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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire les genres : le théâtre

Oralité, équivocité, théâtralité : La Farce des muletiers de Gil Vicente

Olinda Kleiman

Texte intégral

1. « Le livre a son histoire, et en porte les traces »

  • 1 Jean Bollack, Poésie contre poésie, Celan et la littérature, Paris, PUF, 2001, « avertissement ».
  • 2 José Agostinho de Macedo, Os Sebastianistas, Reflexões sobre esta ridícula seita, Lisbonne, Oficin (...)

1« Le livre a son histoire, et en porte les traces ». La formule, de Jean Bollack, dans son ouvrage consacré à « Celan et la littérature1 », paraît relever du truisme, une fois arrachée à son contexte. Je n’ignore évidemment pas que l’usage que j’en fais ici, la dévoyant du sens dont elle a été investie, lui confère une portée générale qui pourrait bien l’apparenter à « la crème du pâtissier, servant pour tous les temps et pour tous les âges », selon la pointe célèbre d’un antisébastianiste éprouvé2. Je ne crains pourtant pas le reproche que l’on pourra faire à l’artifice, qui n’est du reste qu’apparent, sans compter que l’évidence présente souvent un inconvénient majeur : on ne s’en défie pas toujours assez. Au vrai, si cette observation, en guise d’« avertissement », a suffisamment retenu mon attention, d’herméneute, à la lecture de l’essai mentionné, c’est que j’y ai trouvé, indéniablement, l’expression d’une méthode d’approche de l’œuvre littéraire que je partage tout à fait. Si, de surcroît, elle s’est imposée à moi, avec force, en tant que traductrice, au moment où il me revenait, à mon tour, de réfléchir à cet autre — ce qui ne veut pas dire différent — mode de « lecture » qu’est la traduction, c’est bien parce qu’elle s’est offerte comme le signe d’une démarche herméneutique assurée, vigoureuse dans sa verbalisation aussi concise que déterminée. En cela, elle se donne comme modèle, que j’entends suivre au plus près. On pourra, là encore, m’objecter que le livre ici commis, celui de Jean Bollack, n’est pas une traduction et que, donc, la sentence s’applique à une étude d’une autre nature, appelant d’autres méthodes, définie par un autre projet. Ce serait cependant ignorer l’exigence, fondamentale, faite au traducteur, d’être d’abord un herméneute, voire, le cas échéant, un philologue. À bien les considérer, les démarches de l’exégète et du traducteur sont moins étrangères l’une à l’autre qu’il n’y paraît et les outils opératoires sont largement partagés, dans une commune visée : permettre l’accès au texte dans toute sa puissance esthétique, dans toute la puissance de ses significations, dans son intégrité première également. C’est une gageure dont la réussite, jamais garantie par avance, ne peut être assurée que par un travail patient de reconstruction des contextes de création, intégrant une réflexion sur les intentions — de l’instance de production —, sur les attentes originelles — des destinataires potentiels ou réels —, sur les éventuels remaniements ou altérations subis par le texte au fil des ans, au fil des siècles, au gré des interventions extérieures qui se sont exercées sur lui. Si chacun mène son enquête de son côté, avec les moyens et les méthodes propres à son art, et si le résultat final, matériellement visible, prend des formes très différentes, tous deux ne s’en rencontrent pas moins dans cette phase, primordiale, que constitue le processus de compréhension, voire d’« appropriation ». Et à supposer que l’exégète puisse ignorer le travail du traducteur — le débat est ouvert, puisque aussi bien c’est la traduction qui assure l’« universalité » des oeuvres —, le traducteur ne saurait, pour sa part, se dispenser de connaître celui de l’exégète et de se faire exégète lui-même, s’il veut offrir l’accès aux mots dans toute leur portée, en pleine connaissance du sens, de l’art de l’écrivain, d’une volonté propre, de la singularité d’un style et d’une pensée, et tout aussi bien de la valeur des mots dans chacun des deux systèmes linguistiques, sociaux, culturels qui les soutiennent. Là, principalement, réside le lieu de divergence entre les deux pratiques, une divergence qui peut aussi s’entendre comme une complémentarité, le traducteur accomplissant la fusion entre elles en articulant compréhension et transfert, par un travail au plus près de l’œuvre, après reconstitution des différentes étapes dans l’itinéraire que celle-ci a suivi pour se construire en tant que tout signifiant.

2Si « le livre a son histoire, et en porte les traces », les « traces « que l’œuvre conserve sont, par un effet inversé, ce qui en dit l’histoire et donc aussi le sens. Marques, repérables sans être pour cela immédiatement visibles, disséminées au long d’un itinéraire d’élaboration, elles constituent par là-même autant de précieux jalons dans un parcours de compréhension. Dans la pensée de Jean Bollack, telle que l’on peut l’interpréter ici, ces « traces » renvoient à l’histoire de la composition, de la production. L’œuvre est influencée de l’extérieur, par les systèmes de pensée et de représentation, par les usages ou les codes de tous ordres, linguistiques, dramatiques, sociaux, contemporains ou antérieurs, aujourd’hui encore connus ou désormais oubliés, plus ou moins fortement conditionnée par les goûts du moment, proches des nôtres ou que nous peinons à appréhender. Elle est travaillée de l’intérieur par des tensions d’une autre nature, moins générales et sans doute plus profondes, plus spécifiques, plus personnelles, plus difficiles à cerner aussi. Ces « traces » renvoient également à l’histoire qui s’est écoulée depuis les premiers temps du texte, celle de sa réception première mais aussi celle de ses différentes re-présentations, re-lectures, ré-appropriations, et à tout ce qui, la distance ou les partis pris aidant, en a obscurci et opacifié le sens : évolution de la langue, des moeurs, des idéologies, censures académiques ou religieuses, préjugés d’école, individuels, collectifs, sont autant d’éléments à la fois externes à l’œuvre et postérieurs à sa production, qui ont pourtant sur elle un important pouvoir, puisqu’ils sont susceptibles d’interférer sur sa réception. Ils peuvent en entraver la diffusion, ils peuvent aussi en modifier le discours, de propos délibéré, en le « formolisant », comme, en toute innocence, en le dénaturant. Volontaire ou pas, la marque de cette « formolisation », ou de cette dénaturation, demeure ensuite au coeur du texte, dans ses « générations » postérieures, et n’est pas toujours décelable. L’herméneute et le traducteur le savent. Ils savent aussi qu’ils sont eux-mêmes des lecteurs ; leur lecture est interprétative, le texte qu’ils produisent, aussi proche soit-il de l’original qu’ils s’efforcent de reproduire, est au final un texte interprété. Très conscients de leurs modes d’intervention, conscients aussi des inflexions que leur médiation est susceptible d’imprimer à l’œuvre, ils connaissent les risques qu’ils prennent et ceux qu’ils font courir au texte, quelles que soient par ailleurs et leur vigilance et leurs multiples précautions. Les « traces » dont parle Jean Bollack sont aussi, et surtout, celles-là ; le « livre » est celui qu’il publie, et qui, par là-même, s’offre à la discussion savante. Les « traces » qui y sont inscrites serviront à ses « interprètes », qui voudront s’assurer qu’ils en comprennent bien le sens, en le rapportant à son projet, tel qu’il s’est dégagé, c’est-à-dire aussi élaboré ou construit, au fil de la recherche qui aboutit à Poésie contre poésie. L’interprète de l’hermétique sait que son interprétation même a sa part, notable, d’hermétisme et peutêtre d’arbitraire. Il appelle lui-même lecture et interprétation. Il se trouve dans une position identique à celle de « son » auteur, « auteur « à son tour. Le « livre » vaut à deux titres : il vaut en tant que tel, comme oeuvre de réflexion autonome, qui, mise en mots, se donne désormais à lire en tant qu’oeuvre non pas exactement littéraire mais portant sur l’objet littéraire ; il vaut par la relation qu’il entretient avec cet autre « livre » auquel il s’intéresse, qui l’a précédé, qu’il contribue à éclairer et à enrichir, et dont il constitue à présent une autre « trace », participant de la sorte à son histoire.

  • 3 Cf. Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, P (...)
  • 4 Je suis tout à fait consciente de la position que j’assume ici et de ce qui me sépare des thèses s (...)

3Il en va ainsi de la traduction et on sait à quel point les traductions successives d’une même oeuvre finissent par être partie intégrante de l’histoire à la fois de cette oeuvre et de sa tradition exégétique. Traduire un livre, c’est évidemment traduire un texte, dans sa matérialité, c’est-à-dire traduire les mots qui le portent et qui en composent l’histoire, le terme étant employé ici dans son autre sens, de récit, sans tentative de jeu verbal. Mais le problème qui se pose au traducteur, comme du reste à l’herméneute, est que le mot n’est pas figé dans un sens donné, toujours identique. Il est au contraire ouvert au champ des possibles, ce dont l’écrivain sait jouer, dans l’agencement de son histoire. En réalité, donc, traduire un texte n’est pas traduire des mots mais plutôt traduire du sens, le sens même de cette histoire, produite par l’auteur. À « l’épreuve de l’étranger3 », la réussite n’est possible que si le traducteur parvient à pénétrer l’histoire, à la maîtriser autant que faire se peut dans sa globalité, sans négliger la sédimentation des interprétations et dans la conscience des modulations occasionnées par le temps, les lecteurs, les spectateurs successifs ; il n’y réussit que s’il parvient à appréhender à la fois les codes et les savoirs de référence dans lesquels compose l’écrivain, et le travail que celui-ci leur fait subir en les réinscrivant, de manière réfléchie, dans l’œuvre qu’il compose. C’est à partir de là qu’il pourra faire subir à son tour, à son propre matériau, un travail sinon identique du moins semblable, de la même manière réfléchie, pour composer, dans l’autre langue, ce qui ne sera jamais, à quelques exceptions près, que le double de l’œuvre. Car, quel que soit le talent du traducteur, celle-ci ne lui appartient pas. Et c’est pourquoi il se doit toujours d’opérer dans le strict respect du tout constitutif de l’œuvre première en tant qu’elle appartient à un temps, à un genre, à une tradition, avec lesquels elle entretient des rapports étroits, en tant qu’elle appartient aussi à une conscience et à un projet singuliers qui rejouent et reconfigurent dans l’unité d’un sens cet ensemble de déterminations. Les premiers imposent des schémas canoniques, d’écriture d’abord, de lecture ensuite ; les seconds dotent de formes et de significations propres. L’acte de traduction pose comme préalables connaissance des codes et compréhension du sens singulier, intelligence du tout et du détail, de l’objet et de ses entours, évaluation de la dépendance à l’égard des normes et des formes canoniques, et de l’inscription dans l’écart. Cet aspect m’apparaît comme fondamental dans le cadre de réflexion que je me suis fixé, la traduction du texte théâtral, et plus précisément du texte farcesque. Le traducteur ne peut ici faire l’économie d’une évaluation précise du travail que le comique est amené à opérer sur la « langue », au sens large, ni se dispenser de réfléchir à la manière dont il s’y dissimule en se forgeant sa propre langue sous le couvert de la langue commune, la langue de l’innocence. Pour pouvoir faire de même, et dire de même dans l’autre langue, le traducteur doit savoir ce qu’il doit dire exactement et comment le dire, s’il veut se situer dans son rôle, bien compris, d’interprète. C’est en cela qu’il est d’abord herméneute, en quête d’un sens « donné », préexistant, dans une oeuvre qui s’offre comme achevée4. Ce sens, il lui faut pourtant le conquérir ou le reconquérir, en le déchiffrant, pour être en mesure d’entreprendre le travail capital, de mise en mots, où s’accomplit, dans sa propre langue, le sens « donné « dans la langue de l’autre.

2. Traductio — interpretatio : l’acte herméneutique

4La démarche que je viens d’esquisser à grands traits, et que je me propose d’analyser à présent de manière plus approfondie, mais aussi plus concrète, est celle que j’ai très délibérément adoptée dans la traduction en langue française d’une pièce du théâtre vicentin, A Farsa dos Almocreves, publiée en 1997 aux éditions Michel Chandeigne, sous le titre La Farce des muletiers. Il vaut la peine de retracer ici très brièvement le contexte général de réalisation de ce travail. L’exégète d’aujourd’hui s’intéresse aussi à ces facteurs, externes à l’œuvre, qui, pourtant, ont leur impact sur elle. C’est le cas, en l’espèce, puisque cette publication répondait, dans un sens, à une « commande » des éditions Chandeigne. Celle-ci faisait suite à un entretien amical que j’avais eu avec Michel Chandeigne, dans les tout derniers mois de 1994, et au cours duquel j’avais fait part de l’intérêt que je prenais à travailler à l’établissement d’un texte curieusement délaissé, La Farce des muletiers. Mon objectif premier était la préparation d’une habilitation future ; cette première précision n’est évidemment pas anodine ; elle a au contraire son importance, car elle situe d’emblée ce travail parmi ceux des « cuistres de collège » stigmatisés par Lacan. De surcroît, Michel Chandeigne m’avait alors proposé de mettre en place une équipe en vue de la publication, en édition bilingue, de quelques pièces du théâtre vicentin, destinées à enrichir la collection « lusitane ». J’avais été, comme on sait, l’étudiante de Paul Teyssier à qui je devais ma formation et qui demeurait incontestablement à mes yeux le savant reconnu dans ce domaine. J’avais donc accepté de me charger des aspects matériels de la question mais j’avais tenu à ce que lui soit confiée la direction de l’équipe. Une première réunion — la seule à vrai dire — s’était tenue, à Paris, entre Paul Teyssier, Michel Chandeigne, Bernard Martocq et moi-même. Il en avait résulté un accord sur une première sélection de textes et une discussion sur quelques options de principe. Ainsi avait-il été admis qu’une importante marge de liberté serait laissée à chacun des traducteurs, à l’intérieur d’un cadre général à respecter, chaque ouvrage devant comporter le texte en langue portugaise, sa traduction en langue française, une préface, une bibliographie. Cette circonstance éditoriale se devait d’être rappelée : elle n’est pas sans avoir eu quelques conséquences sur certains des choix opérés, en parfait accord, d’ailleurs, avec mes propres objectifs, mentionnés plus haut.

  • 5 Anne-Marie Quint l’a rejointe ensuite. Elle a réalisé l’ouvrage no 3, Le Jeu de l’âme et Le Jeu de (...)
  • 6 Cela a été fait. Cf. notamment Le Monde, Supplément Littéraire du 17 mars 2000, consacré au Salon (...)
  • 7 Il s’agit de La Plainte de Maria la noiraude, 1995, et de Le Triomphe de l’Hiver et du Printemps, (...)
  • 8 Autre modèle : André Tissier, cf. son Recueil de farces — 1450-1550, Genève, Droz, 1986.
  • 9 Sur ce plan également mon approche rejoint celle de Jean Bollack, « La construction du sens dans l (...)

5L’une de ces conséquences, la plus visible peut-être, concerne les grands principes méthodologiques. D’une certaine manière, ils étaient inscrits dans la constitution de l’équipe, composée exclusivement d’universitaires5, classicistes, réunis autour d’un spécialiste de renom : la démarche scientifique était de rigueur. Elle était rendue possible par la qualité d’une pratique éditoriale, pour laquelle il convient de rendre hommage à Michel Chandeigne6. Il paraît évident, en effet, que seul un éditeur préoccupé de culture et plus spécialement de diffusion des littératures lusophones, comme il l’était alors et le demeure aujourd’hui, pouvait se laisser tenter par l’aventure telle que nous la lui proposions, avec des perspectives lucratives pour le moins réduites. En un sens, et sans qu’il y ait eu entente préalable sur ce point, les deux premiers ouvrages publiés dans la collection, sous la signature de Paul Teyssier7, ont fourni une canonique, plus ou moins fidèlement suivie dans les ouvrages ultérieurs. J’ai, pour ma part, naturellement adopté le modèle8, auquel ma formation à l’école du Maître m’avait préparée. Je renvoie ici aux principes fondamentaux de (re)construction du sens et de sédimentation des interprétations, évoqués plus haut, dans l’introduction. Ces concepts ont guidé l’ensemble de la démarche et dicté bien des choix, dans la conscience des enjeux globaux d’une traduction, en matière de sens, bien sûr, mais un sens ou des sens d’abord visibles dans la matérialité du texte, qui conditionne le tout : parallèlement aux possibilités qui s’offraient, sur ce dernier plan puisque les traductions n’existaient pas, de reprise ou d’adaptation, reposant éventuellement sur le malentendu conscient ou inconscient, s’offrait aussi comme possible le passage par la reconstitution jugée réalisable et légitime du sens propre de l’œuvre. Il en a résulté ce choix, que je nommerai de base, puisqu’il a déterminé l’ensemble des opérations, dans le cadre d’une démarche de construction du sens, tenant compte des compréhensions établies mais les reconsidérant9.

  • 10 Je n’approfondirai pas ici cette question. On pourra se reporter, le cas échéant, à l’édition cité (...)

6La méthode philologique en est le stylobate. Ses modes opératoires ont été à l’œuvre tout au long de la première étape, d’établissement du texte, qui a constitué aussi, clairement, une amorce de la compréhension et de l’interprétation, fondant ainsi d’emblée la démarche herméneutique. Si l’on peut considérer qu’elle s’est appliquée à tous les niveaux, dont celui de l’agencement strophique, pour lequel il a fallu effectuer des choix, après une analyse des schémas dominants10, c’est surtout au service du texte comme tel, en tant qu’objet linguistique, que la manière philologique a été mise à l’épreuve. La question de l’histoire du texte et de sa transmission mériterait d’être soumise ici à la discussion. Je me contenterai de l’évoquer et d’y revenir ponctuellement dans le cours de la réflexion, pour me concentrer sur les problèmes plus immédiatement liés à la traduction elle-même, que le sujet n’intéresse que de manière indirecte.

  • 11 « Boa cabeça tem Morale », alors que le texte dit « Bom cabeça tem Morale », v. 716.
  • 12 L’exemple n’est pas mentionné au hasard : le contre-sens a maintes fois pu être constaté.

7L’écueil linguistique est le premier, ou en tout cas le plus patent, de ceux qui se présentent au public d’aujourd’hui — sous ce terme, et pour le moment, se trouveront confondus tout à la fois le spectateur, équivalent moderne du public initial, et le lecteur, autre type de public que la préservation du texte, et sa pérennité, toujours relative, certes, mais non moins réelle au regard de l’immédiateté fugace de la parole théâtrale, favorise aujourd’hui. Le traducteur compte parmi ces lecteurs. Pour spécialiste et herméneute qu’il soit, il n’en est pas moins directement confronté au problème. Il l’est plus que nul autre, peut-être, tant il est vrai que le langage constitue le matériau de base à partir duquel doit s’accomplir sa mission qui est d’abord celle de l’intelligence du texte avant sa restitution dans une autre langue. Dans le cas présent, de traduction d’un texte du passé, les obstacles se trouvent cumulés. D’une part, l’absence d’une édition totalement fiable, validée par l’auteur, constitue une difficulté majeure ; elle exige parfois l’intervention sur le texte. De ce point de vue, et en l’absence par ailleurs d’une autre édition, je dois dire que je me suis bien gardée d’apporter mes « corrections » sauf dans un cas, au vers 716, où, après mûre réflexion, j’ai finalement substitué l’adjectif féminin à l’adjectif masculin devant « cabeça », suivant en cela les autres éditeurs. Une note alerte sur cette modification légère11. D’autre part, la distance temporelle peut entraver la compréhension. L’obstruction du sens peut se jouer au niveau le plus immédiat, sur le plan lexical. Le phénomène est suffisamment courant pour qu’il ne soit pas nécessaire de s’y attarder. Je me bornerai à mentionner un exemple, celui du mot « balcarriadas », au vers 129. On voit bien, d’après la note qui accompagne le choix de traduction, la difficulté qui se pose à l’exégète mais plus encore au traducteur. Ce terme est connu des dictionnaires. Toutefois, l’occurrence ayant servi à en déterminer le sens est précisément celle du texte vicentin avec lequel on se trouve aux prises. On n’a donc aucune garantie. Seul le contexte peut permettre de dégager une signification qui, dans l’attente d’autres preuves, n’est malgré tout qu’un sens possible. Mais, là où l’opération herméneutique aurait pu, faute de certitudes, tirer son profit d’un ou de plusieurs postulat(s) interprétatif(s), sans que la compréhension, même profonde, exige le déchiffrement dans le moindre détail, offrant en cela une relative analogie avec l’opération de lecture dans la langue originelle, la traduction, elle, ne saurait se satisfaire ni d’approximations ni d’hypothèses multiples : elle est contrainte d’opérer ses choix et de travailler dans la précision. La conséquence, problématique, est qu’elle peut être amenée à figer le sens, précisément dans le choix de ses termes. Tout en ne constituant pas une difficulté majeure, l’exemple invoqué est cependant intéressant. Il permet une toute première approche de la question du risque, qui m’apparaît comme un facteur à ne pas négliger dans l’acte de traduire. La portée peut en être réduite : elle l’est dans ce cas précis puisqu’il n’y a pas d’impact particulier, pas même au sein du vers dans lequel le mot trouve sa place. La traduction proposée, en connaissance de cause, « Vous vous gaussez », pour « Isso são balcarriadas », aurait tout aussi bien pu être quelque chose comme « Foutaises que tout cela » ; le sens ne s’en serait pas trouvé fondamentalement affecté, le problème étant circonscrit au niveau lexical. Mais il n’en va pas toujours ainsi et la méconnaissance d’un seul vocable peut avoir des répercussions autrement plus importantes. Au vers 579, le Gentilhomme impécunieux dit à l’adresse du muletier : « Dou-te vinte mil cruzados. » La situation est un peu plus complexe que précédemment. À ce stade de la pièce, le lecteur sait que Pero Vaz s’est acquitté de la tâche qui lui avait été confiée, de transport des effets du Gentilhomme, et en réclame le paiement. Il devine, par conséquent, que les « cruzados » dont il est question ici désignent une monnaie. Cela ne suffit pourtant pas à sa pleine compréhension de la réplique. Pour que le sens se déploie véritablement, encore faut-il connaître la signification exacte, à l’époque concernée, du terme « cruzado », aujourd’hui peu commun. Le « cruzado » est une pièce de monnaie mise en circulation par Dom Afonso V, en 1457, au moment de la croisade contre les Turcs. Elle est frappée dans l’or pur. Le paiement proposé par le Gentilhomme sans le sou ne représente donc pas une somme misérable, comme on pourrait s’y attendre compte tenu de la condition connue du personnage et comme une approche pressée et non avertie pourrait le donner à croire ; c’est tout le contraire : il s’agit en réalité d’une somme fabuleuse, hors de toute mesure. Quand on connaît bien les mécanismes généraux du genre farcesque et les mécanismes singuliers de cet auto vicentin, on ne s’en étonne pas et le secours de l’interprétation globale confirme qu’il n’y a en effet pas lieu de s’étonner. Peu importe que le propos du Gentilhomme soit en contradiction totale avec son « état » : il a d’autant plus de facilités à faire miroiter des rétributions mirobolantes qu’il n’a ni les moyens ni l’intention de les régler. La réplique n’est évidemment pas à prendre au sérieux mais à interpréter comme une donnée supplémentaire participant de l’élaboration d’un portrait hautement satirique. La traduction se doit de servir ce même effet et de retenir, parmi les monnaies fortes, celle qui pourra rendre compte de l’absurdité de la proposition du Gentilhomme. Faute de disposer de ces éléments d’appréciation, l’exégète pressé s’expose au péril du faux-sens, que son double traducteur confirmera s’il s’en tient à l’idée de valeur monétaire et transpose, par exemple, dans la valeur du « sou12 » ce qui relève de la valeur de l’« écu » ou du « jaunet ».

8Ce cas d’espèce montre à l’évidence que l’attention au(x) mot(s) et à ses significations profondes est constamment requise. Ainsi, à supposer que le traducteur ait pu bénéficier de l’aide d’un excellent dictionnaire, qui lui donne l’équivalence directe « cruzado/ écu »– cette merveille ne m’est pas connue —, sa proposition eût été parfaite. Cela ne signifie pas pour autant que la charge des mots ait été bien mesurée et qu’il n’y ait pas de répercussions par la suite. L’attention au(x) mot(s), en effet, ne se suffit pas toujours à elle-même. Mis bout à bout, les mots constituent un ensemble textuel organisé, avec sa cohérence propre, qui se détermine aussi au sein d’une autre complexité, par les rapports entretenus avec ce qui peut apparaître comme lui étant extérieur mais où en réalité il ne manque pas de trouver son inscription profonde. Une traduction, de quelque nature qu’elle soit, n’est donc jamais une simple équivalence de termes, la substitution d’un mot à un autre mot, son équivalent dans l’autre langue tel qu’il est consigné dans un bon dictionnaire. La remarque est d’autant plus pertinente pour la traduction littéraire où le mot et ses articulations sont très porteurs d’effets singuliers et singularisants. On n’a que peu de chance de les saisir dans leur pleine portée sans une connaissance approfondie de l’auteur et de son oeuvre, d’un style, d’un environnement social, intellectuel, culturel, d’un système de pensée, des entrelacs de circonstances, dans un sens très large, qui créent les conditions de l’écriture : l’air du temps, les mentalités, les goûts et les tolérances, les modèles, les attentes, sont autant de facteurs, conçus ou non comme contraintes, qui déterminent l’œuvre dans son appartenance à son milieu et à son époque. Ils façonnent aussi la personnalité singulière qui se projette dans cette oeuvre, à travers ses modes d’expression. La patine du temps n’a pas fait qu’oblitérer les significations linguistiques mais a largement déployé son voile occultant, qu’il nous faut lever pour donner accès à l’œuvre. Le traducteur littéraire ne peut ignorer ce fait capital. Il n’est pas un lecteur ordinaire mais le vecteur d’une culture désormais considérée dans son appartenance à un patrimoine universel. Il ne peut donc se contenter d’un transfert de mots, simple ou moins simple. Le plein accomplissement de sa « tâche », pour reprendre ici un concept cher à Walter Benjamin, de conducteur, requiert de lui qu’il puisse d’abord « historiciser », extraire l’œuvre de son éloignement historique, la considérer dans son altérité, la réactualiser dans une autre temporalité, pour la rendre véritablement lisible, dans toute son épaisseur.

9L’herméneute littéraire peut apporter des réponses,

  • 13 Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, Paris, Gallimard, 1982, p. 24.

de par sa pratique de l’interprétation, lorsqu’il s’agit de comprendre un texte du passé dans son altérité, c’est-à-dire : retrouver la question à laquelle il fournit une réponse à l’origine et, partant de là, reconstruire l’horizon des questions et des attentes vécu à l’époque où l’œuvre intervenait auprès de ses premiers destinataires. Mais ce qui s’impose à une interprétation explicite tout comme au plan théorique de l’analyse textuelle n’est pas nécessaire au plan primaire de l’expérience esthétique, de la perception esthétique qui est compréhension jouissante13.

10Ces observations de Hans Robert Jauss valent également pour le traducteur, pourvu qu’il soit d’abord herméneute. En tant que traductrice, herméneute, du théâtre vicentin, je voudrais les faire miennes. C’est d’elles que je partirai à présent pour aborder la question de la traduction en tant que réactualisation de l’œuvre du passé. Ainsi envisagé, l’acte de traduire s’adosse à une double activité intellectuelle, c’est-à-dire qu’il s’appuie sur deux démarches interdépendantes, rigoureusement articulées l’une à l’autre : une démarche de questionnement du texte en quête du sens et supposée conduire à une conquête de ce sens ; une démarche de reélaboration de ce même sens, donné et conquis ou reconquis, avec des mots d’une langue autre dont on attend qu’ils soient des équivalents de la langue de l’autre. La première de ces opérations, de questionnement en quête du sens, intègre, selon Hans Robert Jauss, et je souscris pleinement à cette pensée, la nécessité de « retrouver la question à laquelle le texte fournit une réponse à l’origine et de reconstruire l’horizon des questions et des attentes des premiers destinataires ». La seconde opération concerne la réécriture, qui ne peut se faire sans la maîtrise du sens mais doit tenir compte du fait que le texte n’est pas qu’un ensemble de mots isolés signifiants par eux-mêmes. Il existe, en tant que texte littéraire, par une composante esthétique fondamentale, qui implique une poétique, un style, un rythme, et les effets que cet ensemble produit.

11L’accomplissement de l’œuvre requiert que soient formulées quelques questions, aux prémices même de la tâche. Certaines, décisives, se présentent d’emblée, et une fois pour toutes, au moment crucial où, s’engageant dans son travail, le traducteur a à se déterminer sur des questions de principe, telles que la définition de stratégies, globales mais parfois aussi spécifiques, à privilégier pour préserver la cohérence interne de l’œuvre. La question du style, et en particulier de savoir comment rester fidèle à l’esprit sans trahir la lettre, à la lettre sans trahir l’esprit, est évidemment déterminante, puisqu’elle conditionne l’ensemble, interprétation et réexpression.

12Revenant à présent à La Farce des muletiers, et à l’analyse d’une méthode, je ne rappellerai pas ici dans le détail la démarche suivie. Je laisse à ceux que cela intéresse le soin de se reporter à la préface pour compléter leur information. Je voudrais simplement, restant dans le cadre que je m’étais fixé, reprendre quelques-uns des éléments qui m’apparaissent comme les plus importants, et tout d’abord ce que Jauss désigne comme la réponse à la question formulée à l’origine. S’agissant de l’instance auctoriale, Gil Vicente, peu de choses nous sont connues ; nous savons cependant, et c’est après tout l’essentiel, le rôle qui était le sien, en tant que poète-dramaturge, « facteur » du roi, organisateur officiel des spectacles de cour, amuseur public — il faut entendre par là des grands du royaume. Nous savons en outre que ces spectacles répondaient fréquemment à une commande, pour fêter tel ou tel événement important, de la vie de cour ou du calendrier liturgique. Ils étaient donc souvent déterminés par la circonstance et s’adressaient à un public dont le noyau principal ne devait probablement pas varier considérablement d’une représentation à l’autre. Ce public, Gil Vicente le connaissait bien, de même qu’il était connu de lui. Il en connaissait les goûts, il en connaissait aussi les attentes, en fonction, précisément, de la circonstance dictant les conditions de la représentation et par conséquent les conditions de production du support verbal, le seul dont nous puissions juger, plus ou moins objectivement, aujourd’hui. De son côté, le public connaissait les circonstances, les talents du poète préposé à son divertissement, et savait à quel type de réjouissance il devait se préparer, la nature de l’occasion festive commandant la nature du spectacle et donc l’écriture de son support textuel. Nous avons là, de toute évidence, les premières règles d’un jeu, entre le dramaturge et son public, qui a des répercussions importantes sur la mise en mots comme sur la mise en scène et qui est à prendre impérativement en compte, du double point de vue de la création et de la réception. Cette relation peut être imaginée comme une relation complexe qui repose en grande partie sur des connivences ludiques. Celles-ci se traduisent dans le jeu de tension plaisante entre l’attente du public et la production poétique, en un rapport dont il ne faut d’ailleurs pas sous-estimer l’aspect dialectique. Étant donné ces circonstances ludiques, on peut en effet penser qu’une manière de défi se pose au créateur, qui doit pouvoir répondre à cette attente, car il y va de sa reconnaissance en tant que dramaturge talentueux. En même temps, pour être à la hauteur du défi, il faut que le jeu puisse se donner réellement libre cours et que l’attente soit à la fois satisfaite, décalée, trompée et surpassée. Parallèlement, tout à son plaisir dans l’expectative même, le public s’attend aussi, et cela ne fait que renforcer la jubilation ressentie au moment de la représentation, à ce que la pièce soit au-delà de son attente, qu’elle déplace le jeu à sa manière, qu’elle surprenne par son audace et sa créativité, qu’éventuellement même elle le mette en situation de relative difficulté, par un cryptage du discours, savamment dosé, de manière à éviter aussi bien l’évidence qui annihilerait la charge ludique que l’hermétisme qui anéantirait la compréhension. Cette relation préexistante à la représentation s’instaure aussi au moment du spectacle où elle est probablement à son point culminant, conditionnant même le jeu de scène et sans doute les spectacles ultérieurs. Le fait que nous ne disposions que du « libretto » de la production ne doit pas occulter ce trait fondamental qui a des effets sur le texte, et dont la traduction se doit par conséquent de rendre compte.

  • 14 Cf. Bernadette Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire, théorie d’un genre dramatique, Genève : D (...)
  • 15 J’ai eu l’occasion d’étudier longuement ces aspects de l’oeuvre vicentine. Cf. La Farce des muleti (...)

13Il est en effet une évidence majeure, à laquelle la critique n’accorde pas une attention suffisante, quand elle ne l’oublie pas, purement et simplement : le texte vicentin est la part aujourd’hui visible, qui nous reste, des manifestations concrètes d’un art du spectacle dont les ressorts textuels ne constituent que l’une des modalités d’expression. La réflexion, et l’évaluation de la portée des termes, puisque c’est de cela qu’il s’agit pour le traducteur, doivent naturellement s’inscrire dans le cadre, bien plus vaste et plus complexe, des arts de la scène et le discours être envisagé en tant que parole théâtrale, voire spectaculaire. De surcroît, le texte auquel nous avons affaire est à considérer dans l’optique d’une représentation farcesque. Les mécanismes de la farce sont notoires, tout comme l’est l’engouement pour le genre des publics de l’époque qui se complaisaient à ces exhibitions triviales. Son principal ressort est le rire, qui est aussi, parallèlement, sa visée principale14. Une approche du théâtre comique ne peut ignorer ni les fonctions ni les mécanismes du rire. Or, là non plus la critique n’a pas accordé — n’a pas voulu accorder — à cet aspect toute l’importance requise. Il y a à cela plusieurs explications. D’une part, sa tendance naturelle la porte plutôt à privilégier le sérieux, qui lui apparaît comme plus valorisant. D’autre part, ce rire, elle ne le comprend plus ou même ne l’admet plus, car, pour reprendre l’heureuse formule baudelairienne, il « n’est pas le nôtre ». Il y a là un phénomène de rejet, une certaine manière de refus entêté, au mépris des critères de pertinence qui étaient ceux de l’époque. Ce rire agit pourtant comme instrument de cohésion sociale. Il réunit la cour autour du roi, le temps d’une pause récréative, sans autre conséquence que celle d’une entente joyeusement accomplie. Ce rire, nous le savons, instaure un moment de trêve dans les tensions du quotidien, à travers l’inscription de l’être social dans un ordre autre, dont l’ordre établi reconnaît en quelque sorte l’existence, encore que momentanée. Ce rire appartient au « monde à l’envers » dont la farce est le lieu d’expression et de réception autorisé, en tant que lieu du désordre. Le rire farcesque est, prioritairement, un rire gras, mode d’expression de ce désordre du monde. Le spectacle farcesque, et le rire qu’il déchaîne, constituent d’abord et avant tout un moment d’amusement collectif où l’ordre s’adonne à la subversion, exclusivement ludique, de son ordre propre. Le plaisir, d’autant plus intense qu’il est fait, comme il a été suggéré plus haut, de complicité partagée, naît en grande partie de la levée des interdits, impunément bravés, de la possibilité de nommer l’innommable. L’indicible et le désordre, cependant, ne se disent pas en tant que tels mais sous couleur d’ordre et de dicible. Le discours implique, par conséquent, une superposition de sens dont résulte un double discours. Sa production exige des modalités spécifiques d’énigmatisation d’un propos qui veut être entendu dans ses sous-entendus et appréhendé dans la tension qui s’exerce entre ses différents niveaux. Sa compréhension suppose l’existence de codes partagés et l’habitude des publics aux interprétations multiples, en simultané. On sait combien l’homme de l’époque pouvait être rompu à ces jeux, sur le mode sérieux, dans sa pratique constante de la polysémie de l’Écriture sainte, sur le mode comique et trivial, dont on a des traces aussi diverses que variées. L’exercice, dans sa réception, comporte une double opération, à mener dans l’ordre, mais qui avec un peu d’entraînement se déroule pour ainsi dire simultanément : un décodage, selon la logique exactement inverse à celle qui a présidé à la mise en oeuvre par le dramaturge ; un déchiffrement des deux sens, premier et second, dans leur superposition. Voilà pour le travail de l’herméneute, semblable à celui du public. Il reste au traducteur à s’acquitter de sa tâche, qui le rapproche, à bien des égards, de l’art du dramaturge, à cette différence près que lui n’a pas à créer le sens — mais à le recréer. Au moment de la réécriture, il s’agit en effet de procéder à un encodage15, selon les règles contenues dans le texte d’origine, et, autant que faire se peut, dans le respect de la lettre et de l’esprit. Le respect des règles n’est pas, en soi, insurmontable. Il faut tout d’abord savoir, comme les publics de l’époque, que l’encodage s’est fait sur le mode de l’équivoque érotique et que les modes d’élaboration en sont relativement simples, puisqu’ils relèvent, généralement, de la pensée analogique, quelle que soit par ailleurs la langue dans laquelle elle veut trouver à se dire. Là où le bât blesse, si l’on me permet l’expression, c’est que, d’une part, l’équivoque ne se donne évidemment pas pour telle, il faut d’abord la repérer, et que, d’autre part, l’existence du texte initial constitue une contrainte importante pour le traducteur appelé à recréer à partir du déjà créé. Il doit donc se couler dans le moule pour restituer un discours dans ses différentes dimensions signifiantes, c’est-à-dire y compris dans la musicalité, le rythme, les sonorités, les images qui donnent corps au texte. Au-delà, sa marge de manoeuvre est réduite.

3. Traduire l’équivoque

14La Farce des muletiers dans son ensemble est soumise à ce régime du jeu de l’équivoque érotique. De nombreux passages se prêteraient à une démonstration. J’ai déjà eu l’occasion de la faire, en d’autres lieux. Devant l’obligation d’opérer des choix, je me fixerai sur deux très courts textes riches de virtualités sémantiques et de subtilités qui ne sont pas sans poser quelques problèmes. Je retiens à dessein des fragments dont la traduction m’apparaît aujourd’hui comme insatisfaisante et que je me propose de revoir, à la lumière de connaissances nouvelles. Les deux extraits offerts à l’analyse sont centrés sur la figure du Chapelain. Il s’agit d’un personnage très théâtral, qui se voit attribuer une place de premier plan dans la pièce, dont il assure l’ouverture. En bon protagoniste de farce, il est pourvu de quelques vices bien patents, cueillis au fonds commun d’une longue tradition gouailleuse : appât du gain, lubricité, hypocrisie, ambition sont autant de traits de caractère qui l’exposent au péril du rire ; celui qui intéresse mon propos est le goût pour la bagatelle. Celui-ci s’annonce d’entrée de jeu au second degré, se dissimulant sous le voile de la privation d’aliments dont le personnage se plaint dans le long monologue comique qu’il prononce à son arrivée. De cette scène initiale, je ne retiendrai que quelques vers du romance qui occupe les vers 10 à 35.

  • 16 « Coimbra : le mythe carnavalisé », La Ville, exaltation et distanciation, Cahiers du CREPAL, J. P (...)
  • 17 Étant donné les modes de fonctionnement de la tradition orale à laquelle appartenaient sans doute (...)

15Je commencerai par rappeler très brièvement l’argument de la pièce pour qui ne le connaîtrait pas. Le protagoniste est un gentilhomme incapable de « tenir son état » et incapable tout aussi bien d’accepter sa condition de pauvreté. Il mène un train de grand seigneur en exploitant ceux dont il s’attache les services, auxquels il fait miroiter une promotion à la cour. Les malheureux se succèdent sur la scène, criant misère et réclamant un dû qui ne leur sera pas réglé, avant de disparaître calmés par de vaines promesses. À l’exception du muletier, qui bénéficie d’un traitement différent, la farce met en scène une galerie de personnages en contradiction avec leur « état », oublieux des codes, sociaux et moraux, qui régissent l’ordre auquel ils doivent se conformer. Parmi ces êtres que l’ambition dévore, figure le Chapelain. Il ouvre le cortège des plaignants. Il fait une entrée spectaculaire sur fond de misère à Coimbra. Il surgit faisant les cent pas dans ces lieux très bucoliques que sont les bords du Mondego, soliloquant, se plaignant de la faim qui le tenaille et ne lui laisse pas le loisir de remplir les obligations de son ministère. Or, pour mieux dire les privations que Coimbra lui inflige, il se propose de gloser le romance « Yo me estava en Coimbra ». En apparence, ce romance dit la cruauté de la ville qui refuse ses biens nourriciers — première partie du romance — aggravant en cela une condition de précarité par ailleurs imposée par le Gentilhomme — fin du romance. Le texte joue sur le registre de l’alimentation, mais, hormis une mention de « carne », à la fois « viande » et « chair » et une autre de « couve », « chou » il y est surtout question de céréales dont sont privés mules, mulets, chevaux et autres bardots. L’herméneute rompu aux jeux de l’érotisme est déjà à son affaire. Il sait qu’il y a de fortes chances pour qu’il se trouve en présence d’un discours connoté. Les équidés en manque d’avoine ou de picotin sont, d’une manière générale, très suspects. Mais il y a plus. La glose présentée a pour hypotexte un romance traditionnel relatant l’épisode tragique des amours d’Inès de Castro et de Pierre le Justicier. Grâce au Professeur Adrien Roig, j’ai eu accès à ce poème, il y a quelques années, et j’ai ainsi pu analyser le rapport entre les deux textes dans un article intitulé « Coimbra : le mythe carnavalisé », publié dans les cahiers du CREPAL16. Je n’y reviens pas. On me permettra simplement de dire que la connotation évoquée plus haut se trouve ainsi fortement confirmée. Par ailleurs, dans la mesure où il a pu contaminer un ensemble de vieux romances castillans, je pose comme hypothèse que le « texte primitif17 », ou une de ses variantes, était connu. On peut légitimement penser que le public l’avait à l’esprit et qu’il n’a pas manqué d’y reconnaître le référent obligé de ce qu’il entendait. L’histoire d’amour est ainsi clairement sous-jacente pour lui et il sait que l’inversion farcesque le convie à en interpréter les termes sur le mode comique, voire burlesque, et non plus sur le mode tragique, en transposant l’amour mythique sur le plan de l’amour charnel, de surcroît dans un registre poétiquement « bas » et moralement ignoble puisque le personnage concerné est un ecclésiastique. L’herméneute détient lui aussi, désormais, les moyens de la compréhension profonde. Il reste au traducteur à faire face à l’épreuve de... l’étranger. On verra cependant que, si j’avais bien décelé la présence d’un double discours, je n’en avais pas pour autant mesuré toute la portée, car l’érotisme n’est pas simplement un signifié sous-jacent au texte, selon un code de lecture abstrait, mais participe, de bout en bout, d’une élaboration artistique ; il ne s’agit pas seulement d’une idée mais de mots qui véritablement la portent et assurent le plaisir du texte. Mon degré de compréhension a évolué, depuis le temps où j’ai proposé ma traduction qui devient donc caduque, preuve, s’il en faut une, que si le texte originel connaît sa phase d’achèvement, ce n’est pas le cas de la traduction, sans cesse en mouvement, forme instable, à remanier, à réactualiser, à faire évoluer, au gré des progrès accomplis.

  • 18 V. 99 et 141.
  • 19 Sur ce point, se reporter, au passage, aux notes et à la préface de la traduction.

16Un problème qui se pose d’emblée est celui de la traductibilité — faut-il dire traduisibilité ? Prenons le toponyme « Coimbra », sur lequel visiblement repose cette construction du discours au second degré. Il s’y cache une probable acception grivoise, que j’ai très tôt subodorée. Je suis peut-être en mesure de proposer une explication à l’actualisation du terme dans le champ de l’érotisme mais ce n’est qu’une conjecture qui demande à être confirmée. Supposons qu’il y ait là un jeu sur la syllabe « co » : à la condition que celle-ci se soit bien prononcée [cu] comme c’est le cas aujourd’hui, nous aurions là une manière de nommer l’innommable. Il s’agirait alors ni plus ni moins que de dire le cul, sans cependant le dire, en l’intégrant dans un mot dicible. Le jeu était courant dans les meilleures sociétés de l’époque, y compris dans les cours les plus raffinées — on pense au « tabernaculum » des rhétoriqueurs, au « culiseo » des burlesques italiens, aux « sæcula sæculorum » des uns et des autres. Cette interprétation est d’autant plus tentante, séduisante, même, qu’elle justifierait pleinement l’emploi du mot « assentada » et offrirait une ouverture pour l’interprétation polysémique d’« Alcobaça », nom qui pourrait fort bien avoir été soumis au même régime18. La difficulté reste cependant entière : quelle solution peut-on proposer pour la traduction ? Trouver un toponyme français sur le même mode est impensable : non seulement ce serait nier l’altérité du texte mais le poète dramaturge tire parti de l’effet de réel qui apparaît comme un support pertinent du comique19. C’est peut-être là que le traducteur « fait son deuil », comme le dit Paul Ricoeur... ou peut-être cherche-t-il une issue, en déplaçant le jeu, en guise de compensation, vers un autre passage où il n’est pas nécessairement. C’est la solution que j’ai retenue, en désespoir de cause, en m’amusant à mon tour et en glissant un « introït » espiègle là où j’aurais pu simplement dire « préface ». On voit bien, en tout cas, comment la perception — et la restitution — du double discours modifie l’image du Chapelain, qui dit ses privations alimentaires selon le discours d’apparence, qui dit surtout sa frustration sexuelle selon le discours crypté, le dernier prenant le pas sur le premier par son caractère dissimulé : de cette manière, le personnage n’est plus seulement cupide, en quoi il est blâmable, mais lubrique, en quoi il est, en plus, risible. La satire s’en trouve renforcée. Le comique aussi. La farce y gagne sur tous les plans.

  • 20 Je m’en explique dans la préface.
  • 21 À ce propos, il convient de revenir également sur la note au vers 26-27, p 32-33, qui traite globa (...)

17Il faudrait aujourd’hui, après les avancées de mes recherches, que je revienne sur le travail accompli naguère, moins d’ailleurs dans le corps du texte proprement dit que dans les notes infrapaginales, confort intellectuel que Michel Chandeigne a autorisé, compte tenu du statut de ces traductions. Telles qu’elles se présentent, les traductions des différentes céréales — « paille », pour « palha », « blé », pour « cevada », en raison de la rime, « mil », pour « milhã » — sont acceptables, bien que l’une d’entre elles, « blé » — au lieu d’« orge », n’obéisse pas exactement au principe de « fidélité », que nous nous efforçons généralement de respecter. La raison en est que, après mûre réflexion, j’avais opté pour un maintien et du rythme et de la rime, pour leurs effets comiques20. Le traducteur ne traduit pas que des mots ; il traduit un sens et des effets, de même que le poète dramaturge adapte aussi le choix de ses termes en fonction de rimes et de rythmes. Je ne rediscuterai pas ce point. Telles qu’elles se présentent, donc, les propositions demeurent valables. Elles avaient été retenues de manière consciente, en tant que graines et céréales ayant, d’une manière générale, vocation à dire le coït ou le sperme. Elles gagneraient pourtant à être remplacées par d’autres noms de céréales plus percutants tels que « avoine », « picotin », « son », qui interviennent dans des expressions lexicalisées telles que « donner de l’avoine à son cheval », « un cheval en manque de picotin21 »... Je ne me suis pas essayée, par manque de temps, à cette nouvelle traduction, dont on voit aisément les difficultés liées aux choix délibérément effectués, du travail sur la musicalité du texte, sur le rythme et sur la rime.

4. Oralité vs auralité

18Je proposerai en revanche un remaniement d’un autre passage, très court, afin de clore ces considérations sur la pratique de la traduction par une analyse du rapport au texte, dans sa dimension écrite. Le traducteur, c’est assez évident, opère la plupart du temps sur le texte écrit ; l’herméneute aussi, plus exclusivement peut-être. C’est le support de leur réflexion, l’objet continûment scruté, aux rêts duquel il arrive qu’ils se laissent prendre. La question de la spécificité et de la complexité du texte théâtral — le spectaculaire, le ludique, les effets scéniques, l’esthétique de la réception, l’oralité... —, on a pu l’observer, a fait l’objet d’une préoccupation constante dans le déroulement du travail d’établissement du texte et de traduction que j’ai été amenée à effectuer. Cette vigilance de tous les instants ne m’a pourtant pas évité l’écueil auquel je m’attendais. Le support visuel a pris le dessus et a imposé le sens dicté par l’écrit.

19Voici le passage, accompagné de sa traduction :

Se vós podésseis achar
a altura de Leste a Oeste,
pois não tendes voz que preste,
perequi era o medrar.
Si vous pouviez, dans l’immédiat
Trouver la hauteur d’est en ouest
Vous grandiriez, je vous l’atteste
Nonobstant votre horrible voix.

20Si l’on s’en tient au texte, tel qu’il est figé dans l’écrit, tel qu’on le connaît d’édition en édition, cette traduction n’est pas contestable. Si on l’envisage en revanche en tant que parole, si on se place dans la situation du spectateur, qui voit la scène mais qui entend les mots sans les voir, on perçoit alors tout ce que le texte peut contenir de richesse insoupçonnée. À l’oreille, en effet, « vós » se confond avec son homonyme « voz ». Le spectateur peut ainsi entendre « não tendes vós/voz que preste », « vous n’avez rien de bon », « vous êtes un bon à rien »/» vous avez une voix pitoyable ». Le passage se situe peu après que le Gentilhomme, ayant fait au Chapelain la promesse de le faire entrer au service du roi, procède à un test de la voix du personnage. Le contexte porte donc naturellement à comprendre « voz », la voix. Mais les deux sens se superposent. La traduction, dans ce cas, n’est plus acceptable. Elle affiche misérablement sa perte, car elle demeure très en deçà de ce que disent les mots de l’auteur et qui pourrait être ainsi restitué, avec le même jeu de l’équivoque et avec toute la précision voulue :

Mon bon ami si vous pouviez
Trouver la hauteur d’est en ouest
Vous grandiriez, je vous l’atteste
Votre organe étant ce qu’il est.

21Cela change considérablement la donne, compte tenu de ce que l’on sait du Chapelain, de ses talents et de ses ambitions.

  • 22 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, 1996.

22La défaillance, pourtant, n’est pas celle du traducteur mais celle de l’herméneute qui, en dépit de sa circonspection, a simplement oublié cette évidence qu’il avait cependant bien en tête : le texte théâtral est « un texte dont la clef est ailleurs22 ». La clef, en l’occurrence, se trouve dans l’oralité/auralité du discours, non pas seulement ce qui se transmet par la bouche, mais ce qui s’appréhende par l’oreille, conformément à ce que l’on peut attendre de la relation évoquée plus haut qui met aux prises le dramaturge et son public, à travers la production/réception d’une parole qui entend être entendue dans tous ses sous-entendus, la parole spectaculaire, en somme, dans tous ses excès. Mais si l’herméneute n’est pas à la hauteur pour les percevoir, alors le traducteur ne peut pas l’être non plus, celui-ci n’étant à vrai dire qu’une petite partie de celui-là. C’est bien ce que suggère le triple sens — exprimer, expliquer, traduire — d’herméneuien, qui renvoie au langage obscur de l’oracle, qu’il s’agissait d’interpréter et de faire comprendre en le transposant dans la situation présente. C’est la mission qu’accomplit le traducteur-herméneute, tout en préservant le positionnement de l’œuvre dans un espace et une temporalité qui sont les siennes. C’est en tout cas ce que je m’efforce de faire.

Notes

1 Jean Bollack, Poésie contre poésie, Celan et la littérature, Paris, PUF, 2001, « avertissement ».

2 José Agostinho de Macedo, Os Sebastianistas, Reflexões sobre esta ridícula seita, Lisbonne, Oficina de António Rodrigues Galhardo, 1810, p. 13, cité in António Machado Pires, D. Sebastião e o Encoberto, Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 2e éd., 1980, p. 14 : « Como molho de pasteleiro serviam para todos os tempos, e para todas as idades. » La citation, d’une ironie féroce, s’applique aux prophéties sébastianistes.

3 Cf. Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1995.

4 Je suis tout à fait consciente de la position que j’assume ici et de ce qui me sépare des thèses selon lesquelles l’identité de l’œuvre se dissout dans la somme ouverte de ses réceptions historiquement déterminées.

5 Anne-Marie Quint l’a rejointe ensuite. Elle a réalisé l’ouvrage no 3, Le Jeu de l’âme et Le Jeu de la foire, paru en 1997.

6 Cela a été fait. Cf. notamment Le Monde, Supplément Littéraire du 17 mars 2000, consacré au Salon du Livre, où les éditions Chandeigne sont mentionnées en tant que « modèle d’édition ».

7 Il s’agit de La Plainte de Maria la noiraude, 1995, et de Le Triomphe de l’Hiver et du Printemps, 1997.

8 Autre modèle : André Tissier, cf. son Recueil de farces — 1450-1550, Genève, Droz, 1986.

9 Sur ce plan également mon approche rejoint celle de Jean Bollack, « La construction du sens dans l’Antigone de Sophocle », in Antigone, enjeux d’une traduction, Paris, éd. Campagne Première, 2004, p. 37 sq.

10 Je n’approfondirai pas ici cette question. On pourra se reporter, le cas échéant, à l’édition citée.

11 « Boa cabeça tem Morale », alors que le texte dit « Bom cabeça tem Morale », v. 716.

12 L’exemple n’est pas mentionné au hasard : le contre-sens a maintes fois pu être constaté.

13 Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, Paris, Gallimard, 1982, p. 24.

14 Cf. Bernadette Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire, théorie d’un genre dramatique, Genève : Droz : 1984.

15 J’ai eu l’occasion d’étudier longuement ces aspects de l’oeuvre vicentine. Cf. La Farce des muletiers, préface et appareil critique ; cf. aussi notamment « Maria Parda : le vin des étoiles », Quadrant, n° 13, université de Montpellier, déc. 1996, « De la boulangère et du forgeron : un exemple de langage érotique dans l’œuvre de Gil Vicente », Quadrant, université de Montpellier, n° 12, décembre 1995, « O teatro vicentino, um jogo de anfibologia », congrès de l’AIL, organisé par C. Berardinelli, Rio de Janeiro, 1999, « Côté cour, côté rue... côté couvent : La Farce d’Inès Pereira de Gil Vicente », Théâtre de cour, théâtre de ville, théâtre de rue, textes édités par Robert Horville, Olinda Kleiman, Godeleine Logez, U.L.3, Travaux et recherches, 2001, « Qué mas India que vos ? » La Farce de l’Inde, de Gil Vicente : dominante ludique ou visée édifiante ?, Vents du large, Hommage à Georges Boisvert, études réunies par Anne-Marie Quint et Jacqueline Penjon, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, « Figuras femininas e seus amores », Gil Vicente 500 anos depois, Lisbonne, Imprensa Nacional — Casa da Moeda, Centro de Estudos de Teatro, 2003, « Le Pranto de Maria Parda, de Gil Vicente : manque de vin, manque d’amour », Le Vin dans tous ses états en littérature, études réunies par Hélène Barrière et Nathalie Peyrebonne, Arras, Artois Presses université, 2004, « Des Indes, de leurs trésors et de leurs épices : La Farce de l’Inde, de Gil Vicente, ou l’Histoire manipulée », L’Histoire irrespectueuse. Humour, dérision, caricature, textes réunis par Mercedes Blanco, Lille, université Charles de Gaulle, Travaux et recherches, 2004 ; cf. également le mémoire intitulé Sous le masque de l’équivoque, le calembour érotique au service du rire dans le théâtre vicentin présenté à l’université de Paris IV — Paris Sorbonne, en vue de l’habilitation à diriger des recherches. Je prépare actuellement un ouvrage sur ce sujet.

16 « Coimbra : le mythe carnavalisé », La Ville, exaltation et distanciation, Cahiers du CREPAL, J. Penjon et A. M. Quint, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997

17 Étant donné les modes de fonctionnement de la tradition orale à laquelle appartenaient sans doute ces romances, c’est avec beaucoup de prudence que je me réfère ici à la notion de « texte primitif » ou de version originale. Je renvoie sur ce point aux travaux du folkloriste français Patrice Corault.

18 V. 99 et 141.

19 Sur ce point, se reporter, au passage, aux notes et à la préface de la traduction.

20 Je m’en explique dans la préface.

21 À ce propos, il convient de revenir également sur la note au vers 26-27, p 32-33, qui traite globalement des connotations des noms d’équidés. Contrairement à ce que je pensais alors, ces noms ne désignent pas que le partenaire comme monture ; ils ont aussi vocation à nommer les parties sexuelles. Il est évident par exemple que la « mula pelada », littéralement la « mule pelée » désigne le même objet que « le chauve » dans le français codé.

22 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, 1996.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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