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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire les genres : la poésie

Sophia de Mello Breyner Andresen e as traduções francesas

Ivana Xenia Librici

Texte intégral

1O objectivo deste estudo é mostrar as fecundas relações que intercorrem entre a obra de criação poética e a actividade de tradução por parte de um poeta. Quando um poeta traduz outros poetas, a língua dos outros ecoa profundamente e ao mesmo tempo ambiguamente na sua obra. Sophia de Mello Breyner Andresen, uma das maiores vozes poéticas do século xx português, foi também uma grande tradutora. Traduziu muito e não traduziu por trabalho: as suas traduções foram o fruto do seu amor pela literatura e algumas ficaram inéditas. Traduziu para o português O Purgatório de Dante, Muito barulho por nada e Hamlet de Shakespeare, Medeia de Eurípides, A Anunciação a Maria de Paul Claudel e poesias de Vasko Popa, Pierre Emmanuel, Edouard Maunick, Eré Frene e Lief Kristianson. E traduziu do português para o francês a antologia Quatre poètes portugais: Camões, Cesário Verde, Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa, cuja selecção e apresentação foram feitas pela própria autora. A poetisa traduziu poesias alheias, mas que pertencem à tradição poética portuguesa, numa língua alheia, criando uma rede de relações entre as traduções francesas e a própria produção poética, que vão da imitação ao exercício de estilo, da exegese às correspondências poéticas.

2Quando um poeta traduz outros poetas se cria um intenso e complicado diálogo, como explica Antonio Prete, tradutor e teórico da tradução, num texto sobre os poetas italianos que foram também tradutores:

La traduzione come figura dell’ospitalità. La traduzione come trasmutazione alchemica di una lingua in un’altra lingua, di un’esperienza singolare e inimitabile in un’altra esperienza anch’essa singolare e inimitabile. La traduzione come procedimento che, sottraendo all’altro quello che l’altro ha di più proprio, cioè la lingua, costruisce equivalenze di forme e di ritmi, di sensi e di suoni, ma in un’altra lingua. La traduzione come esercizio di stile, officina di affinamento e di arricchimento della propria lingua. (...) E ancora: la traduzione come imitazione: costruzione di un universo linguistico parallelo, riverbero del primo, ma anche suo contrappunto dialogico, replica e insieme reinvenzione. Corrispondenza, ma nell’autonomia. Relazione profonda, ma nell’infedeltà.
Queste, e molte altre figure del rapporto, si mostrano a chi si appresti ad esplorare l’avventura della traduzione. (Prete 2001: 881).

3Além disso, a tradução tem ecos na obra literária e na língua do poeta-tradutor:

La traduzione, infatti, non è solo un genere letterario tra altri generi, una forma di scrittura tra altre forme di scrittura, è anche una costante messa in questione del fare letterario stesso: ogni confronto — di temi, di soluzioni formali, di organismi artistici — è un’interrogazione sulla natura della propria ricerca, sulla natura e sulle forme e sui codici della propria lingua. Ed è per questo che l’opera di traduzione appartiene a pieno titolo alla storia della scrittura letteraria: stazione decisiva di un cammino, talvolta punto di irraggiamento o, per così dire, di inveramento, per le scelte di poetica, o persino per il rinnovamento della lingua stessa del traduttore. (Idem: 881).

4No caso da tradutora-poeta Sophia de Mello Breyner Andresen, se observam uns movimentos de «ida e volta» da própria língua à outra e da própria obra de criação poética à tradução. De facto, as relações poéticas (de inspiração, de imitação e de afinidade) com os autores traduzidos na antologia já existiam antes da obra de tradução, e esta última consolida estas correspondências, tornando-as conscientes.

5Mas, antes de mostrar estas correspondências, vejamos rapidamente qual é a ideia de tradução que a autora propõe na apresentação da antologia:

Une traduction doit paraître une traduction et son lecteur doit se sentir dépaysé. Un poème traduit doit montrer que le texte original fut écrit, pensé, vécu et créé dans une autre langue. Le traducteur ne doit pas «trop traduire». Ainsi, pour demeurer fidèle à la beauté structurelle des poèmes que j’ai choisis, ai-je dû souvent sacrifier l’élégance qui est propre à la langue française. J’ai utilisé une forme de traduction frontale et naïve, presque un mot à mot. Je n’ai pas cherché à faire du «beau français».
Mais si le poème traduit doit paraître ce qu’il est, c’est à dire un poème traduit, il doit aussi continuer à être ce qu’il est: un poème. Il faut qu’en changeant de langue les mots conservent leur espace poétique, qu’ils continuent à former le langage d’une pensée poétique.
C’est dans la tension de ces deux nécessités — fidélité littérale et fidélité à l’apparition du mot — que j’ai placé mon effort. C’est ainsi que j’ai dû chercher pour chaque poète une ligne de traductibilité qui n’était pas la même pour les quatre poètes choisis. (Andresen 1970: 9).

6A tradução, para a autora, como no caso de outros poetas que traduzem, é um exercício de equilíbrio entre duas oposições: entre um e o outro, entre o familiar e o estrangeiro, entre a fidelidade e a invenção. É por isso, talvez, que a primeira poesia escolhida na secção de Mário de Sá-Carneiro, o poeta que, entre os quatro da antologia, foi o que menos influenciou a obra da poetisa, trata da identidade «intermédia» do poeta:

Poema 7 Poème 7
Eu não sou eu nem sou o outro, Je ne suis pas moi-même et je ne suis pas l’autre,
Sou qualquer coisa de intermédio: Je suis quelque chose d’intermédiaire:
Pilar da ponte de tédio Pilier du pont de l’ennui
Que vai de mim para o Outro. Qui s’en va de moi jusqu’à l’autre.
(Idem: 126-127).

7Uma imagem que representa a ideia de tradução é também a ideia de despersonalização do poeta que a autora perseguiu com os poemas «à maneira de...», dos quais falaremos mais adiante.

8A imagem mais próxima da relação entre o poema original e o poema traduzido na opinião da autora lembra a ideia de imagem reflexa de Leopardi, o grande poeta italiano que foi também un grande tradutor dos clássicos:

L’effetto di una scrittura in lingua straniera sull’animo nostro, è come l’effetto delle prospettive ripetute e vedute nella camera oscura, le quali possono essere distinte e corrispondere veramente agli oggetti e prospettive reali, quanto la camera oscura è adatta a renderle con esattezza; sicché tutto l’effetto dipende dalla camera oscura piuttosto che dall’oggetto reale. (Leopardi: 645).

9A adaptabilidade da «camera oscura» é a razão pela qual a autora escolheu para cada poeta uma «ligne de traductibilité» diferente. Por isso na introdução à antologia, ela descreve as diferentes atitudes que tomou em relação aos diferentes autores.

1. Camões

10A linha de traductibilidade mais trabalhada foi a adoptada para a tradução dos poemas de Camões, assim como explica a autora, em comparação com a linha adoptada para com Pessoa:

[...] pour arriver à rendre la complexité et la lucidité lisse de Pessoa, je n’ai pu que suivre, presque exactement, le mot à mot. La poésie de Camões, par contre, est une architecture qui s’effondre lorsqu’elle est séparée de ses nombres. En traduisant Camões, j’ai dû garder les formes métriques et strophiques, ce qui m’a obligée à m’éloigner parfois de la littéralité et surtout à changer la position des mots dans la phrase. (Andresen 1970: 9-10).

11Veja-se, como exemplo, as soluções de invenção e de inversão usadas na tradução do seguinte soneto camoniano:

No tempo que de Amor viver soía, Au temps que je voulais vivre d’Amour,
Nem sempre andava ao remo ferrolhado; Je n’étais pas toujours lié aux rames,
Antes agora livre, agora atado, Mais tantôt libre, tantôt attaché,
Em várias flamas variamente ardia. Divers, je brûlais en diverses flammes.
Que ardesse num só fogo não queria Le ciel ne voulut pas me voir brûler
O céu, por que tivesse exprimentado En un seul feu, afin que je connaisse
Que nem mudar as causas ao cuidado Que je ne pouvais pas changer mon sort,
Mudança na ventura me faria. Même en changeant l’objet de ma détresse.
E se algum pouco tempo andava isento, Si je fus libre un peu de temps, ce fut
Foi como quem com o peso descansou, Comme celui qui pose un peu le poids
Por tornar a cansar com mais alento. Pour le reprendre avecque plus d’élan.
Louvado seja Amor em meu tormento, Que l’Amour soit loué dans mon tourment,
Pois pera passatempo seu tomou Car il prit ma douleur si fatiguée
Este meu tão cansado sofrimento! Et en fit pour lui-même un passetemps.
(Idem: 64-65).

12O soneto tem uma grande importância na selecção de poemas camonianos da antologia; a autora escolheu dar maior espaço ao Camões lírico que ao Camões épico. De facto a poetisa traduziu cinco redondilhas, dezasseis sonetos, um trecho de Os Lusíadas (o célebre passo do gigante Adamastor) e um trecho de Babel e Sião. Da escolha resulta evidente o interesse pela lírica amorosa do soneto camoniano. Se falarmos de influência, devemos tomar em conta a poética da navegação, inaugurada pelo poeta, e as grandes correspondências que esta tem com a obra de Sophia de Mello Breyner Andresen. Contudo, para a autora foi fundamental a lição linguística e métrica da dicção camoniana, como é sublinhado na breve introdução ao autor na antologia:

Sa poésie lyrique, [...], est aussi remarquable que les Lusiades. [...]
La beauté de ces poèmes naît de la noblesse de la diction, du jeu continuel avec l’espace des mots, de la musicalité raffinée et très complexe du vers.
Il a recréé la langue portugaise, de telle sorte qu’on peut dire que dans l’art poétique des poètes écrivant en portugais on retrouve constamment un usage camonien de la phrase, même quand ces poètes sont, comme Pessoa, des innovateurs, ou quand il s’agit de brésiliens, comme Cecília Meireles. C’est pourquoi un autre de nos poètes, Carlos de Oliveira, dit que Camões est l’Alleluia de la langue portugaise. (Idem: 14).

  • 1 O ensaio « Luís de Camões — Ensombramentos e Descobrimentos », em Cadernos de Literatura n. 5, Coi (...)

13Estas mesmas ideias são repetidas dez anos mais tarde num breve ensaio da autora sobre Camões1, o que confirma a importância da lírica. Uma consideração já presente na obra poética da autora que, antes da tradução, escreveu um soneto à maneira de Camões na obra Coral de 1950:

SONETO
Esperança e desespero de alimento
Me servem neste dia em que te espero
E já não sei se quero ou se não quero
Tão longe de razões é meu tormento
Mas como usar amor de entendimento?
Daquilo que te peço desespero
Ainda que mo dês — pois o que eu quero
Ninguém o dá senão por um momento.
Mas como és belo, amor, de não durares,
De ser tão breve e fundo o teu engano,
E eu te possuir sem tu te dares.
Amor perfeito dado à um ser humano:
Também morre o florir de mil pomares
E se quebram as ondas do oceano.
(Andresen 1999: vol. 1, 185).

14Neste soneto é evidente a influência da língua e da métrica camoniana, e também o tema amoroso é tratado à maneira do grande poeta. A própria poetisa explica o sentido do amor na poesia camoniana no ensaio de 1980, um sentido muito próximo ao do soneto imitado:

  • 2 O verso citado no ensaio pertence a um dos sonetos traduzidos, o mesmo citado neste estudo na pági (...)

Na maioria dos seus poemas líricos corre esse longo pranto do amor inacessível. (...) Encontramos dor, sofrimento, mágoa, mas ainda nimbados pelo maravilhamento do encontro. (...) Pois a poesia de amor camoniana é também a expressão de uma intensa vitalidade, como o próprio poeta diz, «em várias flamas variamente ardia»2. (Andresen 1980: 25-26).

15O soneto é uma tentativa de mimesis, na forma e no conteúdo, com o soneto camoniano, como se a autora quisesse falar de amor (um tema não muito presente na sua obra) com a voz do poeta.

16O soneto à maneira de Camões não é a única referência ao autor na obra poética de Sophia. As outras poesias em que a autora alude ao poeta consideram outros aspectos importantes para ela, que são mencionados quer na introdução da antologia, quer no ensaio. Outro tema, anterior ao soneto de amor, é o binómio amor/morte, nas figuras das amadas mortas, numa poesia de Dia do Mar, uma obra de 1947, em que as imagens marinhas da lendária gruta de Macau e a nostalgia pelas mulheres amadas estabelecem uma relação com um dos sonetos camonianos traduzidos:

GRUTA DE CAMÕES
Dentro de mim sobe a imagem dessa gruta
Cujo silêncio ainda escuta
Os teus gestos e os teus passos.
Aí, diante do mar como tu transbordante
De confissão e segredo.
Choraste a face pura
Das brancas amadas
Mortas tão cedo.
(Andresen 1999: vol. 1, 110).
O céu, a terra, o vento sossegado Le ciel, la terre, le vent apaisé,
As ondas, que se estendem pela areia Les flots qui se déploient au long des sables,
Os peixes, que no mar o sono enfreia. Les poissons dans la mer pris de sommeil,
O nocturno silêncio repousado. Le silence nocturne et reposé.
O pescador António, que, deitado Le pêcheur António qui, couché
Onde com o vento a água se meneia, Là où, mue par le vent, l’eau se balance,
Chorando, o nome amado em vão nomeia, Pleurant, nomme en vain le nom bien-aimé
Que não pode ser mais que nomeado: Qui ne peut qu’être seulement nommé:
Ondas — dizia — antes que Amor me mate, Flots — dit-il — avant qu’Amour ne me tue,
Tornai-me a minha Ninfa, que tão cedo Rendez-moi cette nymphe que si tôt
Me fizeste à morte estar sujeita. Vous avez à la mort assujettie.
Ninguém lhe fala; o mar de longe bate; Nul ne lui répond; au loin la mer frappe,
Move-se brandamente o arvoredo; Les bois se meuvent doucement, le vent
Leva-lhe o vento a voz, que ao vento deita. Lui arrache sa voix, qu’il jette au vent.
(Andresen 1970, 68-69).

  • 3 A autora explica esta ideia no seu ensaio : « A poesia é, por sua natureza, o contrário de uma ins (...)

17Outro tema encontra-se na poesia «Camões e a tença» de Dual, uma obra de 1972, onde a poetisa denuncia a «transformação do poeta em instituição»3. A tença mal paga por parte do rei é o símbolo da surdez das instituições portuguesas com respeito à poesia. Uma ideia retomada no ensaio, por exemplo na análise da expressão «gente surda» com a qual «Camões identifica aquela muito especial desatenção que a sociedade portuguesa dispensa àqueles que ousam uma atitude de liberdade e criação». (Andresen 1980: 25).

18Outro aspecto interessante, que é presente na antologia e também no ensaio, é o esboço de uma grande «linha poética» que parte de Camões e atravessa a poesia portuguesa e brasileira como uma única voz (e que lembra o mote de Cadernos de Poesia, a revista em que estreou a autora, que dizia «A poesia é só uma»). Na introdução da antologia delinha-se um caminho poético que tem as suas raízes em Camões e que chega até à época moderna com a poesia de Pessoa e da brasileira Cecília Meireles; no ensaio esta «linha poética» estendese também a outros poetas: Cesário Verde, Camilo Pessanha, Miguel Torga, Ricardo Reis, João Cabral de Melo Neto e Jorge de Sena. De facto, no ensaio, a escritora une duas «linhas poéticas» das quais fala na antologia: a de Camões — Pessoa — Cecília Meireles com a de Cesário Verde — Pessoa — João Cabral de Melo Neto (esta última citada na introdução à poesia de Cesário). A própria antologia é apresentada pela autora como um exemplo de «linha da poesia portuguesa» e esta é a razão pela qual ela recusa a definição de antologia para o livro. Assim ela apresenta-o:

Ce livre n’est pas une anthologie. Les quatres poètes présentés forment une lignée de la poésie portugaise, de Camões à Pessoa.
(Andresen 1970: 11).

19O que é importante em Camões e nos outros poetas citados, além da pureza da língua, é a celebração e a perseguição do real:

Camões celebra o surgir, o aparecer, aquilo a que os gregos chamaram «aletheia». Celebra os homens que buscam a desocultação, o emergir do fenómeno da escrita da terra. (Andresen 1980: 27).

20Uma poética que lembra a da própria poetisa que assim a descreve num discurso pronunciado em 1964:

Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real. Um poema foi sempre um círculo traçado à roda duma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso. (Andresen 1999: vol. 1, 7).

2 Cesário Verde

21A perseguição do real da qual fala Sophia no ensaio sobre Camões e no discurso acima citado, é o aspecto da poesia de Cesário Verde que mais influencia a poetisa. De facto, na breve introdução ao autor da antologia, ele é apresentado com estas palavras:

[...] Cesário est un poète du concret, un poète du regard, de la netteté et de l’objectivité du regard, un poète de la santé du regard. (Andresen 1970: 85).

22A imagem da palavra pousada em nossa frente como um objecto sobre uma mesa, da qual fala mais adiante, lembra o começo do discurso antes citado e confirma a afinidade entre o poeta e Sophia:

Par sa manière de poser les mots devant nous, comme des objets qu’on pose sur une table pour les donner à voir, par la précision de ses termes, par la netteté de son réalisme, Cesário impose au traducteur une littéralité qui aboutit presque au mot à mot. (Idem: 85).
A coisa mais antiga de que me lembro é dum quarto em frente do mar dentro do qual estava, poisada em cima duma mesa, uma maçã enorme e vermelha. Do brilho do mar e do vermelho da maçã erguia-se uma felicidade irrecusável, nua e inteira. Não era nada de fantástico, não era nada de imaginário: era a própria presença do real que eu descobria. Mais tarde a obra de outros artistas veio confirmar a objectividade do meu próprio olhar. (Andresen 1999: vol. 1, 7).

23Esta poética do olhar atravessa toda a obra da autora e podem-se encontrar muitas poesias onde se procura a mesma «santidade do olhar» de Cesário. Numa «Arte Poética», Sophia repete o mesmo conceito:

Pois a poesia é a minha explicação com o universo, a minha convivência com as coisas, a minha participação no real, o meu encontro com as vozes e as imagens. Por isso o poema fala não de uma vida ideal mas sim de uma vida concreta: ângulo da janela, ressonância das ruas, das cidades e dos quartos, sombra dos muros, aparição dos rostos, silêncio, distância e brilho das estrelas, respiração da noite, perfume da tília e do orégão. (Andresen 1999: vol. 3, 95).

24Imagens e aromas que se encontram também em «Num bairro moderno », a primeira poesia de Cesário Verde traduzida:

Dez horas da manhã; os transparentes Dix heures du matin: les rideaux
Matizam uma casa apalaçada; Tamisent une maison de maître;
Pelos jardins estancam-se nascentes, Dans les jardins l’eau des fontaines s’arrête
E fere a vista, com brancuras quentes, Et la large rue de macadam
A larga rua macadamizada. De ses chaudes blanchures blesse le regard.
(...)
O sol dourava o céu. E a regateira, Le soleil dorait le ciel. Et la vendeuse,
Como vendera a sua fresca alface Ayant vendu sa laitue bien fraîche
E dera o ramo de hortelã que cheira, Et ayant déjà offert le brin de menthe,
Voltando-se, gritou-me prazenteira: Se retournant me cria, avenante et gaie:
«Não passa mais ninguém! ... Se me ajudasse?.. » «Personne ne passe!...Ne pourriez-vous pas m’aider?...»
(Andresen 1970: 86-89).

25Elementos que remetem para uma prosa poética de 1962, «Caminho da manhã»:

(...) E ao cimo da escada está uma mulher de meia idade com rugas finas e leves na cara. E tem ao pescoço uma medalha de ouro com o retrato do filho que morreu. Pede-lhe que te dê um ramo de louro, um ramo de orégão, um ramo de salsa e um ramo de hortelã. (...) Depois vai de vendedor em vendedor e enche os teus cestos de frutos, hortaliças, ervas, orvalhos e limões. Depois desce a escada, sai do mercado e caminha para o centro da cidade. (...)
Aí se levantará como um canto o teu amor pelas coisas visíveis que é a tua oração em frente do grande Deus invisível. (Andresen 1999: vol. 2, 106).

26Esta prosa poética e o discurso citado são do início da década de sessenta, anteriores portanto à tradução, o que repete um movimento criativo análogo àquele descrito em relação a Camões:

da criação / à tradução

27Posteriores à tradução são um ensaio sobre Camões e uma poesia à maneira de Cesário Verde de Ilhas de 1989. Um movimento que se configura como uma espécie de «ida e volta» à tradução:

da criação / à tradução / à criação

28A poesia à maneira de Cesário Verde é uma homenagem que celebra a sua poética do olhar, a claridade do sol das suas poesias e a pureza da sua linguagem poética:

CESÁRIO VERDE
Quis dizer o mais claro e o mais corrente
Em fala chã e em lúcida esquadria
Ser e dizer na justa luz do dia
Falar claro falar limpo falar rente
Porém nas roucas ruas da cidade
A nítida pupila se alucina
Cães se miram no vidro de retina
E ele vai naufragando como um barco
Amou vinhas e searas e campinas
Horizontes honestos e lavados
Mas bebeu a cidade a longos tragos
Deambulou por praças por esquinas
Fugiu da peste e da melancolia
Livre se quis e não servo dos fados
Diurno se quis — porém a luzidia
Noite assombrou os olhos dilatados
Reflectindo o tremor da luz nas margens
Entre ruelas vê-se ao fundo o rio
Ele o viu com seus olhos de navio
Atento à surpresa das imagens
(Andresen 1999: vol. 3, 339).

29A «luz do dia», a «nítida pupila alucinada», a «luzidia noite» são elementos presentes numa outra quadra de «Num bairro moderno»:

Chegam do gigo emanações sadias, Du panier montent des émanations saines,
Oiço um canário — que infantil chilrada! — J’entends un canari — quel gazouillis d’enfant! —
Lidam ménages entre as gelosias, Des ménages s’affairent derrière les jalousies,
E o sol estende, pelas frontarias, Et tout au long des façades le soleil
Seus raios de laranja destilada. Étend ses rayons d’orange distillée.
(Andresen 1970: 90-91).

30Uma luz alucinada, de lua secreta, à qual a poetisa se refere numa poesia de Ilhas, «Dedicatória da terceira edição do Cristo Cigano a João Cabral de Melo Neto» (o que confirma a linha poética imaginada pela poetisa que une poetas brasileiros e portugueses de diferentes épocas):

(...)
Mas sua arte não é só
Olhar certo e oficina
E nele como em Cesário
Algo às vezes se alucina
Pois há nessa tão exacta
Fidelidade a imanência
Secretas luas ferozes
Quebrando sóis de evidência
(Andresen 1999: vol. 3, 338).

31Outro aspecto presente na poesia «Cesário Verde» é a imagem do poeta (e de seus olhos de navio) que naufraga como um barco, imagens que lembram umas quadras de «O sentimento dum ocidental», uma poesia traduzida:

Voltam os calafates, aos magotes Les calfats s’en retournent, par bandes,
De jaquetão ao ombro, enfarruscados, secos; Leurs vestons sur l’épaule, noircis, secs;
Embrenho-me, a cismar, por boqueirões, por becos Rêvant, je plonge dans les ruelles ouvertes sur le vide, dans les impasses,
Ou erro pelos cais a que se atracam botes. Ou j’erre sur le quai où les bateaux accostent.
E evoco, então, as crónicas navais: Alors j’évoque les chroniques navales:
Mouros, baixéis, heróis, tudo ressuscitado! Maures, vaisseaux, héros, tout ressuscité!
Luta Camões no Sul, salvando um livro a nado! Camões lutte au Sud, sauvant un livre à la nage!
Singram soberbas naus que eu não verei jamais! De superbes voiliers que jamais je ne verrai cinglent les eaux!
(Andresen 1970: 110-111).

32A última quadra de «Cesário Verde» refere-se à imagem do «rio, entre ruelas, ao fundo, reflectindo o tremor da luz», o mesmo rio talvez, que reluz numa outra quadra de «O sentimento dum ocidental»:

Vazam-se os arsenais e as oficinas; Les arsenaux, les ateliers se vident;
Reluz, viscoso, o rio; apressam-se as obreiras; Le fleuve visqueux luit; les ouvrières s’empressent;
E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras, Et en un troupeau noir, herculéennes, gouailleuses,
Correndo com firmeza, assomam as varinas. Courant avec vigueur, les varinas soudain se dressent.
(Idem: 110-111).

33A imagem do poeta que deambula através de praças e esquinas e vai naufragando como um barco remete também para a mulher de «Frigida», a «metálica visão que Charles Baudelaire/Sonhou e pressentiu nos seus delírios mornos», poesia presente na tradução:

Deslize como um astro, um astro que declina; Glissez comme un astre, un astre qui décline;
Tão descansada e firme é que me desvaria, Vous m’égarez ainsi, si ferme et si tranquille,
E tem a lentidão duma corveta fina Et vous avez la lenteur d’une corvette fine
Que nobremente vá num mar de calmaria. Qui noblement s’en va sur la mer immobile.
(Idem: 104-105).

3. Ricardo Reis

34A poetisa traduziu na antologia francesa uma selecção de poemas do Pessoa hortónimo e dos três heterónimos mais importantes: Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Neste estudo limitarme-ei à análise da tradução de Ricardo Reis em relação às poesias à maneira do heterónimo, porque analisar as relações entre a poetisa e os quatro heterónimos traduzidos seria um trabalho muito longo e complexo, e também porque julgo que as relações entre a tradução e a «Homenagem a Ricardo Reis» são as que mostram de maneira mais clara o nexo entre tradução e imitação.

35Outra razão desta escolha é que, presumivelmente, a autora tenha traduzido os poemas de Ricardo Reis nos mesmos anos em que escreveu a homenagem. De facto, a tradução é de 1970 e a «Homenagem a Ricardo Reis» é uma secção de sete poesias que se encontram em Dual, uma obra de 1972. Embora existam referências ao autor anteriores a este período, o trabalho de tradução e o trabalho de imitação seriam coevos, à diferença das poesias à maneira de Camões e de Cesário Verde.

36Um elemento que ressalta na «Homenagem a Ricardo Reis» é o tema do tempo que escorre, inefável, e o medo de perder o instante. Veja-se a afinidade entre estas duas exortações à Lídia, a mulher amada por Ricardo Reis, a primeira do próprio poeta e a segunda de Sophia:

Não queiras, Lídia, edificar no espaço Ne tente pas, Lídia, d’édifier dans l’espace
Que figuras futuro, ou prometer-te Que tu penses futur, ou de te promettre
Amanhã. Cumpre-se hoje, não esperando. Un lendemain. L’aujourd’hui s’accomplit sans attendre.
Tu mesma és tua vida. Tu es toi-même ta vie.
Não te destines, que não és futura. Ne te destine pas car tu n’es pas future.
Quem sabe se, entre a taça que esvazias, Qui sait si, entre la coupe que tu vides
E ela de novo enchida, não te a sorte Et la coupe de nouveau emplie, le sort
Interpõe o abismo? N’interpose l’abîme?
(Andresen 1970: 284-285).
I
Não creias, Lídia, que nenhum estio
Por nós perdido possa regressar
Oferecendo a flor
Que adiámos colher.
Cada dia te é dado uma só vez
E no redondo círculo da noite
Não existe piedade
Para aquele que hesita.
Mais tarde será tarde e já é tarde.
O tempo apaga tudo menos esse
Longo indelével rasto
Que o não-vivido deixa.
Não creias na demora em que te medes.
Jamais se detém Kronos cujo passo
Vai sempre mais à frente
Do que o teu próprio passo
(Andresen 1999: vol. 3,119).

37Um tempo cruel, que como Kronos, também não se detém nas poesias de Ricardo Reis:

Quanta igual mocidade a eterna praia De toute l’égale jeunesse que l’éternelle plage
De Cronos, pai injusto da justiça De Chronos, père injuste de la Justice
(Andresen 1970: 274-275).
Não se resiste On ne résiste pas
Ao deus atroz Au dieu atroce
Que os próprios filhos Qui toujours dévore
Devora sempre. Ses propres enfants.
(Andresen 1970: 254-255).

38Uma ideia presente numa poesia intitulada «No tempo dividido», na obra homónima, dedicada ao tema do tempo de 1954, o que pode ser uma referência a Ricardo Reis anterior à homenagem:

NO TEMPO DIVIDIDO
E agora ó Deuses que vos direi de mim?
Tardes inertes morrem no jardim.
Esqueci-me de vós e sem memória
Caminho nos caminhos onde o tempo
Como um monstro a si próprio devora.
(Andresen 1999: vol. 2, 34).

39Mas a primeira poesia da homenagem tem ecos nas poesias de Ricardo Reis até na forma do verso, em particular o verso «Mais tarde será tarde e já é tarde» tem uma construção sintática semelhante ao primeiro verso de outra poesia traduzida: «Cada coisa a seu tempo tem seu tempo.»

40Outra imagem da poesia de Sophia que se encontra nas poesias traduzidas de Ricardo Reis é o gesto de colher flores da primeira quadra, uma imagem recorrente no poeta:

Mestre, são plácidas Maître, elles sont sereines
Todas as horas Toutes les heures
Que nós perdemos, Que nous perdons,
Se no perdê-las Si dans le fait de les perdre
Qual numa jarra, Comme dans un vase
Nós pomos flores. Nous plaçons des fleurs.
(...)
Colhamos flores, Cueillons des fleurs,
Molhemos leves Trempons nos mains
As nossas mãos Légères dans
Nos rios calmos Les calmes fleuves
(Andresen 1970: 252-255).
Colhe as flores mas larga-as, Cueille les fleurs mais laisse-les tomber
Das mãos mal as olhaste. De tes mains à peine regardées.
(Idem: 258-259).
Das flores que na nossa infância ida Des fleurs que dans notre enfance en allée
Com outra consciência nós colhíamos Nous cueillions avec une autre conscience
(Idem: 260-261).
Flor sê-me flor! Se te colher avaro Fleur! Sois-moi fleur! Si avarement te cueille
(Idem 276-277).

41As flores, para o poeta, são um elemento que devemos adorar como se fossem os vultos dos deuses, como diz numa poesia onde expressa o seu paganismo:

(...)
Tudo é tudo, e mais alto estão os deuses, Tout est tout, et les dieux se trouvent plus haut,
Não pertence à ciência conhecê-los, Il n’appartient pas à la science de les connaître
Mas adorar devemos Mais nous devons adorer
Seus vultos como às flores. Leurs ombres comme des fleurs.
Porque visíveis à nossa alta vista, Car, visibles à notre plus haut regard,
São tão reais como reais as flores Ils sont réels comme les fleurs sont réelles,
E no seu calmo Olimpo Et dans leur calme Olympe
São outra Natureza. Ils sont une autre Nature.
(Idem: 262-263).

42A tradução desta poesia dá-nos a ocasião de reflectir sobre o paganismo de Ricardo Reis e sobre o que a poetisa pensa a este respeito, uma visão que ela repete quer na introdução ao heterónimo na antologia quer na sua homenagem. De facto, a autora traduz a palavra «vultos» por «ombres», uma tradução bastante livre que sublinha a ideia de ausência dos deuses de Ricardo Reis. Na introdução Sophia de Mello apresenta o poeta nestes termos:

Ricardo Reis prend comme modèle les poètes latins, les poètes d’un paganisme qui déjà s’estompe. Ses dieux ne sont pas les grandes puissances flamboyantes et véhémentes de la poésie grecque. Ils se cachent dans le murmure du feuillage ou la limpidité des eaux et il se peut même qu’ils ne soient pas là. Mais leur absence préside. Entre la mort où il va pourrir et les dieux devenus des transparences ambiguës, le poète cerne ce qui est là. (Idem: 251).

43Deuses ausentes mas que presidem na transparência ambígua, como diz ela na terceira poesia da homenagem:

Ausentes são os deuses mas presidem.
Nós habitamos nessa
Transparência ambígua,
Seu pensamento emerge quando tudo
De súbito se torna
Solenemente exacto.
O seu olhar ensina o nosso olhar
Nossa atenção ao mundo
É o culto que pedem.
(Andresen 1999: vol. 3, 121).

44A atenção ao mundo como culto aos deuses é também uma ideia presente em Ricardo Reis: «Tirem-me os deuses/(...)/ O Amor, glória e riqueza./ Tirem, mas deixem-me, /(...)/ A consciência lúcida e solene/ Das coisas e dos seres. /(...)/ Atenção dada/ Às formas e às maneiras dos objectos» (Andresen 1970: 264). E os deuses que transparecem à sombra da folhagem são imagens que voltam na segunda poesia da homenagem:

Escuta, Lídia, como os dias correm
Fingidamente imóveis,
E à sombra de folhagens e palavras
Os deuses transparecem
Como para beber o sangue oculto
Que nos tornou atentos
(Andresen 1999: vol. 3, 120).

45Os deuses têm a mesma natureza, entre a presença e a ausência, entre a memória e o esquecimento, do rosto duma mulher amada, como escrevem os dois poetas:

IV
Falamos junto à luz. Lá fora a noite
Imóvel brilha sobre o mar parado.
À sombra das palavras o teu rosto
Em mim se inscreve como se durasse.
(Idem: 122).
Tudo quanto vós sois, que vos semelha Tout ce que vous êtes et qui vous rend pareille
À vida universal que vos esquece À la vie universelle qui vous oublie
Dá carinho de amor a quem vos ama Apporte le tendre amour à qui vous aime
Por serdes não lembrando Parce que vous existez sans vous souvenir
Quanta igual mocidade a eterna praia De toute l’égale jeunesse que l’éternelle plage
De Cronos, pai injusto da justiça, De Chronos, père injuste de la Justice,
Ondas, quebrou, deixando à só memória Brisa comme des vagues, ne laissant qu’à la mémoire
Um branco som de espuma. Un son blanchi d’écume.
(Andresen 1970: 274-275).

46Mas são os deuses as presenças na ausência que mais influenciam a poetisa. Ela imagina-os nos sons dos jardins, na luz do mar ou na espuma das ondas; umas imagens que talvez nasçam com a leitura e a tradução das poesias de Ricardo Reis, mas que talvez já pertencessem à poética da autora, sendo, provavelmente, a obra de Fernando Pessoa uma leitura da poetisa desde as suas primeiras obras. De facto, uma poesia de Dia do Mar, de 1947, parece uma homenagem aos deuses de Ricardo Reis:

OS DEUSES
Nasceram, como um fruto, da paisagem.
A brisa dos jardins, a luz do mar,
O branco das espumas e o luar
Extasiados estão na sua imagem.
(Andresen 1999: vol. 1, 100).

47É também possível que esta representação dos deuses de Ricardo Reis seja mais uma ideia da poetisa, uma sua leitura do poeta, já presente desde as primeiras obras, que se encontra depois na introdução e na tradução do autor como uma pessoal interpretação de Sophia (veja-se a tradução de «vultos» por «ombres»). Uma ideia que encontra a sua plena representação na homenagem, e uns ecos também em poesias posteriores. Por exemplo, na primeira poesia da secção «Arquipélago » de Dual (a mesma obra que contém a homenagem), há uma poesia sem título que fala da Grécia, a pátria electiva da poetisa onde ela projecta a imagem «reunida» de Fernando Pessoa, (o «tu» ao qual se refere a voz poética é provável que seja o poeta pois a poesia sucessiva é «Em Hydra, evocando Fernando Pessoa»):

Eis aqui o país sem mácula
O reino que te reúne
Sob o rumor de folhagem que há nos deuses
(Andresen 1999: vol. 3, 143).

4. A voz dos outros

48As poesias «à maneira de...» não são só exercícios de estilo, porque escrever versos como teria feito outro poeta, para a autora, implica uma vontade de despersonalização que é também uma poética, como ela explica numa entrevista:

Para escrever é preciso ser impessoal. A arte é uma mimesis que só se dá quando o artista põe o eu entre parênteses. É um bocado, de facto, uma teoria de despersonalização. (...) a pessoa que escreve procura, intuitivamente, tornar-se uma página em branco, criar em si própria um certo vazio. (Vasconcelos).

49A voz dos outros serve para sair da dimensão pessoal do escritor e alcançar a dimensão universal da poesia. Silvina Rodrigues Lopes sublinha a importância destas poesias:

(os) poemas feitos «à maneira de...» corresponde(m) a um movimento de despersonalização e ao mesmo tempo à necessidade de destacar de um fluxo universal que será a matriz do poético, as modulações particulares que lhe dão forma. (Lopes: 19).

50As poesias escritas com a voz dos outros participam duma «poesia imanente, consubstancial ao universo» feita de «palavras aladas impessoais », o que remete para o que a poetisa diz na «Arte poética V»:

Eu era de facto tão nova que nem sabia que os poemas eram escritos por pessoas, mas julgava que eram consubstanciais ao universo, que eram a respiração das coisas, o nome deste mundo dito por ele próprio. (...)
No fundo, toda a minha vida tentei escrever esse poema imanente. (...) não há poesia sem que se tenha criado o vazio e a despersonalização. (...)
Um dia em Epidauro — aproveitando o sossego deixado pelo horário do almoço dos turistas — coloquei-me no centro do teatro e disse em voz alta o princípio de um poema. E ouvi, no instante seguinte, lá no alto, a minha própria voz, livre, desligada de mim.
Tempo depois, escrevi estes três versos:
A voz sobe os últimos degraus
Oiço a palavra alada impessoal
Que reconheço por não ser já minha.
(Andresen 1999: vol. 3, 349-350).

51As palavras aladas (as epea pterontea) proferidas por Aquiles, metáfora de pássaros ou de setas que saem da boca de quem fala, são impessoais e imanentes ao universo e não pertecem à voz particular que é só o instrumento que as emite.

52A autora expressa um conceito semelhante, no que diz respeito às poesias escritas com a voz dos outros, usando a metáfora duma luz que se nutre da nossa voz:

«À MANEIRA DE...»
Síntese a linha clara — em seu
Horizonte a luz se desfere. Opaca (ela)
De nós se nutre como lume aceso.
(Idem: 230).

53O que eu quis demonstrar com este estudo é que a tradução faz parte da criação poética, desempenha um papel importante nos poemas «à maneira de...» de Sophia de Mello Breyner Andresen e colocase além de um simples exercício de imitação. Termino, então, com um exemplo, entre os muitos que se poderiam fazer com outros autores traduzidos e imitados que não estão na antologia francesa (a autora escreveu umas glosas a partir de fragmentos traduzidos de Kleist, Rimbaud, Simónides de Keos, Eraclito, Malinké, Alcman, Plutarco), que eu considero significativo porque o verso traduzido é um motivo de inspiração que se inscreve num contexto poético diferente e típico da autora. O verso é tirado da tradução do primeiro canto de O Purgátorio de Dante, e a imagem dantesca do mar e da praia do purgatório é transferida no contexto das navegações e dos descobrimentos portugueses descritos na secção «As Ilhas» de Navegações, obra escrita entre 1977 e 1982. O verso dantesco é a epígrafe da quarta poesia da secção:

IV
Dolce color d’oriental zaffiro
Dante — Purg., Canto I — 7-5
Aqui viu o surgir em flor das ilhas
Quem vindo pelo mar desceu ao sul
E o cabo contornou para nascente
Orientando o cortar das negras quilhas
E sob as altas nuvens brancas liras
Os olhos viram verdadeiramente
O doce azul de Oriente e de safiras
(Idem: 254).

54Um verso que tem ecos também em mais duas poesias da secção:

I
(...)
Então surgiram as ilhas luminosas
De um azul tão puro e tão violento
Que excedia o fulgor do firmament
Navegado por garças milagrosas
(Idem: 251).
II
(...)
Porém subitamente
Atravessamos do Oriente a grande porta
De safiras azuis no mar luzente
(Idem: 252).

55A imagem dantesca das safiras não é o único eco da tradução de Sophia de O Purgatório (feita em 1962) nas poesias desta secção. De facto, a direcção até ao sul é a mesma de Dante e de Virgílio quando navegam até à montanha do purgatório, e as «garças milagrosas» da primeira poesia lembram, pela assonância, «le piche», transformadas em «gazze» por Calliope, como Dante narra nos versos anteriores ao verso citado por Sophia. Talvez sejam as mesmas aves da oitava poesia da secção «Deriva» de Navegações, que repete outra vez a imagem dantesca:

Vi lagunas azuis como safiras
Rápidas aves furtivos animais
(Idem: 268).

56Sophia retoma também a ausência de vento do canto dantesco, presente no verso «Dolce color d’oriental zaffiro/ che s’accoglieva nel sereno aspetto/ del mezzo, puro infino al primo giro» (Alighieri: 6), no verso da primeira poesia: «Um verde imóvel sob o nenhum vento» e o peixe da segunda poesia («Fito como um peixe o voo segue a rota») remete para os versos «Lo bel pianeta che d’amar conforta/ faceva tutto rider l’oriente, / velando i pesci che erano in sua scorta.» (Idem: 6).

57Mas há ainda outros ecos: a madrugada da terceira poesia remete para a madrugada em que se encontram Dante e Virgílio e os «homens nus bailando nos areais» da oitava poesia de «Deriva» remetem para «la prima gente» dos versos 23-24 de Dante, os homens que viviam antes do pecado original.

58O exemplo do verso de Dante mostra quanto pode ser fecundo o trabalho de tradução e de exegese quando um poeta se deixa inspirar pelas vozes dos outros. Uma inspiração que continua no tempo. O verso dantesco é de facto fonte de inspiração duma poesia de 1988, onze anos depois das poesias de «As Ilhas»:

ORIENTE
Este lugar amou perdidamente
Quem o cabo rondou do extremo Sul
E a costa indo seguindo para Oriente
Viu as ilhas azuis do mar azul
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Viu pérolas safiras e corais
E a grande noite parada e transparente
Viu cidades nações viu passar gente
De leve passo e gestos musicais
Perfume e tempero descobriu
E danças moduladas por vestidos
Sedosos flutuantes e compridos
E outro nasceu de tudo quanto viu
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
(Andresen 1994: 13).

Bibliographie

Bibliografia

Alighieri, Dante, Commedia, «Purgatorio», La Nuova Italia, Firenze, 1985.

Andresen, Sophia de Mello Breyner, Obra Poética I, II, III, Lisboa, ed. Caminho, 1999.

Andresen, Sophia de Mello Breyner, Musa, Lisboa, ed. Caminho, 1994.

Andresen, Sophia de Mello Breyner, «Luís de Camões — Ensombramentos e descobrimentos», em Cadernos de Literatura, n. 5, Coimbra, 1980.

Andresen, Sophia de Mello Breyner, sélection, traduction et présentation par, Quatre poètes portugais — Camões, Cesário Verde, Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Bordeaux, Presses universitaires de France, 1970.

Leopardi, Giacomo, Zibaldone, volume I, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1957.

Lopes, Silvina Rodrigues, «Apresentação crítica», em Poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen, Lisboa, ed. Comunicação, 1990.

Prete, Antonio, Dialoghi sul confine. La traduzione della poesia, Milano, Garzanti, 2001.

Vasconcelos, José Carlos, «Sophia: a luz dos versos», em Jornal de Letras, Artes e Ideias, n. 468, Lisboa, 1991.

Notes

1 O ensaio « Luís de Camões — Ensombramentos e Descobrimentos », em Cadernos de Literatura n. 5, Coimbra, 1980, p. 23-24.

2 O verso citado no ensaio pertence a um dos sonetos traduzidos, o mesmo citado neste estudo na página 3.

3 A autora explica esta ideia no seu ensaio : « A poesia é, por sua natureza, o contrário de uma instituição. No entanto, às vezes, acontece que um poeta se torne célebre, e a sua obra e o seu nome passam a ser tratados como instituições. E a Camões aconteceu mesmo que, além de ter sido transformado em instituição, ele tem sido também — e para vergonha de todos nós — uma instituição manipulada ao longo dos tempos pelas diversas estratégias do poder. » (Andresen 1980 : 22).

Auteur

Université de Sienne, Italie

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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