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Flamenca et les novas à triangle amoureux : contestation et renouveau de la fin’amor

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Dominique Luce-Dudemaine

I- La jalousie et l'amour

Texte intégral

Une relation paradoxale

  • 1 « Ce n'est pas seulement d'un idéal courtois qu'il s'écarte, mais aussi des conventions d'une élit (...)

1Le Castia Gilos de Raimon Vidal, Las novas del Papagai d'Arnaut de Carcassés et Flamenca présentent des schémas narratifs comparables, qui aboutissent simultanément au châtiment de la jalousie et au triomphe de l'amour. L'évolution des rapports entre les trois personnages, dame, mari et amant, domine l'intrigue. Le mari est homme de pouvoir : le seigneur anonyme, maître du château dans le Papagai, comme Archimbaut de Bourbon et Alphonse de Barbastre, sont les tenants d'un domaine considérable. Mais en enfermant leur épouse, ou en lui tendant un piège, Archimbaut de Bourbon et Alfonse de Barbastre commettent un abus de pouvoir, et qui plus est une injustice envers des dames sans reproche, preuve d'une défiance impardonnable à leur égard1. Le jaloux sera puni en conséquence de sa faute, et ne pourra empêcher l'heureuse rencontre des amants.

2Dans la nouvelle du Perroquet, le rôle du mari est beaucoup plus effacé et seule une rapide allusion du narrateur évoque dans l'épilogue le châtiment de la jalousie comme morale de l'histoire :

So ditz Arnautz de Carcassès,
Que precx a faitz per mantas res
E per los maritz castïar
Que volo lor molher garar (vv. 303-306)
Voilà ce que conte Arnaut de Carcasses / qui a adressé des prières à maintes dames, / destinées aussi à corriger les maris/qui veulent trop surveiller leurs femmes.

3Si brève soit-elle, l'assertion intervient à un instant d'importance stratégique où l'auteur se dévoile, signe son œuvre, affirme son autorité -son expérience amoureuse de precador - et simultanément attribue un sens au récit achevé. On retrouve bien ici la mise en cause de la jalousie conjugale qui sous-tend aussi Flamenca et Castia Gilos.

  • 2 Pierre Bec, Amant de Carcassés, Las Novas del papagai, Fédérop, 1981.
  • 3 Gérard Gouiran, "Le Papagai de Flaubert. Réflexions à propos de la dame de las Novas del Papagai", (...)

4La question se pose cependant de savoir si la Dame anonyme partage les griefs de Flamenca et d'Elvira de Barbastre contre leurs époux. Comme le remarque Pierre Bec2, « elle ne semble pas avoir conscience d'être victime d'une injustice. » Ainsi que l'observe Gérard Gouiran, il n'est dit nulle part que la Dame soit captive : « étrange prison tout de même que celle dont on possède paisiblement la clé ou les moyens de s'en assurer. »3

5Il est vrai que le poète laisse planer quelque ambiguïté sur ce point. Pourtant, la liberté de l'héroïne est toute relative, le récit étant situé dès le premier vers Dins un verdier de mur serrat (« Dans un verger clos d'un rempart »). Mieux, la présence de sentinelles est signalée aux portes du verger, et leur rôle est bien de garder fermées et de contrôler les issues du jardin :

E la dona venc al portal
E a ubert senes comjat
De la gachas et mal lor grat (vv. 273-275)
Et la Dame vient au portail. / Elle ouvre sans la permission / des guetteurs et contre leur gré.

6Enfin, si la dame a pu se procurer les clés pour laisser entrer Antiphanor, c'est grâce à une habileté qui rappelle fort la ruse dont Elvira de Barbastre, Guilhem et Flamenca font aussi usage avec un égal succès pour contrer l'autorité dominante de l'époux :

Papagai, per mon essien
Fag n'ay ieu tot l'assermamen (vv. 249-260)
Perroquet, mon habileté a pourvu / à tout ce qu'il fallait préparer.

7Ici, le mari a clairement la volonté de tenir sa femme sous haute surveillance. On assiste à son échec. Les événements racontés démontrent comme dans les deux autres novas l'impossibilité de « garder » une épouse. Dans Flamenca et dans Castia Gilos, le châtiment du mari est plus cruel et l'ironie du sort veut qu'il favorise malgré lui le rapprochement des amants. Sa présence et son action déterminent en grande partie les circonstances où l'amour naît et se réalise et l'histoire comporte bien trois personnages jouant des rôles d'égale importance.

8La littérature du Moyen Âge montre le mari jaloux sous deux aspects opposés, selon qu'il est traité sur un mode tragique ou comique. Dans le premier cas, l'époux revêt les nobles traits du roi Marc dans les différentes versions de Tristan, ou ceux du roi Arthur dans La mort le Roi Artu. Les amants, face à ce personnage éminent, encourent alors maint péril. En effet, si Marc comme Arthur hésitent à soupçonner les êtres qui leur sont les plus chers, leur conflit intérieur se traduit par un comportement variant d'une extrême indulgence à une rigueur qui les amène à condamner à mort leur épouse. Ce caractère à la fois vulnérable et imprévisible est présent dans les personnages d'Archimbaut et d'Alphonse, tous deux tourmentés par un soupçon qu'ils cherchent d'abord à repousser. Le danger potentiel qu'ils représentent pour les amants n'est pas écarté dans les textes occitans. Ainsi Flamenca fait-elle une allusion au « bûcher » (vv. 5557-60) auquel son époux pourrait la condamner si elle était convaincue d'adultère. Rien, par la suite ne viendra pourtant alimenter cette crainte fugace.

  • 4 Danielle Régnier-Bothier, Le cœur mangé : récits érotiques et courtois, éd. Stock Plus, 1979.
  • 5 François Pirot, op. cit, p. 506 ss.

9Il existe une autre série de textes où le sort des amants, de précaire, devient tout à fait tragique, face à un jaloux déterminé à la vengeance. Ainsi en est-il du mari dans le Lai du Laostic, et surtout dans Youec, de Marie de France, où le chevalier-oiseau périt par le piège mortel qu'a préparé son rival. Le jaloux meurtrier connaît au xiiie siècle un certain succès dans les différentes versions du thème du « cœur mangé »4. On le trouve dans le Lai d'Ignauré, dont François Pirot a montré qu'il devait exister une version occitane originale5, dans les vidas de Guilhem de Cabestanh, et dans le Roman du Castelain de Couci et de la dame de Fayel.

10La férocité victorieuse avec laquelle le mari trompé écrase rival et épouse ne se retrouve guère dans les novas. Pourtant, on peut penser que cette tradition littéraire fait planer sur les gilos une ombre de culpabilité latente qui pourrait contribuer à expliquer la virulence avec laquelle les auteurs se plaisent à décrire leur défaite.

11La jalousie peut apparaître comme un fléau mortel jusque dans un fabliau, Les trois bossus ménestrels. Dans cette farce macabre, elle tue par le truchement de la peur qu'elle inspire à l'épouse : celle-ci, affolée par le retour imprévu de son mari, préfère laisser mourir d'étouffement les trois musiciens qu'elle avait dissimulés à la hâte dans son coffre, plutôt que d'affronter la colère du jaloux.

12Le danger de cette passion néfaste est également souligné par Raimon Vidal : Alphonse de Barbastre, à l'instant où il décide d'aller surprendre sa femme, prend un ton menaçant :

E torna s'en dreg a Barbastre
E ditz que bastra mal enpastre
La nueg, si pot, a sa molher. (vv. 196-198)
Et s'en revient droit à Barbastre, / se disant que cette nuit, s'il peut, / il administrera méchant emplâtre à sa femme.

  • 6 « Fort puissant et noble, mais méchant, farouche, cruel et orgueilleux », J. Boutière et A. H. Sch (...)

13Cette brutalité n'est pas sans évoquer le caractère de Guilhem de Castel-Rossilhon, meurtrier de Guilhem de Cabestanh, décrit dans une version de la vida du troubadour comme molt rics e gentils e mals et fers e orgoillos...6.

  • 7 Ibid., p. 544.

14Autre trait que l'on retrouve dans différents textes, la fatalité qui conduit à sa perte le jaloux du fait même de ses initiatives : elle est ébauchée dans une des versions de la vida de Guilhem de Cabestanh7 lorsque le mari, par estime pour le jeune Guilhem, le met au service de son épouse, et provoque lui-même la rencontre des futurs amants.

  • 8 Pour P. Nygrog, ces trois fabliaux sont des variantes sur le thème du « cocu battu et content ». L (...)

15Cependant, c'est par leur soupçon que les gilos en viennent à favoriser leur rival, et c'est dans les textes du registre plaisant que l'on trouve cette particularité. Elle est au centre de trois fabliaux : La Bourgeoise d'Orléans, La Dame qui fit bastre son mari, et, dans sa seconde partie, le Romanz de un chivaler et de sa dame8. Dans ces œuvres comme dans le Castia Gilos, la ruse de l'époux se retourne contre lui et, chef-d'œuvre d'habileté, la dame réussit d'un même coup à tromper son mari, à le faire poursuivre par ses propres serviteurs, le tout en passant à ses yeux pour la plus vertueuse des femmes.

16Elvire de Barbastre réalise aussi cette performance, et Flamenca n'est pas moins habile lorsqu'elle obtient sa liberté grâce au faux serment qui neutralise Archimbaut, un procédé qui réfère clairement à l'« escondit » d'Iseut dans le Tristan de Béroul. Mais Elvire et Flamenca, à la différence des héroïnes des fabliaux, sont au départ des épouses fidèles, et l'injuste soupçon du jaloux justifie leur révolte. Quant aux seigneurs de Barbastre et de Bourbon, on ne peut les réduire à de simples personnages de farce : la correction infligée à ces derniers est évitée à Alfonse. Pourtant, leurs malheurs prennent un tour plaisant amplement souligné par les auteurs et proviennent, comme dans les fabiaux, du même défaut de clairvoyance : ils sous-estiment ou ignorent l'adversaire redoutable que peut devenir une épouse offensée.

  • 9 Pierre Bec, La lyrique française au Moyen Âge, ch. II, p. 57 ss.

17C'est peut-être dans la poésie lyrique que ce motif de la guerre conjugale trouve son origine, en particulier dans la chanson de malmariée,9 où le gilos apparaît sous des traits rébarbatifs, voire caricaturaux, tandis que son pouvoir est réduit à néant et comme exorcisé. La Kalenda maya de Flamenca a le même ton à la fois triomphant et vindicatif pour annoncer la victoire des amants sur un rival pourtant investi de tous pouvoirs pour l'empêcher.

18Quant au discret jaloux du Papagai, il évoque celui de Yalba, où le mari, menace invisible toute la nuit durant, reprend le jour venu sa place et ses droits. Sa défaite est temporaire et le renversement de l'ordre social que représente l'adultère y semble plus éphémère et marginal.

19Il est vrai que le Papagai, comme le remarque A. Limentani, s'apparente autant au genre lyrique qu'au genre narratif : dans un cadre réduit à l'essentiel, où les personnages sont esquissés, il n'y a pas place pour une analyse de la jalousie.

20Le roman se prête mieux à la peinture du jaloux, de ses actes et de ses mésaventures. Ainsi, Joufroi, œuvre anonyme du xiiie siècle, qui emprunte parfois le ton d'un fabliau, comporte des éléments et des séquences narratives qui le rapprochent de Flamenca.

  • 10 P. B. Fay et John Grisby, joufroi de Poitiers, roman d'aventures du xiiie siècle, Droz et Minard, (...)

21C'est un soupçon sans fondement qui pousse le comte de Tonnerre à agir comme Archimbaut, et à enfermer son épouse Agnès. La même ironie du sort amène le jaloux à conduire lui-même sa femme à l'amant déguisé en faux ermite, dans une hutte que celui-ci a aménagée pour les rendez-vous amoureux. Le stratagème est comparable à celui de Guilhem de Nevers qui fait creuser un tunnel entre sa chambre et les bains de Bourbon. Mais l'auteur de Joufroi aborde à sa manière la question de la jalousie. Pour son héros, l'emprisonnement d'Agnès n'est pas une faute grave, mais une précaution justifiée par la grande beauté de la dame. Lui-même n'agirait pas autrement à la place du mari10 :

Li cuens respont : il n'a pas tort
Ne nuls hom ne l'en doit blasmer
S'il velt si bel tresor garder
Cum cil est, qu'autretel feroie. (vv. 822-25)
Le comte répond : « Il n'a pas tort / et aucun homme ne doit l'en blâmer / s'il veut garder un aussi beau trésor / que celui-ci, car j'en ferais autant.

22Si l'offense secrète qu'il inflige à ce dernier a la saveur d'un bon tour, elle ne constitue pas un juste châtiment. Le plaisir de la rencontre amoureuse fait fi de toute considération morale, surtout s'il se conjugue avec les délices de la tromperie. Par sa jalousie, le comte de Tonnerre n'a qu'un tort supplémentaire, dont rien ne prouve qu'il soit déterminant : Joufroi, sur ce point, rejoint le fabliau de La Bourgeoise d'Orléans.

23Cependant, la seconde aventure adultère de Joufroi, qui fait de lui l'amant de la reine Halis, présente, à quelques nuances près, des éléments constitutifs du motif du Castia Gilos. Dans la première partie du roman, le roi d'Angleterre s'est rendu coupable d'une grave injustice envers son épouse. Lorsque le sénéchal, dont elle repousse les avances, la calomnie publiquement, il trouve immédiatement chez son seigneur un écho favorable, et ce malgré l'ignominie de la médisance : Halis est accusée de relations coupables avec un garchon de la cosine. Un duel judiciaire est décidé, et le champion de la reine n'est autre que le jeune comte de Poitiers, nouveau venu à la cour où il vient parfaire son éducation. Sa récompense viendra plus tard. Dans la seconde partie du roman, après l'épisode de la cour de Tonnerre, une mystérieuse dame, qui n'est autre que la reine Halis, envoie à Joufroi un coffret rempli de joyaux, marque d'un intérêt évident pour sa personne, et geste destiné à éveiller sa curiosité. Le roi aura ainsi donné à son futur rival la meilleure chance de se distinguer entre tous aux yeux de la dame bafouée et de gagner son admiration. On doit noter que l'auteur, s'il exploite une veine connue, laisse au lecteur le soin d'établir lui-même les liens entre les événements du début du roman et leurs conséquences plus lointaines. Le sort du roi n'est jamais présenté sous un jour comique, que ce silence soit dû à une certaine prudence politique de l'auteur, ou à un manque de réel intérêt pour cet aspect des faits : le triomphe du héros importe beaucoup plus que les déboires, même mérités, de son suzerain. Au reste, le vrai coupable désigné reste le sénéchal, lozengier puni de mort pour son outrage. Le rôle des médisants, traité différemment dans les novas, retient l'attention de leurs auteurs, comme le montre la place donnée dans le récit aux causes et aux origines du soupçon qui agite le gilos.

La naissance de la jalousie, révélatrice des imperfections de la société courtoise

24La jalousie d'Archimbaut et d'Alphonse de Barbastre est moins une disposition permanente et innée à leur caractère qu'une sorte d'accident affectif provoqué à dessein par un ou plusieurs tiers malveillants qui se chargent d'empoisonner des relations conjugales jusque-là paisibles.

  • 11 La falsa gen envejosa a cui nom plasia amors ni dompneis, Biographies des Troubadours, op. cit., R (...)

25Ces médisants assument le rôle des lauzengiers de la lyrique courtoise, ennemis des amants qu'ils s'efforcent de brouiller en répandant de fausses rumeurs ou de vraies délations, rompant la loi du silence et du secret, le celar indispensable à l'amour. Ce groupe anonyme apparaît dans les vidas, en particulier celles de Raimbaut de Vaqueiras et de Guilhem de Cabestanh, dont il provoque la perte11.

26Dans le Castia Gilos, les chevaliers sont unanimes à dénoncer les prières d'amour que Bascol adresse à Elvira. Le tour officiel de leur démarche en cosselh plenier, ainsi que leurs mobiles ne sont pas sans rappeler les félons qui, dans le Tristan de Béroul, s'efforcent de révéler au roi Marc les amours d'Yseut et de son neveu. Bascol, comme Tristan, jouit à la cour d'un statut privilégié : n'est-il pas reconnu et désigné par son suzerain comme le meilleur chevalier d'Aragon ? C'est aussi à ce titre qu'il est immédiatement identifié par le roi de Castille à qui s'adresse le récit, avant même que le narrateur le nomme. Son seigneur est sans illusion sur les motifs réels de la médisance des chevaliers :

E tug dizetz per enveya
Car sobre totz el val e sap. (vv. 82-83)
C'est In jalousie qui vous fait parler tous / car il vaut et il sait plus que vous tous.

27Cette profonde estime, expression du lien d'amitié chevaleresque, autant que la valeur émérite de Bascol, le désignent comme victime à la jalousie de ses rivaux.

28Le roi Marc semble plus accessible au soupçon que le seigneur de Barbastre : d'abord perplexe, il demande conseil aux trois félons. Alphonse, lui, repousse avec rudesse le premier assaut des médisants et va jusqu'à les menacer de mort. Mais la violence de sa répartie trahit son caractère impulsif et emporté, qui va le mener à revenir très vite sur ces bonnes résolutions.

29Une différence plus significative sépare la trame narrative de la nouvelle de Raimon Vidal de celle du roman de Béroul : les félons de Cornouaille ont surpris un adultère consommé, alors que les rivaux de Bascol n'ont à révéler que des prières d'amour, auxquelles ils attribuent un singulière efficacité, puisque, selon eux, la dame qui les écoute a l'intention d'y céder sans retard. Les chevaliers de Barbastre montrent ici qu'ils ne croient pas au courtisement chaste : le domnei n'a à leurs yeux qu'un propos simple et évident de séduction. C'est en termes directs et triviaux qu'ils adressent au roi ce message :

Que coguos en seretz, ses falha. (v. 77)
Si bien que vous ne manquerez pas d'être cocu.

  • 12 Les troubadours, op. cit., t. 2, p. 170 ss.
  • 13 Jean-Charles Payen, "Ordre moral et subversion politique dans le Tristan de Béroul", Mélanges offe (...)

30Or, Raimon Vidal démontre dans le Judia d'Amor qu'un courtisement long et platonique ne doit pas décourager l'amant12. Cette conception de l'amour est incompatible avec l'attitude des chevaliers de Castille, qui se conduisent donc en ennemis de la fin'amor. Il reste à déterminer s'ils ne représentent pas, comme les félons de Béroul, une opposition plus ou moins masquée au pouvoir seigneurial13.

  • 14 . E. Magnou-Nortier, La société laïque et l'Église dans la province ecclésiastique de Narbonne, de (...)
  • 15 M. Mancini, "Cortigiani e cavalieri predoni : intorno a un motivo trobadorico", Ronianistische Zei (...)

31Contrairement à la cour du roi Marc, divisée entre adversaires et partisans de Tristan, représentés par Dinas de Dinan, la cour de Barbastre reste unie dans son opposition à Bascol. Mais cette unanimité est aussi une circonstance aggravante car les vassaux ne semblent pas prendre en considération la volonté politique et l'intérêt de leur seigneur qui craint Bascol (vv. 57-61) et le ménage comme un homme dont l'inimitié lui serait préjudiciable. La cour est donc mise en péril par le manque de discernement des chevaliers, aussi indociles que peu courtois. Leur comportement peut faire apparaître une certaine fragilité de la société féodale méridionale, fondée sur des rapports de convenientia et defidelitas tels que les décrit E. Magnou-Nortier14. Pour Mario Mancini, ces relations horizontales, reposant sur la parole donnée, font peser sur la société occitane une menace d'anarchie15.

32L'attitude contestataire du groupe des chevaliers, si elle reflète un aspect de la réalité politique, révèle aussi les faiblesses et le caractère utopique de la civilisation de Paratge, où la cohésion doit reposer sur le respect de l'idéal courtois, inspirateur d'une même manière de sentir et de penser, ainsi que de règles de vie communes. Si les guerriers envieux que décrit Raimon Vidal mettent en danger la société qu'ils sont censés protéger, c'est essentiellement parce qu'ils ne reconnaissent plus l'Amour comme source de vertu, et qu'ils se désolidarisent des valeurs courtoises.

33Dans Flamenca, c'est la reine, la plus haute dame de l'assemblée, qui profère la calomnie et rompt l'harmonie de la fête.

  • 16 A. Micha, "Le mari jaloux dans la littérature romanesque des xiie et xiiie siècles", De la chanson (...)

34Les méfaits de la jalousie féminine sont un motif bien présent dans la littérature du Moyen Age. Il sous-tend le lai de Lanval de Marie de France, les lais anonymes de Graelent et de Guingamor, et on le retrouve dans La chastelaine de Vergi. D'autre part, A. Micha16 note la présence d'une vindicte féminine impitoyable chez Thomas, où le mensonge d'Yseut aux blanches mains ôte à Tristan son dernier espoir de revoir l'autre Yseut avant sa mort. Dans La Mort Artu, la reine Guenièvre exprime des sentiments comparables : soupçonnant Lancelot de l'avoir trompée avec la demoiselle d'Escalot, elle regrette que Bohort n'ait pas tué son amant, un acharnement passionné qui peut apparaître comme une manifestation assez archaïque et radicale de la jalousie féminine.

35Des œuvres comme le roman du Châtelain de Coucy et le fabliau intitulé Romanz de un chivaler e de sa dame proposent une version plus élaborée et nuancée de ce sentiment.

36Dans le premier, une demoiselle, amoureuse du châtelain et dépitée de sa froideur, cherche à découvrir la liaison qu'elle soupçonne et provoque par son indiscrétion des révélations fatales aux amants. Sans intention meurtrière, elle brise un bonheur qui lui fait ombrage en enfreignant la règle absolue du secret protecteur de l'amour.

37Dans le fabliau, la demoiselle jalouse est un personnage plus complexe, tourmenté par une passion déchirante et sans espoir. Le beau clerc qu'elle aime meurt d'amour pour la dame, épouse fidèle du chevalier. Pour le sauver, elle intercède en sa faveur auprès de sa maîtresse. Elle a pourtant surestimé ses forces et finit par trahir les amants qu'elle avait réunis. Ainsi la pitié amoureuse, sentiment courtois que découvre Guilhem de Nevers, n'est pas étrangère à la pucelle du fabliau, au moins dans un premier temps. Lorsque la jalousie s'empare d'elle, elle ne tentera pas de détruire l'être qu'elle aime, mais de défaire un bonheur dont elle est privée, en visant le couple envié, et à travers lui, sa rivale.

  • 17 Ai ! qual peccat, qu'a mala fe ! / Quar la reïne tan percaza / Que jamais non dorma ni jaza/Dons A (...)

38C'est aussi ce que souhaite la reine dans Flamenca. Si elle n'ose nuire au roi, elle peut au moins faire tort à la dame qu'elle soupçonne en déchaînant contre elle la jalousie d'Archimbaut. Elle semble aussi savourer un plaisir cruel qui soulage son désarroi en détruisant le bonheur jusque-là tranquille du seigneur de Bourbon17. Il est vrai aussi que la jeune épouse attire sur elle tous les regards par l'éclat exceptionnel de sa beauté, dispensant la joie parmi les hommes présents, mais non parmi les dames. Le narrateur dévoile le fond de leur cœur : le rayonnement de Flamenca, tel un soleil, les éblouit, les intimide 16 et, ce qui est plus grave, détruit leur enjouement, leur inflige une pénible impression d'amoindrissement, presque d'anéantissement :

No il fon vejaire que ren valla. (v. 547)
Il lui semblait que sa propre beauté n'est plus rien.

39L'auteur ajoute à cette analyse psychologique des considérations morales sur les femmes et sur leur rivalité. Ses accusations acerbes semblent rejeter la gent féminine parmi les ennemis de la courtoisie : malas et dolentas (v. 572), leur plus cher désir serait de baissar et estreiner (v. 573), alors que tout discours courtois vise au contraire à élever par la louange, à augmenter le Pretz, se réservant la critique comme moyen de pression et de censure pour faire respecter ses règles. Or l'entourage féminin de Flamenca ne montre pour elle aucune trace d'indulgence : seule sa perfection reconnue la fait accepter sans commentaire défavorable :

Quar no i trobon le perque. (v. 579)
Faute de prétexte.

40Dans cette atmosphère de rivalité latente, la médisance de la reine trouve un contexte favorable. On peut y discerner un indice de malaise de la société de cour tout entière, trahie par ses élites : les dames, dans Flamenca, comme dans le Castia Gilos, les chevaliers.

41La reine ne peut pourtant être tenue pour seule responsable de la funeste jalousie d'Archimbaut. En effet le motif de ses plaintes n'est pas dénué de fondement : quel sens faut-il donner à la manche qu'arbore le roi lors du tournoi qui marque les festivités des noces ? En parfait hôte courtois, Archimbaut attribue à ce geste une portée symbolique qui semble conforme au code de cette société raffinée. Il tente généreusement de rassurer la reine et prête au roi une intention purement courtoise :

Non cug que us fassa deissonor
Le reis sis sen joios d'amor
Qar miels ne fai so que il atain. (vv. 869-871)
Je ne vois pas que le roi vous fasse déshonneur / pour éprouver la joie amoureuse : / Il n'en remplit que mieux son devoir.

42Or l'auteur ne confirme pas cette interprétation : la reine ne se trompe que sur l'identité de sa rivale, elle a raison sur un point essentiel :

...ben sap
Que la manega non i es gap
Car senhals es de drudaria. (VV. 809-811)
...elle savait bien / que la manche n'était point là par badinage / puisque c'est une enseigne amoureuse.

43La mise au point est claire et sans détour. Le roi est bien impliqué dans une intrigue personnelle, et la manche qu'il porte est une « enseigne amoureuse ». A-t-il raison de s'engager sur la voie de « l'adultère interconjugal » dont parle René Nelli ?16 Le romancier se réfère-t-il implicitement à Marcabru, un des rares troubadours dont il cite le nom, et qui s'en prend violemment aux maritz drutz ?

44On peut penser que la fonction royale et le rôle d'invité d'honneur permettent difficilement de pratiquer une fin'amor qui s'entoure obligatoirement de discrétion. Le romancier semble bien suggérer que le roi manque de prudence et de finesse : en effet, lors du tournoi final où triomphe Guilhem de Nevers, le parfait amant porte la manche de Flamenca de manière très discrète, à l'intérieur de son écu, de sorte qu'elle soit surtout visible par lui et fort peu par les spectateurs. Ce geste plein de mesure, symbole de la nature essentiellement intime de la fin'amor, met par contraste en évidence, dans le comportement du roi, l'erreur, peut-être la faute, contre les règles de la courtoisie.

45Peu de temps après, à la sortie des vêpres, le roi fait de nouveau un geste équivoque. En tenant le sein de la jeune épouse, il confirme les soupçons de la reine et semble lui donner raison aux yeux d'Archimbaut :

Le reis s'en eis e men'ap se
Flamenc', e ten la man al se
Cais per vesadura privada
Li reïna fon mout irada
E N'Archimbautz ben autretan. (vv. 937-941)
Le roi sortit, reconduisant /Flamenca, et, comme par habitude familière, / il lui mit la main au sein. / La reine en fut très irritée, / et Archimbaut pour le moins autant.

46L'ambiguïté est pourtant bientôt levée par le narrateur qui intervient pour préciser les véritables intentions du roi :

Mas el non l'ama per amor
Anz cujet far mout gran amor
A N'Archimbaut quant l'abrassava
Vezen sos ueils, e la baisava,
Car negun mal no i enten. (vv. 984-988)
Pourtant, il ne l'aimait point d'amour ; / au contraire, il croyait faire un très grand honneur / au seigneur Archimbaut, quand, en sa présence, / il pressait dans ses bras sa femme et lui donnait un baiser :/il n'y entendait aucun mal.

  • 18 Lucia Lazzerini reconnaît Blanche de Castille dans la figure antipathique de la reine, et pense qu (...)

47Maladresse d'un souverain qui en voulant honorer son hôte commet un excès de zèle, irruption du sentiment de suspicion : dans une société en proie à des tensions manifestes, à la rivalité entre les dames, le roi et la reine sont loin d'offrir une image exemplaire. Ils paraissent même en proie à des mésententes dont ils font peser les conséquences sur leurs hôtes, par manque d'attention et de mesure. Face aux nouveaux mariés, les invités royaux présentent l'image d'un couple18 aux relations aussi perturbées que perturbatrices. On peut voir dans ce jeu de relations quelque peu perverses une représentation très critique des relations conjugales. L'ensemble de la narration ne fera que confirmer cette vision pessimiste du mariage.

48La jalousie, dans Flamenca comme dans le Castia Gilos, révèle donc les imperfections profondes qui affectent la société courtoise.

Le gilos ; construction d'un personnage nouveau

49Le personnage du jaloux dans Flamenca comme dans le Castia Gilos a une densité psychologique que peu de narrations contemporaines lui accordent. Tout d'abord, il ne porte pas seul la responsabilité du drame qui va se jouer, la mise en accusation d'une épouse innocente. Il est, comme on l'a vu, induit en erreur par les personnes de son entourage sur lesquelles il devrait pouvoir le plus compter, ses vassaux ou son suzerain. Qui plus est, il apparaît comme un homme juste qui repousse vigoureusement, dans un premier temps, les calomniateurs. Cependant, le soupçon s'insinue en lui avec d'autant plus de virulence qu'il refuse d'en parler avec quiconque et qu'il s'efforce de dissimuler son tourment. Contrairement au bourgeois du fabliau de La bourgeoise d'Orléans, qui fait épier sa femme par une nièce ou celui du Chevalier à la corbeille, qui la fait surveiller par une servante, le gilos entend régler seul ses affaires conjugales. De plus, il lui importe de sauver la face : le rang de son rival supposé interdit à Archimbaut toute tentative d'élucider la situation, et surtout, il se fait un devoir de sauvegarder les apparences au moins pendant la durée de la fête, en hôte et en seigneur accompli. Ses efforts pour dissimuler une souffrance intense ne sauraient se prolonger indéfiniment.

50Archimbaut, jusqu'aux révélations de la reine, était peut-être d'un idéalisme excessif : il ne voulait voir aucune ambiguïté dans le geste du souverain. Une fois ébranlé dans ses convictions, il passe d'une civilité raffinée à une forme de bestialité repoussante, incarnant la vilenie qui s'empare de lui. Cette régression s'accomplit au prix d'une douloureuse métamorphose. Le voici comparé tour à tour à un ours et à un léopard (v. 1430), à un chien (v. 1504), puis à un taureau (v. 4581). L'auteur tient à montrer les étapes de cette transformation où il fait exécuter à son personnage une sorte de numéro d'acteur. Sur quelque trois cent cinquante vers (vv. 993-1342), le monologue d'Archimbaut est entrecoupé de grimaces et de gesticulations correspondant à des paroxysmes de fureur passionnelle lorsque les mots lui manquent pour traduire son désordre intérieur, son obsession. Il lui reste, dans la première partie de ce passage, deux sursauts de lucidité assez pathétiques où il se juge lui-même, considère ce qu'il est en train de devenir, usant de critères déjà anciens et périmés par rapport à sa nouvelle condition :

Car veramenz sui eu gelos
Plus que null ome ques anc fos
Los autres n'ai eu vencutz totz
E per bon dreg serai cogotz ! (vv. 1109-12)
Car vraiment je suis un jaloux / comme on n'en vit jamais : / je les dépasse tous. / Et je serai à juste titre cocu !

51Tout en reconnaissant son état et l'avenir qu'il lui promet, le jaloux s'enferre un peu plus, toutes limites dépassées, et envisage de se faire le gardien de son épouse. Après un dernier instant de clairvoyance, il choisit d'entrer tout à fait dans son nouveau personnage en l'assumant :

Mais voil esser gelos proatz
Qu'eser suffrens escogossatz
Mais voil esser gilos sauputz
Qu'eser suffrens cogos cornutz. (vv. 1167-70)
J'aime mieux être un jaloux fieffé/ que d'être un cocu portant patiemment ses cornes. / J'aime mieux être jaloux reconnu / que de souffrir, cocu et cornu.

52La jalousie, comme la folie dont elle est ici une forme, développe sa propre logique et isole le sujet qui en est atteint : aucune tentative de dialogue n'est plus possible avec le gilos. Qui plus est, il devient asocial et interrompt le mouvement qui anime la vie de la cour. C'est, selon Raimon Vidal, une des plus graves conséquences de cette passion funeste :

Que pieitz n'acuelh et mens n'evida
Et es ne pieitz apparians
C'ades li par quel venga dans. (vv. 432-34)
Parce qu'à cause d'elle il fait plus mauvais accueil / et il invite moins et il est bien moins sociable :/ il lui semble toujours qu'il va lui arriver dommage.

53De manière analogue, Archimbaut cherche à écarter toute présence étrangère, non seulement parce qu'il voit en tout homme un rival en puissance, mais parce que la solitude lui est nécessaire pour s'absorber dans une obsession maniaque qui ne lui laisse ni loisir ni énergie pour d'autres occupations.

54Pourtant, si ces textes soulignent les dangers de la jalousie pour l'individu et pour la société, aucun n'accorde au gilos une stature vraiment redoutable. Ses actes n'auront pas de conséquence tragique. L'auteur de Flamenca refuse tout suspense à ce sujet : à peine Archimbaut ressent-il les premières atteintes de son mal que le narrateur s'empresse d'intervenir auprès du lecteur pour prédire formellement sa guérison. Quant à Raimon Vidal, il laisse un instant s'élever la tension dramatique. Lorsque le mari sort du logis de Bascol, le récit s'accélère. Les actes d'Alphonse, imprévisibles, sont rapportés comme au fur et à mesure que le personnage en prend l'initiative : c'est un moment où l'on peut s'attendre à tout et craindre le pire. Moment bref cependant, qui ne couvre que vingt-six vers (vv. 186-212). En effet, Elvira, avant même de le voir entrer chez elle, devine ses intentions, se ressaisit, et domine instantanément la situation : le piège est éventé avant d'être mis en place.

55Le personnage du mari jaloux, s'il synthétise des traits qui appartiennent à d'autres figures de maris trompés, tantôt nobles et tragiques, tantôt risibles et grotesques, prend ici une stature nouvelle. Non seulement il joue un rôle central dans le récit, mais son caractère complexe, pour ainsi dire tragi-comique, fait l'objet d'une véritable analyse psychologique et interdit toute caricature et catégorisation facile.

Amors contre le gilos

56Lorsque son époux veut la surprendre, Elvira de Barbastre ne connaît pas les quelques hésitations de la Bourgeoise d'Orléans, qui manque un instant de se laisser abuser. Il est vrai que des deux jaloux, le plus prudent est sans conteste le bourgeois, qui prend soin de parler bas et de dissimuler son visage. Alphonse de Barbastre ne prend pas ces précautions. Face à la perspicacité féminine, le seigneur est plus démuni encore que le simple marchand. Peut-être parce que la domna, en plus de la ruse qui lui est attribuée comme qualité féminine naturelle, possède la maîtrise que lui confère l'éducation courtoise, et qu'elle bénéficie de surcroît d'une alliée : la mystérieuse puissance d'Amor. Malgré l'autorité dont il est investi, le jaloux ne peut nuire parce que se dresse contre lui, à son insu, ce pouvoir très supérieur au sien : c'est Amors qui « guérira » Archimbaut (vv. 902-906), et c'est en invoquant Amor qu'Elvira justifie sa démarche quand elle décide de rejoindre Bascol :

Qu'Amors o vol e m'o acorda. (v. 277)
Amour le veut ainsi et me le permet.

57Il est difficile de voir ici l'abandon soudain de la dame à un sentiment amoureux pour un homme dont elle n'écoutait les prières que par pur calcul, et comme malgré elle. Nulle trace d'émotion ou d'affectivité : si l'union des amants n'est pas dépourvue de sensualité (a grnn delieg, v. 277), ni d'un sentiment assez imprécis de bonheur (sojorn, v. 276), la concision du passage est aussi remarquable que l'absence de termes habituels en de telles circonstances pour traduire l'exaltation amoureuse, comme joi, ou gaug, fréquents dans le roman de Flamenca.

58Amors semble désigner une entité abstraite qui inspire l'héroïne, à moins qu'on y discerne l'ensemble codifié des règles courtoises auxquelles elle conformerait sa conduite. Il est vrai que Raimon Vidal, dans le Judici d'Amor, fait exposer à Uc de Mataplana une conception plus raisonnée que sentimentale de l'amour, un lien de fidélité qui a valeur d'engagement :

Amors, segon qu'ieu trop alhors
E en mi meteys, non es als
Ma ferais volers en oms liais, (vv. 200-202)
L'amour, selon ce que je trouve ailleurs / et en moi-même, n'est pas autre chose / qu'une affection constante entre personnes loyales.

59Pour l'amant, le succès est inespéré. Il est le résultat, pour lui providentiel, de la réaction de la dame, selon Amor, à l'agression perpétrée par le jaloux. Bascol n'a aucune prise sur les événements :

Car res de tot cant hom dezira
Non pot conquere ni aver
Tro al mari venc a saber. (vv. 68-70)
Car il ne put gagner ni posséder / rien de tout ce qu'un homme désire, jusqu'au moment/où le mari vint à être au courant.

60La même ironie du sort, dans Flamenca et dans le Castia Gilos, guérit le jaloux per contrari (Flamenca, v. 905) au moment même où son infortune est consommée. Dans la nouvelle de Raimon Vidal, la dame se fait l'agent du destin en poursuivant méthodiquement le plan de sa vengeance. Dans le roman anonyme, l'équilibre des forces est tout différent : prisonnière, l'héroïne n'espère que sa propre libération. Or le destin veille, sous les traits de la déesse Amor, qui confie à Guilhem de Nevers la mission de délivrer Flamenca. Sa toute puissance, son acharnement contre Archimbaut évoquent l'affrontement du Dieu d'Amour et de Jalousie dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun. Une tour emprisonne l'héroïne du roman occitan comme la Rose du poème allégorique. Et c'est justement au moment où Archimbaut vient de faire aménager cette tour qu'il est assimilé par le narrateur, non sans malice, à Jalousie en personne :

Anc dic ques eissa Gilosia
Non sap aitan con el fasia
D'esser gilosa... (vv. 1337-39)
En vérité, je vous le dis : Jalousie elle-même / n'en sait pas autant que lui / en art d'être jaloux...

61Ainsi, l'issue du combat ne fait aucun doute. De même, le récit de l'Amant, dans le poème allégorique, retrace l'itinéraire de sa victoire.

62Archimbaut, tel un héros de la mythologie antique, est le jouet de la fatalité. Le moyen par lequel il croit lui échapper est celui-là même qui le fera tomber sous la loi d'Amor, puisqu'en enfermant Flamenca, Archimbaut la « réserve » à Guilhem, ainsi que l'héroïne le déclare en rêve (vv. 1792-94). L'obstacle qu'il met entre les amants futurs ne servira qu'à qualifier Guilhem comme le meilleur, le plus hardi, le plus déterminé.

63Pourtant, aucun des gilos n'a une stature tragique. Leur mésaventure les fait sombrer au contraire dans le registre grotesque. Le fait d'être trompés par leur femme ne représente en effet qu'une partie de leur châtiment et ils se verront aussi rabaissés ou lésés jusque dans les attributs de leur pouvoir : le château endommagé par l'incendie, dans le Papagai figure aussi l'amoindrissement de la puissance seigneuriale ; Alphonse de Barbastre est menacé et porsuivi par ses propres serviteurs. On compose sur Archimbaut des sirventés moqueurs.

64Mais la peine qu'il subit est bien pire, car il est victime d'une dégradation progressive de tout son être : il abandonne son rôle de chevalier et de suzerain, sa fonction au centre de la société de cour, et jusqu'à son statut d'homme civilisé, une sorte de mort symbolique.

Amors et les Amants

65En réduisant ses adversaires à un sort dérisoire, Amors, divinité ou figure allégorique, semble outrepasser ses prérogatives qui consistent, dans la poésie des troubadours, à inspirer les amants et à veiller sur eux. Il est cependant logique qu'elle s'en prenne à ceux qui sont désignés comme ses ennemis, les lauzengiers. Mais dans le Papagai, le Dieu d'Amour pourrait se faire menaçant envers la Dame elle-même, pour venger Antiphanor, au cas où elle le laisserait mourir. Certes, la menace reste vague : rien n'indique la portée des mals salutz (vv. 91-92) que lui prédit le Perroquet de la part d'une divinité, qui, il faut le remarquer, est ici du genre masculin, ce qui est rare dans la littérature occitane. Toujours est-il que l'argument a une efficacité instantanée, puisque la dame, jusqu'ici réticente, se rend sur-le-champ aux raisons de son interlocuteur.

66Ce risque de s'aliéner Amor, Flamenca l'exprime également avec angoisse, face à une force qui s'exerce sur elle de façon très contraignante. Ainsi, au moment où elle va s'engager tout à fait vis-à-vis de Guilhem en lui répondant Plas mi, l'héroïne analyse sa situation. A ses yeux, le héros est un messager d'Amor, venu la mettre à l'épreuve (v. 5582), au nom d'un suzerain qui réclame son « tribut », son « droit », son « cens » (vv. 5571, 5585, 5592). Et de même que le seigneur se réclame du droit féodal, Amors se réfère à un code précis et exigeant. Par trois fois elle vient se rappeler à ses vassales : à treize ans, celles-ci reçoivent un premier avertissement, à seize ans, en cas de refus d'acquitter leur dette, et sauf dérogation particulière, elles perdent leur fief. Enfin, à vingt et un ans, est déchue de tous ses droits celle qui n'a honoré aucune part du contrat (vv. 5591-5617). Règles strictes, aux limites temporelles resserrées, qui viennent rappeler la culture juridique de droit écrit de l'auteur occitan. Enfin, et surtout, la conclusion de cet exposé fonde la loi d'Amour sur une loi de nature et un motif ovidien bien connu : la jeunesse et la beauté des femmes sont éphémères (vv. 5612-14)... Le temps qui passe et le code courtois conjuguent donc ici leur puissance pour imposer à la prisonnière un sentiment d'oppression bien compréhensible. C'est à un véritable ultimatum qu'elle doit répondre, puisque Amors n'admet nulle tergiversation. L'amant représente la chance unique de la captive qui se trouve face à son destin, un moment dont l'auteur se plaît à souligner la solennité :

E per so dic c'ariva tot
Car mi soven ab un sol mot
O autrejar o escondir. (vv. 5615-17)
C'est pourquoi je déclare - car je ne l'oublie point - / que tout arrive par un seul mot : / celui qui accepte ou refuse.

67Le romancier affirme le pouvoir d'Amour sur les êtres et sur l'univers :

Tot lo mon vens e justizia. (v. 3554)
Amour qui soumet et régit l'univers.

68L'angoisse de Flamenca vient répondre à celle qui étreint l'amant, un instant tenté par le désespoir. Dans un long monologue nocturne, Guilhem vient en effet de livrer une vision pessimiste de l'amour. Le règne de sa fantaisie aveugle échappe totalement à la raison des hommes, un lieu commun dépassé pour laisser entrevoir un ordre du monde qui exclut tout espoir de bonheur, et ne trouve d'harmonie que dans son déséquilibre même (vv. 3349-52).

69Certes, chacun des protagonistes dépassera ce moment de tristesse, mais Amors apparaît comme une puissance complexe : providence pour les amants quand elle s'oppose au gilos, elle n'est pas attachée sans condition à leur cause. Dépassant tout manichéisme, elle s'impose comme loi du destin et peut se montrer tyrannique et inconstante.

70Lointaine et mystérieuse, elle peut aussi se faire proche et familière. Ainsi ne quitte-t-elle guère Guilhem de Nevers dans sa quête de Flamenca, et joue auprès de lui le rôle d'adjuvant dans cette phase d'approche très progressive de la dame. Elle est si présente qu'elle devient un personnage du roman auquel l'amant peut s'adresser sur un ton qui, loin de la soumission, devient celui de la familiarité et peut aller jusqu'à l'apostrophe violente :

Vos es sorda o adormida
Esperduda o amudida
O erguillosa tan qu'en re
No tenes ar autre ni me ? (vv. 3849-52)
Êtes-vous sourde ou endormie ? / Avez-vous perdu l'esprit ? Êtes-vous devenue muette ? /ou si orgueilleuse que vous ne comptez plus / maintenant pour rien ni moi ni personne ?

71Mais Amors répondra fidèlement à ses attentes, lui inspirant en rêve le premier terme du dialogue qui s'instaure dans l'église entre les amants : Ailas !, tandis que l'ultime réponse de Flamenca, Plas mi, lui sera dictée de la même manière. Chaque fois que, conformément aux règles de la fin'amor, l'amant rejette la tentation du désespoir pour exprimer confiance et volonté de poursuivre la voie qu'il s'est tracée, la récompense ne tarde pas : extases et songes bénéfiques viennent réconforter le héros, le régénérer moralement et physiquement. Ainsi lui est-il donné d'apercevoir Flamenca après un long monologue où il déplore ses souffrances, avant de se ressaisir :

Amans deu portar cor de ferre. (v. 2065)
Un amant doit avoir un cœur de fer.

72Un peu plus tard, son vœu d'entrer dans la tour se voit exaucé par un songe dont il s'éveille réconforté :

Tota la cara e l fron li ris. (v. 2173)
Tout son visage et son front furent riants.

73A la veille des Calendes de mai, après de longues plaintes, Guilhem surmonte sa langueur et affirme une fois de plus son espoir d'un heureux lendemain. L'intervention d'Amor ne se fait pas attendre. Le rêve prémoitoire qu'elle lui adresse comme en récompense joue un rôle essentiel dans la conduite du récit. Il ne s'agit plus d'insuffler des forces nouvelles au héros, mais bien de lui indiquer précisément les failles du dispositif mis en place par Archimbaut pour garder son épouse. L'amant n'aura plus qu'à mettre au point les modalités d'un projet qui lui vient d'Amor par la bouche même de l'aimée.

74Le discours rêvé de Flamenca résout l'angoisse de l'amant. Il est aussi le moyen voulu par le narrateur d'anticiper le déroulement de l'action, pour rassurer son lecteur : pas plus que le jaloux ne peut persister longtemps dans son erreur, l'amant ne saurait échouer dans son entreprise, puisque, une fois ses doutes surmontés, son mérite lui assure l'aide providentielle d'Amor. Non seulement elle lui envoie des songes remplis d'enseignements utiles, mais elle se manifeste sous la forme de signes de bon augure qui jalonnent le chemin de Guilhem : ainsi les mots Dilexi quoniam qu'il lit comme au hasard dans sa bible, ou la chanson de calende qui préfigure la victoire sur le jaloux.

75Il faut noter que Dieu Lui-même favorise l'amour : à l'église, le regard de l'amant, fixé dans la direction de la dame, va enfin l'envelopper tout entière, au moment où elle se lève pour saluer l'Évangile ; mais un bourgeois s'apprête à la lui cacher :

Mas Deu o vole que s ostet si. (v. 2517)
Mais Dieu voulut qu'il s'écartât.

76Intervient ici comme un signe divin : rien ni personne ne doit s'interposer entre deux êtres destinés à s'aimer ; le regard de l'amant vers la dame est l'amorce d'un lien ténu encore, mais déjà protégé.

77Toutefois, la présence à'Amor auprès du héros est provisoire : au fur et à mesure que l'accord s'établit avec Flamenca, la déesse à la fois secourable et impénétrable se retire. Le plan narratif est tout entier occupé par les relations qui s'établissent entre les amants et qui constituent son œuvre parfaite. Amors, après s'être actualisée comme force active et personnage allégorique, devient synonyme de fin'amor, notion plus abstraite, idéal auquel se réfèrent les amants.

Notes

1 « Ce n'est pas seulement d'un idéal courtois qu'il s'écarte, mais aussi des conventions d'une élite qui exige la régularisation des émotions individuelles », analyse Fritz-Peter Kirsch à propos d'Archimbaut dans son article « En traduisant Flamenca », Mélanges Pierre Bec, p. 254.

2 Pierre Bec, Amant de Carcassés, Las Novas del papagai, Fédérop, 1981.

3 Gérard Gouiran, "Le Papagai de Flaubert. Réflexions à propos de la dame de las Novas del Papagai", Actes du 6e Congrès international de l'AIÉO, éd. G. Kremnitz et al., Ed. Praesens Wissenschaftverlag, Wien 2001, pp. 391-404.

4 Danielle Régnier-Bothier, Le cœur mangé : récits érotiques et courtois, éd. Stock Plus, 1979.

5 François Pirot, op. cit, p. 506 ss.

6 « Fort puissant et noble, mais méchant, farouche, cruel et orgueilleux », J. Boutière et A. H. Schutz : Les Biograpliies des Troubadours, Nizet, Paris, 1973, p. 530.

7 Ibid., p. 544.

8 Pour P. Nygrog, ces trois fabliaux sont des variantes sur le thème du « cocu battu et content ». Les Fabliaux, p. 66 ss.

9 Pierre Bec, La lyrique française au Moyen Âge, ch. II, p. 57 ss.

10 P. B. Fay et John Grisby, joufroi de Poitiers, roman d'aventures du xiiie siècle, Droz et Minard, 1972. Pour les éditeurs de Joufroi, Flamenca serait le modèle de ce roman (Introduction, p. 16).

11 La falsa gen envejosa a cui nom plasia amors ni dompneis, Biographies des Troubadours, op. cit., R. de Vaqueiras, p. 465. ... lausiniers, cui Dieus aïr, commenseron de s'amor parlar..., ibid., G. de Cabestanh, p. 545.

12 Les troubadours, op. cit., t. 2, p. 170 ss.

13 Jean-Charles Payen, "Ordre moral et subversion politique dans le Tristan de Béroul", Mélanges offerts A Jeanne Lods, t. I, p. 473.

14 . E. Magnou-Nortier, La société laïque et l'Église dans la province ecclésiastique de Narbonne, de la fin du viiie siècle à la fin du xie siècle, Toulouse, 1974, pp. 234-256.

15 M. Mancini, "Cortigiani e cavalieri predoni : intorno a un motivo trobadorico", Ronianistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, Cahiers d'Histoire des Littératures romanes, Heidelberg, 1980, pp. 125-160.

16 A. Micha, "Le mari jaloux dans la littérature romanesque des xiie et xiiie siècles", De la chanson de geste au roman, Genève, Droz, 1976, p. 454.

17 Ai ! qual peccat, qu'a mala fe ! / Quar la reïne tan percaza / Que jamais non dorma ni jaza/Dons Archimbautz en sana pansa (vv. 898-901) : Ah ! Quel péché ! Commis avec quelle mauvaise foi ! / La reine vient de faire tous ses efforts / pour qu'Archfmbaut ne puisse plus dormir, / ni se reposer en bonne quiétude.

18 Lucia Lazzerini reconnaît Blanche de Castille dans la figure antipathique de la reine, et pense que le roi est son fils, Louis IX. Cependant, l'auteur ne donne aucun indice sur ce lien de filiation entre ses personnages. De plus, le roi de France n'est pas représenté comme étant un jeune homme. Cf. Lucia Lazzerini, Letteratura medievale in lingua d'oc, Modena, Mucchi, 2001, p. 210, n. 38.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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