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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire seul ou à plusieurs mains

Conception et pratique de la traduction littéraire

Échanges avec Carlos de Oliveira

Adrien Roig

Texte intégral

  • 1 Adrien Roig, La tragédie « Castro » d’António Ferreira, établissement du texte des éditions de 158 (...)
  • 2 Adrien Roig, La comédie de Bristo ou l’Entremetteur d’António Ferreira (1562), étude et analyse le (...)
  • 3 Carlos de Oliveira, Une abeille dans la pluie, préface de José Augusto Seabra, traduction d’Adrien (...)
  • 4 Carlos de Oliveira, Petits bourgeois, traduction d’Adrien Roig, Paris, Ibériques, José Corti, 1991 (...)

1Je présenterai d’abord les grands traits de ma conception de la traduction littéraire et ensuite les observations de sa mise en pratique, étalée sur une vingtaine d’années et portant sur quatre œuvres, bien différentes, de la littérature portugaise : la tragédie Castro1 et la comédie du Fanchono2 d’António Ferreira et deux romans de Carlos de Oliveira : Uma abelha na chuva3 et Pequenos burgueses4.

2Il s’agit de donner à un lecteur qui connaît le français, mais pas le portugais, une image, la plus ressemblante possible, d’un texte portugais, après l’avoir transposé en langue française. La directive essentielle sera le respect du texte original. Et d’abord dans sa disposition : découpage en paragraphes ou en strophes, en transcrivant un vers par ligne. Dans les publications bilingues cette similitude apparaît dès le premier coup d’œil, la traduction étant juxtalinéaire.

3Respect du texte pour le sens : la fidélité est l’objectif primordial. L’intégrité du texte doit être respectée : tout traduire et ne rien ajouter ; surtout pas de parenthèses comme variantes ou pour explication. Éviter la paraphrase, la tournure explicative. La pensée de l’Auteur doit être scrupuleusement respectée : cela revient à éviter les erreurs comme contresens, faux sens, impropriétés...

4Respect du style : si « le style est l’homme même » (Buffon) ce serait trahir l’Auteur que de substituer à son style celui du traducteur. Cela entraîne la nécessité de respecter le vocabulaire dans la nature des mots (définis, indéfinis, pronoms...) et surtout le registre de ce vocabulaire (noble, familier, vulgaire...). Il faut garder les noms propres avec le maintien des majuscules.

5Respect aussi de la syntaxe : inversions, rejets, ordre des mots dans les énumérations, car elles correspondent, en général, à une organisation choisie par l’Auteur : ordre progressif ou dégressif, préférence subjective ou simple succession chronologique...

6Garder également les ornements du style, les figures de rhétorique (allégories, symboles, métaphores, comparaisons, identifications...), les effets de style...

7Respecter la ponctuation originale, en particulier les phrases exclamatives, interrogatives, les points de suspension... la disposition du dialogue (tirets, guillemets...), l’emploi de l’italique...

8Mais une exigence d’un autre ordre s’impose : la correction de la langue française. Elle est parfois incompatible avec une stricte observation des préceptes énoncés. Aussi chacune des rubriques précédentes doit-elle être assortie de la mention : « dans la mesure du possible. » Il s’agit en effet d’une conception, d’un idéal, d’un discours théorique difficile à concrétiser.

9Dès le passage à la pratique on s’aperçoit que le respect total du texte est impossible. Le mot à mot mènerait à l’incohérence et est, grammaticalement, inconcevable. Un écart est toujours nécessaire. Toutefois, la volonté initiale de respect a le mérite de réduire cet écart au strict minimum. Cela implique évidemment une réflexion constante, une élaboration plus lente de la traduction qu’il faudra reprendre, retoucher, mettre plusieurs fois sur le métier.

10Dans les quatre œuvres que j’ai traduites, les différences de genre et d’époque vont de pair avec une grande diversité et, conséquemment, avec une foule de difficultés variées dans la pratique de la traduction littéraire. Je me limiterai ici à en exposer quelques-unes avec les moyens adoptés pour les résoudre et la solution retenue.

  • 5 Cf. édition Mendes dos Remédios, Coimbra, França Amado Editor, 1915, 69 p. — édition in Poemas lus (...)

11La tragédie Castro est en vers — et pas toujours en « vers libres ». J’ai gardé la disposition des vers, en particulier la distribution dans les chœurs en strophes de chanson. Cela a été le cas pour la sextine de l’acte IV. La plupart des éditions modernes n’indiquaient même pas la division en strophes de cette sextine5. Pour éviter toute équivoque, j’ai traduit CORO I et CORO II respectivement par « Une partie du chœur » et « L’autre partie du chœur » et CORO par « Tout le chœur », désignations fréquentes dans les tragédies classiques françaises.

  • 6 Ce sont, dans l’ordre initial du premier sizain : 1) Amor ; 2) olhos ; 3) morte ; 4) vida ; 5) nom (...)
  • 7 António Ferreira, Castro, Introdução, notas e glossário de F. Costa Marques, Professor do Liceu No (...)

12Ayant opté pour le respect du sens, j’ai dû renoncer à garder le mètre des décasyllabes. J’ai tenu pourtant à conserver l’ornement essentiel de la sextine qui consiste à faire alterner, en position de rime, dans les six sizains, les six substantifs que l’on retrouve encore dans le tercet final6. Cela a été un exercice long et délicat. J’ai eu la satisfaction de constater que l’excellente édition portugaise scolaire du professeur F. Costa Marques citait ma traduction et déclarait adopter, pour la sextine et en maints endroits, ma disposition7.

  • 8 Inez de Castro (Castro), tragédie en cinq actes par António Ferreira, traduction de Ferdinand Deni (...)
  • 9 Op. cit., p. 25a, 25b, 27a. Voir Adelino Braz, L’Universel et le singulier dans la saudade. Une ph (...)

13Pour le vocabulaire de la tragédie, la difficulté principale a été de préserver sa noblesse soutenue, en évitant tout terme familier ou vulgaire. Je n’ai pu me résoudre à traduire le substantif saudade dans ses trois occurrences (III, 9 : III, 42 ; V, 31) ni son dérivé, l’adverbe saudosamente (III, 154). J’ai eu recours, chaque fois, à une note pour rendre les différentes nuances de ce sentiment souvent considéré comme spécifique de l’âme portugaise. La comparaison de ma traduction avec celle de Ferdinand Denis8 — en son temps non dépourvue de mérite – fait apparaître aussitôt, chez ce dernier, un écart beaucoup plus grand : les tirades sont devenues des paragraphes de prose ; la traduction tombe souvent dans la paraphrase. Par exemple, le mot saudade y est rendu par les expressions : « les souvenirs douloureux » de mon âme ou « souvenirs douloureux et mélancoliques » et l’adverbe saudosamente par « avec ses souvenirs mélancoliques9 ». Nous sommes en présence d’une « belle infidèle ».

  • 10 Voir Adrien Roig, La comédie de Bristo ou l’Entremetteur, op. cit., « Une comédie classique mais p (...)

14Pour la comédie du Fanchono, les difficultés sont apparues surtout dans le domaine de la compréhension de la langue archaïque. Comme je l’ai démontré, la pièce est profondément enracinée dans la vie populaire du Portugal du milieu du xvie siècle, avec son parler, ses dictons, ses coutumes10. La première difficulté a été de trouver l’équivalent français pour le titre. Fanchono désigne, dans la langue actuelle, un homosexuel ; dans la pièce, le protagoniste n’apparaît pas sous cet aspect ; efféminé, il joue le rôle d’entremetteur. Aussi ai-je retenu comme titre « L’Entremetteur ».

15Je pourrais multiplier les exemples de mots ou expressions qui m’ont contraint à de nombreuses et longues recherches dans des dictionnaires spécialisés. L’ennui c’est que beaucoup de ces dictionnaires donnent au mot concerné l’emploi qu’en fait António Ferreira dans ladite comédie : on tourne en rond ! Beaucoup plus efficace est la confrontation avec des utilisations du terme dans d’autres œuvres de l’époque.

  • 11 Fr. Domingos Vieira, Grande Diccionario Portuguez ou Thesouro da Lingua Portugueza, Porto, E. Char (...)

16Je me limiterai à deux exemples. Dans la liste des personnages apparaît Licisca, avec la désignation : Mulher solteira. Il ne s’agit pas simplement d’une « femme célibataire », mais, avec le même glissement sémantique qui s’est produit en français, d’une « fille », une « fille de joie ». Le dictionnaire Vieira donne un emploi par Fernão Mendes Pinto qui ne laisse plus de doute11. Il s’agit bien d’une « courtisane » et j’ai retenu ce substantif dans ma traduction.

  • 12 Comédie de l’Entremetteur, op. cit., p. 431 et p. 451. Cf. Fr. Domingos Vieira, op. cit., vol. II, (...)

17Le deuxième exemple est l’expression proverbiale há mister cachorrinhos12 qui m’a laissé longtemps perplexe, jusqu’au jour où j’ai découvert que, dans l’ancienne thérapeutique, on appliquait des chiots écorchés vivants sur la tête des fous ; d’où ma traduction : « il aura besoin de chiots pour sa fureur. » Devant ce genre de difficultés on apprécie la possibilité de notes qui permettent de justifier la traduction ou de l’éclairer.

  • 13 Voir notre article « Correspondência e conversa com Carlos de Oliveira sobre “Uma Abelha na Chuva” (...)

18Pour Uma abelha na chuva, j’ai eu le grand avantage de rencontrer l’auteur Carlos de Oliveira et son épouse Ângela à deux reprises, en août 1974, et d’établir avec eux une correspondance suivie de décembre 1973 jusqu’à la mort de Carlos, survenue le 1er juillet 198113, je continue à écrire régulièrement à Ângela, parfaitement au courant de l’œuvre de son mari et j’ai pu la retrouver à Lisbonne lors de mes voyages au Portugal.

  • 14 « Conheço portanto a sua tradução (“qui a voulu donner au lecteur ne connaissant pas le portugais (...)

19Le roman Uma abelha na chuva avait été inscrit, en 1973, au programme du CAPES de portugais dont j’étais le Président et de l’Agrégation d’espagnol. Comme j’assurais, à l’université de Montpellier, les cours correspondants pour les candidats à ces deux concours et que l’œuvre m’intéressait vivement, j’en effectuai la traduction complète, d’après la 6e édition (1973) qui venait de paraître. Par lettre du 8 décembre 1973, j’indiquai à l’auteur mon intention de publier ma traduction en France. Il me répondit aussitôt (17 décembre) : il connaissait ma traduction de la Castro et me donnait son accord pour publier celle de son roman et me proposait de la relire14.

20Je gardais en mémoire les mots et expressions qui me posaient problème pour trouver, en français, l’équivalent précis du portugais. Je les indiquai à Carlos, au cours d’une conversation. Il me donna des indications précises sur leur signification exacte en portugais et le sens qu’il leur attribuait dans le roman.

21Après avoir pris connaissance du texte de ma traduction, alors que l’UNESCO paraissait déterminée à la publier, il m’envoya, dans une lettre du 17 décembre 1974, une série d’observations dont je tins le plus grand compte. Je lui fis part de mon avis et des corrections que j’apportais dans ma lettre du 21 décembre 1974.

22J’exposerai ces fructueux échanges — effectués au cours des entretiens ou dans la correspondance — en les regroupant en trois grandes catégories :

  • le sens exact et la propriété des mots ;
  • le sens figuré et les images ;
  • les noms propres et les tournures idiomatiques.

23Je préciserai comment ces échanges m’ont fait mieux pénétrer le sens profond du roman et de l’ensemble de l’œuvre de Carlos de Oliveira.

1. Le sens exact et la propriété des mots

24aldeia, vila (I, 7/1). Le problème de la désignation des lieux se pose dès les premières lignes du roman : « da aldeia do Montouro, por maus caminhos, ao pavimento calcetado e seguro da vila... » Carlos indiqua : « aldeia como Montouro, conta uns 500 habitantes ; diferente de aldeola e de vila como Corgos ». J’ai traduit aldeia par village et vila par bourg.

25samarra (I, 7/1). J’avais traduit « canadienne », Carlos précisa : « “canadienne” significa gabardine curta e não samarra ; mas não sei se samarre é o equivalente francês ». Je n’ai pas trouvé d’équivalent exact ; samare, d’après le Littré, est un ancien synonyme de san-benito... Je remplaçais canadienne par la périphrase : « longue veste à col de renard ».

26taberna (V, 32/24). Ma première traduction était « cabaret ». Carlos m’indiqua : « Os portugueses usam cabaret e dancing na mesma aceptação. Taberna é outra coisa. » Il proposa : taverne, bistrot. Compte tenu de l’évolution du sens, j’ai retenu « bistrot ».

27meiple (V, 36/38). J’avais fait remarquer à l’auteur qu’il avait affirmé utiliser le Dictionnaire de Morais, alors que ce nom n’y figure pas. J’avais bien compris que c’était le terme anglais maple « aportuguesado », mais le lecteur français ne comprendrait pas, la forme n’ayant pas été adoptée en France. Carlos précisa : « meiple é diferente de divã, de sofá, mas também de cadeirão, já que este é estofado, uma pessoa pode estender-se nele. » J’ai traduit meiple par « canapé » et cadeirão (I, 11/5) par « fauteuil rustique ».

28safardana (VI, 31/39). J’avais traduit « fantoche » Carlos proposa : « por exemplo malandro, belitre ». J’ai adopté « vaurien ».

29brilho puído (XIII, 79/67). Je n’avais pas compris l’adjectif « puído » ; Carlos ne donna l’explication : « brilho gasto, quase apagado. » J’ai traduit : « brillant terni. »

30palheiro (XIII, 95/83). Carlos précisa : « é de madeira, de um só andar, contém palha, feno e vacas. » Je proposais « étable « qui lui convint. Il ajouta qu’il avait apprécié un rapprochement fait par une étudiante brésilienne, entre la scène de l’étable et la crèche avec les animaux, la vache, l’âne, la paille... « Não tinha pensado nisto, mas é exacto ».

31desanoitecer (XVII, 109/95). « A terra mal desanoitecia ainda ». Voilà encore un mot qui ne figure pas dans le dictionnaire... Carlos le justifia ainsi : « porque muito do romance se passa de noite ; a palavra manifesta a importância dada à noite. » J’ai traduit : « La terre quittait à peine la torpeur de la nuit. »

2. Le sens figuré et les images

  • 15 Pour la localisation des exemples cités, le premier nombre, en chiffres romains, indique le chapit (...)

32esfolar dans « E mesmo que te mandem esfolar a égua, não a esfoles » (IV, 41/31)15. J’avais rendu esfolar par « fouetter » pour éviter « écorcher la jument ». Carlos précisa qu’il s’agissait du sens figuré : « maltratar violentamente. » J’ai donc traduit par « maltraiter ».

33a nogueira imensa (XVII, 107/93). Je déclarai avoir été frappé par la présence de ce grand arbre qui revenait dans le roman : « a enorme copa de nogueira » (XVII, 111/96) et que cette présence fait penser à un blason rustique implanté par le propriétaire en signe de fondation et pour ne pas mourir complètement. Carlos trouva que c’était une bonne idée. Il ajouta qu’il y avait, à la maison de son grand-père, un noyer énorme : « pelo menos assim me parecia quando era eu criança — pode ser um efeito da psicologia das crianças. » Cette confidence me détermina à garder « immense » dans la traduction.

34folezinho ce diminutif est employé deux fois. Pour les pigeons : « os dois folezinhos brancos como a cal ou a neve » (XVII, 108/94). Carlos explicita : « Não é só a mancha, há também o movimento da respiração » et il fit un geste de palpitation avec la main. J’ai traduit : « les deux boursouflures. » Ce diminutif revient lors des travaux de pyrogravure de D. Claudia : « apertando o folezinho de borracha » (IX, 60/48). Traduction : « pressant la petite poire en caoutchouc. » Carlos nous confia : « minha mãe tinha um para a pirogravura. »

3. Les noms propres et les tournures idiomatiques

35— « como dizia o outro : burro morto, cevada ao rabo » (II, 17/10). Silvestre utilise ce proverbe populaire. Je l’ai rendu par le proverbe français : « C’est la moutarde après dîner » en indiquant en bas de page : « (1) Note du traducteur : proverbe portugais qui signifie mot à mot : L’âne mort, l’orge à la queue. »

36Maria dos Prazeres (III, 23/13). Je n’ai pas traduit les noms propres. Carlos déclara ne pas se rappeler la raison du choix de ce nom : « É um nome português ; há Nossa Senhora dos Prazeres e até, ajouta-t-il en riant, O Cimetério dos Prazeres. « Le Père Abel l’appellera « D. Prazeres » (V, 36/27) ; nous avons développé l’abréviation pour les lecteurs français : « Dona Prazeres ».

37Quant à la caractérisation : « uma mulher de mão cheia, sim senhor, mas dura de roer » (III, 22/...). Je lui demandai si elle correspondait à l’expression familière portugaise : « uma mulher que se sinta nas mãos », il acquiesça et trouva convenable la traduction : « une femme aux formes généreuses, certes, monsieur, mais dure sous la dent. »

38— « a carroça fora dos eixos » (V, 35/27). Il s’agit d’une appréciation de l’état de Silvestre par le Dr. Neto. Carlos explicita : « é uma locução portuguesa que significa, neste caso, destrambalado, doente... » J’ai traduit : « La machine ne tourne pas rond « qui indique un état anormal, inquiétant.

  • 16 Cf. Rider Haggard, As Minas de Salomão, tradução revista por Eça de Queirós, Porto, Livraria Lello (...)

39— « as Minas de Salomão » (XI, 72/60). Je n’avais pas compris cette expression avec deux noms propres. Carlos indiqua : « é um livro ; alusão a Eça de Queirós que o traduziu16. Silvestre procura-o na estante. »

40— « um guerreiro das Linhas de Elvas » (IV, 27/19) « un guerrier de la bataille d’Elvas ». Nous avons cru bon d’ajouter une note pour éclairer ces noms propres : « Note du traducteur : Linhas de Elvas (“Lignes d’Elvas”, désignation courante de la bataille d’Elvas, petite ville portugaise, près de la frontière, en face de Badajoz). Au cours de la guerre de la Restauration, les Portugais, commandés par Dom Sancho Manuel et le Comte de Cantanhede, y mirent en déroute l’armée espagnole, le 14 janvier 1659. »

41— « como o outro que olhava para Braga por um canudo » (VIII, 55/45). Il s’agit encore d’une expression proverbiale. J’ai traduit mot à mot : « comme celui-là qui regardait Braga avec un tuyau » ; j’ai mis une note en bas de page : « proverbe portugais qui signifie voir quelque chose de loin, sans pouvoir en jouir. »

42Les échanges relatifs aux nombreux problèmes posés par la traduction du roman m’ont permis de mieux comprendre son sens profond et celui de l’ensemble des œuvres de l’auteur.

  • 17 Il déclara : « Todas as personagens estão condenadas ; Caminham para o seu fim. Lembrei-me da trag (...)

43Au cours des entretiens, je lui avais fait remarquer l’absence du nom des personnages ou des pronoms qui les désigneraient dans les dialogues et que cela exigeait une attention et une activité de la part du lecteur. Il me répondit que ces diverses suppressions étaient volontaires, mais qu’il n’avait pas pensé aux conséquences et que la liberté des personnages n’est qu’apparente ; les personnages ne sont pas libres17.

  • 18 « Cheira a iodo, o que é normal, mas também cheira a enxofre, já notou ? » (XXIII, 139/125) : c’es (...)
  • 19 « Dançar na corda bamba, aprender quantas cabaçadas de água são precisas para matar a sede no infe (...)

44J’ajoutai qu’on hésitait parfois dans l’attribution de certaines interventions et qu’on ne savait pas qui parlait... Il me révéla alors un aspect essentiel du roman : « É um livro escrito pelo diabo. Fiz uma alusão explícita ao cheiro de enxofre, mas ha muitas outras18. Terminei um capítulo com a palavra inferno19. Às vezes parece que as personagens falam com o Autor, mas falam com o diabo, vítimas das tentações. Todas estão condenadas. »

45Dans les entretiens et dans plusieurs de ses lettres, Carlos affirmait qu’il n’avait pas une bonne connaissance du français. Dans sa lettre du 28 décembre 1977, après avoir donné son opinion sur ma traduction, il ajoutait :

Algumas das minhas dúvidas (insisto na palavra porque eram realmente dúvidas) confirmam, pelos vistos, o conhecimento deficiente do francês, que lhe confessei. Nessa matéria, sou leitor pouco seguro (para não falar em problemas de escrita, equivalentes literários, etc.)
[...].
Isto para lhe dizer que não tenho outras coisas a acrescentar à minha « lista ». Não vá o sapateiro além da sovela, como aconselha o provérbio (não vá o mau leitor de francês cair nos alçapões duma língua que desconhece). Já me sairam algumas fífias (notas desafinadas) : o samarre (sinónimo antigo de san benito e não de samarra portuguesa) ; o maple, que não foi adoptado na linguagem francesa, etc.
[...] Se eu lhe disser que não sei francês e « sou um pobre homem da gândara » acredite em mim [...].

  • 20 Dans Vértice, no 40-42 de Dezembro 1946, dédié à la Résistance française, « Liberdade », versão li (...)

46Malgré cette insistance, les remarques pertinentes et les suggestions positives qu’il nous avait faites lors de la mise au point de la traduction m’ont persuadé qu’il avait, au contraire, une bonne connaissance du français. D’ailleurs sa bibliographie française est considérable avec des versions libres de poèmes de Paul Eluard, Jean Cassou, Jules Supervielle et surtout la traduction en portugais de la pièce La Voix humaine de Jean Cocteau20. Ses dénégations sur sa bonne connaissance du français n’étaient qu’une nouvelle manifestation de sa grande modestie et de sa délicatesse.

  • 21 Citons, par exemple, le poème de Micropaisagem, « Estalactite, III » dans Trabalho Poético, Obras (...)

47Tout au long de nos relations nous avons constaté son attachement à améliorer la forme de son texte. Dans sa lettre du 18 février 1974, avec une très belle métaphore du domaine de la cristallographie qui lui était cher21, il nous présentait ainsi la 7e édition du roman :

Salvo uma ou duas palavras que não resisti à tentenção de substituir, creio que o texto do livro cristalizou. Há uma determinada altura em que a forma literária endurece de tal modo (na página e na memória involuntária do autor) que se torna difícil modificá-la mais. Não quer isto dizer forçosamente que tenha adquirido brilho ou cintilação, mas apenas que perdeu (para o escritor) toda a possibilidade plástica e se tornou, por assim dizer, independente dele.

48J’étais donc persuadé d’avoir traduit le texte définitif du roman. Il n’en était rien... Plus de trois ans après, dans sa lettre du 12 décembre 1977, Carlos reprenait la même métaphore pour m’annoncer la 11e édition :

  • 22 Remarquons, plus de trois ans après, le retour de « cristalizou » (cette fois entre guillemets) qu (...)

[...] Na realidade, o livro não « cristalizou22 » na 6a ediçao que serviu de base ao seu trabalho. Parafraseando o Fernando Pessoa, « malhas que a literatura tece ». Sairá dentro de dias a 11a edição (já impressa, falta apenas a capa). Isto me disse agora mesmo pelo telefone a minha editora. Mando-lhe um exemplar logo que me chegue às mãos. mas, como os correios no Natal são morosos, pode servir-se para o seu cotejo final da 10a ed. Sá da Costa). Entre esta (aliás, um pouco gralhada, e chamo-lhe a atenção para isso) e a que aparece agora, as diferenças são microscópicas.

  • 23 Voici un exemple de modifications au chapitre XVIII :
    6e édition, p. 114 :
    Um camponês chalaceou :
    (...)

49Nous avons relevé 84 variantes... Nous en avons tenu compte pour la traduction, cette fois définitive. Ces variantes allaient dans le sens du dépouillement, de la clarté pour provoquer et maintenir l’attention du lecteur dans sa participation active23.

  • 24 Cf. la thèse de Marie Francès-Dumas que j’ai eu le plaisir et l’honneur de diriger, L’univers poét (...)

50Ce culte de la forme rapproche les romans de la poésie conformément à l’opinion souvent exprimée par Carlos que son œuvre fait un tout : d’intimes corrélations s’établissent entre les romans et les poèmes24.

51Début janvier 1978, nous avons reçu l’exemplaire annoncé de la 11e édition avec cette dédicace :

Para Adrien Roig
mto cordialmente
Carlos de Oliveira
Jano 1978

  • 25 Voici la conclusion de cette Préface (p. xiii) : « Il sait incorporer dans son œuvre les expérienc (...)

52Malheureusement, Carlos mourut avant la publication de notre traduction. Elle ne parut qu’en mars 1989, avec une préface de José Augusto Seabra25, dans la Collection « Ibériques », créée et dirigée par Bernard Sesé, à la Librairie José Corti de Paris (Responsable : Bertrand Fillaudeau).

53Lors de la traduction du deuxième roman Pequenos burgueses je n’ai plus eu la collaboration de l’auteur, mais nous avons toujours gardées présentes à l’esprit ses remarques et suggestions. Ângela a bien voulu continuer à me donner de précieux renseignements, en particulier sur la Gândara et les conditions de travail de son mari.

54Au-delà d’une précieuse collaboration dans l’activité du traducteur, mes relations avec Ângela et Carlos de Oliveira ont profondément marqué mon existence dans le domaine de l’amitié et de la compréhension humaine.

Notes

1 Adrien Roig, La tragédie « Castro » d’António Ferreira, établissement du texte des éditions de 1587 et 1598, suivi de la traduction française, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, 1971, 399 p.

2 Adrien Roig, La comédie de Bristo ou l’Entremetteur d’António Ferreira (1562), étude et analyse lexicale, édition critique et traduction, Paris, Presses universitaires de France, Publications du Centre Culturel Portugais, 1973, 555 p.

3 Carlos de Oliveira, Une abeille dans la pluie, préface de José Augusto Seabra, traduction d’Adrien Roig, Paris, José Corti, Collection Ibériques dirigée par Bernard Sesé, 1989, 178 p. Titre original Uma abelha na chuva (1953).

4 Carlos de Oliveira, Petits bourgeois, traduction d’Adrien Roig, Paris, Ibériques, José Corti, 1991, 195 p. Titre original Pequenos burgueses.

5 Cf. édition Mendes dos Remédios, Coimbra, França Amado Editor, 1915, 69 p. — édition in Poemas lusitanos, Lisboa, Sá da Costa, 1957, vol. II, p. 203-302.

6 Ce sont, dans l’ordre initial du premier sizain : 1) Amor ; 2) olhos ; 3) morte ; 4) vida ; 5) nome ; 6) terra qui résument les thèmes principaux de la tragédie. Cf. Adrien Roig, « Originalité de la sextine de la tragédie Castro d’António Ferreira », Quadrant 22, Montpellier, Centre de Recherche en Littérature de Langue Portugaise, 2005, pp. 7-22.

7 António Ferreira, Castro, Introdução, notas e glossário de F. Costa Marques, Professor do Liceu Normal do Porto, 4a edição revista, Coimbra, Colecção Literária Atlândida, 1974, p. 110 et p. 162: « Fazemos aquí a distribuição do Coro em Coro I e Coro II, conforme a leitura de Adrien Roig. »

8 Inez de Castro (Castro), tragédie en cinq actes par António Ferreira, traduction de Ferdinand Denis, dans Théâtre européen, Paris, 3. Guérin, 1835, p. 1-35.

9 Op. cit., p. 25a, 25b, 27a. Voir Adelino Braz, L’Universel et le singulier dans la saudade. Une philosophie de l’interculturel, Paris, Éditions Lusophone, 2005, en particulier, chapitre III. « L’impossible traduction : ce que la saudade n’est pas », p. 23-33.

10 Voir Adrien Roig, La comédie de Bristo ou l’Entremetteur, op. cit., « Une comédie classique mais populaire et portugaise », pp. 47-62.

11 Fr. Domingos Vieira, Grande Diccionario Portuguez ou Thesouro da Lingua Portugueza, Porto, E. Chardron e Bartolomeu de Moraes, 1874, vol. V, p. 579c : « avia infinidade de molheres solteiras, privilegiadas do tributo que pagaõ as da cidade, por serem tãbem da corte, muytas das quais fugiraõ a seus maridos por andarem nesta desaventura ». Fernão Mendes Pinto, Peregrinações, cap. 105.

12 Comédie de l’Entremetteur, op. cit., p. 431 et p. 451. Cf. Fr. Domingos Vieira, op. cit., vol. II, p. 20b « Loc. Cachorrinhos abertos vivos : na antiga terapéutica punhám-se cachorrinhos abertos vivos na cabeça dos doudos. Carecer haver mister cachorrinhos, estar doudo, endoudecer ».

13 Voir notre article « Correspondência e conversa com Carlos de Oliveira sobre “Uma Abelha na Chuva” », Vértice, Coimbra, n° especial Carlos de Oliveira, N° 450/1 Set./Ou./Nov./Dez., 1982, p. 611-626.

14 « Conheço portanto a sua tradução (“qui a voulu donner au lecteur ne connaissant pas le portugais une impression totale, ou du moins la plus complète possible de la pièce originale”) e creio que é uma verdadeira “réussite”, tanto quanto o meu francês me permite afirmá-lo. É pois como maior gosto que lhe dou o meu acordo para publicar em França a tradução de Uma abelha na chuva. Se quiser (ou lhe parecer necessário para qualquer esclarecimento) que eu leia a versão dos capítulos que já tem prontos, fico ao seu inteiro dispor ».

15 Pour la localisation des exemples cités, le premier nombre, en chiffres romains, indique le chapitre ; le deuxième donne la page dans la 6e édition ; le troisième dans la traduction.

16 Cf. Rider Haggard, As Minas de Salomão, tradução revista por Eça de Queirós, Porto, Livraria Lello, 9a ed., 1933. Il s’agit du romancier anglais Henry Haggard (1856-1925) dont Eça de Queirós traduisit le roman King Salomon’s Mines en 1891.

17 Il déclara : « Todas as personagens estão condenadas ; Caminham para o seu fim. Lembrei-me da tragédia grega, do destino, do fatum. Quis substituir ao fatum as actuais condições económicas e sociais inexoráveis. Os meus romances são como tragédias ; os protagonistas caminham para a sua perda, sem remédio... » Voir Adrien Roig, « Casa na duna : roman-tragédie de Carlos de Oliveira », Quadrant, Montpellier, Centre de Recherche en Littérature de Langue Portugaise, université Paul-Valéry, n° 19-20, 2002-2003, p. 195-216.

18 « Cheira a iodo, o que é normal, mas também cheira a enxofre, já notou ? » (XXIII, 139/125) : c’est le début du dernier paragraphe du chapitre — « É o raio, é o inferno que geme » (XXIII, 135/121) — « O demónio à solta pelas dunas » (XXII, 134/120).

19 « Dançar na corda bamba, aprender quantas cabaçadas de água são precisas para matar a sede no inferno » (XX, 126/112).

20 Dans Vértice, no 40-42 de Dezembro 1946, dédié à la Résistance française, « Liberdade », versão livre de « Liberté » de Paul Eluard, pp. 15-17 ; « Um soneto escrito no segredo », versão livre de « Un sonnet écrit au secret » de Jean Cassou, p. 19 ; « 1940 », p. 25-27. A Voz Humana, traduction de la pièce de théâtre de Jean Cocteau ; la pièce fut représentée en 1966 à Porto puis à Lisbonne (Teatro São Luís) par Maria Barroso qui avait demandé à Carlos de Oliveira de la traduire. Sa traduction a été éditée postérieurement : Jean Cocteau : A Voz Humana, tradução de Carlos de Oliveira, nota introdutória de Gastão Cruz, Lisboa, Assírio & Alvim, 1989, 44 p.

21 Citons, par exemple, le poème de Micropaisagem, « Estalactite, III » dans Trabalho Poético, Obras de Carlos de Oliveira, Lisboa, Caminho, 1992, p. 237 : « Se o poema/analisasse/a própria oscilação/interior, /cristalizasse/um outro movimento/mais sutil, /o da estrutura/em que se geram/milénios depois/estas imaginárias/flores calcárias, acharia/o seu micro-rigor. »

22 Remarquons, plus de trois ans après, le retour de « cristalizou » (cette fois entre guillemets) qui figurait dans la lettre citée du 18 février 1974 et la présence de la forme « cristalizasse » du même verbe dans le poème cité à la note précédente. Ângela nous a confié que Carlos apportait à la rédaction de ses lettres le même soin qu’à l’élaboration de ses textes littéraires.

23 Voici un exemple de modifications au chapitre XVIII :
6e édition, p. 114 :
Um camponês chalaceou :
— É de Braga, este Lourenço.
— De Braga não, tiozinho, sou do inferno, e vim lá para vocemecê ter lugar quando morrer.
11e édition, p. 104 : suppression de l’indication du personnage qui parle : « Um camponês chalaceou » et « inferno » devient « Inferno », avec I majuscule.

24 Cf. la thèse de Marie Francès-Dumas que j’ai eu le plaisir et l’honneur de diriger, L’univers poétique de Carlos de Oliveira, Lille, Atelier de Reproduction des thèses, 1994, 3 tomes, 870 p. où l’analyse de l’œuvre poétique est indissociablement liée à celle de l’œuvre romanesque.

25 Voici la conclusion de cette Préface (p. xiii) : « Il sait incorporer dans son œuvre les expériences d’une écriture où se rejoignent le poétique et le romanesque, tels que nous les voyons entrelacés dans Une Abeille dans la Pluie. Considérer le roman, le poème, comme des animaux à deux têtes, c’est les défigurer — écrit Carlos de Oliveira —. Je comprends mal l’incompatibilité entre une idée et une image et la recherche des mots qui les font étinceler.
C’est ce langage étincelant, transparent comme l’eau et brillant comme l’or, que nous voyons ici scintiller dans toutes ses facettes, à travers la magnifique traduction d’Adrien Roig, qui a su garder la rigueur sobre mais pleine de connotations poétiques du discours romanesque de Carlos de Oliveira ».

Auteur

Université Paul-Valéry, Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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