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Flamenca et les novas à triangle amoureux : contestation et renouveau de la fin’amor

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Dominique Luce-Dudemaine

VI- Castia Gilos, un cadre propice à la contestation

Texte intégral

1Le thème du Castia Gilos, présent à différents degrés dans Flamenca et le Papagai, n'a pas pour unique vocation d'illustrer le triomphe de la fin'amor. Si la jalousie met en cause l'équilibre de la société courtoise, son châtiment par l'adultère porte atteinte à l'ordre établi, et les événements montrent les failles du groupe social, ses conflits internes et les limites morales des individus : c'est un cadre narratif qui se prête à la contestation.

  • 1 Cf. infra, p. 16.
  • 2 E. Köhler, « Les Troubadours et la jalousie », Mélanges Jean Frappier, Genève, Droz, 1970, t. I, p (...)

2Son succès dépasse les limites de la littérature d'oc, comme en témoigne notamment sa présence dans plusieurs fabliaux1, où les relations amoureuses n'entretiennent qu'un lointain rapport avec l'érotique courtoise. Toutes ces œuvres ont toutefois en commun de mettre en scène le triomphe de l'amour extraconjugal et la défaite du mari, détenteur craint et envié du pouvoir économique, social et politique. La victoire des amants peut prendre figure de revanche aux yeux d'un auditoire jeune et revendicatif qui, comme le montre Erich Kölher2, aspire à s'intégrer à un ordre social dont il se sent exclu.

  • 3 P. Nykrog, op. cit., p. 69.

3Le caractère particulier du thème « Castia Gilos » est de mettre en scène trois personnages en relation conflictuelle. Selon Per Nykrog, c'est une différence de style qui sépare les fabliaux et les contes courtois possédant cette même structure : si, dans le triangle courtois, l'accent est mis sur les relations mari-femme, l'œuvre se situe dans le registre comique ; si au contraire les rapports entre l'amant et la dame sont mis en relief, le ton sublime s'impose et l'œuvre produite est « un conte romantique »3.

4Or, des trois novas étudiées ici, celle du Papagai est la seule qui laisse dans l'ombre les relations entre la dame et son mari. Le ton en est pourtant enjoué, plaisant, et nous verrons que l'auteur introduit des effets comiques dans ce conte poétique. Quant à Flamenca et au Castia Gilos, les rapports mari-épouse y sont aussi présents et dignes d'intérêt que les relations entre les amants. Les trois personnages sont dotés de caractères très marqués, leur présence simultanée semble fournir des occasions de juxtaposer des scènes aussi diverses que les intermèdes amoureux et les mésaventures grotesques du jaloux. De plus, la ruse constitue un ressort essentiel des trois narrations. Cette arme absolue assure la victoire et le bonheur des amants. Mais elle peut aussi donner lieu à des réflexions ironiques des auteurs, qui mettent volontiers à jour son caractère immoral.

5La variété des registres permet aussi aux poètes de jouer sur une gamme étendue de nuances de langage allant de la rhétorique précieuse à une relative trivialité. Disposant d'une telle palette, ils utilisent ces tons de manière subtile et parfois inattendue. Ainsi, les personnages et les situations qui appelleraient un certain niveau de langage peuvent être traités dans un registre différent, et ces dissonances à connotation ironique contribuent souvent à faire apparaître les mythes courtois sous un jour critique. Le choix, commun aux trois auteurs, de la même structure narrative, semble servir le même courant de pensée contestataire, même si chacun donne du thème une version assez différente pour justifier une étude particulière qui rende compte de l'originalité de chaque œuvre.

6La nouvelle de Ramon Vidal est dominée par un personnage supérieur à tous les autres par son intelligence et un sang froid qui lui assurent la maîtrise des événements. Elvira est animée par un désir de vengeance qui éclipse tout autre sentiment, et que les héroïnes des deux autres novas ignorent. La passion vindicative de la dame de Barbastre dépasse largement le simple et légitime plaisir de revanche sur un mari jaloux.

  • 4 Castia Gilos, vv. 85-88 et 125-129.
  • 5 V. p. 14.
  • 6 E dizon : Dona, beus n'es pres, / Sol qu'ades mueira demanes : Dame, lui dirent-ils, cela s'est h (...)

7L'univers créé par le poète catalan comme toile de fond de son récit présente, il est vrai, de sombres couleurs, en harmonie avec les sentiments de son héroïne. On a vu que le groupe des chevaliers montre sa défiance vis-à-vis des vertus courtoises. La violence semble une réaction spontanée chez les personnages, mus par la haine, la rivalité et la colère : Alphonse de Barbastre menace de faire pendre le calomniateur qui met en cause son épouse4, puis dès que le soupçon l'envahit, prépare à celle-ci un bien mauvais sort5. Plus tard, pris à son propre piège et enfermé par les soins d'Elvira, il est à son tour en danger de mort. Ses gens, qui le prennent pour Bascol, clament haut et fort leur intention de le tuer sans délai6. Quant à Bascol, il risque consciemment sa vie lorsqu'il refuse de suivre son seigneur à la guerre pour demeurer à la cour auprès d'Elvira :

Amors, be∙m faitz far gran folor,
Que tal res fas vas mosenhor
Que s'el sol saber o podia,
Res la vida nom salvaria. (vv. 137-140)
Amour, vous me faites faire bien grande folie, / Car j'agis de telle sorte envers mon seigneur / Que si seulement il pouvait l'apprendre, / rien ne pourrait me sauver la vie.

8L'accumulation de ces menaces de mort donne au récit une tonalité qui le distingue des deux autres novas, et des autres œuvres de Ramon Vidal.

9Or, dans cette atmosphère de violence diffuse, l'unique personnage féminin, loin de faire exception, montre un acharnement sans pareil contre son époux. Dans le fabliau, la Bourgeoise d'Orléans ne ménage pas le sien, qu'elle trompe et fait rosser par ses serviteurs. Mais Elvira ne se contente pas de ce châtiment. Connaissant les intentions meurtrières de ceux qu'elle lance à la poursuite d'Alphonse, elle encourage leurs efforts et participe activement aux recherches :

Ve∙l vos en aquela bestor :
Dressatz l'escala e puiatz
E si'ades tote pesseiate
Que sol nol laissetz rasonar ! (vv. 328-331)
Voyez-le dans cette échauguette ! / Dressez l'échelle et montez-y ! / Mettez-le tout de suite tout en pièces ; / Qu'il n'ait pas le temps de placer un mot !

  • 7 E la dona fes un sospir (v. 338).

10En intimant l'ordre de ne pas laisser au fugitif le temps de parler, elle lui ôte évidemment toute chance de décliner son identité et de sauver sa vie. Malgré ses efforts, Alphonse parvient à se faire reconnaître : le soupir d'Elvira trahit alors sa déception7. À ce léger indice de ses véritables sentiments s'opposent aussitôt les démonstrations ostensibles d'une surprise parfaitement feinte et d'une désolation que le narrateur décrit sur un ton quelque peu narquois :

Ar crida, plora, planh et bray. (v. 341)
Maintenant elle crie, elle pleure, elle gémit.

11Le talent de comédienne de l'héroïne est sans faille. Nul trouble ne l'empêche d'ajouter à ses excuses une allusion voilée à ses intentions et aux risques encourus par la victime, allusion cynique dont la saveur est réservée à l'auditoire, puisque ni Alfonse ni ses poursuivants ne sont en mesure de la comprendre :

Car tan gran paor de morir
Non ac mais negus natz de maire ! (vv. 344-345)
Jamais homme né de mère / ne fut en si grand danger de mourir.

  • 8 Castia Gilos, vv. 353-73.

12Cet exemple d'ironie dramatique met l'accent sur le danger auquel vient d'échapper le sire de Barbastre et plus encore sur le caractère impitoyable de l'épouse offensée. Comparée à cette embuscade, la tentative du mari de surprendre son épouse apparaît dérisoire. L'hostilité d'Elvira, certes motivée par l'offense du soupçon injuste, se transforme en une rancune irrémédiable. C'est un mur de silence qu'elle oppose désormais aux paroles conciliantes de son époux et au pardon qu'il demande. Le discours conciliant d'Alphonse8 ne fait que souligner sa solitude et un isolement affectif dont il n'est pas conscient. Aussi sa naïveté devient-elle presque pitoyable lorsqu'il interpelle avec insistance Elvira comme amiga dona (v. 358 et v. 366). Ces mêmes mots par lesquels les troubadours s'adressent à une femme aimée et qu'ils espèrent aimante s'avèrent ici tout à fait déplacés. Sans doute ne conviennent-ils pas entre époux : Ramon Vidal n'évoque du reste dans ses œuvres que la version adultère de la fin'amor. Mais qui plus est, Alphonse passe d'un excès de jalousie injustifié à une confiance tout aussi aveugle, au moment même où l'épouse traitée en domna est devenue son ennemie. La situation prend un tour tragique, et l'absence de lucidité du seigneur de Barbastre, face à une héroïne inflexible et sûre d'elle, tend à attirer au mari la sympathie du lecteur. Mais l'effet comique est présent aussi, dans le manque de discernement d'Alphonse lorsqu'il prononce - trop tard sans doute - sur le mode courtois un discours aussi déplacé qu'inefficace, et se couvre de ridicule.

13Face à un adversaire aussi vulnérable dans sa défaite, le triomphe narquois d'Elvira est trop absolu pour ne pas souligner la dureté de son caractère. Or le narrateur, concluant son récit, est loin d'exalter le rôle de son héroïne :

Mais ela saup de moisonia
Trop mais que el, segon que∙m par. (vv. 410-411)
Mais elle fut beaucoup plus savante que lui/en fait de ruse, à ce qui me parait.

  • 9 Philippe Ménard, Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen-Age, 1150-1250, G (...)

14L'intention critique n'est pas voilée. L'expression segon que m par est un clin d'œil au public très comparable à la formule « je cuit », dont Philippe Ménard a analysé l'intention railleuse9. D'autre part, le motif de cette supériorité est résumé sèchement en un seul mot : « mensonge », un terme pour le moins inhabituel lorsqu'il s'agit de désigner les vertus des dames. Il sera pourtant repris et répété avec insitance par le jongleur qui entend définir non seulement l'habileté de l'héroïne, mais le génie féminin en général :

Que donas tan gran poder an,
Elas an be tan gran poder
Que messonjas fan semblar ver,
E ver messonja eissamen,
Can lor plai, tan an sotil sen. (vv. 418-422)
Les femmes sont si puissantes / oui, elles ont si grand pouvoir / qu'elles donnent au mensonge les couleurs de la vérité / Et à la vérité, pareillement, celles du mensonge, quand il leur plaît, / tellement elles ont l'intelligence fine.

  • 10 « Can vei la lauzeta mover », strophe V, vv. 2-3, Les Troubadours, p. 72.

15En utilisant le terme donas, le jongleur abolit la distiction opérée jadis par Bernard de Ventadorr10 entre la fenma de nature imparfaite et la domna éduquée et courtoise. En même temps, le narrateur place Elvira de Barbastre au même rang que n'importe quelle dona, alors que par son rang comme par sa conduite amoureuse, elle semblait l'incarnation de la dame courtoise accomplie.

  • 11 Les Troubadours, t. II, pp. 242-256.
  • 12 Mais una guerra mortal / Au marit deus no lor val / E an gelos autretal, / E lauzengier desleial : (...)

16Sur le plan formel, la répétition des mots gran poder à la fin d'un vers et au début du suivant retient l'attention. Sous la plume de Ramon Vidal, connaisseur averti de la culture courtoise, et pour son public, le pouvoir de la dame est une notion idéalisée qui ne saurait se réduire à la ruse et au mensonge. De même le sen, vertu courtoise essentielle, se résume en une aptitude à déguiser la réalité en créant la confusion entre le vrai et le faux. L'auteur anonyme d'un poème allégorique sans doute composé vers le milieu du xiiie siècle, Chastel d'Amors11, exprime la même opinion lorsqu'il évoque les moyens de défense dont disposent les dames dans la lutte incessante qui les oppose aux maris, aux gilos et aux médisants, leurs adversaires naturels12 :

  • 13 Ibidem, vv. 27-30, p. 255.

Lor helme lutzente clar
Son tot de gen razonar :
Quant hom las cuida encolpar,
Fan ver mensonjas semblar13.
Leurs heaumes luisants et clairs / sont tout simplement leurs belles raisons. / Quand on veut les convaincre de faute, / Elles donnent au mensonge l'air de la vérité.

17Leurs armes sont d'habiles discours ou parfois, - comme dans Flamenca - de faux serments. Si elles possèdent l'art de travestir la vérité, elles excellent dans le domaine de la dialectique, le gen razonar, qui appartient encore au cadre courtois traditionnel. Au contraire, Elvira de Barbastre, comme les personnages féminins des fabliaux, parle peu mais agit suivant un plan bien élaboré et prémédité. Ses qualités dominantes sont l'inventivité, l'à-propos, et le pragmatisme.

18De fait, l'épilogue du Castia Gilos reprend presque mot pour mot celui d'un fabliau : non point un fabliau « à triangle », mais un conte qui entend illustrer des travers « féminins », la gourmandise et la ruse. Ainsi donc conclut l'auteur du « Dit des Perdrix » :

Fame est faite por decevoir ;
Mençonge fet devenir voir
Et voir fet devenir mençonge.

19Femme est faite pour tromper / Elle fait d'un mensonge une vérité et d'une vérité un mensonge. Cette sagesse, qui ressort de bien d'autres fabliaux, s'exprime en termes très voisins dans « Le chevalier à la robe vermeille », où la dame a si bien berné son mari qu'il se croit ensorcelé et s'apprête à partir en pèlerinage pour recouvrer sa santé mentale :

  • 14 Op. cit., t. 3, fabliau LVII, vv. 298-301.

Ainsi la dame l'en envoie
Qui lui a fet de voir mençonge
E se li a torné a songe Ce qu'il ot veü a ses iex14.
Ainsi la dame le met en route / Qui lui a fait de vérité un mensonge / Et a transformé eu songe / Ce qu'il avait vu de ses yeux.

20Enfin, l'auteur d'un autre conte, « De la dame qui fist entendant son mari qu'il sonjoit », s'émerveille lui aussi de cette virtuosité féminine dans l'art de travestir la vérité :

  • 15 Op. cit., t. 5, fabliau CXXIV, vv. 80-82.

Or oroiz sa une merveille
Comme fame set decevoir
Et dire mançonge por voir15.
Or écoutez une merveille / comme femme sait tromper / et dire mensonge en place de la vérité.

21Le récit du jongleur du Castia Gilos, par son schéma narratif très proche de celui de la « Bourgeoise d'Orléans », et par son épilogue misogyne, comporte bien des points communs avec les fabliaux.

22Par ailleurs, l'amour n'occupe dans cette œuvre de Ramon Vidal qu'une place réduite. Il n'est source ni de perfectionnement moral, comme chez les troubadours, ni de hauts faits chevaleresques, comme dans le genre romanesque. Tout au contraire, il éloigne Bascol de ses devoirs de chevalier et fait commettre à Elvira des actes moralement contestables. De plus, cet amour connaît un triomphe paradoxal puisqu'il doit tout à la faute que le mari commet par une jalousie dénuée de fondement.

  • 16 Il s'agit d'Éléonore d'Angleterre, fille d'Henri II d'Angleterre, sœur du jeune roi Henri et de Ri (...)

23Le scepticisme de Ramon Vidal s'affirme dans le portrait qu'il trace de la dame, personnage puissant et dur, mu par la vengeance et la rancune, sur qui l'amour et la pitié, sentiments essentiels de l'univers courtois, n'ont pas de prise. Cette force de caractère ne vaut du reste pas à la dame l'estime ou le respect du narrateur puisque l'impertinent jongleur porte indistictement sur toutes les femmes le même jugement critique et malicieux. Son propos est d'autant plus critique, voire iconoclaste, qu'il n'épargne pas l'assistance, en particulier la reine Liënor16, épouse du roi de Castille, présence silencieuse et hiératique qui n'est pas sans évoquer la domna inaccessible et mystérieuse.

  • 17 O. Jodogne et J.-Ch. Payen, Typologie des sources du Moyen Âge occidental, éd. Brepols, Turnout, 1 (...)
  • 18 Op. cit., L'io, la memoria et il guillare nelle novas di Ramon Vidal.

24Ces quelques observations peuvent amener à poser la question suivante : le Castia Gilos est-il, comme le suggère O. Jodogne17, un fabliau en langue occitane, le seul exemple du genre ? Malgré les points communs signalés, la nouvelle occitane se distingue notamment par une structure narrative plus élaborée, caractérisée par un enchâssement narratif analysé par A. Limentani18, qui s'oppose au plan simple et quasi linéaire du fabliau. Elle s'en distingue aussi par sa signification.

  • 19 Abrils issia, Ramon Vidal, éd. W.H.W. Field, Chapel Hill, University of North Carolina, Studies in (...)

25La cour de Barbastre, où sont bafoués des principes courtois essentiels, représente en quelque sorte le négatif de la brillante cour de Castille qui forme le public de la nouvelle. Par une curieuse coïncidence, et quel que soit leur modèle historique, les deux seigneurs, l'un héros malheureux du récit, l'autre royal protecteur du jongleur, se prénomment tous deux Alphonse. Cet infime trait d'union entre les deux univers imbriqués dans la nouvelle pourrait s'interpréter comme un avertissement discret de l'auteur : l'équilibre fragile de la société de cour requiert avant tout la fermeté et la vigilance du seigneur qui en est garant. Seigneur mécène et jongleur traversent ensemble toutes les œuvres de Ramon Vidal, où leur entente et leur complémentarité assurent le maintien de la courtoisie. Dans cet univers, les dames n'occupent pas une place dominante. Elles n'apparaissent pas dans Abrils Issia19 et, dans le Judici d'Amor, le conflit qui oppose deux d'entre elles devient très vite une affaire d'hommes : un jongleur se charge d'exposer leur cause au seigneur Uc de Mataplana, à qui il revient de la juger.

  • 20 Voir par exemple le sirventés « Qui vol aver ... » où Peire Cardenal fait l'éloge de « valeur », o (...)
  • 21 Cf. op. cit., I, « Ar me puesc ieu lauzar d'amor ».

26Ramon Vidal propose une image de la domna bien différente de la créature idéalisée par les troubadours, inspiratrice de toute valeur. Les événements et son habileté donnent raison à Elvira contre le jaloux, mais elle n'apparaît pas pour autant comme un modèle. Si la fin'amor demeure pour le poète catalan une valeur morale et sociale, il envisage avec septicisme les relations amoureuses entre hommes et femmes. Cette position n'est pas sans rappeler celle de Peire Cardenal, qui affirme lui aussi, dans les premières décennies du xiiie siècle, sa foi dans l'idéal courtois20 tout en contestant violemment la pratique de la fin'amor auprès d'une dame réelle21.

27Le cadre narratif et l'erotique de la Nouas del Papagai ne laissent pas de place aux sentiments de jalousie et de vengeance. Si l'échec du mari est nécessaire au succès d'Antiphanor, il ne représente qu'une conséquence secondaire du bonheur éphémère des amants. Il se matérialise essentiellement par l'incendie qui porte atteinte au château, instrument et insigne du pouvoir. Le sinistre provoqué par l'oiseau messager constitue un événement exceptionnel, dont la répétition n'est guère imaginable. Il symbolise le moment unique où les forces irrationnelles de la passion mettent à mal l'ordre établi. Celui-ci sera bien vite restauré sans subir d'altération profonde. La nouvelle met en valeur, comme le souligne Gérard Gouiran, l'habileté dialectique de la dame. Celle-ci passe du plaisir des joutes verbales avec le perroquet au plaisir de l'amour sensuel, sans échanger un seul mot avec Antiphanor, et avec un certain manque de cohérence dans sa conduite, si on s'attend à une conduite rationnelle. Mais dans cet univers qui s'apparente plus au conte qu'au récit moralisateur, la dame incarne surtout la joie de vivre dans l'instant, le carpe diem. Elle fait aussi l'objet d'une raillerie légère pour son inconséquence et sa précipitation à accueillir l'amant après l'avoir énergiquement refusé. On a vu que les menaces du Perroquet l'impressionnent assez pour la faire radicalement changer d'avis. Elle commence par informer le perroquet que sa décision est imminente :

E pregui vos que li digatz
Qu'eu m'acordarai en breumen
Et ilh mostrarai tot mon talen. (vv. 65-71)
Je vous prie de lui dire / Que je prendrai bientôt une décision / Et que je lui manifesterai toute ma volonté.

28Mais l'expression en breumen a valeur de litote, car c'est sur-le-champ que la dame va s'engager formellement à aimer Antiphanor :

D'aitan lo podetz conortar
Que pels vostres precx l'amarai
E ja de luy nom partirai, (vv. 108-110)
D'autant vous pouvez l'encourager / En lui disant que sur vos prières je l'aimerai / Et que je ne me séparerai jamais de lui.

  • 22 Biographies des Troubadours, p. 384.

29À noter que le terme precx résonne de manière ironique au moment où ces prières viennent de se tranformer en menaces. Toujours est-il que pour sceller sa promesse, la dame fait don d'un anneau, gage d'amour, et ajoute à ce présent un autre objet précieux, un cordon ouvragé, qui apparaît quelque peu superflu. Ce geste supplémentaire accentue l'empressement de l'héroïne qui enchaîne sans interruption et comme à l'accéléré les étapes rituelles du service d'amour : signes d'encouragement, consentement aux prières de l'amant, accord de gages amoureux. Ici, la dame passe d'une indifférence bien affirmée à une bienveillance dont elle accorde les gages avec une certaine précipitation. Peut-être faut-il l'attribuer à l'affolement que provoquent les menaces du Perroquet ? Ne revenons pas sur la terreur que peut lui causer l'évocation d'un Dieu d'Amour vengeur, un thème dont l'origine n'est pas occitane. En revanche, lorsque le perroquet met en cause sa réputation, il s'investit d'un pouvoir analogue à celui que revendiquent les troubadours et qui consiste, selon une razon de Raimon de Miraval, à enansar donas e dezenansar22. Mais la reddition soudaine de la dame ne peut signifier qu'elle soit sincèrement éprise d'Antiphanor. Aussi le messager lui concède-t-il un délai d'un an pour que sa promesse formelle se transforme en un sentiment réel :

Dona, sel Dieus que no mentic
Vos do d'Antiphanor amie,
E∙m lavs vezer c'abans d'un an L'ames de cor ses tot enjan. (vv. 122-125)
Que le Dieu qui n'a jamais menti, / Madame, vous accorde Antiphanor pour ami / Et me fasse voir, avant un an / Que vous l'aimiez d'un cœur tout à fait sincère.

30Quelques instants plus tard, il lui suggère cependant sans détours d'accorder ses faveurs à l'amant dès leur premier rendez-vous ab mal grat qu'en ayal gilos (v. 204). Il ne choque apparemment pas son interlocutrice qui exprime aussitôt son approbation et montre même une certaine impatience :

...platz me,
E anatz lo querre desse. (vv. 207-208)
Voilà qui me plaît, /Allez chercher Antiphanor tout de suite !

31Si elle inverse l'ordre des priorités de la fin'amor, la dame est pourtant loin d'apparaître comme un personnage antipathique. L'auteur révèle ses faiblesses sur un mode ironique et léger et les traits misogynes sont décochés sans lourdeur et sans haine. Inconséquente et sensuelle, la dame ne personnifie aucun idéal. Néanmoins, son habileté dans la discussion et son ardeur à coopérer à son propre bonheur en faisant celui d'Antiphanor lui donnent une dimension humaine, une énergie vitale et un éclat incontestables.

  • 23 Roman de la Rose, vv. 14 001 ss.

32Arnaut de Carcassés montre plus d'optimisme hédoniste que de respect des valeurs courtoises et manifeste quelque impatience vis-à-vis des rites du domnei. Le désir amoureux apparaît comme une force vive qu'il n'est pas besoin de sublimer. Le rôle du perroquet consiste en une entremise indispensable pour réunir les amants, qui dépendent de son audace et de son zèle. La nécessité de son initiative montre la situation de faiblesse des amants vis-à-vis du pouvoir exercé par le Gilos, même si celui-ci ne se montre guère. La défaite de ce dernier s'inscrit aussi dans un ordre naturel : la sensualité féminine, éveillée par l'oiseau, est une force contre laquelle s'anéantissent les précautions des sentinelles et l'autorité du mari-gardien. La liberté des femmes s'impose comme une réalité naturelle qu'il est vain de vouloir contrarier : cette considération rejoint ici encore la morale des fabliaux. Elle est aussi présente chez Jean de Meun. Ce dernier, à travers le discours de la Vieille23, y trouve la justification d'un art d'aimer qui, tout en condamnant le mariage, abolit aussi toutes les valeurs courtoises.

33Dans Flamenca, le mari jaloux se fait explicitement gardien de son épouse captive, et cette fois, la situation de l'héroïne est montrée comme une épreuve douloureuse dont elle ressent intensément l'injustice. Comme dans la nouvelle de Ramon Vidal, avant de devenir persécuteur de la dame innocente, le mari apparaît d'abord comme la victime de membres de son entourage qui n'ont de cesse d'accréditer leurs calomnies et de le voir en proie au soupçon. Ainsi la reine jalouse induit en erreur Archimbaut avec le même acharnement dont font preuve les chevaliers de Barbastre dans Castia Gilos pour chercher à provoquer la perte de leur rival Bascol et celle de leur dame.

34Cependant le romancier anonyme n'admet pas que le bonheur de l'amant puisse, comme dans la nouvelle de Ramon Vidal, résulter exclusivement de l'offense perpétrée contre la dame par son époux. Contrairement à Elvira, Flamenca ne se transforme pas soudainement en ennemie implacable du Gilos. Le caractère tout en nuances du personnage romanesque s'oppose à un revirement aussi brutal. L'héroïne, dame parfaite, est aussi éloignée de la passion vindicative d'Elvira que de la légèreté dont fait preuve la dame du Papagai.

35De plus, la narration est portée par une idéologie amoureuse qui s'exprime aussi sous forme d'énoncés didactiques. Tout d'abord, loin d'être un accident sans précédent ni lendemain, comme dans les deux nouvelles, l'amour est ici un destin. Sa présence s'affirme tout au long du roman sous les traits d'Amor, qui promet à Guilhem et à Flamenca un bonheur partagé, et voue Archambaut à une infortune inévitable. Les deux amants en ont conscience, et leurs efforts simultanés vers un même accomplissement amoureux rendent inconcevable la perspective d'un échec. Leur cheminement progressif se poursuit donc sans connaître de menace sérieuse.

36Il est vrai aussi que les règles de l'art d'aimer énoncé par Flamenca lui interdisent de renoncer à l'amour, ce qui rend difficilement imaginable sa fidélité à Archimbaut, quand bien même celui-ci se conduirait en époux confiant et irréprochable. La foi en une fin'amor triomphante impose à l'héroïne le devoir d'aimer, de s'acquitter comme toutes les dames du « cens » que réclame Amor. Cet amour qui l'engage à un don total d'elle-même fait apparaître l'adultère consommé comme un devoir de la domna. En ce sens, les efforts d'Archimbaut paraissent d'autant plus dérisoires que ses chances de garder une épouse fidèle, quoi qu'il fasse, sont nulles :

Que si tan fort gilos non fos
Non fora ges tan angoissos
Ni sa mollier non calgra feiner
D'esser malauta, car ateiner
Pogra ben a tot so que volgra... (vv. 6113-17)
S'il n'avait pas été aussi jaloux, / il n'eût point été si anxieux, / et sa femme n'eût pas eu besoin de feindre / une maladie puisqu'elle aurait / bien pu arriver à tout ce qu'elle aurait voulu.

37Le commentaire du narrateur éclaire la situation réelle et le satut du mari : en renonçant à la jalousie, il n'aurait pas gagné la fidélité de son épouse, mais lui aurait épargné la peine de mentir et de feindre. La dernière proposition est explicite : si Flamenca avait pu accomplir librement sa volonté, on ne voit pas comment elle aurait renoncé à accomplir un idéal amoureux qui donne, tout au long du roman, sens à son existence.

38La morale du Castia Gilos de Ramon Vidal n'a donc plus cours dans le roman. La jalousie du mari facilite ici la rencontre des amants et influe sur le cours des événements, mais non sur leur sens profond et leur caractère inéluctable. Si Alphonse de Barbastre est l'artisan de son infortune, Archimbaut parvient à mériter un sort auquel il était de toute façon promis... Dans la mesure où l'auteur assure constamment à son lecteur que le triomphe des amants est assuré, leur adversaire apparaît quelque peu pitoyable, en particulier lorsque, revenu de ses erreurs, il subit plus que jamais le rôle de dupe qu'ils lui font jouer à plaisir. Ainsi, quand le jaloux repenti procure à Guilhem et Flamenca une occasion de s'isoler ensemble, l'auteur résume la situation avec quelque cynisme et s'émerveille de la chance de l'amant :

Quar N'Archimbautz lo mes el lieg
On ab sa domna poc jazer,
Aissi co∙s fes, a som plazer. (vv. 7678-80)
En vérité, Sire Archimbaut lui-même l'avait mis dans le lit / où il put coucher avec sa femme, / ce qu'il ne manqua pas de faire pour son plus grand plaisir.

39Il semble alors hésiter entre la raillerie et l'expression d'une relative compassion. Si Archimbaut est à ce point ridicule et désarmé, c'est qu'il ajoute foi au serment de son épouse. Non content de s'appesantir sur une constatation que le lecteur ne peut ignorer, le narrateur ajoute ce commentaire désabusé :

Baboïns es e folz e nescis,
Sera plus savis que Boecis,
Maritz que so desfendre cuja Que mullier ad amic estuja. (vv. 7685-88)
Faible d'esprit, fol et nigaud / fût-il d'ailleurs plus sage que Boèce / le mari qui s'imagine pouvoir défendre le bien / que sa femme tient en réserve pour son amant !

40Changement de registre : la défense de l'amour contre la jalousie n'apparaît plus comme une noble cause et les personnages du triangle ne sont plus désignés dans les termes courtois de gilos, domnn, fin aman. Les mots choisis cette fois, maritz, mullier, amic, appartiennent à un niveau de language moins élevé, qui peut convenir à l'univers du fabliau. L'emploi du verbe estujar, au contenu sémantique très concret, confirme la familiarité du ton. La structure grammaticale de la phrase, avec ses verbes à l'indicatif présent, indique une tournure proverbiale. L'infidélité féminine ne trouve plus ici de motivation idéologique, elle est présentée comme un comportement ordinaire et général qui rejoint l'expression d'un bon sens populaire où reparaît une fois de plus le « naturel féminin » et sa sensualité indomptable.

41Les liens conjugaux sont ainsi montrés sous un jour très critique. L'auteur propose tout au long de son œuvre une vision très pessimiste du mariage. La première illustration en est donnée par le désaccord qui agite le couple royal et qui provoque aussi la ruine du couple nouvellement formé par Flamenca et Archimbaut. Au-delà de cet incident, tous deux semblent aussi victimes d'une union mal assortie, comme le déclare l'héroïne à son mari :

Bel seigner cars, qui ajoste
Mi e vos gran peccat y tes ;
Quar unquas pois que mi agues
Vostre pres non fes mas caser, (vv. 6676-79)
Beau cher seigneur, celui qui nous a unis / l'un et l'autre a fait grand péché. / Depuis le moment où j'ai été à vous, / votre mérite n'a fait que décroître.

42On se souvient pourtant que ce mariage s'annonçait au début du roman sous les meilleurs auspices, le comte de Nemurs ayant soigneusement pesé sa décision et pris l'avis de son épouse, de son entourage et de sa fille. Si le romancier a pris soin de décrire longuement les circonstances favorables qui ont présidé à cette alliance et l'atmosphère joyeuse des noces, c'est peut-être, au-delà des lieux communs narratifs, pour démontrer que, même dans le meilleur des cas, le mariage ne saurait faire le bonheur des conjoints.

  • 24 ...qu'eran bellas e ginosetas / E tals que degron marit penre / Quar plus de XV ans a li menre : q (...)

43Cependant, l'institution matrimoniale elle-même n'est pas remise en question. Le romancier précise bien en effet que les demoiselles, Alis et Margarida, de par leur âge et leur condition, sont promises au mariage dans un avenir proche24. Elles ne craignent pas que leur amour pour Othon et Clari en soit pour autant contrarié, et les deux jeunes couples acceptent comme une évidence de voir leur relation évoluer vers une liaison adultère lorsque les jeunes filles deviendront des femmes mariées, des domnas :

Et an si plevidas lur fes
Que tostems sion amic intier,
E quant il seran cavallier
Autras domnas non amaran
E quant ellas donnas seran
Non fassan aubes cavalliers. (vv. 6484-89)
Ils ont engagé leur foi / qu'ils leur seront toujours fidèles. / Et quand ils seront chevaliers, / ils n'aimeront point d'autres dames ; / et quand elles seront mariées, elles ne chercheront / point d'autres chevaliers.

44On voit que les relations intimes des personnes n'entrent pas en conflit avec leurs obligations sociales. Pour l'individu, il n'est d'autre fidélité que celle de la fin'amor. Le mariage est mis sur le même plan que l'adoubement des damoiseaux, deux cérémonies qui consacrent le passage à l'âge adulte et à une condition sociale plus élevée, celle des chevaliers et des dames. Le romancier anonyme illustre ainsi les revendications de nombreux troubadours concernant le caractère adultère de la fin'amor. Mais contrairement au genre lyrique qui peut maintenir l'équivoque et le mystère autour de la vraie nature de la relation amoureuse, et de son caractère platonique, l'amour que décrit le roman anonyme n'est jamais séparé de la sexualité.

  • 25 Cf. H. A. Kelly, Love and Marriage in the age of Chaucer, Cornell University Press, 1975, voir sur (...)

45Cette prise de position semble cependant exceptionnelle dans la littérature narrative du Moyen Âge. Très souvent, les amants finissent par se marier lorsqu'ils en ont la possibilité. Sinon, l'union adultère apparaît comme une solution de pis-aller qui rend leur bonheur plus fragile25. C'est une histoire tragique que relate le Roman du châtelain de Coucy, et dès le prologue, l'auteur déplore que son héroïne soit mariée :

Amours que d'un point n'i fali :
Ce fu de çou qu'ele ot mari... (vv. 89-90)
Amour ne fit erreur que sur un point :/ ce fut du fait qu'elle avait un mari...

  • 26 L'établissement de Joufroi après une jeunesse agitée, consacré par le mariage, marque le début d'u (...)

46Quant au roman de joufroi, après avoir narré les aventures galantes du jeune héros avec la comtesse de Tonnerre et la reine Halis, il s'achève lorsque le comte de Poitiers, sans doute mûri par ses errances, retourne à l'administration de son fief et trouve dans le mariage une stabilité26 qui n'exclut pas le sentiment amoureux :

Sa fame ame come sa dame. (v. 4611)
Il aime son épouse comme sa dame.

  • 27 Charles Camproux, Le joy d'Amor des Troubadours (jeu et joie d'amour), Causse et Castelnau éditeur (...)
  • 28 Les Troubadours, op. cit., pp. 123-126.
  • 29 Qe voil quem prengatz a moler, / E puis poiretz plus lïalment / De me far a vostre talen, / E mie (...)

47La littérature en langue d'oïl n'est pas la seule à présenter le mariage comme issue légitime d'une relation amoureuse. Charles Camproux conteste que la fin'amor soit systématiquement adultère27. Dans la tençon qui oppose Gui et Elias d'Ussel28 pour savoir s'il vaut mieux être amant ou mari, la question reste ouverte et devra être arbitrée par Dame Margarida, dont nous ignorons le jugement final. Les arguments de Gui sont repris par le personnage de Brunissen qui épouse le héros du roman de jaufré : tous deux défendent la foi jurée solennellement par les époux comme étant la meilleure garantie de sincérité et de fidélité, et soulignent la fragilité d'une liaison adultère, constamment épiée et mise en péril par les médisants29.

  • 30 Biographies des Troubadours, op. cit., p 380 ss. et p. 394 ss.
  • 31 Moult fo liegre, op. cit., p. 380, fort alegres, p. 394.

48Deux versions de la biographie de Ramon de Miraval30 présentent aussi une image plutôt positive de l'union conjugale. Lorsque sa dame, Ermengarde de Castres, demande au poète de l'épouser, celui-ci ne cache pas sa joie31... et accepte de congédier sa propre épouse Caudeiranca. Celle-ci fait venir auprès d'elle Guilhem Bremon qui la courtise, et qui n'hésite pas à passer de l'état d'amant à celui d'époux. Mais pendant cette étrange tractation, Ermengarde choisit un autre époux, Olivier de Saissac. Deux unions légitimes et heureuses sont ainsi conclues alors que Ramon de Miraval - coupable de légèreté envers Caudeiranca - se retrouve seul et affligé :

Don Miravals venc a gran dolor e a gran tristesa, per la dompna
q'el ac perduda e per la moillier. (op. cit. p. 380)
Aussi Miraval eut-il grande douleur et grande tristesse pour avoir perdu sa dame et sa femme.

49Les protagonistes de ces textes proposent une conception du mariage libertaire et fort peu conforme aux lois canoniques. Le roman de Flamenca montre au contraire quelle part déterminante prennent la famille et la société féodale dans la décision qui va lier le destin d'Archimbaut et celui de l'héroïne. Dans les vidas citées, le lignage des personnages n'intervient pas, et ce sont les individus qui décident de leur sort, sans suivre d'autre loi que celle de leurs sentiments.

  • 32 Janfré, vv. 8206 ss.
  • 33 Ibidem, vv. 8223-41.

50Cette liberté d'unir leurs vies en dehors de toute pression de la société, Jaufré et Brunissen la revendiquent également. Ils procèdent toutefois avec une grande prudence pour réaliser leurs vœux personnels, en évitant de froisser la suceptibilité de leur entourage. Ils gardent ainsi totalement secrète leur décision de se marier. Lorsque Mélian, le suzerain de Brunissen, devine les sentiments de Jaufré32, celui-ci ne répond à ses questions qu'avec beaucoup de précautions, ne laissant pas paraître que leur accord est déjà scellé.33 II laisse adroitement à Mélian l'initiative d'obtenir pour lui la main de Brunissen, permettant au seigneur d'accomplir le rôle qui est le sien dans la hiérarchie féodale, du moins en apparence. Le lecteur peut sourire des efforts de celui-ci pour convaincre une vassale d'avance acquise à ses arguments. Mais il n'en est pas moins nécessaire pour les amants de ruser et de se conformer aux usages pour arriver à leurs fins.

51On peut noter que dans les versions de la vida de Ramon de Miraval comme dans le roman de jaufré, les dames ont la prérogatives de choisir l'union conjugale dans le cadre de relations amoureuses dominées par la fin'amor. L'initiative appartient à Brunissen comme à Ermengarde.

52On peut en conclure que la conception du mariage défendue par le romancier de Flamenca n'est pas la seule en cours dans la littérature occitane, où l'incompatibilité entre amour et union conjugale n'est pas systématique. Le point de vue du romancier anonyme est au contraire particulièrement original. Il propose en effet une conception de l'amour audacieuse, revendiquant à la fois l'adultère et la sexualité. On est loin de toute prétention à la chasteté, ou à « l'amour pur » selon André le Chapelain, relativement acceptable par les maris, puisque Flamenca énonce elle-même l'obligation pour la dame d'accéder à tous les désirs de l'amant.

53Ramon Vidal présente au contraire l'adultère comme une réponse exceptionnelle à la jalousie injuste du mari. Sur ce point, Arnaut de Carcassés montre lui aussi quelque prudence en le situant loin de l'espace et du temps réel, dans un univers de conte quasi fantastique où un oiseau prend la parole et met le feu au château. Le temps imparti aux amants dans cette fiction n'est jamais que celui d'un incendie vite maîtrisé et qui ne mine pas sérieusement l'ordre établi.

  • 34 « La notion de perversion dans Flamenca. Analyse et essai d'interprétation », Romanica Gandensia, (...)

54Au contraire, nulle menace ne pèse sur l'amour de Guilhem et Flamenca, ni sur celui des jeunes couples formés par leurs damoiseaux et demoiselles. Tout destine ces trois couples à demeurer unis durablement au sein de la société de Bourbon, sous la protection de son seigneur, mari bafoué. Celui-ci retrouve à la fin du roman toutes ses qualités courtoises. Réconcilié avec son épouse, Archimbaut se prend d'amitié pour Guilhem de Nevers. Assumant à la perfection son rôle social et économique à la cour, il en reste le chef indispensable et incontesté. Ainsi le « triangle » courtois, figure d'ordinaire mobile et provisoire, acquiert ici une stabilité nouvelle et surprenante. Ce n'est pas sans raison que, dans le nouvel équilibre qui s'instaure à la cour de Bourbon, Gui Mermier perçoit « une volonté évidente de perversion du pur système courtois »34

  • 35 Cf. L'antithèse poétique chez Bernard de Ventadonr, op. cit., pp. 107-108.
  • 36 Selon L. T. Topsfield, ce conflit domine la pensée du xiie siècle, cf. op. cit., pp. 70 ss.

55Animé par une foi profonde dans la fin'amor comme source de bonheur et d'épanouissement, le romancier occitan entend résoudre toutes ses tensions et ses paradoxes. Dans son œuvre, l'impossibilité des êtres à se comprendre et à communiquer s'abolit dans un amour qui exclut la possibilité même d'un malentendu. Le perpétuel balancement entre joie et douleur, thème essentiel de la poésie lyrique, notamment chez Bernard de Ventadorn35, fait place dans le roman à une joie sereine que rien ne peut plus entamer. De même se trouve résolu le conflit entre l'aspiration spirituelle à un amour sublimé et le désir de jouissance sexuelle36.

56En revanche, le romancier rejoint Arnaud de Carcassés et Ramon Vidal sur un point : il refuse comme eux le dilemme que posent les différentes versions du Tristan entre passion amoureuse et vie en société. Entre ces deux conditions essentielles de leur bonheur, les amants des novas ne veulent pas choisir. Ils n'ont aucune vélléité de fuir une société de cour pourtant très imparfaite, mais avec laquelles ils composent.

Notes

1 Cf. infra, p. 16.

2 E. Köhler, « Les Troubadours et la jalousie », Mélanges Jean Frappier, Genève, Droz, 1970, t. I, pp. 543-549.

3 P. Nykrog, op. cit., p. 69.

4 Castia Gilos, vv. 85-88 et 125-129.

5 V. p. 14.

6 E dizon : Dona, beus n'es pres, / Sol qu'ades mueira demanes : Dame, lui dirent-ils, cela s'est heureusement passé / Pour vous, pourvu que sans tarder / il soit mis à mort (vv. 291-292).

7 E la dona fes un sospir (v. 338).

8 Castia Gilos, vv. 353-73.

9 Philippe Ménard, Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen-Age, 1150-1250, Genève, 1969, p. 471.

10 « Can vei la lauzeta mover », strophe V, vv. 2-3, Les Troubadours, p. 72.

11 Les Troubadours, t. II, pp. 242-256.

12 Mais una guerra mortal / Au marit deus no lor val / E an gelos autretal, / E lauzengier desleial : Mais les maris font une guerre mortelle / D'un côté où il ne leur revient nul avantage, / Et les jaloux la font de même, / et aussi les perfides médisants (ibid., vv. 21-24, p. 252).

13 Ibidem, vv. 27-30, p. 255.

14 Op. cit., t. 3, fabliau LVII, vv. 298-301.

15 Op. cit., t. 5, fabliau CXXIV, vv. 80-82.

16 Il s'agit d'Éléonore d'Angleterre, fille d'Henri II d'Angleterre, sœur du jeune roi Henri et de Richard Cœur de Lion, selon Hugh Field, op. cit., p. 203.

17 O. Jodogne et J.-Ch. Payen, Typologie des sources du Moyen Âge occidental, éd. Brepols, Turnout, 1975, pp. 24-25.

18 Op. cit., L'io, la memoria et il guillare nelle novas di Ramon Vidal.

19 Abrils issia, Ramon Vidal, éd. W.H.W. Field, Chapel Hill, University of North Carolina, Studies in Literature, 1971.

20 Voir par exemple le sirventés « Qui vol aver ... » où Peire Cardenal fait l'éloge de « valeur », op. cit., LXVIII.

21 Cf. op. cit., I, « Ar me puesc ieu lauzar d'amor ».

22 Biographies des Troubadours, p. 384.

23 Roman de la Rose, vv. 14 001 ss.

24 ...qu'eran bellas e ginosetas / E tals que degron marit penre / Quar plus de XV ans a li menre : qui étaient belles, spirituelles, / et en âge de prendre mari, / car la plus jeune avait dépassé quinze ans (vv. 2614-16).

25 Cf. H. A. Kelly, Love and Marriage in the age of Chaucer, Cornell University Press, 1975, voir surtout Part I: Hymeneus Amorque: the compatibility of love and marriage.

26 L'établissement de Joufroi après une jeunesse agitée, consacré par le mariage, marque le début d'une nouvelle phase de sa vie d'homme. Cet exemple, comme celui des demoiselles dans Flamenca, rejoint l'observation de Georges Duby sur le rôle de l'union matrimoniale : « D'un âge à l'autre, le passage s'opère rituellement et le mariage prend place parmi ces rites ». Le chevalier, la femme et le prêtre. Le mariage dans la France féodale, éd. Hachette, 1981, p. 239.

27 Charles Camproux, Le joy d'Amor des Troubadours (jeu et joie d'amour), Causse et Castelnau éditeurs, Montpellier, 1965.

28 Les Troubadours, op. cit., pp. 123-126.

29 Qe voil quem prengatz a moler, / E puis poiretz plus lïalment / De me far a vostre talen, / E miels venir e miels annar, / Senz tot repte de malestar / De lauzengiers contrarïas / Que ves Amor son envejos IE fan mutas partir a tort : Je veux que vous me preniez pour femme. Vous pourrez ainsi plus loyalement / faire de moi ce que vous désirez / et aller et venir avec moins de gêne, / sans que vous le reprochent comme une faute / les médisants importuns (op. cit., vv. 7907-11).

30 Biographies des Troubadours, op. cit., p 380 ss. et p. 394 ss.

31 Moult fo liegre, op. cit., p. 380, fort alegres, p. 394.

32 Janfré, vv. 8206 ss.

33 Ibidem, vv. 8223-41.

34 « La notion de perversion dans Flamenca. Analyse et essai d'interprétation », Romanica Gandensia, 16, 1976, pp. 197-203.

35 Cf. L'antithèse poétique chez Bernard de Ventadonr, op. cit., pp. 107-108.

36 Selon L. T. Topsfield, ce conflit domine la pensée du xiie siècle, cf. op. cit., pp. 70 ss.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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