Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Chantiers en cours

«All I lack is light» : l’autorité et le divin dans Foe de J.-M. Coetzee

Laïla Laghribi

Texte intégral

  • 1 J. -M. Coetzee, dans une interview accordée à l’occasion de la sortie de son roman In the heart of (...)

Le père le plus authentique est sans doute celui auquel on livre le combat le plus obscur.
J.-M. Coetzee1.

  • 2 Marie Blaise, Terres gastes, fictions d’autorité et mélancolie, Montpellier, publications de l’uni (...)
  • 3 Ce que montre Marie Blaise dans « Moby Dick ou la baleine de Job », où les figures d’Achab, d’Isma (...)

1Malgré la tradition critique associant l’avènement des « modernités » à celui de la « mort de Dieu », le xixe siècle a, de façon tout à fait explicite, fondé une grande partie de sa production littéraire sur des garanties d’autorité entretenant un rapport étroit avec la Bible. En attribuant la genèse d’une œuvre à l’expression d’un sujet marqué ontologiquement par ses lacunes, le pacte romantique supposait en parallèle la mise en place dans l’œuvre de référents capables de légitimer l’entreprise de fiction. Héritage d’un passé où le rôle de médiateur du réel qui lui incombait pesait alors sur tout écrit, la Bible s’impose comme l’intertexte premier, aussi bien comme texte-source, ou réservoir de références, que comme la condition de possibilité préalable à la constitution d’une autorité littéraire. C’est dans la mesure où le régime romantique, en reprenant les termes de Marie Blaise, « marque un changement radical dans l’ordre du système représentatif », qu’il permet une « autre configuration de la représentation qui, loin de s’achever en 1850, s’affirme au contraire dans la « modernité » comme pensée de la crise2 ». En effet, les modalités de la « crise des fondements » avec laquelle les historiens littéraires font habituellement débuter le xxe siècle, mettent en place un rapport renouvelé à la tradition biblique, dont la « mort de Dieu » a pu représenter l’un des aspects les plus flagrants. Cette reconfiguration du divin, à laquelle nous sommes depuis confrontés, si l’on prend celui-ci dans l’acception générale de lien transcendant, fondamental et nécessaire à toute représentation du réel, conduit à considérer la reconnaissance du Mystère ou la perte de celui-ci chez les écrivains comme deux modalités liées dans la création de nouvelles fictions d’autorités. Dans ces fictions du divin, les figures bibliques gagnent alors à être considérées autrement que comme de simples éléments de compensation de la perte d’une garantie suprême, à savoir l’autorité métaphysique de la Bible, et davantage comme des ressorts faisant de celle-ci l’élément (s’il n’est central, il n’en demeure pas moins incontournable), d’un pacte littéraire fondé sur l’écart avec la source sacrée3, dont la légitimité même provient de la capacité de reformulation d’une instance narratrice marquée par le manque. Autrement dit, les représentations de l’auteur comme génie mélancolique dans la grande tradition romantique, medium privilégié entre les choses terrestres et un au-delà du « réel », définissent l’autorité de l’écrivain à partir de sa prise de conscience d’un écart constitutif entre la nature humaine et l’eidos divin, et dont les manifestations d’impuissance sont posées comme les conditions mêmes à partir desquelles une œuvre peut (et va) advenir.

  • 4 Ce que Coetzee appelle les fondements d’une intertextualité « dialogique » : « Writing is not free (...)

2Les questionnements sur le statut de l’auteur et le « fondement ontologique » de la fiction jouent un rôle prépondérant dans l’œuvre de J.-M. Coetzee. Pour le romancier sud-africain, que l’on classe généralement comme postcolonial, ou postmoderne, mais qui se définirait plutôt lui-même comme « post-Dostoïevskien », l’écriture ne peut s’envisager que dans un rapport problématique à l’autorité. Dans Foe, qui est certainement son roman le plus « allégorique », paru en 1986, les réflexions qu’il mène sur les conditions d’énonciation d’un texte littéraire à partir des relations qu’entretiennent les trois instances-clés de l’écrivain, du narrateur et du lecteur, occupent une place centrale. Je souhaiterais montrer que la mise à l’épreuve des garanties d’autorité proposées dans Foe, autant de « pères » religieux et littéraires avec lesquels l’auteur dialogue4, implique, dans une continuité remarquable des interrogations amorcées au xixe siècle sur les possibilités du langage, une légitimation de la fiction fondée à partir du rapport que celle-ci entretient avec le divin. Cela suppose qu’il faille considérer, en premier lieu, que le postulat romantique d’une pratique littéraire s’envisageant comme la transgression d’un code historiquement déterminé, celui d’un ordre métaphysique, par la prise de possession d’un outil que la civilisation occidentale a divinisé, le langage, est toujours au fondement de la genèse d’œuvres contemporaines. Cette transgression, à l’origine d’une « crise des origines » que des romantiques américains comme Melville et Hawthorne ont pu exploiter comme la condition de possibilité même de la création de formes, pose en second lieu le problème esthétique de la composition d’une œuvre comme inachevable par essence.

  • 5 La composition de Foe, quadripartite, semble retracer les étapes successives d’une histoire de l’é (...)
  • 6 Un dialogue constitué à la fois avec et contre les écrivains auxquels il se réfère; dans Foe, comm (...)

3L’écriture hybride de Foe, une réécriture du Robinson Crusoë de Daniel Defoe qui incorpore des éléments d’un autre roman de celui-ci, Roxana (dont Coetzee s’inspire pour le personnage de la narratrice, Susan Barton), montre bien que la question de l’héritage littéraire dans le roman est fondamentalement liée à celle de sa composition5, et ce, pour deux raisons essentielles : œuvre à la frontière de plusieurs catégories romanesques et dans laquelle la pratique transtextuelle occupe une place primordiale, le récit s’envisage d’emblée dans un rapport constitutif à l’histoire littéraire en jouant sur des conflits entre plusieurs temps de composition et des codes de représentation qui tendent à s’exclure les uns des autres. La pratique de la réécriture chez Coetzee invite à réfléchir sur le réinvestissement opéré et la réévaluation proposée par l’auteur sur la matière préexistante des œuvres des « pères » littéraires, c’est-à-dire sur ce qui les fonde comme autorités du texte en les canonisant6. Ainsi, Robinson Crusoë et Roxana, en mettant en scène des considérations philosophiques sur la nature humaine à partir d’une vision du monde fondée sur les principes de l’imitation classique, apparaissent comme un au-delà du texte instaurant la pratique d’une lecture nécessairement stratifiée. Deuxième raison : on assiste à une résurgence des problématiques de l’autorité dans un texte constitué autour de la notion de mémoire.

4Si la première moitié du xxe siècle croit en la mémoire totale retrouvée par le souvenir involontaire, telle que Proust et le premier Freud la conceptualisent, les générations d’après-guerre et la « postmodernité » font d’un « effacement » de la mémoire, qui n’apparaît plus que de l’ordre du manque, le blanc narratif constitutif du récit sur le motif d’une perte originaire à l’origine de la subjectivité ; comme le remarque Dominique Rabaté, c’est le rapport entre vérité et fiction qui prend le devant de la scène :

  • 7 Dominique Rabaté, « L’entre-deux : fictions du sujet, fonctions du récit » in Frontières de la Fic (...)

Dès lors, la valeur de vérité se déplace : l’exactitude (parfois invérifiable) compte moins que le désir qui se donne à lire dans l’élaboration (réelle ou fictive) du souvenir7.

5Le sujet narratif trouve sa propre justification, par mise en abîme, dans l’entreprise incessante de fictionalisation de sa propre histoire à partir du récit qu’il produit, tout en constituant le point de départ de ce que Rabaté nomme l’« activité imaginaire ». En posant ainsi le problème de la valeur de la position auctoriale, le récit est interrogé sur les fondements de son authenticité. Dans Foe, les rapports que la narratrice Susan Barton entretient avec sa mémoire d’abord, avec la littérature ensuite, sont indissociables d’une telle entreprise de déconstruction. Le dialogue que Coetzee entretient avec les « classiques » rejaillit dans ses romans par le biais de réflexions métafictionnelles sur les conventions et l’éthique des formes et des genres. L’écrivain Foe, figure de l’autorité du roman, apparaît ainsi aussi bien comme le représentant canonique du classique auquel l’auteur se réfère, son « père » littéraire, que comme l’adversaire à l’expression du sujet narratif, l’« être textuel » soumis à cette autorité, représenté ici sous les traits de Susan.

6« Foe » en anglais signifie « l’Ennemi », « l’Adversaire » ; en d’autres termes, la figure de l’écrivain est présentée comme un avatar du Diable. En restituant à l’écrivain Defoe son véritable nom, Coetzee inscrit également la garantie d’autorité du roman dans une perspective agonistique à travers la figure du Satan tentateur, artificieux, à la genèse de la fiction. C’est dans cette mesure que Foe poursuit le rapport à l’autorité instauré par les Romantiques en inscrivant la figure de l’écrivain dans celle, absolue, de Satan possédant la clé des artifices du langage, l’illusion de la composition romanesque envisagée en opposition à la parole divine performatrice. Dans cette lutte de pouvoir, la figure de Foe s’oppose à celle de la narratrice, Susan Barton, naufragée à la mémoire lacunaire, un personnage en quête d’une identité qu’elle sent avoir perdu, et dont le désir de « substance » est indissociable des doutes qu’elle ressent sur sa véritable nature. Les textes sources représentent pour elle les références perdues d’une vérité inaccessible, dont l’illusion ne peut être (re)produite que par les artifices de l’écrivain. Dans ce roman qui problématise une nouvelle « philosophie de la composition », en reprenant le titre de Poe, à partir de deux valeurs centrales, la véracité et l’imagination, et qui confronte l’écrivain à son pouvoir, dans les deux sens de potentialité et d’autorité, sur le langage, opèrent plusieurs niveaux de références où la parole, amputée de sa capacité de profération par son ancrage dans un système des représentations de l’ordre de l’humain, se constitue comme fondamentalement en « crise ». Il s’agit de voir comment les représentations des figures de l’écrivain et du narrateur dans Foe, davantage que de simples fictions du sujet, mettent en place ce qui constitue, sur fond de crise, leur fonction principale, c’est-à-dire les conditions de possibilité de la fiction. L’intertexte biblique intervient comme le système de référence originel, à partir duquel prend forme l’acte de création littéraire se déclinant sur les modalités de l’exil, chez Susan Barton, du désir, à partir de la voix absente de Vendredi, de la tentation satanique d’une reproduction, avec Foe, de la transmission enfin, à travers la figure de Cruso.

Susan Barton : la narration mélancolique

  • 8 Flaubert, dans une lettre à Louise Colet datant du 4 décembre 1850 : « L’ineptie consiste à vouloi (...)

7Le génie mélancolique, tel que le xixe siècle le conçoit, entretient un rapport à la création ontologiquement lacunaire, dans la mesure où la garantie de l’œuvre ne repose plus uniquement sur une conception théologique de l’ordre de l’Un dont il conviendrait d’imiter les hiérarchies, mais sur la subjectivité d’un « je » percevant le monde comme nécessairement mystérieux, conscient d’un écart entre sa propre finitude et le fantasme du Tout, de l’œil de Dieu ayant accès, comme dirait Flaubert, à la « trame8 » des choses. Les manifestations d’impuissance du sujet narrateur naissent d’une prise de conscience de l’écart ontologique fondamental entre sa création et la Création envisagée comme l’instance de référence à partir de laquelle s’ordonne la représentation.

  • 9 « It is I who have disposal of all that Cruso leaves behind, which is the story of his island. » J (...)
  • 10 « At last I could row no further » : le début du récit, in medias res, nous projette dans une acti (...)

8Si le statut fondamental de Susan Barton dans Foe est d’être la dépositaire de l’histoire de l’île9, et donc, par conséquent, d’intervenir dans le récit comme la narratrice des trois premières parties du roman, sa fonction est marquée par un constat de perte initial (ayant toujours eu lieu ?) présupposé par sa position au début du récit10. Susan Barton se présente elle-même comme une rescapée ; c’est une exilée, qui se définit par le terme « castaway ». Ses premières paroles sont adressées à Vendredi avec difficulté, sa langue, à la fois l’organe et le moyen d’expression, bloquant initialement son discours :

  • 11 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 7). « Castaway », I said with my thick dry tongue. « I am castaw (...)

« Naufragée, dis-je, la langue épaisse et sèche. Je suis naufragée. Je suis toute seule. » Et je tendis mes mains douloureuses11.

9La figure de la narratrice se trouve dès le début du roman confrontée à l’impuissance à dire, à raconter, plus tard à donner une version achevée de son récit. Barton représente dans Foe la figure-type de la veuve : celle d’une femme en deuil de Cruso et de son histoire, dans l’impossibilité de rassembler les éléments divers qui la composent, de créer une « composition » au sens d’Edgar Poe. La genèse de sa propre œuvre lui apparaît comme impossible. Avatar du sujet mélancolique tel que l’imaginaire romantique le définit, Barton évolue, troublée littéralement par les évènements auxquels elle participe, prisonnière d’un sentiment de solitude et d’étrangeté, face à un monde déstructuré, dont l’île, laissée à l’état de nature, représente l’abolition des cadres culturels et historiques. L’impression d’une temporalité vague ressentie par Susan dans la mise à l’épreuve de sa propre existence se transpose dans le récit et permet l’abolition des limites, des cadres structurels du discours : le récit est construit autour de conjectures, d’interrogations, de possibilités (le « might » est la modalité que Susan emploie le plus fréquemment). La division du sujet dans l’incertitude, le potentiel, apparaît comme l’origine de la représentation du monde au sein du récit, et le fondement de l’infinitude de l’œuvre. Ni vieille ni jeune, touchée par la mort à la manière du narrateur des Mémoires d’Outre-tombe, Barton conçoit son identité initiale comme une substance qui s’épuise au fur et à mesure qu’elle se fictionalise :

  • 12 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 55). « When I refiect on my story I seem to exist only as the on (...)

Quand je réfléchis à mon histoire, j’ai l’impression de n’avoir existé que comme celle qui vint, celle qui fut témoin, celle qui voulait partir : un être sans substance, un fantôme côtoyant le corps véritable de Cruso. Est-ce que tel est le sort de tous les conteurs12 ?

10Dans la confrontation de l’écriture à un absolu à la fois littéraire et métaphysique, partir du point de vue d’un sujet annonce une propension de l’œuvre à l’inachèvement, envisagé comme seule forme possible. En effet, le personnage de Barton nous est d’emblée présenté comme l’exemple même de la figure en rupture avec les signifiants. Être entièrement « textuel », coupée des référents, les signes ne renvoient pas pour elle à une signification prédéterminée. Dans ce rapport lacunaire à la mémoire, la narratrice se retrouve dans l’impossibilité de reconstituer un récit à partir des bribes qu’elle obtient des autres personnages de l’île :

  • 13 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 14). « I would gladly now recount to you the history of this sin (...)

Ce serait volontiers que je vous relaterais maintenant l’histoire de Cruso, cet homme singulier, telle que je l’ai recueillie de ses lèvres. Mais les histoires qu’il m’a contées sont si diverses, et si difficiles à concilier que je fus à la longue forcée d’en conclure que l’âge et l’isolement avaient été funestes à sa mémoire, et qu’il ne savait plus distinguer à coup sûr la vérité de la fantaisie13.

11L’impuissance de Susan à « dire » signifie en fait l’impuissance à connaître, à re-connaître la vérité de la fiction dans le récit de Cruso. L’angoisse de la validité historique de son récit parallèle à celle de sa propre identité s’exprime chez Susan par sa quête de la « vérité » du récit, dont l’idéal réalisé abolirait finalement les frontières entre représentation et accès au monde. Dans la reconnaissance donc de sa propre impuissance, se dégage l’impossibilité pour Barton de restituer un sens, une Vérité qui constituerait le fondement des évènements du récit, qui reste en suspens, ouvert à l’hypothétique. De fait, le rapport au langage de Barton n’est décrit que dans et par la conscience d’un écart constitutif avec ce qui est de l’ordre de l’Un, le divin : l’inscription du récit dans une temporalité, dans l’histoire, ne peut s’effectuer qu’à partir de la prise de conscience d’un écart entre la complétude divine et l’incomplétude constitutive d’un sujet situé sur le plan des sensations et de l’humain. Le récit de Barton, et les suppositions qu’elle soulève incessamment, témoignent du sentiment de frustration qui habite la narratrice, limitée par le champ de ses perceptions, de ne pouvoir dépasser les frontières de son esprit :

  • 14 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 134). « The waves picked me up and cast me ashore on an island, (...)

Les vagues m’ont prise et m’ont rejetée sur une île, et un an plus tard, les mêmes vagues ont apporté un navire pour me sauver ; mais l’histoire véritable de cette année-là, telle qu’elle devrait être considérée dans le grand projet de Dieu, je l’ignore toujours, j’en reste aussi ignorante que l’enfant qui vient de naître14.

  • 15 Voir, dans ses Mémoires, les commentaires de Goethe sur la rédaction du Faust primitif (Urfaust).

12Susan Barton se retrouve prise au centre d’un réseau de significations qui ne fonctionne plus par l’intermédiaire de la fiction, et c’est cette conscience même d’un écart qui lui confère la possibilité de dire. Par les interrogations qu’elle soulève, la constante remise en question de sa propre place et des « signes » qu’elle perçoit (autre traduction de waves, les « vagues » en français), est permise l’émergence d’un récit lacunaire, ponctué des silences de Cruso et de Vendredi, dont Barton ne parvient pas à percer les secrets, et qui se présentent à nous sous la forme de récits en creux, potentiels, à venir. Le sujet comme instance narratrice, limité par les bornes de sa perception, ne peut, dans Foe, que constater son impuissance, l’inachèvement de ses propres issues, dans un écart avec la création divine qui permet la mise en place de la transgression qu’est l’écriture. Susan Barton, comme figure type du narrateur romantique, se situe dans une histoire qui la dépasse, elle-même ne pouvant restituer que des silences, et, si l’on prend les mots de Goethe « les fragments d’une grande confession15 ».

« Le cœur de l’homme est une forêt obscure16 » : Vendredi ou l’espace du désir

  • 16 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 13). « The heart of man is a dark forest. » J. -M. Coetzee, Foe, (...)
  • 17 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 123). « How are we ever to know what goes on in the heart of Fri (...)

Comment savoir ce qui se passe dans le cœur de Vendredi17 ?

13L’impossibilité de garantie à laquelle est soumis le je mélancolique, l’impuissance de la narratrice à « toucher du doigt, même en passant» le fond des choses, en reprenant une expression des Diaboliques, l’obsession pour la « vérité » de Susan Barton, nostalgique de l’œuvre-monde, mettent en évidence le rapport complexe que prennent dans la fiction les notions d’authenticité et d’affabulation, qui, bien évidemment, ne peuvent plus aller de soi dans un récit qui brouille à plaisir les plans de références. Ce que Barton considère comme « réels », ce sont les souvenirs de l’île et de sa vie, souvenirs dont disparaît peu à peu la cohérence (notamment à partir de la troisième partie du roman, lorsqu’elle est confrontée à son « créateur », l’écrivain Foe). L’histoire inachevée de l’île, qui peut se lire comme l’espace originel de la fiction, des possibles en germe, heurte le désir obsessionnel de Barton de retrouver, puis de conserver les souvenirs de l’île intacts. À travers la figure de Vendredi, personnage muet, à la langue coupée, Barton est confrontée à une mutilation de la parole, qui correspond pour elle à un accès condamné, une barrière rendant impossible toute tentative de réminiscence. C’est aussi l’angoisse de son propre mutisme, qui correspondrait à la disparition de sa fonction au sein du récit, qui pousse la narratrice à lui rappeler de manière régulière leur propre histoire :

  • 18 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 64). « Friday may have lost his tongue but he has not lost his e (...)

Vendredi a peut-être perdu sa langue, mais il n’a pas perdu ses oreilles — c’est ce que je me dis. Vendredi peut encore capter par l’oreille toute la richesse accumulée dans les contes et les histoires et apprendre ainsi que le monde n’est pas, comme l’île aurait pu le lui faire croire, un lieu désert et silencieux (les conteurs sont-ils les comptables d’un trésor de souvenirs [is that the secret meaning of the word story, texte original ndlr] ? Qu’en pensez-vous18 ?)

14Le rapport à la mémoire, envisagé comme l’espace de conservation d’un sens perdu mais narré comme tel, apparaît comme essentiel à la survie même du personnage. L’aliénation pour la narratrice devient donc bien l’absence de voix ; la mutilation de Vendredi, seul garant, à la fois témoin direct et témoignage de la véracité de leur récit, représente pour elle l’horreur la plus absolue, tout en constituant le centre de ses interrogations, son espace du désir :

  • 19 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 85). « Oh, Friday, how can I make you understand the cravings fe (...)

Oh, Vendredi, comment te faire comprendre à quel point, nous qui vivons dans un monde de paroles, nous aspirons à recevoir une réponse à nos questions ! C’est comme notre désir, quand nous donnons un baiser à quelqu’un, de sentir les lèvres que nous baisons nous répondre19.

  • 20 Pour Susan Barton, le monde de Vendredi n’est composé que de « darkness and silence », les deux él (...)

15Reflétant la conception biblique du pouvoir performatif du langage, le discours apparaît comme la seule alliance possible entre le sujet et son univers, discours qui, dans le roman se présente comme nécessairement tronqué par l’absence de connaissance sur son origine première. Dans un rapport au langage comme seul accès à la « composition » des choses, le monde muet de Vendredi s’oppose au « réel », et renvoie pour Barton au chaos originel20.

16Interrogé par Susan sur les rouages de l’écriture, Daniel Foe propose sa définition de la fiction à partir de la part de silence fondamentale dans tout récit, c’est-à-dire à travers justement ce qu’elle ne dit pas, ou est incapable de dire :

Dans toutes les histoires, je crois, il y a un silence, une vision cachée, une parole tue. Tant que nous n’avons pas prononcé ce qui était tu, nous ne sommes pas arrivés au cœur de l’histoire.

17Puis il se reprend un peu plus loin, remplaçant le mot « heart » par « eye » pour caractériser le mystère au centre de tout récit :

J’ai parlé du cœur de l’histoire, reprit Foe, mais j’aurais dû dire l’œil ; l’œil de l’histoire.

18« Œil » que Susan interprète comme une « bouche », qui contient à la fois la faculté de dire et de se taire :

  • 21 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 151-152). « In every story there is a silence, some sight concea (...)

— Ou une bouche, dis-je. Vendredi a vogué en toute innocence sur une grande bouche, un bec, comme vous l’avez appelé, qui était ouvert pour le dévorer. Il nous incombe de descendre dans la bouche (puisque nous parlons par images). Il nous incombe d’ouvrir la bouche de Vendredi et d’entendre ce qu’elle contient : du silence, peut-être, ou un mugissement, comme le mugissement d’un coquillage tenu contre l’oreille.
— Cela aussi, dit Foe. [...] Nous devons faire parler le silence de Vendredi, ainsi que le silence qui entoure Vendredi21.

  • 22 Comme le montre J. -P. Engélibert dans l’article « L’île oubliée et la langue mutilée. L’écriture (...)
  • 23 « The island lacks light and shade », déclare Foe en évoquant l’histoire de l’île; ce à quoi Susan (...)

19À travers la définition de Foe, l’œil de Dieu comme fantasme du « pur regard » détaché de la matérialité des choses, est aussi l’« I » de l’histoire22, à partir duquel se mettent en place les voix du récit, « je » qui ne peut, dans le cas de Vendredi, se décliner que sur le mode de l’absence. C’est sur la réminiscence d’une garantie d’autorité manquante que se fonde précisément l’autorité dans Foe à travers la figure de Vendredi. En effet, Vendredi se trouve plongé au cœur du réseau brouillé des significations : témoin de l’existence passée de Cruso, porteur d’un savoir sur le sien appartenant au roman de Defoe, mais demeurant irrémédiablement muet, il devient l’instance essentielle provoquant la rupture dans l’ordre des représentations au sein de l’univers fictionnel, une figure de la déliaison23. Le mystère du silence de Vendredi apparaît comme le lieu de la confrontation à l’absolu, de la révélation, qui, à l’inverse de l’oracle antique, débouche sur du vide. Il est celui par lequel la conscience d’un écart avec l’autorité divine est repérable au sein des représentations textuelles ; synonyme de perte, de deuil, sa fonction donne toute sa légitimité au récit, qui, s’opposant aux principes mimétiques des romans de Defoe, réinterprètent la fable à partir d’un ordre de représentations fondé sur l’expérience humaine.

20Dans cet ordre du lacunaire, la perte de sa langue enlève à Vendredi tout pouvoir performatif, ce qui le réduit à l’impuissance absolue. Toutefois, c’est cette perte constitutive, cette absence de voix qui donne naissance à la fiction, suscitant les interprétations, ouvrant le champ des possibles du texte vers un hors cadre de la représentation qui ne peut appartenir qu’à l’imagination et au silence. La voix absente est aussi la voie empêchée, l’accès à une unité du texte barrée fondamentalement par ce qui constitue la condition de possibilité même de la narration. Le plan de l’humain, sur lequel se constitue la narration de Susan, qui ne peut s’en tenir qu’aux phénomènes et à leur perception, permet la mise en évidence au sein de Foe d’un déplacement progressif de la question de l’authenticité du récit à celle de l’imagination permettant l’émergence d’histoires, par la prise en compte d’une rupture dans l’ordre des représentations, qui n’appartient plus au « réel », mais à la fiction.

  • 24 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 65).

21De nombreux commentateurs ont glosé sur les significations socioculturelles du silence de Vendredi : on y retrouve une représentation de la voix absente, historique du Noir, du silence du dominé. Ici, le silence de Vendredi apparaît comme la clé déterminante des principes de composition du roman, le lien qui fait prendre irrémédiablement conscience de l’impossibilité d’une finalité dans la fiction, comme dans toute entreprise humaine. Susan Barton, dans sa recherche de la « vérité du cœur humain » chère à Hawthorne, rencontre, à travers la figure de Vendredi, l’impossibilité de garantie à partir d’un absolu qui caractérise la fiction moderne. Sa tentative de restitution première de l’histoire de l’île, qui voulait se situer sur le plan de l’imitation classique, ne peut être qu’avortée : incapable d’opérer l’acte séparateur divin au sein de son histoire, comme elle le dit elle-même, « all I lack is light24. »

Foe « l’Ennemi », ou l’avatar du Diable écrivain

  • 25 « Lorsque Dieu commença la création du ciel et de la terre, la terre était déserte et vide, et la (...)

22À l’incapacité constitutive de Susan d’opérer le lien nécessaire à la réunion des fragments épars du récit, au silence de Vendredi, voile masquant et dévoilant à la fois les rouages de l’écriture, s’oppose la figure de l’écrivain, Foe, qui apparaît ici comme un avatar du Diable, un diabolos, c’est-à-dire étymologiquement un être dont l’action consiste à diviser la matière, à y introduire un ordre, dans une tentative de reproduction de l’acte séparateur divin à l’origine de la création. La Création divine repose initialement sur l’acte essentiel à l’instauration d’un ordre, celui de la séparation entre les ténèbres et la lumière25, acte qui marque aussi le début d’une Histoire du monde. Si cette action est produite par la Parole performative de l’être divin, où « God spoke the world out » selon la formule célèbre d’Edgar Poe, Foe donne au texte biblique une place particulière en insistant sur le fait que le monde, comme temple des « correspondances », ne serait pas tant à entendre qu’à lire, introduisant de façon explicite le thème de la concurrence entre l’auteur de fiction et Dieu :

  • 26 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 153-154). « We are accustomed to believe that our world was crea (...)

Nous sommes accoutumés à croire que notre monde a été crée par Dieu prononçant le Verbe ; mais je pose cette question : Ne l’a-t-il pas plutôt écrit, n’a-t-il pas écrit un Verbe si long que nous sommes encore loin d’en voir la fin ? Ne se peut-il que Dieu écrive constamment le monde, le monde et tout ce qui s’y trouve ?
— Quant à dire si l’écriture peut se former à partir de rien, je n’en ai pas la compétence, répondis-je. [...] Pour ce qui est de l’écriture de Dieu, voici mon opinion : S’il écrit, il emploie une écriture secrète, qu’il ne nous est pas donné de lire, à nous qui faisons partie de ce qu’il écrit.
— Nous ne pouvons pas la lire, j’en conviens, c’était un élément de mon propos, puisque nous sommes ce qu’il écrit. Nous, ou quelques uns d’entre nous : il est possible que parmi nous quelques uns ne soient pas écrits, qu’ils soient, tout simplement ; certains [...] sont peut-être écrits par un autre auteur, plus sombre26. »

  • 27 Susan écrivant à Foe : « my life is drearily suspended till your writing is done », J. -M. Coetzee(...)
  • 28 Susan en parlant des capacités de Foe à produire des récits, met en évidence le statut de l’écriva (...)

23Dans ce dialogue entre Foe et Susan, une distinction est donnée à voir entre les êtres « écrits » par Dieu et ceux que ne le sont pas, ceux dont l’existence a pu simplement avoir été imaginée ou encore reproduite par un auteur « plus sombre », à savoir l’écrivain. L’entreprise d’imitation du réel dont parle Foe est à proprement parler luciférienne, si l’on prend ce nom du Diable dans son sens étymologique (Lucifer : « celui qui apporte la lumière »). En effet, si l’écrivain, dans cette optique, accomplit un acte « séparateur » semblable à celui de Dieu, en mettant en lumière, donc dans un certain ordre, certains évènements choisis par rapport à d’autres, en proposant un agencement du récit, et, plus généralement, en manipulant une matière de langage dont il sépare de façon particulière les divers éléments qui le constituent, cet acte ne peut se situer que dans l’ordre du factice, de la re-présentation vis-à-vis de l’acte créateur divin. L’écrivain-démiurge, que représente Foe, maillon incontournable dans la genèse du récit projeté par Susan, en restituant une composition27 aux évènements, leur redonne une existence, mais cette survivance ne peut advenir que sur le plan de l’artifice, de l’illusion, dans « un tout autre monde » pour reprendre la formule de Valéry, le monde des signes28. Les doutes progressifs de Susan quant à sa propre nature commencent à partir du moment où elle rejoint l’écrivain, son « créateur », l’appartement de Foe se faisant le reflet de ce monde des signes dont Susan déplore l’abstraction, et selon elle, l’inauthentique :

  • 29 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 121). « The staircase was dark and mean. My knock echoed as if o (...)

L’escalier est sombre et misérable. Le coup que je frappai résonna comme dans une pièce vide. Mais je frappai de nouveau, sur quoi j’entendis des pas traînants, et une voix derrière la porte, sa voix, basse et prudente29.

  • 30 « Coetzee’s deference is to a form of truth-telling which the novel itself cannot possess, a truth (...)

24Dans cette imagerie, l’exercice de l’écriture s’apparente à une compromission. Dans la tradition de l’hubris et de la tentation mélancolique, la figure de l’écrivain apparaît chargée des attributs démoniaques qui le constituent dans un rapport de subversion des valeurs à l’autorité. A travers les revendications d’authenticité de Susan, un certain accent est placé dans Foe sur une forme de « truth-telling », ou vérité du récit, qui se dégagerait de la machinerie de l’écriture, que, comme le remarque David Attwell « le roman lui-même ne peut posséder30 », mais qui constitue l’idéal de lucidité de Coetzee, le fondement du récit à partir de ce qu’il ne peut dire. Foe, « faiseur de roman », ennemi de la véracité recherchée par Susan dans la retranscription de son récit, agit sur l’histoire dans le rapport de séduction et de trahison qui caractérise l’invention. Le débat littéraire engagé entre Foe et Susan sur les attributs du romanesque, rejoint cette opposition de fond, les préoccupations respectives des deux personnages ne se situant pas sur le même plan. Si l’intérêt porté par Foe sur l’histoire est un intérêt avant-tout esthétique, au-delà du bien et du mal, du vrai et du faux, un travail d’écrivain en somme, donc d’imagination, les considérations de Susan sont essentiellement éthiques, et questionnent la valeur morale du roman :

  • 31 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 144). « The story I desire to be known by is the story of the is (...)

L’histoire par laquelle je désire me faire connaître est l’histoire de l’île. Vous la qualifiez d’épisode mais je la considère comme une histoire à part entière. [...] Vous m’avez proposé naguère de fournir un milieu en inventant des cannibales et des pirates. Je n’en ai pas voulu parce qu’ils n’existaient pas en vérité31.

25Les revendications de Susan, dont le désir de substance la place en porte-à-faux vis-à-vis des conventions romanesques, mettent l’accent sur l’impossibilité du récit à dépasser les signes, à rendre vivant, par lui seul, ce qu’il met en germe. En s’adressant à Foe, Susan Barton croit pouvoir retrouver dans son histoire, par l’art de l’écrivain, la mémoire de son identité perdue :

  • 32 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 56). « Return to me the substance I have lost, Mr Foe : that is (...)

Rendez-moi la substance que j’ai perdue, M. Foe : voilà ma prière. Car, bien que mon récit dise la vérité, il ne donne pas la substance de la vérité32.

  • 33 Sophie Rabau, « Cecco Interpolator ? Ou du Diable au Démiurge. Autorité et réécriture chez Marcel (...)
  • 34 « There are more ways than one of living eternally », dit Foe. J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 1 (...)

26Devant l’échec de Foe, le roman nécessite l’intervention d’une autre instance, que l’écrivain a commencé par être lui-même au début du récit : c’est d’abord comme destinataire que Foe apparaît dans les deux premières parties, et ce n’est véritablement qu’en sa qualité de lecteur que le « narrateur » de la quatrième partie peut insuffler, dans une entreprise de résurrection des « lettres mortes » du texte, le souffle de vent qui anime l’île, métaphore de l’espace textuel. Dans le pacte faustien que le narrateur pose à son créateur, le dédoublement des plans de référence fait se confronter deux instances créatrices : Foe, l’adversaire, situé entre le Diable et le Démiurge33, pour reprendre une expression de Sophie Rabau, représente l’écrivain illusionniste, artificieux, qui fait fonctionner la machine textuelle, donne corps au texte34. Opposée à Foe, la figure du lecteur apparaît comme celle qui peut insuffler un souffle de vie aux personnages, dans un espace proche de la « vérité du récit » où « les corps sont leur propre signe », espace représenté dans la quatrième partie du roman à travers le motif de l’épave.

Cruso et « l’épave » : le texte-fragment

27L’espace narratif lacunaire de Foe, fondant sa légitimité et ses conditions de possibilité sur la perception en elle-même lacunaire des personnages, trouve en l’espace de l’île la représentation d’une régression vers un état situé en dehors de tout système de langage, littéralement hors norme de la représentation, où ne subsistent, en la présence de Cruso et de Vendredi, qu’une parole mutilée. C’est toutefois cette terre gaste qui permet l’émergence de toutes les possibilités du récit, récit qui s’ouvre et se clôt autour du mystère de l’épave du bateau de Cruso et de Vendredi, motif symbolique essentiel dans l’histoire de l’île. Témoin d’un passé textuel qui subsiste dans Foe comme une allusion lointaine, le souvenir en est entretenu dans les offrandes que Vendredi laisse à la mer, ou du moins ce que Susan interprète comme l’hommage de Vendredi au vestiges :

  • 35 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 93). « I will tell you what I have concluded : that you scattere (...)

Il reste enfin un dernier mystère : quel était ton dessein quand tu as pris la mer sur ta bûche et éparpillé des pétales sur l’eau ? Je vais te dire ma conclusion : tu as éparpillé les pétales à l’endroit où ton navire avait coulé, et tu les as éparpillés à la mémoire de quelqu’un qui avait péri dans le naufrage, peut-être un père, ou une mère, ou une sœur, ou un frère, ou peut-être toute ta famille, ou peut-être un ami très cher35.

  • 36 « Why did the cannibals never come ? », se demande-t-elle à moment donné, faisant allusion à l’att (...)
  • 37 « Rien de ce que j’ai oublié ne vaut d’être remémoré », déclare Cruso à Susan, lorsque celle-ci le (...)
  • 38 Si l’on prend le terme « archéologique » dans son sens étymologique de αρχαίος, « ancien », et λόγ (...)

28L’épave du bateau de Cruso et de Vendredi, lieu de passage entre deux temporalités distinctes, celle de l’histoire du Robinson Crusoe de Defoe, envisagée comme le temps originaire de l’île, et celle de la réécriture, ou le temps présent du récit, représente le lien fondateur de la cohésion d’ensemble du système de représentations, le lieu de la frontière, nécessaire à toute confrontation du récit à sa « vérité ». Le rôle de Susan, personnage en décalage avec les deux temps de composition36 (et ce justement parce que sa fonction textuelle est d’intervenir comme figure de la dépossession), permet de relier le passé intertexuel de Cruso situé dans un au-delà du récit, et le personnage représenté dans Foe, qui rejette justement ses aventures passées37. Narratrice, elle intervient comme une interface qui, dans une recherche à proprement parler archéologique38 de sa propre origine et de la pré-histoire de l’île, assure la cohésion lacunaire entre l’obscurité du passé des personnages et la lumière ou l’orientation portée sur eux par le récit présent, créant ainsi par le biais du récit une tentative de liant qui reste de l’ordre de la tentative, mais qui permet l’ouverture à d’autres récits possibles. Le récit de Susan s’ouvre et se ferme immédiatement sur lui-même tout en appelant à un prolongement, une explication qui se produit au-delà de lui-même, à partir des conditions de possibilité de son élaboration ; au centre de l’« œil » du texte, son mystère, sont disséminés des signes de l’ordre, non pas du lisible, mais du visible, qu’il incombe au lecteur de recomposer :

À genoux, penché au-dessus de lui, les mains et les genoux s’enfonçant dans la vase, je lui parle, je tente de lui parler : « Vendredi, qu’est ce que ce navire ? »

  • 39 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 169). « Friday », I say, I try to say, kneeling over him, sinkin (...)

29Mais ce lieu n’est pas fait pour les mots. Chaque syllabe, prise par l’eau au moment même où elle sort, s’imprègne et se disperse. En ce lieu, les corps sont leur propre signe. C’est la demeure de Vendredi39.

  • 40 « The earth under our feet is firm in Britain, as it never was on Cruso’s island. » J. -M. Coetzee(...)

30Le récit de Foe ne se lit qu’à travers une écoutille, sa recomposition ne pouvant s’effectuer qu’à partir de fragments absents, latéralement : les échos à l’intertexte créent une distorsion temporelle, indices d’une temporalité absente, passée. L’émergence de ces copeaux de récit s’effectue dans le chaos pré-genésique de l’île : c’est le lecteur, comme ultime instance d’autorité incarnée dans la quatrième partie, qui sépare, donne forme, reconstitue les strates d’un texte qui ne peut se lire qu’en épaisseur, mais une épaisseur mobile, dans un monde de fiction en recomposition incessante40.

31Le personnage de Cruso, à l’opposé de celui de Susan (et du Robinson de Defoe), en refusant catégoriquement d’intervenir sur les conditions d’existence de l’île, laisse le lieu à son harmonie première (qui est plutôt ici son chaos initial), son vide originel, et marque par là son refus d’ordonner la matière préexistante de l’île, d’y accomplir un acte créateur :

  • 41 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 30). « Once I asked Cruso whether he knew no way of fashioning a (...)

Je demandai un jour à Cruso s’il ne connaissait pas de moyen de confectionner une lampe ou une chandelle pour que nous ne fussions pas contraints d’aller nous coucher sitôt la nuit tombée, comme des bêtes. Cruso répondit en ces termes : « Qu’est-ce qui est le plus facile : apprendre à voir dans le noir, ou tuer une baleine et la faire fondre pour en tirer une chandelle ? » [...] La vérité était bien simple : Cruso ne supportait aucun changement sur son île41.

32Double négatif de Susan, la fonction de Cruso au sein du récit est caractérisée par la réception et la passivité face à l’histoire. Face aux doutes mélancoliques de Susan, le personnage de Cruso est présenté comme une figure du saint, un « héros qui avait bravé le désert, abattu le monstre de la solitude » (p. 41), à la sensibilité portée sur la contemplation et comme empli d’une autorité immuable. À l’opposé de la tentative de Susan, dont les souvenirs sont marqués par l’incertitude, de restituer un « sens » à son histoire, un ordre dans l’agencement des épisodes de sa vie, la démarche de Cruso, radicalement inverse, consiste au contraire à effacer une histoire saturée de références :

  • 42 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 38). « Cruso had no stories to tell of the life he had lived as (...)

Cruso n’avait rien à raconter sur sa vie de commerçant et de planteur, avant le naufrage. Il ne s’intéressait pas à ce qui m’avait amenée à Bahia, ni à ce que j’avais fait là-bas. [...] C’était comme s’il avait voulu que son histoire commence au moment de son arrivée sur l’île, que la mienne commence au moment de mon arrivée, et que notre histoire commune se termine également sur l’île42.

33Par son refus du discours, muré dans un mutisme volontaire, Cruso représente l’instance d’autorité qui a résisté à la tentation de l’écriture. Le rapport de Cruso au travail, dans cette perspective, est significatif : la tâche que Cruso s’est assigné sur l’île (que Susan considère d’ailleurs comme une « forme stupide d’agriculture », p. 38), consistant à aménager une partie de l’île pour y installer des terrasses cultivables, met en évidence le rôle de transmission assigné au personnage. En se chargeant de préparer le terrain « pour tous les naufragés de l’histoire future de l’île » (p. 37), Cruso, au sein des modalités d’autorité mises en place dans le récit, se comprend avec et à partir du lecteur, dont la fonction est de retrouver, avec et par-delà le récit, une trame dont le personnage lui-même s’est déchargé. Lorsque Susan lui demande ce qu’il compte planter, une fois les préparations terminées, Cruso, définissant par là son rapport à l’écriture, lui répond :

  • 43 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 37). « The planting is not for us », said he. « We have nothing (...)

« Ce n’est pas à nous de planter », dit-il. « Nous n’avons rien à planter. Là est notre infortune. » [...] « La tâche de planter reviendra à ceux qui viendront après nous et qui aurons la prévoyance d’apporter des graines. Je ne fais que défricher pour eux. Défricher le sol, empiler des pierres, c’est peu de choses, mais cela vaut mieux que de rester oisif. » Puis, avec beaucoup de gravité, il continua : « Je vous demande de vous en souvenir : ce n’est pas parce qu’un homme porte la marque du naufrage qu’au fond de son cœur il est un naufragé43. »

34Si l’on suppose, à la manière de Flaubert, que l’« ineptie consiste à vouloir conclure », la figure de Cruso, en laissant délibérément sous silence les riches possibilités de son récit, fait figure de symbole : son travail de ratissage et de polissage des pierres et de la terre de l’île constitue non seulement une métaphore du travail littéraire, comme préparation du terreau propice aux graines que va semer le lecteur, laissant en germe, dans l’espace textuel que représente l’île, un futur au texte comme autant de textes possibles, mais il représente également l’espace, nettoyé de tout pêché originel, d’un jardin littéraire, préparant l’éclosion de ses fleurs absentes à partir desquelles la recomposition du récit peut s’élaborer. Susan, en s’interrogeant sur les rapports qu’elle-même et Cruso ont entretenus sur l’île, met involontairement en place la possibilité d’une réalisation formelle d’un pacte littéraire renouvelé autour de la tradition littéraire d’un « jardin de labeurs », non plus édénique, mais libéré de l’autorité divine :

  • 44 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 92-93). « But the reader is bound to ask why it was that, in all (...)

Mais le lecteur demandera nécessairement pourquoi, au long de toutes les nuits où j’ai partagé la hutte de ton maître, nous ne nous sommes pas plus d’une fois unis l’un à l’autre comme le font l’homme et la femme. La réponse est-elle que notre île n’était pas un jardin de désir, comme celui où nos premiers parents allaient nus, et s’accouplaient aussi innocemment que des bêtes ? Je crois que ton maître en aurait volontiers fait un jardin de labeur ; mais faute d’un objet digne de ses travaux, il s’abaissa à transporter des pierres, de même que les fourmis, par manque d’une meilleure occupation, portent de-ci de-là des grains de sable44.

Conclusion

35J.-M. Coetzee, dans un essai sur Robinson Crusoë contemporain à la rédaction de Foe, s’interroge en particulier sur la fiction d’autorité classique que Defoe met en place au début du roman, servant à justifier l’« authenticité » de ses aventures :

  • 45 J. -M. Coetzee, « Daniel Defoe, Robinson Crusoe », Stranger Shores, Essays 1986-1999, London, Vint (...)

When the writer [...] says that « Robinson Crusoe » is a living person, what, beyond maintaining the by now tired autobiographical charade, might he mean? The most obvious interpretation, at least among sympathetically inclined contemporaries, particularly those brought up in the nonconformist religious tradition, would be that Crusoe is Everyman, that every man is an island, and every life, seen in an allegorical light, a life of isolation under the scrutiny of God45.

  • 46 Dominique Rabaté, « L’entre-deux : fictions du sujet, fonctions du récit » in Frontières de la Fic (...)

36Transposée dans Foe, l’allégorie de l’île comme allégorie de l’homme, dont Coetzee semble avoir pris le parti interprétatif, devient également celle de l’espace littéraire des possibilités du discours. C’est en passant par les autorités littéraires que Coetzee ouvre la voie à une écriture réflexive, interrogeant les paralysies du discours non seulement pour constater l’impuissance de l’écrivain à maîtriser son récit, mais, renouant avec les aspirations du premier romantisme, pour chercher également les moyens de donner à la fiction une portée éthique, et une position d’autorité d’où il pourrait lui-même un jour commencer à parler. Le rapport qu’entretient Susan Barton avec l’écrivain dans Foe est primordial dans ce contexte, la narratrice, aspirante autobiographe, dans sa confrontation au déjà classique Defoe, se heurte à la position de marginalité dans laquelle elle s’est elle-même enfermée, tout en cherchant à trouver l’autorité nécessaire pour raconter l’histoire de son périple sur l’île de Crusoë à travers l’intermédiaire que représente pour elle Daniel Foe. La quête de la « vérité » de Susan Barton comme quête de la « validité » historique, ou d’une forme de « véritable autorité », celle qui permettrait de rendre compte dans le discours d’une forme de « truthtelling », et cela en dehors de l’autorité du Verbe, ne peut s’accomplir que partiellement dans le souvenir littéraire, là où la fiction s’approche le plus possible d’une pleine conscience de ses conditions de possibilité. La fiction considérée comme un écran, dans la mesure où elle révèle et masque quelque chose des interrogations les plus obscures, ne renonce pas chez Coetzee, « à sa mission cathartique », pour reprendre l’expression de Dominique Rabaté, tout en sachant « qu’elle doit faire signe de ce qui manque et manquera toujours », étant devenue, dans la pratique contemporaine, « insuffisante46 ».

37Le pacte littéraire naît dans Foe d’une confrontation des figures de l’écrivain, du narrateur et du lecteur à un absolu Créateur inaccessible, mais à partir duquel s’ordonnent les valeurs de la représentation. À une vision ordonnée, unifiée de l’univers, succède celle de la bibliothèque, l’un des topoï de la représentation protéiforme des langues. Du Verbe en tant qu’absolu subsistent des modalités de voix, déclinées dans leurs rapports respectifs aux potentialités du langage. De l’idéal d’une « vérité » du texte ne subsiste que la mémoire de celle-ci, noyée dans la masse indifférenciée des phénomènes, dont les signes portent le témoignage. En référence à l’intertexte biblique, le monde des signes est d’abord celui d’une « crise », une re-présentation vouée à la disparition, portant en elle le mensonge salutaire de la littérature. À cet égard, la représentation de l’écrivain dans Foe, animée par cet inconscient romantique intervenant dans la genèse des récits, montre les enjeux d’une illustration récente de la figure de l’Ennemi engagé dans un pacte faustien avec son lecteur, qui, plus que jamais, se manifeste comme celui par lequel le récit advient et se (re)compose, se révèle à son tour créateur d’illusions, producteur de formes.

Notes

1 J. -M. Coetzee, dans une interview accordée à l’occasion de la sortie de son roman In the heart of the country (La Quinzaine littéraire, n° 357, 16/10/1981).

2 Marie Blaise, Terres gastes, fictions d’autorité et mélancolie, Montpellier, publications de l’université Paul-Valéry — Montpellier III, 2005 (p. 10).

3 Ce que montre Marie Blaise dans « Moby Dick ou la baleine de Job », où les figures d’Achab, d’Ismaël et du Léviathan, « au-delà du refus ou de l’acceptation du pacte puritain », sont étudiées dans ce qui constitue leur fonction principale, c’est-à-dire leur participation à la construction de l’autorité du roman qu’ils fondent dans et par la mise à l’épreuve des valeurs chrétiennes représentées. (Marie Blaise, « Moby Dick ou la baleine de Job », in Lieux Littéraires/ la Revue, 9-10, Montpellier, publications de l’université Paul-Valéry — Montpellier III, 2006).

4 Ce que Coetzee appelle les fondements d’une intertextualité « dialogique » : « Writing is not free expression. There is a true sense in which writing is dialogic : a matter of awaking the counter voices in oneself and embarking upon a speech with them. It is some measure of a writer’s seriousness whether he does evoke/envoke those countervoices in himself ». J. -M. Coetzee, Doubling the Point, Essays and Interviews, edited by David Attwell, Cambridge, Harvard University Press, 1992 (p. 67).

5 La composition de Foe, quadripartite, semble retracer les étapes successives d’une histoire de l’évolution du roman depuis le xviie siècle, mais qui se constituerait sur l’ordre du lacunaire : la première partie se développe à la manière d’un récit de voyage saturé de lacunes intertextuelles ; la seconde se compose d’une correspondance épistolaire dont le destinataire (Foe) n’apparaît jamais ; la troisième est un récit plus « moderne », au sens des pratiques du roman au xixe siècle, dans laquelle Foe apparaît véritablement comme une figure du Tentateur; quant à la quatrième partie, celle-ci introduit un nouveau narrateur qui rompt avec l’ordre du « je » dominant dans les trois premières parties et renoue avec des pratiques éminemment contemporaines (où le narrateur s’apparente plus à une fictionalisation du lecteur immergé au sein de l’espace textuel).

6 Un dialogue constitué à la fois avec et contre les écrivains auxquels il se réfère; dans Foe, comme l’avance Nathalie Martinière, l’appropriation du classique ne constitue pas « un programme de sape visant à remplacer un discours par un autre », mais se voudrait davantage une ouverture « peut-être utopique », « au discours de l’autre ». (Nathalie Martiniere, « Le choix de Susan dans Foe : questions de filiation et d’affiliation » in J. -M. Coetzee et la littérature européenne : écrire contre la barbarie, sous la dir. de Jean-Paul Engélibert, Rennes, coll. « Interférences », Presses universitaires de Rennes, 2007)

7 Dominique Rabaté, « L’entre-deux : fictions du sujet, fonctions du récit » in Frontières de la Fiction, www.fabula.org/forum/colloque99/217.php, colloque en ligne datant de janvier 2000 à consulter sur Fabula.

8 Flaubert, dans une lettre à Louise Colet datant du 4 décembre 1850 : « L’ineptie consiste à vouloir conclure […]. Nous sommes un fil et nous voulons la trame ».

9 « It is I who have disposal of all that Cruso leaves behind, which is the story of his island. » J. -M. Coetzee, Foe, London, Penguin Books, 1987 (p. 45). Les notes renvoient à la pagination de l’édition anglaise. La traduction française, utilisée dans le corps de l’article, est celle de Sophie Mayoux, dans J. -M. Coetzee, Foe, traduction Sophie Mayoux, Paris, Seuil, 1988. Lorsque les deux langues sont citées, les notes donneront la pagination dans l’édition du Seuil, puis celle de l’édition Penguin Books.

10 « At last I could row no further » : le début du récit, in medias res, nous projette dans une action interrompue et un aveu d’abandon de la part du sujet narrateur.

11 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 7). « Castaway », I said with my thick dry tongue. « I am castaway. I am all alone. » And I held out my sore hands ». J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 5).

12 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 55). « When I refiect on my story I seem to exist only as the one who came, the one who witnessed, the one who longed to be gone : a being without substance, a ghost beside the true body of Cruso. Is that the fate of all storytellers ? » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 51).

13 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 14). « I would gladly now recount to you the history of this singular Cruso, as I heard it from his own lips. But the stories he told me were so various, and so hard to reconcile one with another, that I was more and more driven to conclude age and isolation had taken their toll on his memory, and he no longer knew for sure what was truth, what fancy. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 11-12).

14 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 134). « The waves picked me up and cast me ashore on an island, and a year later the same waves brought a ship to rescue me, and of the true story of that year, the story as it should be seen in God’s great scheme of things, I remain as ignorant as a newborn baby. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 126).

15 Voir, dans ses Mémoires, les commentaires de Goethe sur la rédaction du Faust primitif (Urfaust).

16 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 13). « The heart of man is a dark forest. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 11). L’expression peut se lire en réponse à la recherche de la « vérité du cœur humain » définissant la constitution de La Lettre Écarlate de Nathaniel Hawthorne (voir la « préface », ou première partie, de La lettre écarlate).

17 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 123). « How are we ever to know what goes on in the heart of Friday ? » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 115).

18 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 64). « Friday may have lost his tongue but he has not lost his ears — that is what I say to myself. Through his ears Friday may yet take in the wealth stored in stories and so learn that the world is not, as the island seemed to teach him, a barren and a silent place (is that the secret meaning of the word story, do you think : a storing-place of memories ?) » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 59).

19 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 85). « Oh, Friday, how can I make you understand the cravings felt by those of us who live in a world of speech to have our questions answered ! It is like our desire, when we kiss someone, to feel the lips we kiss respond to us » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 79).

20 Pour Susan Barton, le monde de Vendredi n’est composé que de « darkness and silence », les deux éléments du « vide » originel avant la séparation des ténèbres et de la lumière, acte fondateur d’un ordre divin à l’origine de la Création (Genèse I, 1-I, 4).

21 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 151-152). « In every story there is a silence, some sight concealed, some word unspoken, I believe. Till we have spoken the unspoken we have not come to the heart of the story. » [. . . ] « I said the heart of the story », resumed Foe, « but I should have said the eye, the eye of the story » [. . . ] « Or like a mouth », said I. « Friday sail all unwitting across a great mouth, or beak as you called it, that stood open to devour him. It is for us to descend into the mouth (since we speak in figures). It is for us to open Friday’s mouth and hear what it holds : silence, perhaps, or a roar, like the roar of a seashell held to the ear. » « That too, said Foe. [. . . ] We must make Friday’s silence speak, as well as the silence surrounding Friday. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 141-142).

22 Comme le montre J. -P. Engélibert dans l’article « L’île oubliée et la langue mutilée. L’écriture de la perte dans Foe de John M. Coetzee », Revue Alizés, n°13, université de la Réunion, 1997, p. 219-234.

23 « The island lacks light and shade », déclare Foe en évoquant l’histoire de l’île; ce à quoi Susan répond : « The shadow whose lack you feel is there : it is the loss of Friday’s tongue », J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 117).

24 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 65).

25 « Lorsque Dieu commença la création du ciel et de la terre, la terre était déserte et vide, et la ténèbre à la surface de l’abîme ; le souffle de Dieu planait à la surface des eaux, et Dieu dit : « Que la lumière soit » ! Et la lumière fut. Dieu vit que la lumière était bonne. Dieu sépara la lumière de la ténèbre. » (Genèse, I, 1-I, 4).

26 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 153-154). « We are accustomed to believe that our world was created by God speaking the Word ; but I ask, may it not rather be that he wrote it, wrote a Word so long we have yet to come to the end of it ? May it not be that God continually writes the world, the world and all that is in it ? » « Whether writing is able to form itself out of nothing I am not competent to say, I replied. [. . . ] As to God’s writing, my opinion is : If he writes, he employs a secret writing, which is not given to us, who are part of that writing, to read. » « We cannot read it, I agree, that was part of my meaning, since we are that which he writes. We, or some of us : it is possible that some of us are not written, but merely are ; or else [. . . ] are written by another and darker author. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 143).

27 Susan écrivant à Foe : « my life is drearily suspended till your writing is done », J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 63). La première chose dont parle Foe à Susan concerne la composition de son histoire, fondée sur le schéma classique d’une quête (la fille perdue de Susan).

28 Susan en parlant des capacités de Foe à produire des récits, met en évidence le statut de l’écrivain à partir de son incapacité à produire autre chose que du langage, toute création littéraire se situant sur le plan de la ré-écriture de situations : « many strengths you have, but invention is not one of them. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 72).

29 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 121). « The staircase was dark and mean. My knock echoed as if on emptiness. But I knocked a second time, and heard a shuffling, and from behind the door a voice, his voice, low and cautious. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 113).

30 « Coetzee’s deference is to a form of truth-telling which the novel itself cannot possess, a truth-telling which neutralizes textuality the closer it approaches full consciousness of its own conditions of possibility ». J. -M. Coetzee, Doubling the point, Essays and Interviews, edited by David Attwell, Cambridge, Harvard University Press, 1992 (p. 10)

31 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 144). « The story I desire to be known by is the story of the island. You call it an episode, but I call it a story in its own rights. [. . . ] Once you proposed to supply a middle by inventing cannibals and pirates. These I would not accept because they were not the truth. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 51).

32 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 56). « Return to me the substance I have lost, Mr Foe : that is my entreaty. For though my story gives the truth, it does not give the substance of the truth. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 51).

33 Sophie Rabau, « Cecco Interpolator ? Ou du Diable au Démiurge. Autorité et réécriture chez Marcel Schwob » in Lieux Littéraires/ la Revue, 9-10, Montpellier, Publications de l’université Paul-Valéry — Montpellier III, 2006

34 « There are more ways than one of living eternally », dit Foe. J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 125).

35 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 93). « I will tell you what I have concluded : that you scattered the petals over the place where your ship went down, and scattered them in memory of some person who perished in the wreck, perhaps a father or a mother or a sister or a brother, or perhaps a whole family, or perhaps a dear friend. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 87).

36 « Why did the cannibals never come ? », se demande-t-elle à moment donné, faisant allusion à l’attaque des cannibales contre Robinson dans le livre de Defoe. J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 43).

37 « Rien de ce que j’ai oublié ne vaut d’être remémoré », déclare Cruso à Susan, lorsque celle-ci le presse d’écrire ses mémoires. J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 20).

38 Si l’on prend le terme « archéologique » dans son sens étymologique de αρχαίος, « ancien », et λόγος, « discours ».

39 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 169). « Friday », I say, I try to say, kneeling over him, sinking hands and knees into the ooze, « what is this ship ? » But it is not a place of words. Each syllable, as it comes out, is caught and filled with water and diffused. This is a place where bodies are their own signs. It is the home of Friday. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 157).

40 « The earth under our feet is firm in Britain, as it never was on Cruso’s island. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 89).

41 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 30). « Once I asked Cruso whether he knew no way of fashioning a lamp or a candle so that we should not have to retire when darkness fell, like brutes. Cruso responded in the following words : « Which is easier : to learn to see in the dark, or to kill a whale and seethe it down for the sake of a candle ? » [. . . ] The simple truth was, Cruso would brook no change on his island. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit (p. 27).

42 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 38). « Cruso had no stories to tell of the life he had lived as a trader and planter before the shipwreck. He did not cra how I came to Bahia or what I did there. [. . . ] It was as though he wished his story to begin with his arrival on the island, and mine to begin with my arrival, and the story of us together to end on the island too. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 34).

43 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 37). « The planting is not for us », said he. « We have nothing to plant. That is our misfortune. The planting is reserved for those who come after us and have the foresight to bring seed. I only clear the ground for them. Clearing ground and piling stones is little enough, but it is better than sitting in idleness. » And then, with great earnestness, he went on : « I ask you to remember, not every man who bears the mark of the castaway is a castaway at heart. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 33).

44 J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 92-93). « But the reader is bound to ask why it was that, in all the nights I shared your master’s hut, he and I did not come together more than once as man and woman do. Is the answer that our island was not a garden of desire, like that in which our first parents went naked, and coupled as innocently as beasts ? I believe your master would have had it be a garden of labour ; but, lacking a worthy object for his labours, descended to carrying stone, as ants carry grains of sand to and fro for want of better occupation. » J. -M. Coetzee, Foe, op. cit. (p. 86).

45 J. -M. Coetzee, « Daniel Defoe, Robinson Crusoe », Stranger Shores, Essays 1986-1999, London, Vintage Books, 2001.

46 Dominique Rabaté, « L’entre-deux : fictions du sujet, fonctions du récit » in Frontières de la Fiction, op. cit.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540