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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire les genres : le théâtre

Le Dom Juan de Molière traduit par António Coimbra Martins : l’oralité au théâtre

Marie-Noëlle Ciccia

Texte intégral

  • 1 Voir António Coimbra Martins, « As versões pombalinas de Molière reprovadas pela Real Mesa Censóri (...)

1C’est en 1769 que, pour la première fois, le Dom Juan de Molière connaît sa version portugaise. Pour autant, il y a loin du texte initial aux planches d’un théâtre et, pire encore, aux presses d’un imprimeur. La version en portugais de la célèbre comédie fut considérablement transformée et édulcorée par son traducteur anonyme, adaptée ao gosto português. Malgré tout, la Real Mesa Censória refusa catégoriquement de lui attribuer un imprimatur1. Une seconde version est présentée en 1771, elle aussi rejetée en termes violents : le travail du traducteur est « péssimo », il insulte le Théâtre et la Nation ; il est donc indigne d’être présenté au public (« indign[o] de se expor ao público »).

  • 2 Anonyme, O Convidado de Pedra ou D. João Tenório o Dissoluto, Lisbonne, Oficina de Francisco Borge (...)

2C’est seulement en 1785 que la comédie de Molière sera enfin éditée dans une version affreusement défigurée et tronquée qui ne doit plus beaucoup à son modèle2.

3Au xixe siècle, la comédie de Molière semble oubliée par les traducteurs. Il faut attendre le xxe siècle pour que cette dernière reçoive au Portugal un traitement véritablement digne du terme de « traduction ». L’exaltation s’est calmée autour de la pièce et du personnage de Molière. Il ne s’agit plus de déchaîner des passions mais de donner à connaître, grâce à la traduction, un texte qui n’est jamais parvenu au lecteur portugais dans son intégralité (et dans son intégrité) avant 1971.

  • 3 Corpus des traductions portugaises des pièces de Molière dans : Marie-Noëlle Ciccia, Le théâtre de (...)
  • 4 Ce détail apparaît dans l’original dactylographié de sa thèse (vol. 1, note 135, p. 171) mais n’es (...)
  • 5 Dom João ou O Convidado de Pedra, Tradução de Henrique Braga, Porto, Lello e Irmãos Editores, 172  (...)
  • 6 Dom João, tradução de Maria Valentina Trigo de Sousa, Mem Martins, Clássicos Europa-América, 1974, (...)
  • 7 Nous avons travaillé sur celle que nous a confiée M. Coimbra Martins lui-même, annotée et corrigée (...)
  • 8 Mise en scène de Jean-Marie Villégier avec la troupe du Teatro Nacional D. Maria II.
    Le projet fut (...)
  • 9 D. João ou o Festim de Pedra, s. l., Ed. Livros de Areia, 2006, 147 p. Rares sont les modification (...)

4Trois traducteurs se sont livrés à l’exercice ; le premier, Henrique Braga3, a traduit la comédie probablement en 19154. Elle ne sera pourtant publiée qu’en 19715. Trois ans après cette publication, Maria Valentina Trigo de Sousa produit sa propre version, rééditée en 19986. Outre ces deux traductions, il existe celle, dactylographiée7, d’António Coimbra Martins, datant de 1985, que ce dernier a effectuée en vue de sa représentation au Théâtre D. Maria II en 1986, du 15 février au 14 avril. La pièce a été jouée avec succès8 mais n’a cependant pas connu d’impression à ce moment-là. Cette série de représentations du Dom Juan fut la première au Portugal depuis la création du personnage par Tirso de Molina. Quelque vingt ans plus tard, pour l’inauguration du Nouveau Teatro Municipal de Almada, la traduction de Coimbra Martins a fait l’objet d’une nouvelle série de représentations (du 28 septembre au 22 octobre 2006) mais également d’une édition9.

5Nous désignerons dans l’ordre chronologique ces versions sous les abréviations DJ1 (Henrique Braga), DJ2 (Maria Valentina Trigo de Sousa), et DJ3 (António Coimbra Martins).

6Les problèmes liés à la traduction ne se posent désormais plus dans les mêmes termes qu’aux siècles précédents. De fait, chacun des trois traducteurs a en perspective le désir de proposer une version fidèle à son original. Les contingences politiques et sociales n’opposent plus de censure au texte source et les exigences « scientifiques » de notre époque impliquent la connaissance rigoureuse des écrits. Il n’en reste pas moins que ces trois traductions sont bien distinctes les unes des autres et le seul critère de la fidélité, pour sincère et véritable qu’elle soit, ne suffit pas, tant s’en faut, à obtenir des résultats similaires. La question est bien plus complexe et exige que la notion de fidélité au texte soit clairement définie. La « fidélité » est-elle synonyme de « littéralité » en matière de traduction ?

7Il importe donc, à notre sens, de nous interroger sur ce qu’est l’acte de traduction pour en venir à un constat de l’échec presque inévitable de la traduction littérale dans le domaine spécifique qu’est le théâtre. Mais si la traduction ne peut pas être littérale, elle prend nécessairement des libertés avec le texte source et, par là, des risques que nous tenterons de mettre au jour par des exemples. Pouvons-nous alors parler de trahison de l’original ? Les options prises par les traducteurs visent-elles le respect de la lettre ou celui de l’esprit de Molière dont la production dramatique est, avant tout, axée sur la représentation ? En quoi réside la véritable trahison dans ce domaine particulier de l’écrit qu’est le théâtre ? Qui, au fond, des trois traducteurs s’est révélé le moins « traditore » ? Ce sont les points sur lesquels nous fonderons notre réflexion en illustrant notre propos par l’analyse de la version d’António Coimbra Martins, mise en parallèle avec les deux versions portugaises du Dom Juan au xxe siècle qui l’ont précédée.

1. La faillite de la traduction littérale au théâtre

  • 10 Nous avons déjà fait état de cette question dans notre thèse, op. cit., p. 289-302.
  • 11 Gérard Genette, Palimpsestes — La littérature au second degré, Paris, Points, 1992, p. 13.
  • 12 Ibid., p. 293.
  • 13 « Aucune traduction ne peut être totalement fidèle, et tout acte de traduire touche au sens du tex (...)
  • 14 « Le premier caractère de la signification poétique c’est qu’elle est liée, sans changement possib (...)

8Nombreux sont les théoriciens qui se sont longuement interrogés sur l’acte de traduire et il serait stérile de reprendre une fois de plus ce débat10 qui mène à la conclusion qu’une traduction, aussi proche et fidèle soit-elle du texte source (ou « hypotexte11 »), est nécessairement une adaptation, une « transposition12 ». Pousser jusqu’au bout le raisonnement amène à affirmer que traduire est impossible13 dans la mesure où le sens d’un écrit est indissociable des éléments concrets constitutifs de ce sens, phénomène particulièrement sensible dans le domaine de la poésie14. Résignons-nous donc au fait qu’une bonne transposition est celle qui recrée les mêmes effets que ceux du texte source en usant de moyens nécessairement différents.

  • 15 Nous en donnons un exemple avec la « traduction » du Tartuffe de Molière, traduit en portugais dan (...)
  • 16 Voir, par exemple, l’étude des diverses traductions du monologue d’Hamlet par Fortunato Israel, «  (...)
  • 17 Jean-René Ladmiral, « Sourciers et ciblistes », Revue d’esthétique : la traduction, Toulouse, éd. (...)

9Au xviiie siècle, la perspective du traducteur était tout autre. Il s’agissait davantage pour lui de se réapproprier le texte source, ce qui renvoyait au second plan la nécessité de transmettre au lecteur étranger l’esprit même de l’œuvre originale. Sa « traduction » était avant tout l’occasion d’exercer ses propres talents d’écrivain en joignant l’exercice de style à la tâche plus arbitraire de la transmission du message, quand il ne modifiait pas à des fins idéologiques, politiques ou autres, le message en question15. En outre, la notion de plagiat, voire de pillage du texte d’autrui, n’avait pas la portée « morale « qu’on lui confère aujourd’hui. Cette valeur appliquée à la fidélité due à un écrit est censée permettre au destinataire de s’approcher au plus près de la connaissance de cet écrit, d’être dans une situation de contact maximal avec lui, et, par conséquent, avec son auteur. Il apparaît pourtant qu’en dépit de la prise en compte de ce critère d’honnêteté intellectuelle, critère à priori irréprochable, les résultats de la traduction d’un même texte par des traducteurs distincts, sont souvent très dissemblables, voire radicalement opposés16. Ici s’engage le long débat entre « sourciers » et « ciblistes », selon les termes proposés par Jean-René Ladmiral17.

  • 18 Paul Bensimon, Présentation de Palimpsestes no 3, op. cit., p. xi.
  • 19 « Deve-lhe muito, porém, e repete os seus defeitos, outra versão mais moderna (...) sob assinatura (...)

10Globalement donc, DJ1 et DJ2 se rangent plutôt dans la catégorie des « sourciers », alors que DJ3 appartiendrait davantage au camp des « ciblistes » même s’il ne peut être question ici d’une « mise à distance » de l’hypotexte instaurant « des formes et des significations nouvelles18 ». Dans son souci de fidélité à Molière, DJ1 a souvent confondu cette notion avec la « littéralité ». Comme le note António Coimbra Martins19, la version de DJ2 doit beaucoup à son prédécesseur ; cependant, on constate que la remarque est essentiellement valable pour le premier acte où elle semble pour ainsi dire copier DJ1. Par la suite, elle s’en émancipe peu à peu et prend une assurance bienvenue. Malheureusement, en dépit des améliorations apportées, elle demeure très en deçà de l’hypotexte. Il importe ici de préciser ce qui distingue fondamentalement ces trois textes, c’est-à-dire la perspective de traduction choisie. DJ1 et DJ2 produisent ce que nous qualifierons une traduction « académique » du texte de Molière. Leur but est de donner à connaître la comédie au lecteur portugais et, partant, d’être au plus près du texte source afin de le transposer aussi scrupuleusement que possible (c’est-à-dire tant que la littéralité reste porteuse de sens et conserve son caractère naturel à la langue portugaise). Leur traduction n’est que le vecteur mettant à la disposition du récepteur un texte qu’il n’aurait pas compris sans ce procédé. Le parti pris est par conséquent la traduction littérale (tant qu’elle demeure possible, répétons-le) mais qui, bien évidemment, ne produit pas toujours les effets attendus de la comédie incisive de Molière car le temps séparant le texte initial de sa traduction implique une adaptation de la langue cible. Il eut été, en effet, bien difficile de proposer une traduction en portugais du xviie siècle. On constate donc parfois un décalage linguistique très net entre l’original et la version traduite. DJ3 l’a bien compris qui manie avec une bien plus grande virtuosité à la fois la traduction presque mot à mot, lorsqu’elle fait sens, et l’adaptation à une langue portugaise qui cherche le plus souvent à retrouver le rythme, les accents, la spontanéité mais aussi, lorsque c’est le cas, la gravité du texte français, cela sans chercher à s’exprimer dans une langue ancienne. C’est pourquoi, voulant (ou croyant) employer les mêmes moyens (des correspondances strictes entre les termes français et portugais, des mots souvent « transparents », une syntaxe parallèle), DJ1 et DJ2 ne reflètent pas toujours fidèlement les caractéristiques de la comédie de Molière. À la question : une traduction littérale est-elle une traduction fidèle ?, la réponse est nécessairement non, tout particulièrement s’agissant de textes littéraires où l’agencement de l’ensemble du discours répond à une série de choix spécifiques de la part de l’auteur, choix qui connaissent rarement une correspondance exacte dans la langue cible. Le problème se pose avec moins d’acuité dans le langage strictement pratique où le signifié est prépondérant sur le signifiant. À l’inverse, la restitution mot pour mot d’un discours littéraire dans une autre langue mène bien souvent à l’échec. Toutefois, estimer que la trahison se cache derrière la littéralité n’est paradoxal qu’en apparence. De fait, le rythme, la musicalité, la liaison entre les mots, la résonance de l’ensemble du discours diffèrent selon les langues, et la traduction, libérée de la contrainte de littéralité mais attachée à ces éléments moins palpables du discours, restituera d’autant mieux l’esprit de l’œuvre. Il va de soi que cet exercice implique une connaissance approfondie de la langue source et une sensibilité capable de cerner les nuances les plus subtiles du discours. C’est le cas de DJ3 qui allie le plus souvent une grande maîtrise de la langue française du xviie siècle à une grâce dans l’expression moderne de sa propre langue. La combinaison de ces deux qualités essentielles se manifeste plus rarement chez DJ2 et bien moins encore chez DJ1. Du reste, la traduction de DJ3 ne doit strictement rien à ses prédécesseurs. Il n’a pas la même perspective académique de traduction. Même s’il tient à ne pas trahir Molière, il vise en priorité à produire un texte destiné à la représentation théâtrale. Son récepteur n’est pas le lecteur mais le spectateur et l’auditeur à qui il entend délivrer le texte moliéresque dans son intégralité (lors d’une conversation, il a grandement insisté sur « la fidélité au message ») ainsi que dans son esprit (rythme, vivacité des dialogues, burlesque de certaines situations...). Il ose même des ajouts au texte source, ajouts parfois « gratuits » (si l’on s’en tient à la stricte notion de transposition) mais qui tendent à rendre plus « naturelle » la réplique, comme, par exemple dans cette question de Dom Juan à Sganarelle :

Molière

DJ3

D. Juan : Et ne trouves-tu pas que j’ai raison d’en user de la sorte ? (Acte I, sc. 2)

D. João : E não reconheces, confessa , que a natureza a isso obriga, e que muito bem faço eu em proceder de acordo com os impulsos do coração ? (p. 7)

11Généralement, les quelques passages adventices que l’on trouve dans DJ3 ne transforment en rien l’esprit du texte. On sent, au contraire, le besoin pour le traducteur d’apporter quelques mots de plus pour éclairer son propos, pour lui conférer davantage de naturel et de modernité comme si la langue française, si synthétique, ne pouvait trouver un strict équivalent en portugais au risque de rendre l’expression trop abrupte. Cela est perceptible dans une réplique de Dom Juan à la paysanne Charlotte qu’il tente de séduire (Acte II, sc. 2) :

Molière

DJ3

D. Juan : D’où me vient, la belle, une rencontre si agréable ? Quoi ? dans ces lieux champêtres, parmi ces arbres et ces rochers, on trouve des personnes faites comme vous êtes ?(...)

D. João, para Carlota : A que deverei, minha bela, tão agradável surpresa ?Como assim ? Por estes sítios campestres, entre árvores frondosas e rochedos escarpados, encontram-se pessoas tão bem feitas como a que me encanta os olhos ? (p. 27)

(...)

Ah, la belle personne, et que ses yeux sont pénétrants !

Bela criatura na verdade ! E os raios abrasadores que dardejam os seus olhos ! (p. 28)

12Les termes en gras sont les apports du traducteur à l’original qui fleurissent le langage amoureux, le rendant plus lyrique, plus baroque en portugais, en conformité avec une langue plus « enrobée », plus « figurative » que ne l’est le français ici. Comparons ces répliques avec DJ1 et DJ2 :

DJ1

DJ2

D. João : Que encontro tão agradável ! Será possível que nestes sítios campestres, entre estas árvores e estes penedos, haja pessoas tão bonitas como a menina ? (p. 42)(...)

D. João : Mas que encontro tão agradável ! Pois quê ? Será possível que no meio destes campos e penedos se encontrem pessoas tão bonitas ?(...)

Ah ! Que bonita ! Que olhos tão penetrantes ! (p. 43)

Ah, que bonita, e que olhos tão penetrantes ! (p. 34)

13Sans être incorrectes, ces versions n’en dévoilent pas moins une expression plus sèche (la version DJ2 est carrément tronquée), moins spontanée. En revanche, elles recherchent une littéralité aussi systématique que possible, proposant la stricte équivalence du lexique et de la syntaxe avec le texte source. Les résultats de ce parti pris ne sont pas incohérents mais n’en sont pas moins variables et souvent décevants si l’on imagine le texte joué sur une scène. Dans ce passage, ils semblent manquer de la vigueur alliée à la montée du désir chez Dom Juan lorsqu’il aperçoit la paysanne Charlotte. Cette langue moins fleurie, plus « pauvre », ne rend pas avec la force que l’on trouve dans DJ3 l’impression de la flagornerie doucereuse du personnage qui attire sa proie par des paroles de miel. Certes, l’expression française du xviie siècle maintient, pour le récepteur d’aujourd’hui, des distances entre les personnages ; elle appartient pourtant nettement à ce langage courtois que DJ3 restitue en tenant compte des liens sociaux moins rigides que tissent ses contemporains.

14Cela étant, ces exemples de DJ1 et DJ2 ne sont pas, comme nous l’avons signalé, dignes de la plus grande répréhension. Ils reflètent simplement de la part des traducteurs une sensibilité moins grande à projeter leur travail sur les planches d’un théâtre, une moindre capacité à envisager leur texte dans une situation d’oralité. Cependant, au fil de la comparaison, d’autres illustrations de la littéralité en montrent les limites avec plus de rigueur. La littéralité est, en effet, souvent source d’une grande platitude, comme ici, à l’acte II, sc. 2, après le naufrage heureusement manqué de Dom Juan et Sganarelle. Pour la réplique du héros : « Nous avons manqué notre coup, Sganarelle », sont proposées les traductions suivantes :

DJ1

DJ2

DJ3

D. João : Perdemos o tempo, Esganarelo. (p. 42)

D. João : Falhámos o golpe, Esganarelo. (p. 33)

D. João : Frustraram-se os nossos intentos, Esganarelo. (p. 27)

15DJ1 est ici proche du contresens ; DJ2 est très platement littéral et sans relief ; quant à DJ3, même si l’on peut lui reprocher une certaine préciosité absente dans ce cas précis chez Molière (mais qui est perceptible dans bien des répliques de Dom Juan par ailleurs), on doit, à l’inverse, lui reconnaître non seulement de l’élégance mais également la précision du sens du texte source.

16Limitons à deux autres exemples l’illustration de cette platitude. Dans le premier, Dom Juan vient d’apercevoir Mathurine, la seconde paysanne et adresse à Sganarelle un discours où pointe la concupiscence envers les jeunes filles :

Molière

DJ1

DJ2

DJ3

D. Juan : As-tu rien vu de plus joli ? et ne trouves-tu pas, dis-moi, que celle-ci vaut bien l’autre ? (Acte II, sc. 2)

D. João : Viste alguma rapariga tão bonita ? Que te parece. ? Esta vale bem a outra, pois não vale ? (p. 42)

D. João : Já viste coisa mais bonita ? E não achas, diz-me cá, que esta vale muito mais que a outra ? (p. 84)

D. João : Viste alguma vez coisa mais linda ? E não achas, diz, que a segunda pede meças à primeira ? (p. 27)

17On remarque que DJ1 opte pour un mot à mot peu satisfaisant ; DJ2 frôle à son tour le contresens mais a le mérite de préférer une meilleure solution que celle de son aîné. DJ3 propose, lui, une expression populaire, mais parfaitement correcte, qui colle tout à fait au sens du texte de Molière et qui rend bien, à notre sens, le sous-entendu quelque peu trivial.

18Le second exemple ci-dessous met en évidence la platitude, ou plutôt la lourdeur, des répétitions dans les deux premières traductions. Dans DJ3, on notera le parti pris de découper le discours en phrases plus courtes (nous reparlerons de ce choix assez systématique chez Coimbra Martins) qui allège la réplique et la modernise. Cet aménagement s’opère néanmoins au prix d’un éloignement de la lettre mais non de l’esprit du texte source qui est préservé, notamment dans le rendu du cynisme donjuanesque face à D. Elvire :

  • 20 On notera toutefois ici une proposition de traduction qui est, pensons-nous, un vrai faux-sens.

Molière

DJ1

DJ2

DJ3

D. Juan : Sais-tu bien que j’ai encore senti quelque peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont réveillé en moi quelques petits restes d’un feu éteint ? (Acte IV, sc. 7)

D. João : Queres crer que senti não sei que emoção por ela ? Que achei não sei quê de picante nesta esquisita visita, e que até aquela negligência no trajar despertou em mim não sei que fagulhas de um fogo já apagado ? (p. 108)

D. João : Acreditas que ainda senti uma certa emoção ao vê-la, que senti prazer nesta estranha aparição e que o seu traje descuidado, o seu ar lânguido e as suas lágrimas despertaram em mim alguns restos de um fogo extinto ? (p. 84)

D. João : Sabes o que te digo. Esta nova maneira de se apresentar não deixa de ter encanto. Voltei a sentir uma ponta de emoção por D. Elvira. A severidade do trajo20, a atitude dolorosa e as lágrimas despertaram em mim uns pequenos restos do fogo extinto. (p. 97)

  • 21 Par exemple :

19De fait, l’alourdissement des répliques est un défaut récurrent dans les trois traductions mais procède d’attitudes différentes. DJ1 et, à un moindre degré, DJ2 ont le style pesant de la littéralité à tout prix. DJ3 préfère par endroits des répliques plus longues et peutêtre plus laborieuses que celles de Molière mais précisément parce qu’il sent la nécessité de se détacher du mot à mot maladroit. Il s’oblige par des périphrases à rendre l’esprit de l’original à défaut de la lettre21. Lors de notre conversation avec António Coimbra Martins (le 22 mars 2005), il a affirmé à plusieurs reprises : « Je voulais que le dialogue “coule”, qu’il n’y ait aucun obstacle à la perception ; je voulais une non-réaction à l’étrangeté. » Là encore, deux exemples suffiront à illustrer son propos. Dans le premier, Dom Juan est à table et Sganarelle a chipé un morceau de son plat. Son maître lui propose alors de s’asseoir pour dîner à son tour :

Molière

DJ1

DJ2

DJ3

D. Juan : Allons, mets-toi là et mange. J’ai affaire de toi quand j’aurai soupé. (Acte IV, sc. 7)

D. João : Anda ; senta-te aí e come. Em acabando de cear, hei-de precisar de ti. (p. 110)

D. João : Vamos, senta-te e come. Vou precisar de ti, quando acabares. (p. 85)

D. João : Vamos, senta-te aí e come. Vou precisar de ti no fim do jantar. (p. 98)

20L’emploi de la structure gérondive chez DJ1, pour correcte qu’elle soit, ôte toutefois du naturel à la réplique. DJ2 fait à nouveau un contresens puisque Dom Juan n’a pas l’intention d’attendre la fin du dîner de Sganarelle (du reste, la suite de la scène le confirme). Là encore, dans la simplicité de la réplique, DJ3 est le plus proche du texte source.

  • 22 « (...) o que nós tentámos foi (...) que não houvesse nenhuma barreira, o mínimo obstáculo, a míni (...)

21Ce n’est pas le cas dans l’exemple suivant où il surtraduit, se livrant à la pratique d’une certaine glose parfois inutile à la transposition du propos, même si, malgré tout, la réplique est assez « coulée22 ». Ici, c’est Dom Louis, le père de Dom Juan, qui vient lui reprocher sa vie de débauché :

Molière

DJ1

DJ2

DJ3

D. Louis : Et ce fils, que j’obtiens en fatiguant le Ciel de voeux, est le chagrin et le supplice de cette vie même dont je croyais qu’il devait être la joie et la consolation. (Acte IV, sc. 4)

D. Luís : E esse filho, que obtive à força de cansar o Céu com as minhas súplicas, é o tormento e o suplício desta vida da qual pensava seria a alegria e a consolação. (p. 101)

D. Luís : Esse filho, que me foi dado à força de cansar o Céu com súplicas, é a desgraça e o suplício desta vida, da qual eu julgava que devia ser a alegria e a a consolação. (p. 77)

D. Luís : E esse filho, que obtive fatigando o Céu com as minhas súplicas, veio a ser o desgosto e o suplício desta vida que já vai longa, e à qual eu esperava que ele traria a maior das alegrias e a suprema consolação. (p. 88)

22L’incise « que já vai longa » est une « coquetterie » de la part de DJ3, ainsi que les adjectifs maior et suprema dont l’absence n’aurait en rien gêné la compréhension de l’ensemble. On remarquera, également qu’aucun des trois traducteurs n’a évité l’assonance des deux termes súplicas et suplício.

23Outre la lourdeur, l’attachement à la littéralité peut mener à certaines gaucheries, en particulier chez DJ1. Ainsi, dans la même scène que précédemment, Dom Louis s’exclame, s’adressant à son fils : « Ne rougissez-vous point de mériter si peu votre naissance ? » Le verbe « rougir » est traduit naturellement par corar chez DJ2 et DJ3, alors que DJ1 préfère ruborizar, textuel et correct mais assez artificiel ici, à notre sens :

DJ1

DJ2

DJ3

D. Louis : Não se ruboriza de tão pouco merecer o nascimento que teve ? (p. 101)

D. Luís : Não se sente corar por merecer tão pouco o seu nascimento ? (p. 78)

D. Luís : Não cora o meu filho de se mostrar tão pouco digno do seu nascimento ? (p. 89)

24De même, loin de se préoccuper de la compréhension de son lecteur, DJ1 propose de traduire par um luís de ouro le « louis d’or « que Dom Juan offre au pauvre homme (dans la fameuse « scène du pauvre ») en échange d’un blasphème. DJ2 et DJ3 évitent cette traduction malencontreuse ainsi que la répétition systématique et pesante en portugais du même verbe « jurer » (rogar uma praga, alors que le verbe français « jurer » est plus bref et souffre moins de la répétition) :

Molière

DJ1

DJ2

DJ3

Dom Juan : Je m’en vais te donner un louis d’or tout à l’heure, pourvu que tu veuilles jurer.(...) Tu n’as qu’à voir si tu veux gagner un louis d’or ou non. En voici un que je te donne, si tu jures : tiens, il faut jurer. (Acte III, sc. 2)

D. João : (...) Vou dar-te um luís de ouro, mas hás-de rogar uma praga.(...) Só tens de ver se queres ou não ganhar um luís de ouro ; se rogares uma praga, aqui tens um que te dou. Anda, roga uma praga. (p. 73)

D. João : Vou dar-te uma moeda de ouro, mas tens de rogar uma praga.(...) Só tens de pensar se queres ganhar ou não a moeda de ouro.Aqui está uma que te darei se rogares uma praga. Anda, tens de praguejar. (p. 55)

D. João : Olha, estou com vontade de te deixar uma moeda de ouro, mas só se blasfemares do nome de Deus.(...) Tu é que sabes que queres ganhar a moeda ou não. Olha, aqui está uma. Se blasfemares, é tua. Toma, solta a blasfémia. (p. 57)

25Enfin, la littéralité peut mener aux limites du non-sens. Alors que Charlotte est tentée de succomber aux promesses de mariage de Dom Juan, elle se souvient de sa vertu et affirme au séducteur : « Je suis une pauvre paysanne mais j’ai l’honneur en recommandation », expression diversement rendue en portugais :

DJ1

DJ2

DJ3

Carlota : Sou uma pobre aldeã ; mas tenho a honra em recomendação. (p. 45)

Carlota : Sou uma simples camponesa mas a honra vale muito para mim. (p. 36)

Carlota : Que eu cá, sempre le digo, nã passo de uma camponesa. Mas conheço o que bale a birtude. (p. 30)

26Le mot à mot de DJ1 est presque grotesque, ce qu’a bien senti DJ2 en proposant une version sans grand relief mais convenable. DJ3 se distingue là encore car, faute de trouver une expression à la fois amusante et naïve à la façon de Molière, il compense la maladresse du propos de Charlotte par la retranscription de l’accent très marqué des paysans du Nord du Portugal ainsi que par l’addition de « tics « de langage oral (« que eu cá, sempre le digo »).

27Les exemples proposés ici montrent la faillite de la littéralité. En cherchant coûte que coûte à rester fidèles à Molière, DJ1 et DJ2 le trahissent parfois dans la mesure où ils ne sont pas toujours capables de transposer dans leur langue la force et le caractère de celle du dramaturge français. Il serait tout à fait injuste, néanmoins, d’accabler de tous les maux les deux premières versions du Dom Juan au xxe siècle (en particulier DJ1). Le parti pris de littéralité peut également donner des résultats convenables, voire bienvenus. Malheureusement, les deux textes sont en quelque sorte « gâchés » par de nombreux passages médiocres ou artificiels. Reconnaissons-leur toutefois de rarissimes contresens et une langue généralement soignée bien que manquant souvent de fluidité. On peut également reprocher à Coimbra Martins d’abuser des ajouts dans sa version, mais son objectif est précisément inverse. C’est par souci de s’éloigner de la stricte littéralité, d’un mot à mot impropre, qu’il explore d’autres pistes. Ce sont ces libertés prises sur le texte source qui vont être analysées ici.

2. Les risques de la liberté sur le texte source

  • 23 Termes soulignés par leur auteur.

28António Coimbra Martins nous l’affirme lui-même dans une lettre : « J’ai voulu que ma traduction fût la première non édulcorée23. » (lettre du 6 octobre 2004). Nous avons déjà remarqué que sa version de Dom Juan était parfaitement fidèle à l’esprit de la comédie de Molière, au contraire des versions du xviiie siècle, gravement amputées ou « adoucies » par la crainte de la censure. Mais la « non édulcoration « n’implique pas la servilité. Dans une lettre datée du 10 décembre 2004, il précise avoir procédé à la révision de son texte (celui sur lequel nous travaillons)

aux fins de ne rien laisser qui pût porter tort à l’euphonie de la diction et aux archaïsmes auxquels conduirait la littéralité. Exemple : il est impossible de traduire Vous aimez par vós amais ; l’ancienneté de la formule de traitement éloigne immédiatement l’attention du spectateur.

29On voit clairement qu’au centre de ses préoccupations se trouve la crainte de l’usage d’une langue archaïque qui découragerait le destinataire du texte. Car l’objectif est évident : la traduction vise fondamentalement la représentation qui, pour recueillir l’adhésion du public, se doit d’utiliser une langue plus moderne. Le traducteur « sourcier » conclurait à la trahison du texte de Molière. Comment le récepteur peut-il ressentir un texte ancien si sa transposition ne possède pas précisément cette caractéristique de l’ancienneté ? La réponse a contrario s’impose d’elle-même : cela supposerait un public formé dans son ensemble à la compréhension d’un langage d’autrefois. Or, si la langue est trop absconse pour la plupart des spectateurs, le message ne passe pas et, au théâtre, dans la mesure où le texte n’est proposé, par définition, qu’oralement au récepteur, l’usage de l’archaïsme est une entrave considérable à sa réception. Ce critère est tellement primordial aux yeux d’A. Coimbra Martins qu’il s’en justifie lui-même dans la présentation de son travail contenue dans le programme théâtral édité en vue de la représentation au Teatro Nacional :

  • 24 António Coimbra Martins, « Boas-vindas a Dom João », op. cit., p. 13-14.

A [versão] que fizemos, quisemo-la fiel, réplica a réplica, não palavra a palavra. A fim de que o texto fosse comunicável, inteligível, e tanto quanto possível agradável, como o autêntico. Não tentámos uma reconstituição da linguagem seiscentista, nem isso seria ser fiel, porquanto, em linguagem do séc. xvii, o português dista mais que o francês do falar actual24.

30De fait, DJ3 présente de nombreux aspects modernes. Mais l’exercice est assez périlleux et l’équilibre difficile à trouver entre une langue le plus souvent relevée (mais ancienne) et une langue moderne (mais pouvant être taxée d’infidélité). Ainsi, dans l’exemple suivant, Sganarelle, dans la première scène de la comédie, fait l’éloge du tabac :

Molière

DJ3

Sganarelle : (...) il n’est rien d’égal au tabac : c’est la passion des gens de bien et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre. Non seulement il purge les cerveaux humains, mais encore il instruit les âmes à la vertu, et l’on apprend avec lui à devenir honnête homme. (Acte I, sc. 1)

Esganarelo : Não há nada que valha o rapé ; é o verdadeiro distintivo da condição social e quem vive sem fungar não é digno de viver. Virtudes do tabaco ! Não só alegra e purga os cérebros humanos, como ainda prepara as almas para a virtude, e é com ele que se aprende o bom tom. (p. 2)

  • 25 Il s’avère parfois plus difficile de proposer un rythme équivalent au français, comme dans la trad (...)
  • 26 Nous le verrons du reste plus loin, Coimbra Martins a souvent tendance à adopter un lexique trop m (...)
  • 27 À titre de comparaison, nous proposons ici les versions littérales, très proches, de DJ1 et DJ2 :

31La traduction de ce passage s’avère judicieuse sous certains aspects, plus discutable sous d’autres. La première remarque concerne le choix du terme rapé que DJ3 évite de reprendre comme le fait Molière dans la phrase suivante alors que cette répétition même a une valeur emphatique. Il est possible qu’il ait hésité à s’appesantir sur un terme encore assez connu au Portugal mais appartenant toutefois à un registre ancien qui aurait peut-être trop « daté » son texte. En second lieu, la répétition de « tabac » chez Molière s’accompagne d’un alexandrin : « et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre », alexandrin dont le rythme intrinsèque confère à la phrase une autorité, un caractère indiscutable de vérité universelle. Ce rythme est rendu avec bonheur en portugais par un mètre typique de la poésie portugaise (deux redondilhas maiores en l’occurrence : « E quem vive sem fungar/Não é digno de viver »)25. Au demeurant, le choix du terme fungar est judicieux et convient bien au contexte ; en revanche, il ne restitue pas la force de la répétition en français du terme « tabac ». Enfin, « les gens de bien », parmi lesquels s’inclut comiquement Sganarelle, a une portée à la fois sociale et morale en français. Les gens de bien sont les gens de classes sociales élevées mais le sens premier de l’expression peut aussi désigner simplement les honnêtes gens. L’option de distinção social n’offre pas cette double lecture et appauvrit un peu l’aspect comique. En outre, l’expression s’apparente à un langage assez intellectuel (les termes en sont abstraits, à l’inverse du français26) qui cadre mal avec la personnalité de Sganarelle. On le constate, l’art du traducteur est mis à rude épreuve dès les premières lignes du texte car concilier toutes les connotations et les dénotations de la comédie française relève de l’impossible. En revanche, DJ3 a, et à juste titre, fait un ajout par rapport au texte de Molière (virtudes do tabaco ! ), ce qui, tout à coup, rend plus vivante la réplique et éclipse certaines « faiblesses » de la transposition par la qualité du texte destiné à être dit et « vécu » sur scène. Naturellement, le puriste pourrait lui objecter que cet ajout relève de la glose puisqu’il est inutile au propos sur le plan strictement sémantique. C’est vrai en un sens mais on doit reconnaître qu’il est bienvenu dans le débit du discours de Sganarelle et fait effet sur le plan scénique. Quant à la transposition de la fin du passage, elle est d’autant meilleure qu’elle parvient à allier, lorsque c’est possible, le mot à mot et l’idiomatisme (se aprende o bom tom) qui est un excellent équivalent à « apprendre à devenir honnête homme ». Le résultat s’en trouve satisfaisant27. La modernité de l’expression (liberté prise sur le texte source) n’entrave pas le sens et, surtout, facilite la communication avec le spectateur.

32On le voit à cet exemple, DJ3 est fidèle à ce qu’il entend être une bonne transposition : la capacité à trouver l’équivalent dans la langue cible du signifié de la langue source. Nous expliquant dans une lettre du 20 novembre 2004 ses difficultés avec le metteur en scène Jean-Marie Villégier, il lui reproche d’avoir

laissé retourner le texte à une version littérale quand il fallait, en bonne fidélité, employer l’équivalent portugais.

33De toute évidence, l’équivalence n’est pas la littéralité. C’est, répétons-le, la possibilité de produire les mêmes effets avec des moyens différents, ce qui est particulièrement ardu dès lors qu’il s’agit de transposer des expressions idiomatiques ou populaires et, dans ce domaine, DJ3 s’y entend souvent bien en dépit d’une tendance à l’enflure du texte. Innombrables sont les exemples de cette maîtrise. Nous en proposons quelques-uns dans le tableau 2 page suivante, accompagnés des propositions de DJ1 et DJ2 pour montrer, lorsque c’est le cas, la faiblesse de ces dernières.

Molière

DJ1

DJ2

DJ3

1 Gusman : Un homme de sa qualité (Acte I, sc. 1)

Gusmão : Um homem da sua estirpe (p. 3)

Gusmão : Um homem da sua classe (p. 15)

Gusmão : Um homem da sua classe (p. 12)

2 Sganarelle : (...) pour en achever le portrait, il faudrait bien d’autres coups de pinceaux. (Acte I, sc. 1)

Esganarelo : (...) para acabar o retrato, seriam precisos muito mais tinta e pincel. (p. 5)

Esganarelo : (...) para acabar o retrato, seria ainda precisa muita pincelada. (p. 17)

Esganarelo : (...) para acabar o retrato precisava ainda de muita pincelada. (p. 14)

3 Sganarelle : Petit myrmidon que vous êtes. (Acte I, sc. 2)

Esganarelo : Um pigmeu insignificante (p. 12)

Esganarelo : Bonifrate de engonços. (p. 24)

Esganarelo : Incipiente que é. (p. 19)

4 Sganarelle : Ô Ciel, puisqu’il s’agit de mort, fais-moi la grâce de n’être pas pris pour un autre. (Acte II, sc. 5)

Esganarelo : Deus misericordioso ! Se o caso for às do cabo, que o teu pobre Esganarelo não seja tomado por quem não é. (p. 47)

Esganarelo : Céus ! Já que se trata de morte, fazei-me a mercê de não ser levado por outro. (p. 63)

Esganarelo : Ó Céu, visto que se trata de morte, concede-me a graça de não ser tomado por outro. (p. 47)

5 Sganarelle : Cet habit me donne de l’esprit et je me sens en humeur de disputer contre vous. (Acte III, sc. 1)

Esganarelo : Na verdade, o trajo que enverguei abre-me os olhos da inteligência e sinto-me desta feita com capacidade para debater com o mais pintado. (p. 51)

Esganarelo : É que este trajo dá-me talento, e eu sinto-me com ânimo para disputar consigo. (p. 67)

Esganarelo : (...) este vestuário dáme talento e disposição para discutir consigo. (p. 51)

6 D. Juan : Voilà ton raisonnement qui se casse le nez. (Acte III, sc.1)

D. João : Lá foi o teu raciocínio de ventas ao tapete ! (p. 55)

D. João : Bom ! O teu raciocínio quebrou o nariz. (p. 70)

D. João : Bom ! O teu raciocínio quebrou o nariz. (p. 53)

7 Dom Juan : (...) te rouer de mille coups. (Acte IV, sc. 1)

D. João : (...) zurzir-te até perderes de vez a fala. (p. 75)

D. João : (...) desfaço-te com mil vergastadas. (p. 90)

D. João : (...) desanco-te. (p. 69)

8 Sganarelle : Vous dites les choses avec une netteté admirable. (Acte IV, sc. 1)

Esganarelo : Saem-lhe as palavras tão certeiras como os botes da sua espada. (p. 76)

Esganarelo : Diz as coisas com uma clareza admirável. (p. 90)

Esganarelo : Diz as coisas com uma clareza admirável. (p. 70)

9 Sganarelle : Ventrebleu, petit compère ! (Acte IV, sc. 7)

Esganarelo : Apre, meu compadre ! (p. 99)

Esganarelo : Irra ! (p. 110)

Esganarelo : Irra ! meu compadre ! (p. 85)

34Les exemples 1 et 6 illustrent clairement les limites de la traduction mot à mot de la part de DJ1 et DJ2 dont les propositions sont d’une grande platitude à l’inverse de DJ3 qui, à notre sens, fait preuve d’une inspiration plus heureuse dans le registre populaire. En ce qui concerne la traduction du « Ciel » (exemple 4), António Coimbra Martins s’est montré très précis lors de notre conversation, assurant que les Portugais n’emploieraient pas le terme Céu(s) pour désigner Dieu mais bien celui de Deus, ce qu’il met en pratique ici, alors que ses prédécesseurs maintiennent un mot à mot peut-être moins idiomatique. L’exemple 3 révèle la faiblesse de DJ2, alors que DJ1 et DJ3 offrent à « myrmidon » un équivalent à la fois imagé et « naturel ». Les exemples 2 et 5 sont plus révélateurs de la liberté de DJ3 dans la mesure où les « coups de pinceaux », rendus littéralement par pincelada chez DJ1 et DJ2 n’avaient rien d’incorrect. En revanche, l’expression tinta e pincel transforme l’idée originale. Par ailleurs, dans l’exemple 5, on notera la tendance à la glose, déjà repérée chez DJ3, dans l’expression du trajo que enverguei et la modernité du abreme os olhos da inteligência qui accompagnent une distance clairement prise avec le texte de Molière dans la transposition de « disputer avec vous ». En effet, aussi populaire et amusante que soit l’expression « o mais pintado », elle ne rend pas fidèlement la situation. Sganarelle n’a pas l’intention de débattre avec n’importe quel interlocuteur, fût-il malin, mais bien avec son maître, ce qu’il n’ose pas faire en temps normal, dans ses habits de valet. Les exemples 7 et 9 font, à notre avis, valoir des qualités différentes chez chacun des traducteurs en particulier l’heureuse trouvaille de la rime intérieure dans « Apre, meu compadre », de DJ3. Reste l’exemple 8 qui est le plus symptomatique de la divergence entre DJ1 et DJ2 d’un côté, DJ3 de l’autre. Si les deux premiers conservent une traduction strictement littérale, correcte et fidèle, DJ3 préfère une expression populaire là où elle ne s’imposait pas car le texte de Molière en est exempt. Certes, l’évocation de l’épée renvoie à un contexte ancien et rappelle le temps de l’écriture. Mais, sur le plan sémantique, on peut avoir l’impression qu’Esganarelo plaisante encore avec D. João alors que c’est loin d’être le cas. Il vient d’essayer de repousser les limites de l’audace avec son maître et ce dernier lui a rappelé en peu de mots sa place de valet. Ce n’est pas de l’admiration que l’on doit sentir dans les paroles de Sganarelle, mais, bien au contraire, de la crainte. La recherche d’une expression idiomatique de la part de DJ3 alliée à une certaine propension à fleurir son propre texte détourne le propos initial. De fait, il lui arrive de trop en faire, nouvelle preuve — s’il en fallait encore — de la difficulté à trouver l’équilibre en traduction :

Molière

DJ3

D. Juan : Touchez donc là, Monsieur Dimanche. (Acte IV, sc. 3)

D. João : Pois então, Sr. Domingos, venham de lá esses ossos ! (p. 82)

35L’expression proposée ici est excellente du point de vue du sens mais plus triviale qu’en français. On convient toutefois de souligner que la scène est burlesque entre Dom Juan et son créancier M. Dimanche et si DJ3 surenchérit sur Molière dans l’expression, il ne perd pas de vue son but : faire rire, rencontrer l’adhésion du public. Là encore, il se montre fidèle au maître français non pas dans la lettre mais dans l’esprit, à l’inverse de ses prédécesseurs dont on peut se demander s’ils ont vraiment compris l’expression (DJ2 croyant ne prendre aucun risque, copie servilement son aîné) :

DJ1

DJ2

Esganarelo : Toque, senhor Domingo. (p. 95)

Esganarelo : Toque, senhor Domingo. (p. 74)

36À l’inverse, néanmoins, DJ3 reste dans certains cas en deçà du texte source, c’est-à-dire qu’il propose une transposition plus « plate ». Les exemples suivants illustrent cette difficulté à trouver l’équivalence :

Molière

DJ3

Sganarelle : Vous le prenez comme il faut. (Acte I, sc. 2)

Esganarelo : Os seus planos são maravilhosos. (p. 14)

D. Juan : Vos premières chaînes. (Acte I, sc. 3)

D. João : Os seus compromissos anteriores (p. 18)

Sganarelle : C’est l’épouseur du genre humain (Acte II, sc. 4)

Esganarelo : Casa a seu modo com todo o género humano. (p. 44)

Sganarelle : J’en ai pris par où j’en ai pu attraper. (Acte III, sc. 1)

Esganarelo : Desembaracei-me conforme pude (p. 49)

D. Juan : C’est une bagatelle. (Acte IV, sc. 1)

D. João : Não tem importância nenhuma. (p. 75)

Sganarelle : Je vous rends grâce, il est demain jeûne pour moi. (Acte IV, sc. 8)

Esganarelo : Muito obrigado, prefiro ficar em casa. Amanhã é o meu dia de jejum. (p. 102)

D. Juan : La peste le benêt ! (Acte V, sc. 2)

Não te faças mais parvo do que és. (p. 105)

37Cela étant, jusqu’ici, les « risques » encourus par le choix d’une certaine liberté par rapport à l’original sont relativement minimes. Ils n’induisent pas une interprétation radicalement différente de l’ensemble de la pièce. Le souci de la modernité du style chez DJ3 est dicté par celui de la communication (il importe d’être compris), comme ici, par exemple :

Molière

DJ3

M. Dimanche : Vous me devez quelque chose en votre particulier (Acte IV, sc. 3)« Le crocheteur » (Acte IV, sc. 4)

Sr. Domingos : Também o Sr.Esganarelo me deve algumas coisitas que me estão a fazer falta. (p. 86« O moço-de-fretes » (p. 89)

38Il se trouve, cependant, que l’application de ce principe ne se justifie par toujours et DJ3 pèche ici ou là par un excès de modernité qui rompt avec l’adéquation recherchée entre lui et Molière :

  • 28 À ce sujet, le comique de Molière tombe un peu à plat chez DJ3, et plus encore chez DJ1 (« Parece- (...)
  • 29 Cette expression moderne est d’autant plus étonnante que quatre lignes plus loin, Coimbra Martins (...)

Molière

DJ3

1 D. Juan : Un homme qui prie le Ciel tout le jour ne peut pas manquer d’être bien dans ses affaires. (Acte III, sc. 2)

D. João : Um homem que todo o dia pede a Deus, está com certeza bem instalado na vida. (p. 57)

2 D. Alonse : (...) et loin d’être saisi à son aspect des mêmes transports que je sens, vous faites voir pour lui des sentiments pleins de douceur. (Acte III, sc. 4)

D. Alonso : E, longe de o arrebatar, à vista do celerado, a mesma cólera que me anima, dá provas de compreensão pelos seus crimes, e de solidariedade pelo infame que os cometeu ? (p. 66)

3 Sganarelle : Je crois que cet habit est purgatif, et que c’est prendre médecine que de le porter. (Acte III, sc. 5)28

Esganarelo : Com tantos produtos de farmácia, acho que o meu trajo de Esculápio é purgativo. Senti-lhe os efeitos, como se me tivessem medicado. (p. 69)

4 D. Juan : Parbleu ! Coquins... ! (Acte IV, sc. 3)

D. João : Incrível ! Irresponsáveis ! (p. 78)29

39Ces termes modernes, tels que solidariedade, irresponsáveis ou farmácia sont en outre inclus dans des répliques parfois peu synthétiques, contrairement à celles de Molière, comme si la langue portugaise ne pouvait se satisfaire de la simplicité, ce qui est particulièrement patent dans les exemples 2 et 3.

  • 30 Par exemple, p. 18, la phrase, fidèle à Molière sur le plan syntaxique, « Confessolhe, Senhora, qu (...)

40Hormis les options lexicales de DJ3 qui s’éloignent de l’hypotexte, c’est parfois dans le rythme des phrases que l’on perçoit les limites de sa traduction. D’une part, il pratique de façon assez systématique le découpage des phrases longues et semble à tel point redouter les unités syntagmatiques trop étendues qu’il corrige parfois le premier jet de son manuscrit pour les réduire à de simples propositions indépendante30. Procédant toujours dans une perspective de modernisation et de communicabilité de la langue, il rompt le débit du phrasé, parfois avec justesse, mais peut-être parfois aussi de façon malencontreuse. Les exemples seraient ici encore trop nombreux à relever dans leur ensemble et nous limiterons notre illustration à deux. Dans le premier, le découpage ne semble pas nuire à la réplique :

Molière

DJ3

D. Juan : Ah ! n’allons point songer au mal qui nous peut arriver, et songeons seulement à ce qui nous peut donner du plaisir. La personne dont je te parle est une jeune fiancée, la plus agréable du monde, qui a été conduite ici par celui même qu’elle y vient épouser ; et le hasard me fit voir ce couple d’amants trois ou quatre jours avant leur voyage. (Acte I, sc. 2)

D. João : Ora ! Não vamos agora imaginar tudo quanto nos possa suceder de mau. É muito mais agradável idear o prazer fazer-lhe a cama. A pessoa, de que te falo, é uma rapariga que está noiva. Não conheço cara mais linda. E foi conduzida aqui pelo rapaz com quem vai casar. O acaso permitiu que eu admirasse o casal de pombos três ou quatro dias antes de se meterem a caminho. (p. 13)

41D. João parle ici avec une certaine exaltation qui admet aisément un langage plus « haché », permettant au personnage de reprendre, par exemple, sa respiration après avoir évoqué les appâts de la jeune beauté. En revanche, DJ3 applique aussi ce procédé dans des répliques où, au contraire, le tragique ou la gravité l’emportent, comme celle d’Elvire, par exemple, où l’urgence de sa déclaration justifie un flot assez ininterrompu de paroles :

Molière

DJ3

D. Elvire : Oui, Dom Juan, je sais tous les dérèglements de votre vie, et ce même Ciel, qui m’a touché le coeur et fait jeter les yeux sur les égarements de ma conduite, m’a inspiré de venir vous trouver, et de vous dire, de sa part, que vos offenses ont épuisé sa miséricorde, que sa colère redoutable est prête de tomber sur vous, qu’il est en vous de l’éviter par un prompt repentir, et que peut-être vous n’avez pas encore un jour à vous pouvoir soustraire au plus grand de tous les malheurs. (Acte IV, sc. 6)

D. Elvira : Sim, meu amigo, eu conheço agora todos os desregramentos da sua vida, e o mesmo Céu bondoso que me falou ao coração, e me abriu os olhos para os erros da minha própria conduta, inspirou-me a decisão de vir ter consigo, e de lhe dizer, como estou dizendo, em nome do Céu, que as ofensas que lhe faz D. João esgotaram a misericórdia divina. É agora a cólera do Senhor que está prestes a desencadear-se contra si. Um pronto e sincero arrependimento poderia evitá-lo mas resta muito pouco tempo ao pecador para conjurar o que seria para ele a maior de todas as desgraças : talvez nem um dia inteiro. (p. 94)

42Le risque est ici de faire perdre de sa force dramatique à la tirade.

43Toujours sur le plan du rythme, mais à présent non plus au sujet du découpage des phrases, on peut regretter dans le cas présenté ci-dessous que la liberté de DJ3 le mène au-delà de l’acte de traduire, c’est-à-dire au-delà de la restitution non seulement de l’idée mais aussi du ton et du rythme du texte source. Nous avons déjà évoqué la tendance à certains ajouts inutiles ; c’est à l’inverse ici la suppression d’effets qui est à relever. Ces effets disparus, la réplique perd en saveur et en spécificité. DJ3 frôle alors la trahison puisque, n’étant pas liées à des exigences linguistiques mais bien à une volonté propre au traducteur, ces transformations n’avaient pas lieu d’être. Même s’il ne touche pas radicalement au sens, DJ3 omet par endroits ce qui caractérise cette tirade célèbre de Sganarelle dans laquelle le valet s’emploie à morigéner son maître, enchaînant les préceptes inattaquables pris individuellement mais rendus saugrenus par l’absence de lien de cause à effet entre eux. En les reliant par les mêmes mots, il crée une chaîne loufoque de sentences, un peu à la façon des fatrasies du Moyen Âge :

Molière

DJ3

Sganarelle : Sachez, Monsieur, que tant va la cruche à l’eau qu’enfin elle se brise ; et que comme dit fort bien cet auteur que je ne connais pas, l’homme est en ce monde ainsi que l’oiseau sur la branche ; la branche est attachée à l’arbre ; qui s’attache à l’arbre suit de bons préceptes ; les bons préceptes valent mieux que les belles paroles ; les belles paroles se trouvent à la cour ; à la cour sont les courtisans ; les courtisans suivent la mode ; la mode vient de la fantaisie ; la fantaisie est une faculté de l’âme ; l’âme est ce qui nous donne la vie ; la vie finit par la mort ; la mort nous fait penser au Ciel ; le Ciel est au-dessus de la terre ; la terre n’est point la mer ; la mer est sujette aux orages ; les orages tourmentent les vaisseaux ; les vaisseaux ont besoin d’un bon pilote ; un bon pilote a de la prudence ; la prudence n’est point dans les jeunes gens ; les jeunes gens doivent obéissance aux vieux ; les vieux aiment les richesses ; les richesses font les riches ; les riches ne sont pas pauvres ; les pauvres ont de la nécessité, nécessité n’a point de loi ; qui n’a point de loi vit en bête brute ; et par conséquent vous serez damné à tous les diables. (Acte V, sc. 2)

Esganarelo : Senhor, saiba que tantas vezes vai a cantarinha à fonte, que lá fica o pescoço ; e, como muito bem ensina um grande filósofo, que eu nunca li, o homem acha-se neste mundo assim como o pássaro no ramo ; o ramo é da árvore que brota, e da árvore nos vem a sombra ; quem se ampara à árvore, bons preceitos segue ; ora, os bons preceitos valem mais que as palavras bonitas ; bonitas palavras ouvem-se na corte ; na corte prosperam os cortesãos ; os cortesãos andam à moda ; a moda nasce da imaginação ; a imaginação é uma faculdade da alma ; a alma é que nos dá a vida ; a vida desemboca na morte ; a morte faz-nos pensar no Pai do Céu ; o Céu é a abóbada da terra ; a terra acaba onde começa o mar ; no mar, depois da tempestade vem a bonança ; além disso, grande nau, grande tormenta ; sem bom piloto, não vão as naus a bom porto ; e sem prudência não valem os bons pilotos. Ainda lhe digo mais : a mocidade é que não conhece a prudência... mas deve obediência aos mais velhos ; por sua vez os mais velhos prezam as riquezas ; e as riquezas é que fazem os ricos. Agora, atente bem nisto, os ricos não são pobres ; os pobres conhecem as piores necessidades ; a necessidade aguça o engenho, e dita-nos a sua lei ; quem não tem lei, vive como besta bruta ; e por conseguinte o meu fidalgo perderá a sua alma e não tardará a dar consigo nas profundas do Inferno. (p. 109)

44Sont soulignés en gras les passages ajoutés ainsi que les enchaînements qui ne sont pas calqués sur ceux de Molière et qui, ici, nous semblent manquer de cette cocasserie propre au texte français. On remarque que cela ne se produit qu’à partir du milieu de la tirade, comme si le traducteur avait peur de lasser son auditoire et désirait échapper à cet amoncellement de sornettes qui serait monotone s’il n’était pas si amusant. Ce refus de suivre ici Molière pas à pas nous paraît une liberté difficilement justifiable car elle casse véritablement le rythme ternaire des phrases du Français (sujet — verbe — complément). Enfin, la dernière sentence, brutale chez Molière qui semble compter ses mots pour ôter toute fioriture à la condamnation, se trouve enflée d’une « excroissance » inutile (perderá a sua alma)qui en noie un peu le caractère prophétique et tragique. Le choc qui résulte de cette série d’enchaînements comiques brutalement conclus par une peine sans appel (l’emploi du futur rend ici l’impression de l’inéluctable) est amorti en portugais par l’ajout en question. En outre, Molière emploie une image plus concrète (« damné à tous les diables »), en accord avec la personnalité du valet Sganarelle, alors que DJ3 préfère l’abstraction avec dar consigo nas profundas do inferno.

45Il ne faut pas conclure que de cette analyse détaillée résulte une critique négative de la traduction de DJ3. Le texte se doit d’être envisagé dans son ensemble et l’impression générale qu’en donne la lecture est très positive. Le ton est vif, percutant ; la diversité des styles est toujours respectée (contrairement aux versions trop « timides » de DJ1 et DJ2), ainsi que s’en justifie le traducteur :

  • 31 António Coimbra Martins, « Boas-vindas... », op. cit., p. 14.

Empenhámo-nos em conservar a diversidade dos estilos : estilo espadachim dos irmãos de D. Elvira ; nobre, dorido e pomposo do pai de D. João... O rústico dos camponeses do segundo acto, como em Molière, não tem qualquer coerência analógica. Com formas estropiadas próprias a diversos falares, ou forjadas, pretende ser o antipadrão31.

46De fait, la fidélité à Molière est surprenante sur ce plan. L’aspect populaire de la langue est particulièrement bien restitué, notamment dans la transposition des parlers rustiques des paysans Charlotte, Mathurine et Pierrot. Mais cette fidélité ne rime pas avec littéralité. Être littéral dans ce cas eût été aussi ridicule qu’impossible. La fidélité consiste bien ici à rendre les mêmes effets que ceux de l’hypotexte mais avec des moyens différents. Pour échapper à l’impossibilité de la littéralité, DJ3 choisit de donner à ses personnages un accent rural rappelant les paysans du Nord du Portugal, ce qui rend savoureuses les répliques. Ainsi, sur le plan phonétique, de nombreux métaplasmes se font jour :

471. La confusion systématique de la constrictive labio-dentale sonore [b] avec l’occlusive labiale sonore [b] ; par exemple : estabas, o bento, birou a varca (pour virou a barca) (p. 20A).

482. La dédiphtongaison de certaines diphtongues nasales. Par exemple : pour não (p. 20A) ; atão pour então (p. 20B) ; home et marge pour homem et margem (p. 20A et 20B).

493. La dédiphtongaison des diphtongues orales : enxerguê, brincadêra et primêro pour enxerguei, brincadeira et primeiro (p. 20A) ; tòtiço pour toutiço (p. 20A) ; ê pour eu, ó pour ao.

504. La paragoge systématique du son [i] des mots terminés par un [r] ; ainsi à bêra-mári pour à beira-mar (p. 20A) ; pra te oubíri pour para te ouvir (p. 22).

515. La fermeture de la voyelle atone [α] en [ǝ] : atelhar rezões pour atalhar razões (p. 20A) ; ou, à l’inverse, l’ouverture du [ǝ] en [α] : sassenta pour sessenta ; enxargado pour enxergado (p. 20B).

526. L’ouverture de la voyelle [i] en [ǝ] : o mê denhêrinho pour o meu dinheirinho (p. 20B) ; o mê fedalgo pour o meu fidalgo ; adebenhaste pour adivinhaste (p. 26) ; ou, à l’inverse, la fermeture du [ǝ] en [i] : piqueno pour pequeno (p. 26).

537. La dépalatalisation du son [λ], par exemple : disse-l’eu pour disse-lhe eu.

548. La chute de certaines occlusives sonores (en particulier le [b]) dans un groupe consonnantique : tamém pour também (p. 20B) ; ósserbado pour observado (p. 21-22).

559. Les métathèses :

56du [r] : dromir pour dormir (p. 20B) ; o braço a trocer pour o braço a torcer (p. 41) ; a profia pour a porfia (p. 42).

57de la syllabe [d@] dans l’expression ades dêxar pour hásde deixar (p. 20B) (phénomène particulièrement populaire dans l’ensemble du Portugal).

58du son [ʃ] comme dans sastefêtu pour satisfeito (p. 23).

59de la semi-consonne [w], essentiellement pour le mot auga mis pour água. On obtient, en plus, une diphtongaison lorsque le terme est précédé de l’article défini a = ai auga (cette diphtongaison résulte du hiatus entre les deux [α]).

  • 32 Terme employé par Celso Cunha e Lindley Cintra, Nova Gramática do Português Comtemporâneo, Lisboa, (...)

6010. L’ectlipse32 : ca pança chêa d’auga pour com a pança cheia de água (p. 21).

6111. L’aphérèse du [α] dans mor mis pour amor (p. 23) ou de la première syllabe de minha (‘nha Carlota, p. 22).

6212. La syncope du [α] dans pra mis pour para (p. 22), du [u] dans Jaquim mis pour Joaquim.

63L’ensemble donne un baragouin des plus réjouissants, surtout si l’on a en perspective la représentation, et tout à fait équivalent au joyeux charabia des personnages de Molière. À la phonétique, DJ3 n’oublie pas de lier les incorrections de langage et les expressions populaires dont on ne donnera ici qu’un aperçu :

  • 33 Dans ce cas, DJ3 va avec bonheur au-delà de l’expression de Molière.

Incorrections de langage

Expressions populaires

Adonde pour onde (p. 20A)

Por uma unha negra (p. 20A) = « il ne s’en est pas fallu l’époisseur d’une éplinque. » (Acte II, sc. 1)

Ir a buscári pour ir buscar (p. 20B)

Tens cataratas na vista. (p. 20B) = « t’as la barlue »

A gente temos de pôr tudo em pratos limpos pour Nós temos / a gente tem de ... (p. 41)

Com tanta aforteza como quem veve uma tarraxada de binho (p. 20B) = « aussi hardiment que si j’avois avalé un varre de vin »

Lebamoz-o pour levamo-lo (p. 21)

Eu nã daba dois passos que nã quebrasse as bentas (p. 22) = « je me romprois le cou aveuc »

Inté pour até (p. 21)

Quero que tu gostes cá do rapaz ! (p. 23) = « je veux que tu m’aimes »

Ódespois pour ao depois (ce qui est déjà une incorrection) (p. 20B)

Olha agora, Jaquim de uma figa ! Se tu têns amor por mim, tamém eu gosto da ti. (...) ó home que me atazanas ! (p. 24) = « Mais, mon guieu, je t’aime aussi. (...) Quement veux-tu donc qu’on fasse ? »

Nã tenho inlustração pra le respondêri (p. 29)33 (« je n’ai pas d’esprit pour vous répondre », Acte II, sc. 2)

Nossas conbersadas (p. 33) = « nos accordées »

Caçar sem licença na coutada dos outros (p. 40) = « ça n’est pas bien de courir sur le marché des autres. » (Acte II, sc. 4)

64Outre l’heureuse transposition de « la grosse Thomasse » par a Tomásia das bacas, on achèvera cet échantillonnage de la transposition libre mais parfaitement équivalente (puisqu’elle produit les mêmes effets) des parlers paysans par cette réplique de Joaquim, véritable florilège des déformations rustiques de la langue portugaise :

Porca da bida ! Mas dêxa estar, ‘nha Carlota, que eu cá bou contar à tua tia as bonitas linhas com que te coses (p. 36) ( = « Jarni ! je vas dire à sa tante tout ce ménage-ci », Acte II, sc. 3)

65De leur côté, DJ1 et DJ2 s’emploient aussi à transposer ce parler amusant, mais avec une immense timidité, pour ne pas parler d’une certaine répugnance. DJ1 justifie la difficulté dans une note au sujet de cette fameuse scène 1, acte II :

  • 34 Henrique Braga, op. cit., p. 128.

Esta cena é inimitável numa língua que, como a portuguesa, não tenha patois ; salvo um ou outro solecismo popular que a escrita pode representar, toda a graça e todo o efeito ficam em português dependentes do modo de falar e de pronunciar as palavras34.

66En d’autres termes, il renonce à trouver des équivalences sous prétexte que le portugais n’a pas de patois. C’est oublier, par exemple, que le mirandês pouvait remplir cet office (même s’il s’agit d’un dialecte) ; c’est oublier aussi que l’on peut retranscrire, jusqu’à un certain point naturellement, un accent régional, comme s’y emploie DJ3. De fait, DJ2 plus encore que DJ1 s’attache à traduire essentiellement le sens du parler paysan, sans toujours parvenir à en transmettre la saveur. Reprenons pour exemple quelques extraits relevés plus haut pour les comparer aux versions de DJ1 et DJ2 :

DJ3

DJ1

DJ2

Por uma unha negra.

Não lhes faltou a grossura dum arfinete. (p. 33)

Não lhes faltou a grossura dum arfinete. (p. 27)

Tens cataratas na vista

Tens catratas. (p. 34)

‘Tas com poeira nos olhos. (p. 28)

Com tanta aforteza como quem veve uma tarraxada de binho

Tão valente como se estivesse a baber uma caneca de vinho. (p. 34)

Como se bebesse um copo (p. 28)

Eu nã daba dois passos que nã quebrasse as bentas.

Caía logo dos calçons abaxo. (p. 36)

Tombava logo no chão. (p. 29)

Quero que tu gostes cá do rapaz !

Pois quero que me queiras. (p. 38)

Quero que gostes de mim. (p. 30)

Olha agora, Jaquim de uma figa ! Se tu têns amor por mim, tamém eu gosto da ti.(...) ó home que me atazanas.

Mas eu quero-te bem. (...)Que querias então que te fizesse ? (p. 38)

Mas, Santo Deus, eu quero-te bem. (...) Como queres atão que te fezesse ? (p. 30-31)

Nossas conbersadas

As nossas prometidas. (p. 48)

As nossas pormetidas. (p. 38)

Caçar sem lecença na coutada dos outros.

Olá Calrota, não sabes que não é bonito roubar o chouriço da panela dos oitros ? (p. 55)

Não é bonito andar atrás do que é dos oitros. (p. 42)

67On remarque bien quelques audaces sur le plan phonétique ; mais leur manque de systématisation est la preuve de la trop grande retenue de l’ensemble. En revanche, il faut reconnaître la trouvaille de DJ1 dans le dernier exemple proposé où l’on perçoit à la fois le comique de la métaphore très imagée et la source rurale où a puisé son imagination. De même, dans l’exemple suivant, DJ1 lâche quelque peu la bride à son inspiration et le résultat est convaincant, un peu moins dans le cas de DJ2 :

Molière

DJ1

DJ2

Pierrot : Ventrequenne ! je gni en porterai jamais, quand tu m’en poyrais deux fois autant. Est-ce donc comme ça que t’écoutes ce qu’il te dit ? Morquenne ! si j’avais su ça tantost, je me serais bian gardé de le tirer de gliau, et je gli aurais baillé un bon coup d’aviron sur la teste. (Acte II, sc. 3)

Pedrote : Ventralhetas ! num levo, não ; ainda que mos pagasses pelo dobrado. E tu fazes caso do que ele te dixe. Trestalhetas ! que se tal indovinho não seria o filho de mé pai que o tirasse da auga : antes lhe dava uma pazada com o remo na cachola. (p 50)

Pierrot : Com mil raios ! Nunca, nem que me pagasses do drobo. É atão assim que acarditas no que ele diz ? Traste ! Se tivesse sabido antes, bem o tinha botado na iauga e le tinha dado uma boa pazada na cabeça com o remo. (p. 39)

68Malheureusement, ces qualités ne sont ni suffisamment ni régulièrement exploitées par les traducteurs, craignant de s’arroger trop de liberté sur le texte source. La transposition s’en trouve atteinte et prend l’allure d’une trahison.

69Cela étant, trahir la lettre en se croyant fidèle relève parfois tout simplement de l’erreur linguistique. Nous l’avons déjà souligné, d’une manière générale, on est étonné de la bonne compréhension de la comédie de Molière. Toutefois, certains contresens émaillent les traductions, comme ici par exemple, où DJ2 évite de reproduire l’erreur de DJ1, mais en fait une autre :

Molière

DJ1

DJ2

D. Juan : Sganarelle, le Ciel !Sganarelle : Vraiment oui, nous nous moquons bien de cela nous autres. (Acte I, sc. 3)

D. João : Esganarelo, o Céu !Esganarelo : Sim, o Céu ! cá para nós é que ele vem de carrinho, o Céu ! (p. 31)

D. João : Esganarelo, o Céu !Esganarelo : Sim, na verdade, o Céu, nós bem nos havemos de rir do Céu. (p. 25)

  • 35 Guilherme Augusto Simões, Dicionário de Expressões Populares Portuguesas, Lisboa, Publicações Dom (...)

70L’expression vir de carrinho signifie « Apresentar-se quando já se conhecem as suas manhas e habilidades35 », ce qui ne rend pas l’idée de l’athéisme. Quant au futur analytique employé dans la seconde traduction, il n’a pas lieu d’être, pas plus que le verbe rir-se de qui renvoie à l’idée de troça et non pas à celle du désintérêt des personnages pour Dieu. Nous nous garderons de dresser un catalogue des maladresses, faiblesses, « oublis » (quand le traducteur ne comprend pas le texte) ou fautes de langue rencontrées ça et là dans ces traductions. Elles ne génèrent que rarement des confusions graves de sens. Il est peut-être plus justifié de signaler les irrégularités de ton, les répétitions, la cacophonie qui sont bien plus directement liées à la parole dite, plutôt que lue, et, par conséquent, à la perspective de la représentation. C’est là que réside la principale trahison du texte, c’est-à-dire, l’incapacité d’en faire un vrai texte de théâtre pour le limiter à un exercice de potache. DJ1 est le plus souvent coutumier du fait. Par exemple :

Molière

DJ1

Sganarelle : Assurément que vous avez raison, si vous le voulez ; on ne peut pas aller là contre. Mais si vous ne le vouliez pas, ce serait peut-être une autre affaire. (Acte I, sc. 2)Mais savez-vous, monsieur, que cet habit me met déjà en considération (...) ? (Acte III, sc.1)La Violette : (...) mais il ne veut pas le croire (...) (Acte IV, sc. 2)

Esganarelo : Certamente que tem razão se a quer ter : contra isso é que não há razões. Mas se não a quisesse ter talvez a tivesse melhor. (p. 19)(...) mas quer o senhor crer que este trajo faz com que me tenham em consideração (...). (p. 65)Violeto : (...) Não o quer crer (...) (p. 91)

  • 36 Seul un contrariaríamos chez DJ3 (p. 112) aurait peut-être pu être évité.

71Le phénomène se remarque beaucoup plus ponctuellement chez DJ2 et DJ3 qui, à n’en pas douter, font un réel effort sur le plan phonétique36.

72Mais il va de soi que l’acte de traduire ne se borne pas à opérer des choix linguistiques qui, à eux seuls sont insuffisants à fournir une transposition satisfaisante pour le récepteur. Certains choix culturels peuvent s’imposer et les ignorer sous prétexte de fidélité peut, là encore, mener à la trahison.

3. Trahison ou Respect ? La perspective de la représentation

  • 37 Cité par Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 90.
  • 38 Souvenons-nous des échecs retentissants sur les planches des pièces de Correia Garção ou de Manuel (...)

73Pour Pirandello, le théâtre est une « action parlée37 ». En conséquence, « parler, c’est faire ». La parole théâtrale détient une autre fonction que celle de faire vivre le présent : celle de donner des informations sur le passé ou sur le futur, de commenter l’intrigue ou de déclencher une action, autant d’éléments qui se juxtaposent au décor et à la situation de la scène. Si donc action et parole sont interdépendantes, si l’une se nourrit de l’autre, la qualité de chacune influe sur l’ensemble du spectacle. Le plan strictement linguistique joue ici un rôle important. Une belle idée desservie par un méchant texte fera long feu et l’auteur dramatique qui n’aurait pas ce postulat en tête s’expose à l’échec. Le texte théâtral doit contenir en soi le germe de la représentation et l’académisme des pièces du théâtre néoclassique dans le Portugal du xviiie siècle est le bon exemple a contrario de la nécessité de privilégier la représentation38.

74Le traducteur de théâtre doit, à son tour, garder en perspective la fidélité au message de la pièce, afin de ne pas laisser son récepteur en manque d’informations nécessaires à la compréhension de l’ensemble, mais il doit aussi apporter un soin particulier à l’expression de ce message. Le discours théâtral est indissociable du jeu théâtral. Le théâtre est fait pour être vu et entendu et, de ce fait

  • 39 Ezra Pound, citée par Jean-Pierre Ryngaert, op. cit., p. 91.

[l]e mode d’expression au théâtre ne consiste pas en mots, mais en personnages qui se meuvent sur scène en employant des mots39.

  • 40 Ibid., p. 96.
  • 41 Ibid., p. 42.

75S’agissant du théâtre de Molière (car, bien évidemment, tous les textes théâtraux ne présentent pas les mêmes caractéristiques), la spontanéité et le naturel dans le choix des mots sont une exigence. Même si le discours théâtral n’est pas la conversation, il doit au moins imiter le naturel dans une certaine mesure pour restituer l’illusion d’une réalité minimale qui permette à son tour au spectateur de s’identifier d’une manière ou d’une autre aux personnages. Dans le dialogue théâtral, « la parole est toujours en quête de son destinataire40 ». C’est pourquoi, « il faut, au théâtre, des mots qui entrent bien en bouche41 ». Par exemple, que dire de ce passage rendu cacophonique par l’assonance du son [k] : « E quantos crês tu que eu conheço que, por este estratagema, conseguiram desfazer-se das desordens da juventude ? « (DJ1, p. 117) ?

  • 42 DJ1 découpe les actes en nombres de scènes différentes lorsqu’un personnage sort, ne serait-ce que (...)

76La vraie trahison de la part d’un traducteur de théâtre, plus que l’éloignement du mot à mot, plus que la découpe intempestive des scènes à l’entrée ou à la sortie d’un personnage de la scène42, c’est l’irrespect du rythme, de la résonance des mots. Voyons cet exemple concernant le rythme :

Molière

DJ3

Sganarelle : Ma foi ! Monsieur, j’ai toujours ouï dire que c’est une méchante raillerie que de se railler du Ciel, et que les libertins ne font jamais une bonne fin. (Acte I, sc. 2)

Esganarelo : Valha-me Deus, meu fidalgo ! Sempre ouvi dizer que é muito má brincadeira brincar uma pessoa com as coisas do Céu. Os libertinos acabam mal. (p. 11)

77Si le début de la version portugaise est excellent, il est regrettable que DJ3 refuse de conserver la phrase dans son ensemble et détache distinctement la seconde complétive pour en faire une proposition indépendante. D’une part, il rompt le rythme initial exprimant la pensée de Sganarelle. D’autre part, il fait fi de cette maxime (« les libertins ne font jamais une bonne fin ») à laquelle la rime intérieure (libertins/fin) confère des allures d’adage populaire. Mais surtout, il n’est pas loin du contresens car si Sganarelle rapporte des on-dit (« j’ai ouï dire que... »), son homologue portugais se présente en moralisateur. C’est lui qui affirme que les libertins finissent toujours mal, ce qui est bien différent. Le valet français est beaucoup plus prudent lorsqu’il s’adresse à son maître.

78D’autres exemples ont déjà été donnés pour illustrer le manque de rythme ou la cacophonie de certaines répliques nuisant à l’image de l’original. La poésie d’un texte, les choix lexicaux, les répétitions, les assonances, les échos sont l’œuvre du dramaturge et prennent une part importante, quoique plus subtile, à la communication. Le texte théâtral relève donc à la fois de la communication ordinaire, de la communication auteur/spectateur et de l’art de l’écriture (ce qui est particulièrement patent pour ce qui est du théâtre en vers). Il importe d’ajouter à cela le prisme du travail du metteur en scène qui plonge au cœur du texte et qui, selon sa perception, sa sensibilité, imprimera à l’œuvre un sens particulier. Il devient lui-même adaptateur. DJ3 a bien pris en compte ce risque supplémentaire d’éloignement du texte source en ajoutant ici et là des didascalies mais surtout des éléments nouveaux au texte, sortes de petits clins d’œil à la mise en scène. En voici un exemple :

Molière

DJ3

Sganarelle : Veux-tu qu’entre nous je te dise ma pensée ? (Acte I, sc. 1)

Esganarelo : Aqui entre nós, que ninguém nos ouve, queres que te dê a minha opinião ? (p. 2)

79La liberté de l’ajout n’entame pas ici l’esprit de la réplique car on imagine aisément l’espièglerie de Sganarelle chuchotant à l’oreille de Gusmão tout en roulant des yeux de tous côtés pour surveiller les éventuels témoins de ses paroles. Toutefois cette excroissance du texte confine au pléonasme (critique que l’on ne peut jamais appliquer à Molière) et c’est le travail du metteur en scène que de faire preuve d’assez d’imagination pour proposer un jeu de scène correspondant à l’esprit de la réplique.

80Ce type d’ajout mène parfois DJ3 à des excès de « pédagogie ». En effet, on a l’impression que le traducteur cherche à tout prix à éclairer son texte, toujours par crainte de rompre avec la compréhension du public. Sa version s’en trouve, par endroits, plus imagée, comme ici :

Molière

DJ3

Pierrot : Tout doucement, Monsieur, tenez-vous, s’il vous plaît. Vous vous échauffez trop, et vous pourriez gagner la purésie. (Acte II, sc. 3)

Joaquim : Olá, mais debagar, Senhor Fedalgo de uma figa. Tenha lá mais tento, faça-me o osséquio, que está munt’aquecido. Se lhe dêtam um balde de auga fria, inda me apanha algum resfriamento. (p. 33)

81L’heureuse transposition de la « purésie » en l’expression du contraste chaud/froid dont D. João pourrait souffrir, évite l’écueil de l’équivalence du terme ancien et déformé de « pleurésie », mal connu aujourd’hui.

82Dans d’autres cas, DJ3 renseigne le spectateur pour s’assurer de sa compréhension. Ainsi, D. João s’enquiert en ces termes de Sganarelle qui a cessé de le suivre pour tenter d’avertir les paysannes des mauvaises intentions de son maître :

Molière

DJ3

D. Juan : Je voudrais bien savoir pourquoi Sganarelle ne me suit pas. (Acte II, sc. 4)

D. João : Sempre quero saber porque é que o meu valente Esganarelo não abalou comigo. (p. 43)

  • 43 Cette impression est perceptible également dans l’exemple suivant où DJ3 a senti le besoin d’expli (...)

83L’apport de DJ3 à la réplique permet de rappeler au récepteur l’un des défauts du valet, la couardise, par un amusant effet d’ironie ; cela étant, on peut considérer cette pratique comme une sorte d’ « assistanat » au public, comme si ce dernier avait pu ne pas déduire de luimême cette remarque43. Ce trait de caractère de Sganarelle semble, du reste, tenir à coeur de DJ3 car dans la réplique suivante adressée aux paysannes, le valet, qui avait commencé par une exhortation à la prudence envers Dom Juan, change lâchement de discours lorsqu’il le voit approcher. Ce retournement comique subit un traitement en portugais qui enfle le discours. Il en résulte une espèce de glose qui, certes, permet d’insister « didactiquement » sur la lâcheté de Sganarelle mais prend des libertés, à notre sens, inutiles sur le texte car elles « noient » la reprise exacte, mais en négatif, des termes de la première partie de la réplique :

Molière

DJ3

Sganarelle : Mon maître est un fourbe ; il n’a dessein que de vous abuser, et en a abusé bien d’autres ; c’est l’épouseur du genre humain et... (Il aperçoit Dom Juan.) Cela est faux ; et quiconque vous dira cela, vous lui direz qu’il en a menti. Mon maître n’est point l’épouseur du genre humain, il n’est point fourbe, il n’a pas de dessein de vous tromper, et n’en a point abusé d’autres. Ah ! tenez, le voilà ; demandez-le plutôt à lui-même. (Acte II, sc. 4)

Esganarelo : O meu amo é um velhaco. Só lhe interessa uma coisa, que é desgraçar as raparigas. E, cuidado ! que vai desgraçá-las a ambas, como tem feito a tantas outras. Não sabe fazer outra coisa. Casa a seu modo com todo o género humano, e... (dá por D. João)Pois aqui está, minhas amigas, o que dizem dele os maldosos e os mentirosos. Por isso eu as quis avisar. Quando lhes vierem dizer o que eu lhes disse, já sabem : são calúnias e são enredos. E as meninas devem atirar-lhes à cara que estão a mentir. Assim mesmo. Não julguem que o meu amo casa a seu modo com todo o género humano. Não, senhor. Só há-de casar com quem amar. Não tem duas caras e não é capaz de duas paixões. Não é velhaco. Nunca enganou mulher nenhuma, valha-me Deus ! Se alguém tentar um dia enganar as meninas, não será ele com certeza. Essa lhes garanto eu. Olhem, tem graça ! Aqui temos o meu amo. Perguntem-lhe lá se não é verdade o que estou a dizer. (p. 44)

84Ce penchant pour la glose n’est pas généralisé à l’ensemble de la traduction mais s’avère par endroits gênant.

85Ainsi, faisant sien le précepte qu’il faut obtenir du récepteur qu’il « entende en cliché » la traduction, tout comme le récepteur primitif aurait pu entendre le texte primitif, DJ3 se livre à des transpositions souvent nécessaires. Il adapte dans une certaine mesure son texte au temps, au contexte portugais et même à la mentalité de l’auditoire.

86La difficulté supplémentaire dans la traduction d’un texte ancien est liée, bien évidemment, à la distance temporelle entre la langue source et la langue cible. Se référant aux traductions françaises de Dante ou de Shakespeare, Gérard Genette affirme :

  • 44 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 297.

Traduire en français moderne c’est supprimer la distance de l’historicité linguistique et renoncer à mettre le lecteur français dans une situation comparable à celle du lecteur italien ou anglais de l’original ; traduire en français d’époque, c’est se condamner à l’archaïsme artificiel, à l’exercice « difficile et dangereux » de ce que Mario Roques appelait la traduction-pastiche44.

87DJ3 opte pour la première attitude dans son souci de moderniser la langue. Puisque, de toute façon, l’équivalence exacte est impossible, le moindre mal est d’être entendu. Il faut malheureusement, en traduction théâtrale, peut-être encore plus que dans d’autres domaines, se méfier d’une fidélité qui, selon les cas, peut mener à la servilité et privilégier la vitalité du texte si la traduction littérale manque de spontanéité et de naturel.

  • 45 Georges Mounin, Linguistique et traduction, chapitre « La traduction au théâtre », Bruxelles, Dess (...)

88Il faut, comme disait Mérimée, non pas traduire l’ouvrage (écrit) mais traduire la pièce (jouée)45.

89DJ1 et DJ2 ont trop souvent opéré le premier choix. DJ3, en dépit de quelques hardiesses trop poussées, a opté avec bonheur pour le plaisir du spectateur d’aujourd’hui.

Notes

1 Voir António Coimbra Martins, « As versões pombalinas de Molière reprovadas pela Real Mesa Censória », Actas do Colóquio Pombal Revisitado, 1984, p. 191-245 ; Laureano Carreira, Uma Adaptação Portuguesa (1771) do Dom Juan de Molière, Lisboa, Hugin, 2003, 201 p. (édition de sa thèse à l’École Pratique des Hautes Études de Paris, 1973) ; id., O Teatro e a Censura em Portugal na Segunda Metade do Século xviii, Lisbonne, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1988, 501 p.

2 Anonyme, O Convidado de Pedra ou D. João Tenório o Dissoluto, Lisbonne, Oficina de Francisco Borges de Sousa, 1785, 31 p. Deuxième édition : 1837, Lisbonne, Tipografia de António Lino de Oliveira, 31 p.

3 Corpus des traductions portugaises des pièces de Molière dans : Marie-Noëlle Ciccia, Le théâtre de Molière au Portugal au xviiie siècle, Paris, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 2003, p. 551-562.

4 Ce détail apparaît dans l’original dactylographié de sa thèse (vol. 1, note 135, p. 171) mais n’est pas reproduit dans la version publiée indiquée plus haut.

5 Dom João ou O Convidado de Pedra, Tradução de Henrique Braga, Porto, Lello e Irmãos Editores, 172 p. (dans le même volume O Médico Volante).

6 Dom João, tradução de Maria Valentina Trigo de Sousa, Mem Martins, Clássicos Europa-América, 1974, 143 p. (dans le même volume Escola de Mulheres). Deuxième édition : 1998, ed. Bilingue, 184 p. Nous travaillons sur cette dernière édition.

7 Nous avons travaillé sur celle que nous a confiée M. Coimbra Martins lui-même, annotée et corrigée de sa main et que nous considérons comme la version initiale de la traduction, telle que l’a voulue A. Coimbra Martins. Cela étant, à la bibliothèque du Teatro Nacional est conservé le texte qui semble être celui, définitif, qui a servi à la représentation. Il ne contient aucune correction manuscrite, a été copié sur quatre machines à écrire différentes (107 p.) et présente de légères différences avec l’original. Sur le frontispice, aucune indication de l’identité du traducteur.

8 Mise en scène de Jean-Marie Villégier avec la troupe du Teatro Nacional D. Maria II.
Le projet fut rendu possible par l’accord entre António Coimbra Martins et Jack Lang, tous deux ministres de la culture à cette époque, A. Coimbra Martins ayant la tutelle du Teatro Nacional. Cependant, le projet prit du retard et quand la pièce fut jouée, le gouvernement auquel appartenait A. Coimbra Martins était tombé et ce dernier se trouvait en tournée électorale, de sorte qu’il ne put avoir de regard sur le texte effectivement joué. En dépit des exigences du traducteur relatives à la fidélité à sa version, Villégier fit opérer des modifications sur le texte « dans le sens de l’atténuation et de la réorganisation. Pas en maints endroits mais en des endroits significatifs », selon les termes d’A. Coimbra Martins (lettre du 12 novembre 2004 que l’auteur nous a adressée).

9 D. João ou o Festim de Pedra, s. l., Ed. Livros de Areia, 2006, 147 p. Rares sont les modifications qui ont été apportées à la version initiale de 1985 dans cette toute récente édition.

10 Nous avons déjà fait état de cette question dans notre thèse, op. cit., p. 289-302.

11 Gérard Genette, Palimpsestes — La littérature au second degré, Paris, Points, 1992, p. 13.

12 Ibid., p. 293.

13 « Aucune traduction ne peut être totalement fidèle, et tout acte de traduire touche au sens du texte traduit », ibid., p. 294.

14 « Le premier caractère de la signification poétique c’est qu’elle est liée, sans changement possible, au langage qui la manifeste ». Cette affirmation de Maurice Blanchot est citée par G. Genette, loc. cit.

15 Nous en donnons un exemple avec la « traduction » du Tartuffe de Molière, traduit en portugais dans une perspective de propagande politique au service du marquis de Pombal (Marie-Noëlle Ciccia, op. cit., p. 195-221).

16 Voir, par exemple, l’étude des diverses traductions du monologue d’Hamlet par Fortunato Israel, « Shakespeare en français : être ou ne pas être », Revue Palimpsestes, n° 3 — Traduction/Adaptation, Paris, Publications de la Sorbonne Nouvelle, octobre 1990, p. 11-23.

17 Jean-René Ladmiral, « Sourciers et ciblistes », Revue d’esthétique : la traduction, Toulouse, éd. Privat, 1986, p. 33-42.

18 Paul Bensimon, Présentation de Palimpsestes no 3, op. cit., p. xi.

19 « Deve-lhe muito, porém, e repete os seus defeitos, outra versão mais moderna (...) sob assinatura de Maria Valentina Trigo de Sousa. », in António Coimbra Martins, « Boas-vindas a Dom João », Programa do Teatro Nacional D. Maria II, Dom João ou O Convidado de Pedra, Tradução do texto integral por A. Coimbra Martins, 1986, p. 13.

20 On notera toutefois ici une proposition de traduction qui est, pensons-nous, un vrai faux-sens.

21 Par exemple :
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22 « (...) o que nós tentámos foi (...) que não houvesse nenhuma barreira, o mínimo obstáculo, a mínima rugosidade, na comunicação ao público de uma obra-prima (...) », A. Coimbra Martins, « Boas-vindas a D. João », op. cit., p. 14.

23 Termes soulignés par leur auteur.

24 António Coimbra Martins, « Boas-vindas a Dom João », op. cit., p. 13-14.

25 Il s’avère parfois plus difficile de proposer un rythme équivalent au français, comme dans la traduction de cette réplique célèbre de la statue du Commandeur : « On n’a pas besoin de lumière quand on est conduit par le Ciel » (Acte IV, sc. 8). La sentence se découpe en deux hémistiches comportant un nombre de pieds équivalents (huit). Cette symétrie confère un ton grave et sentencieux à la phrase. Coimbra Martins traduit ainsi : « Quem o Céu alumia, não precisa de outra luz. » (p. 102), c’està-dire un hexassylabe suivi d’un heptassyllabe. Outre la racine commune aux termes luz et alumiar, la symétrie n’est pas exacte ici ; en revanche la syntaxe savante de la subordonnée compense cette faiblesse.

26 Nous le verrons du reste plus loin, Coimbra Martins a souvent tendance à adopter un lexique trop moderne ou trop intellectuel qui peut mettre en inadéquation sa traduction avec l’hypotexte. Voici quelques exemples de répliques ou d’expressions qui paraissent décalées par rapport au contexte :
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Cependant, p. 50, on remarque au contraire une volonté de simplification, destinée à la compréhension plus immédiate du public, lorsqu’il emploie les termes de sangrias et cataplasmas au lieu de la casse et du séné de Molière, autant de remèdes qui n’ont plus cours.

27 À titre de comparaison, nous proposons ici les versions littérales, très proches, de DJ1 et DJ2 :
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28 À ce sujet, le comique de Molière tombe un peu à plat chez DJ3, et plus encore chez DJ1 (« Parece-me que este balandrau é purgativo, e só com trazê-lo me purguei », p. 83) et DJ2 (« Parece-me que este traje é purgativo e usá-lo é como se tivesse sido purgado », p. 64), non seulement en raison des répétitions mais aussi de la syntaxe.

29 Cette expression moderne est d’autant plus étonnante que quatre lignes plus loin, Coimbra Martins utilise à l’inverse un verbe assez ancien, agastar-se, rarement employé de nos jours (et peut-être déjà quelque peu vieillot au xviiie siècle — voir Marie-Noëlle Ciccia, op. cit., p. 430-436), mais qui, en revanche, convient bien à la transposition de la langue de Molière.

30 Par exemple, p. 18, la phrase, fidèle à Molière sur le plan syntaxique, « Confessolhe, Senhora, que não tenho artes para dissimular e que o meu coração é sincero. » a été corrigée sur le manuscrit : « Confesso-lhe, Senhora, que não tenho artes para dissimular. O meu coração é sincero. »

31 António Coimbra Martins, « Boas-vindas... », op. cit., p. 14.

32 Terme employé par Celso Cunha e Lindley Cintra, Nova Gramática do Português Comtemporâneo, Lisboa, Edições João Sá da Costa, 1995, p. 668.

33 Dans ce cas, DJ3 va avec bonheur au-delà de l’expression de Molière.

34 Henrique Braga, op. cit., p. 128.

35 Guilherme Augusto Simões, Dicionário de Expressões Populares Portuguesas, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 2000, p. 688.

36 Seul un contrariaríamos chez DJ3 (p. 112) aurait peut-être pu être évité.

37 Cité par Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 90.

38 Souvenons-nous des échecs retentissants sur les planches des pièces de Correia Garção ou de Manuel de Figueiredo tant le texte, aussi intelligent et soigné fût-il, se trouvait inadapté aux attentes des spectateurs. La pièce Teatro Novo de Correia Garção est tristement célèbre pour n’être pas parvenue à la fin de son unique représentation au Teatro do Bairro Alto, le 22 janvier 1766 (Duarte Ivo Cruz, História do Teatro Português, Lisboa, Editorial Verbo, 2001, p. 108). Figueiredo eut aussi peu de succès avec ses ouvrages. Maria Luísa Malato da Rosa Borralho dit de sa pièce Ensaio Cómico : « A 6 de Março de 1774 vai à cena a referida comédia, e tudo leva a crer que por um só dia. » (Maria Luísa Malato da Rosa Borralho, op. cit., p. 45).

39 Ezra Pound, citée par Jean-Pierre Ryngaert, op. cit., p. 91.

40 Ibid., p. 96.

41 Ibid., p. 42.

42 DJ1 découpe les actes en nombres de scènes différentes lorsqu’un personnage sort, ne serait-ce que temporairement, de la scène. Ceci n’apporte strictement rien à l’ensemble mais, de ce fait, l’acte I comporte quatre scènes (trois chez Molière) ; l’acte II, dix scènes (cinq chez Molière), l’acte III, six scènes (cinq chez Molière), l’acte IV, douze scènes (huit chez Molière) et enfin l’acte V, sept scènes (contre six pour Molière).

43 Cette impression est perceptible également dans l’exemple suivant où DJ3 a senti le besoin d’expliquer, encore une fois « pédagogiquement », l’idée de Molière. Dom Juan et Sganarelle ont rencontré la statue du Commandeur pour la première fois ; Sganarelle est effrayé, alors que son maître refuse d’associer l’apparition à un phénomène surnaturel :
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44 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 297.

45 Georges Mounin, Linguistique et traduction, chapitre « La traduction au théâtre », Bruxelles, Dessart et Mardaga, 1976, p. 164.

Auteur

Université Paul-Valéry — Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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