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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire les genres : la poésie

Traduire la poésie contemporaine portugaise

Ludovic Heyraud

Texte intégral

1Cette communication a pour origine le projet de publication d’une anthologie bilingue de poètes portugais de la nouvelle génération, projet réalisé par l’atelier de traduction du département de portugais de notre université Paul-Valéry. Je remercie donc en préambule les sept poètes ayant accepté cette publication, parmi lesquels Pedro Sena-Lino, qui nous fait la joie d’être présent aujourd’hui et qui nous livre sa vision de la traduction de ses poèmes ; je remercie également la coordinatrice de ce projet au Portugal, Mlle Brites, et les divers membres de notre atelier, Mlles Mendes, Plácido, Branco et M. Gajardo.

2Avant de rendre compte de cette expérience, je citerai tout d’abord Edgar Morin, à propos de la traduction littéraire : « un écrivain, c’est quelqu’un qui parle dans une langue et qui, parlant dans une langue, crée sa propre langue au sein de cette langue. Il la crée, même pas de façon volontaire, il est comme ça, il crée son univers. »

3Edgar Morin explique ensuite que le traducteur va se trouver devant un double impératif. Ou bien il va être fidèle littéralement, avec une grande déperdition, ou bien, il va essayer de donner un analogon, de reconstituer par d’autres moyens l’univers du poète : il risque alors aussi d’être infidèle.

  • 1 In « La traduction poétique comme duplication ou dérivation textuelle d’une langue à une autre ? » (...)

4Il s’agit de la distinction que fait Evelyne Voldeng1, qui définit pour sa part d’un côté la « duplication », qui est la « reproduction rigoureuse du texte dans la langue d’arrivée », et d’un autre, la « dérivation textuelle », pouvant aller de la « transposition », (c’est-à-dire le fait de produire dans la langue cible un effet comparable à l’effet produit par le texte original mais avec d’autres moyens) à la recréation, qui n’a presque plus rien en commun avec le texte original.

  • 2 In « Pour traduire la poésie », Meta, vol. 35, n° 3, 1990.

5Nous allons donner des exemples de traduction de ces poètes portugais de la nouvelle génération en ayant recours aux deux approches différentes que sont la duplication et la transposition, au sens où l’entend justement Evelyne Voldeng. Notre propos ne sera donc aucunement de présenter LA méthode à employer, mais une méthode à notre avis employable, le texte traduit, selon Teodoro Saéz Hermosilla2, n’étant pas « un objet mais un projet, une trouvaille de parole, une mise en scène qui peut se redire, se représenter, se formuler indéfiniment ».

1. Les cas de duplication

  • 3 In « La traduction des métaphores et des hypallages dans Shakespeare et dans Scott », Palimpsestes(...)

6Selon Henri Suhamy3, la duplication est obligatoire dans le domaine de la traduction poétique, car il importe de respecter « l’ordre des mots tel qu’il existe dans le texte source, étant donné que ce texte n’a en somme rien d’idiomatique ». Nous allons nous garder, quant à nous, de toute généralisation, et nous nous attacherons à prendre des exemples concrets de poèmes conduisant à de véritables duplications.

7Les poèmes d’Ana Paula Inácio nous ont ainsi paru nécessiter l’emploi de cette méthode. Ana Paula Inácio a été publiée en 2002 dans une anthologie intitulée Poetas sem qualidades, aux éditions Averno, anthologie préfacée par Manuel de Freitas, selon lequel il existe chez Ana Paula Inácio « uma desconfiança ante os poderes do verbo. O discurso dela é assim desassombrado e banalizador, capaz de evitar os alçapões de qualquer retórica sentimentalizante. Corresponde a um abandono consciente de certas “qualidades”, como se o poema se devesse reduzir a um mínimo partilhável. Trata-se assim de uma “aposta na pobreza” »,

8Ce « pari sur la pauvreté » ferait mentir toute tentative de transposition et rend obligatoire la plus exacte des duplications. On peut prendre l’exemple du poème « queria que me acompanhasses », du recueil Vago Pressentimento Azul por Cima (2000) :

Queria que me acompanhasses
vinha fora
como uma vela
que me descobrisse o mundo

9Nous avons essayé de traduire les quatre premiers vers de façon plus libre, c’est-à-dire de le « transposer », puis de le « dupliquer » :

Transposition

Duplication

Je voudrais que tu m’accompagnes

Je voudrais que tu m’accompagnes

je m’en irai

Je viendrais dehors

je me ferai voile

Comme une voile

pour découvrir le monde

Qui me découvrirait le monde

10Face à cette alternative, et dans le doute qu’elle suscite, nous pouvons nous appuyer sur les réflexions d’Antoine Berman, dans son ouvrage La traduction et la lettre ou L’auberge du lointain (1999), selon lesquelles il convient pour traduire « d’amener sur les rives de la langue traduisante l’œuvre étrangère dans sa pure étrangeté, en sacrifiant délibérément sa “poétique propre” ». (41)

11S’il ne s’agit pas ici de respecter l’étrangeté du poème, il convient en revanche d’en garder la concision, et la platitude pleinement assumée, tout comme son « absence de qualité » revendiquée. La duplication est ainsi la solution retenue.

12Les poèmes de José Mário Silva présentent ensuite également une certaine platitude, semblant exclure a priori toute possible transposition, sous peine une nouvelle fois de trahison. On peut citer par exemple le poème « Crepúsculo », extrait de « Nuvens & Labirintos « (Gótica, 2001), que nous avons à nouveau tenté de transposer, puis de dupliquer. Attachons-nous simplement aux vers 3 et 4 :

A oliveira cresce de encontro ao céu,
com a luz dourada entre os ramos.
Há um perfume de rosas murchas,
o som do mar lá muito ao longe.
Calam-se por fim os ecos, as coisas.
Todos os caminhos levam à noite,
à sua cilada de estrelas e penumbra.

Transposition

Duplication

L’olivier pousse en direction du ciel,

L’olivier pousse en direction du ciel,

la lumière dorée entre ses branches.

La lumière dorée entre ses branches.

Règne un parfum de roses fanées,

Il y a un parfum de roses fanées

là-bas dans le lointain on

Le son de la mer là-bas au loin

entend le bruit de la mer.

Les échos, les choses se taisent enfin.

Tous les chemins mènent à la nuit,

à son piège d’étoiles et de pénombre.

13Comme on peut le remarquer, la tentative de transposition avait conduit tout naturellement, et de façon inconsciente, à rajouter un vers ! Et la transposition s’est révélée une fois encore être une trahison, puisque l’on encourait le risque majeur de dénaturer le poème, par la recherche d’une prétendue beauté poétique, en fait totalement subjective. Par conséquent, si l’on traduit selon l’idée qu’on se fait de la poésie, [mais il convient de lutter pour ne pas se faire d’idée préconçue de ce qui est et de ce qui n’est pas de la poésie]... on prend le risque de trahir le poème.

14Et c’est en fait un autre des poèmes de José Mário Silva « Sinos ao longe », qui va nous renseigner précisément sur l’attitude à adopter pour le traduire. J’en cite un extrait :

Pensámos então nisto : exterminar
as metáforas, queimá-las uma a uma,
certos do brilho que permanece dentro
das cinzas.

15Ce rejet de la métaphore, même si l’on peut remarquer qu’il y a ici un jeu du poète, puisqu’il exprime justement ce rejet par le recours à la métaphore « do brilho que permanece dentro das cinzas », nous a également conduit à dupliquer le poème :

Nous avons alors pensé à cela : exterminer
les métaphores, les brûler une à une,
certains de l’éclat qui demeure parmi
les cendres.

16La poésie d’Alexandre Nave, à présent, nous amène également à choisir une traduction-duplication, mais ce pour d’autres raisons que celles évoquées précédemment. Cette poésie, qui est une poésie de la souffrance, s’avère en effet minimaliste en raison de l’absence de description des sujets. Il s’agit d’une succession quasi cinématographique, en fondu enchaîné, de clichés qui sont autant d’esquisses. Chaque vers est ainsi un cliché, à la fois vague et précis : vague quant aux formes générales, quant aux contextes, mais précis sur des détails, des gestes, des postures. Il a donc à nouveau été nécessaire de traduire aussi fidèlement et précisément que possible, puisque modifier un tant soit peu un vers aurait conduit à modifier une image des « poèmesfilms » d’Alexandre Nave. Ainsi le poème intitulé « I — Nos invernos viris os ganchos prendem », extrait du recueil Columbários & Sangradouros (Edições Quasi 2003) est-il construit sur une succession d’images esquissées, jusqu’à la brutalité finale :

muradas, sem nome desossam aos dias
amanham descalças as ervas dos rios
sufocam azuis, estaladas de ferida
são fodidas à noite como fábricas.
emmurées, sans nom, elles se désossent au fil des jour
elles ramassent pieds nus les herbes des rivières
elles étouffent toutes bleues, déchirées par les blessures
elles sont baisées la nuit comme des usines.

17La poésie de Pedro Mexia décrit quant à elle des détails de la vie quotidienne, et ses poèmes ne sont en fait pas autre chose que des phrases simplement mises en vers. Cette caractéristique semblerait offrir une grande liberté au traducteur, ce qui fait que ce dernier a la tentation de recréer ces poèmes. Or, il existe une vraie correspondance entre la vision très quotidienne de la réalité et la volonté de minimiser autant que faire se peut les effets poétiques, et cette correspondance interdit à nouveau à notre avis tout éloignement prononcé de l’original. On peut citer le poème « as gavetas », extrait du recueil Duplo império edição de autor, 1999, et notamment les quatre derniers vers :

As gavetas
Não deves abrir as gavetas
fechadas : por alguma razão as trancaram,
e teres descoberto agora
a chave é um acaso que podes ignorar.
Dentro das gavetas sabes o que encontras :
mentiras. Muitas mentiras de papel,
fotografias, objectos.
Dentro das gavetas está a imperfeição
do mundo, a inalterável imperfeição,
a mágoa com que repetidamente te desiludes.
As gavetas foram sendo preenchidas
por gente tão fraca como tu
e foram fechadas por alguém mais sábio que tu.
Há um mês ou um século, não importa.
Les tiroirs
Tu ne dois pas ouvrir les tiroirs
fermés : ce n’est pas pour rien qu’ils sont verrouillé
et le fait d’avoir découvert la clef
maintenant, c’est un hasard que tu peux ignorer.
Dans les tiroirs tu sais ce que tu vas trouver :
des mensonges. Beaucoup de mensonges en papier,
des photographies, des objets.
Dans les tiroirs il y a l’imperfection
du monde, l’immuable imperfection,
la peine qui toujours te fait perdre tes illusions.
Les tiroirs ont été remplis au fur et à mesure
par des gens aussi faibles que toi
et fermés par quelqu’un qui en sait plus que toi.
Il y a un mois ou un siècle, peu importe.

  • 4 In « Sens et signifiance dans la traduction poétique », Meta, XLI, 2, 1996.

18Enfin, chez Pedro Sena-Lino, il faut tout d’abord respecter les particularismes et les singularités de ses poèmes, en un mot respecter les agrammaticalités, ce terme désignant, selon Mário Laranjeira4, « depuis les cas minimaux de perturbation de la linéarité syntaxique jusqu’aux cas extrêmes qui conduisent à l’hermétisme ou frôlent le non-sens ».

19Dans le poème en prose [incolor salgado], in as flores do sono, Litera Pura, 2000, nous avons donc précisément « dupliqué » certains éléments, afin de respecter la création de néologismes, tout comme l’absence totale de majuscules. J’en cite un très court extrait :

é fixo e corre. abraça a sombra dos perfis e sobre-vive.
il est fixe et il s’écoule. il serre contre lui l’ombre des profils et sur-vit.

20De même, dans le poème [interlúdio em forma de pessoa], in Biofagia, Quasi, 2003, il convient de dupliquer les mots-valises créés par le poète, comme par exemple « ultraliricamente », ou encore « masoquimisticamente », respectivement traduits « ultralyriquement » et « masochimystiquement ».

21Autre exemple du caractère obligatoire de la duplication, dans le poème « xx » extrait de Biofagia (2003), dans lequel le poète reprend et modifie un extrait du psaume 137 de la Bible (livre des Psaumes) :

Oui, que ma langue se colle à mon palais
si je ne pense plus à toi, Jérusalem,
si je ne te mets plus
avant toute autre joie.

22Je cite à présent la fin du poème :

fiz do livro um corpo bíblico de mim
e do Deus vulgar por minha causa
penetrei o corpo à esquina do calvário
e jerusalém nem por isso ficou presa a minha línguaI

23l est donc évidemment indispensable de respecter la référence à cet extrait de psaume :

j’ai fait du livre un corps biblique de moi-même
et de Dieu qui s’est rendu vulgaire pour moi
j’ai pénétré le corps à l’angle du calvaire
et, Jérusalem, ma langue n’en a pas été pour autant attachée

24Il convient enfin de respecter scrupuleusement les entorses volontaires à la grammaire, comme dans le poème « xácara do nunca nascido », extrait de deste lado da morte ninguém responde, Quasi, 2005.

« deram-me um nome que nunca regressei »
« on m’a donné un nom que je ne suis jamais revenu »

25On voit donc que le recours à la duplication peut apparaître en matière de traduction poétique comme la méthode à employer, et ce pour des raisons très variées :

26Il fallait ainsi respecter l’« absence assumée de qualité » d’Ana Paula Inácio, tout comme la platitude stylistique et le rejet de la métaphore chez José Mário Silva, ou la minimisation volontaire des effets poétiques de Pedro Mexia. Le maintien de la structure des poèmes, comme autant de constructions « image par image » a ensuite également conduit à « dupliquer » les vers d’Alexandre Nave. Enfin, il s’est agi chez Pedro Sena-Lino de respecter les nombreuses singularités, tout comme les références intertextuelles ou encore la présence d’agrammaticalités.

27Néanmoins, nous allons voir dans un second temps que d’autres poèmes nous ont conduit au cours de la traduction de cette anthologie à nous approcher davantage d’une transposition, comme c’est parfois le cas chez Pedro Sena-Lino, et parfois aussi dans certains vers des poèmes que nous venons de citer, ce qui va nous conduire à nous interroger sur la place de la théorie dans la pratique de la traduction poétique, et notamment sur la pertinence d’y avoir recours a priori ou a posteriori.

2. Les cas de transposition

28La transposition est, selon le Littré, le fait d’adapter le contenu d’une œuvre à un contexte différent, dans une forme différente.

29La transposition en matière de traduction poétique a, tout comme la duplication, ses fervents défenseurs. On peut ainsi citer le traducteur américain Eliot Weinberger, pour qui la transposition est indispensable, puisque « Chercher à reproduire le rythme d’une langue étrangère, c’est comme manger un hamburger en Bolivie ».

30Nous avons eu, quant à nous, recours à deux approches de la transposition : la transposition s’appuyant sur la théorie du sens, et la transposition par le recours à l’analyse dialogique.

31Pour les poèmes de Gonçalo Miguel Tavares, nous nous sommes ainsi basés sur l’approche de la théorie du sens. Selon Jacqueline Henry (2003), « L’objectif n’est pas (ou plus, ou n’a jamais été) de produire des correspondances linguistiques mais des équivalences textuelles ». Et selon António Manuel Ferreira, de l’université d’Aveiro, il y a chez Gonçalo Miguel Tavares « uma insistência num discurso de cariz filosófico que, aparentemente, pretende evitar as armadilhas de uma poesia alicerçada na retórica das “belas palavras” e na emotividade. [...] é uma poesia de ideias ». On peut donc jouir d’une relative liberté à retranscrire des phrases simplement mises en vers, car il s’agit d’une poésie liée à des questions plus philosophiques, sans recherche sémantique. On peut citer le poème « O livro » :

Continuei o caminho,
o livro de poesia debaixo do braço.
Só mais tarde pensei, ao entrar em casa :
não deve ser bom ainda ter a corrente
de ferro em redor do pescoço
depois de morto.
J’ai passé mon chemin,
le livre de poésie sous le bras.
Ce n’est que plus tard, en entrant chez moi, que j’ai pensé :
Avoir encore une chaîne autour du cou
Une fois mort
Ne doit pas être agréable.

32Dans un second temps, nous allons aborder le recours au modèle d’analyse textuelle dialogique, dans lequel l’exercice de traduction est vu comme un dialogue prenant place dans un événement qui est une rencontre avec l’autre.

33Or, pour citer le traducteur de portugais Pierre Rivas, la poésie aujourd’hui a parfois tendance à exprimer l’ineffable, et à refuser la prison de l’esthétique, comme la représentation du sens ou celle de la vérité. L’analyse dialogique du texte correspond donc mieux aux exigences d’une grande partie de la poésie actuelle, du fait qu’elle part du principe que tout texte est une entité hétérogène considérée comme un dialogue réel, qui n’existe que dans l’immédiateté de la relation entre un Je et un Tu. Le texte est d’ailleurs selon Lévinas « un visage à part entière, et la lecture un face-à-face avec son auteur ».

34L’analyse dialogique comprend donc la présence de l’autre. Ainsi, analyser, interpréter ou traduire un texte de manière dialogique, c’est entrer en dialogue avec la voix de l’auteur. L’objet d’analyse est ainsi une voix, plus seulement un discours, et la lecture devient par la même une écoute. L’analyse dialogique permet ainsi en somme de faire ressortir la multiplicité des voix qui parlent dans un texte. La traduction sera dès lors également un dialogue, prenant en compte cette multiplicité des voix, tout comme la multiplicité des lectures possibles, dont aucune ne sera privilégiée. Et il importait, concernant les poèmes de Pedro Sena-Lino, de respecter avant tout la multiplicité du sens.

35Il s’est donc agi de tenter de maintenir ouvert le champ des possibles interprétations ; ce champ des possibles pouvant être considéré dans le même temps chez le poète, de par la densité métaphorique de ses textes, comme un véritable chant des possibles. En effet, selon Maria Augusta Silva, Pedro Sena-Lino,

Contrariamente às aparências, não usa figuras de estilo, mas sim uma densidade metafórica que impressiona pela maneira como problematiza a relação do homem com a vida e a morte, desconstrução de cotidianos absurdos, alguma complexidade na estrutura de cada verso.

36Ainsi, et nous ne prendrons que quelques exemples, il a tout d’abord fallu transposer l’anaphore en « só com palavras », dans le poème « [aqueronte, na segunda morte da pele] » extrait de constelação dos antípodas (2000), afin de garder le double sens de « seul » et de « seulement ». Cette transposition s’est faite par l’ajout de parenthèses : « seul(ement) avec des mots. » Et nous avons eu recours à ce même procédé afin de laisser ouvert le faisceau des possibles interprétations du vers « gerar nada no ventre reverso » : « engendrer le rien dans le ventre à re(-)vers. »

37Mais on se heurte parfois à des impossibilités de traduction de ces multiples sens, comme pour le dernier vers du poème « Interlúdio em forma de Pessoa » extrait de biofagia (2003) : « biofágico vivo ». Il est ici impossible de traduire le double sens final (« vivant » et « je vis »). Nous avons choisi « vivant », en ayant conscience de l’aspect lacunaire de cette proposition.

38La duplication, tout comme la transposition, ont donc été tour à tour utilisées, de façon plus ou moins consciente, au cours du travail de traduction de cette anthologie bilingue. On a ainsi pu en conclure qu’il y avait véritablement nécessité d’adapter la théorie à la pratique, et non l’inverse.

39Autre enseignement de cette pratique de la traduction poétique, la certitude de se trouver face à un travail qui n’est en réalité jamais complètement achevé, et l’on peut citer pour illustrer cette tâche sans fin les propos d’Antoine Berman, pour qui la difficulté de traduire réside dans le fait de devoir « rendre des paroles du matin avec des paroles du soir » (1999, p. 83)

Bibliographie

Bibliographie

Bibliographie active

Inácio, Ana Paula, Vago pressentimento azul por Cima, Ilhas, 2000.

Mexia, Pedro, Duplo Império, edição de autor, 1999.

Nave, Alexandre, Columbários & Sangradouros, Edições Quasi, 2003.

Sena Lino, Pedro, As flores do sono, Litera Pura, 2000.

Sena Lino, Pedro, Biofagia, Quasi, 2003.

Sena Lino, Pedro, Deste lado da morte ninguém responde, Quasi, 2005.

Silva, José Mário, Nuvens & Labirintos, Gótica, 2001.

Bibliographie passive

Berman, Antoine, La traduction et la lettre ou L’auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999, 141 p.

Henry, Jacqueline, La traduction des jeux de mots, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003, 297 p.

Hermosilla, Teodoro Saéz Hermosilla, « Pour traduire la poésie », Meta, vol. 35, n° 3, Presses de l’université de Montréal, 1990.

Laranjeira, Mário, « Sens et signifiance dans la traduction poétique », Meta, vol. 41, n° 2, 1996.

Voldeng, Evelyne, « La traduction poétique comme duplication ou dérivation textuelle d’une langue à une autre ? », Meta, vol. 29, n° 2, Presses de l’université de Montréal, 1984.

Notes

1 In « La traduction poétique comme duplication ou dérivation textuelle d’une langue à une autre ? », Meta, vol., 29, n° 2, 1984.

2 In « Pour traduire la poésie », Meta, vol. 35, n° 3, 1990.

3 In « La traduction des métaphores et des hypallages dans Shakespeare et dans Scott », Palimpsestes, no 17, 2005.

4 In « Sens et signifiance dans la traduction poétique », Meta, XLI, 2, 1996.

Auteur

Université Paul-Valéry — Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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