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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Paroles vives

Entre texte et voix : l’alchimie poétique des sons

Alain Vaillant

Texte intégral

  • 1 Outre l’ouvrage pionnier de Jacques Roubaud (La Vieillesse d’Alexandre, Paris, Maspéro, 1978), une (...)

1Depuis quelques décennies, la compréhension des réalités métriques a considérablement progressé1, en ce qui concerne le vers syllabique français — même si les questions esthétiques que posent ces avancées linguistiques suscitent encore débats ou perplexités chez les spécialistes de littérature. Car la métrique repose du moins sur une technique relativement simple et sur des phénomènes observables : le comptage syllabique et la distribution des mots (segmentables en syllabes) entre les différentes positions syllabiques permises par le vers (douze, dans le cas de l’alexandrin). En comparaison de ces données métriques, il est cependant un problème beaucoup plus difficile — de fait, le plus ardu de tous — auquel doit se confronter toute théorie de la poésie : celui des sonorités dans le poème — de leur fonction, de leur sens, de leur valeur.

2Bien sûr, on devine, de façon purement intuitive, que le matériau sonore du texte poétique est un constituant très important, qui, avec d’autres, participe du plaisir et de l’émotion esthétiques ; mais on ne peut guère aller au-delà de cette simple intuition et de l’observation de mécanismes rudimentaires. En effet, de même que la métrique s’appuie sur le comptage syllabique, l’étude des sons ne dispose pas d’autres éléments tangibles que la répétition, facilement repérable et comptabilisable, de phonèmes identiques. Or, si la poétique des sons se limitait à une succession d’allitérations ou d’assonances, elle serait évidemment très pauvre, et l’abus pédagogique de ces phénomènes allitératifs, réduisant l’interprétation à une sorte de bégaiement inspiré, a sans doute contribué à la suspicion générale qui pèse sur la poésie syllabique.

  • 2 Paul Delbouille, Poésie et sonorités, Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 9. Voir aussi, du même, (...)

3De façon tout aussi intuitive, on devine que la question des sonorités est primordiale pour les poètes eux-mêmes, et qu’elle joue un rôle déterminant dans leurs choix lexicaux, syntaxiques, stylistiques. Mais, comme, précisément, le lecteur ne peut pas être à la place de l’auteur, on doit encore en rester au niveau de l’intuition. Il suffit de songer au foisonnement d’interprétations plus ou moins farfelues qu’a suscité le célèbre sonnet des « Voyelles » de Rimbaud pour mesurer la difficulté qu’il y a à induire quelque intention auctoriale que ce soit des choix phonétiques opérés par les poètes. Cette intention auctoriale, née de la relation fantasmatique que les auteurs entretiennent avec les sons qu’ils manipulent, ne constitue d’ailleurs pas, au moins à première vue, une réalité phénoménale pour le lecteur. Comme l’écrit Paul Delbouille dans un des ouvrages les plus complets et nuancés sur le sujet, « [le] problème de la valeur suggestive des sonorités, nous n’avons pas voulu l’envisager « du côté de l’auteur », c’est-à-dire au niveau du créateur, de l’assembleur de mots. Celui-ci tient sans doute compte, parfois, de certaines valeurs, de certains pouvoirs qu’il reconnaît ou attribue aux sonorités. Il est libre d’avoir ses préférences, ses croyances, ses illusions ; il est libre, toujours, de laisser rêver son imagination. Mais ces rêveries ne nous concernaient pas : nous voulions adopter le point de vue du critique, de l’explicateur de textes ; le point de vue de celui qui, ayant à rendre compte d’une œuvre, doit tâcher d’en définir les moyens et les effets2 ».

4Enfin, on objecte souvent aussi que l’attention au matériau sonore correspondait à une époque où le poème était fait d’abord pour être déclamé ou écouté, et que la représentation moderne du poème comme texte donné à lire (et le plus souvent silencieusement) conduit naturellement à mettre l’accent sur d’autres réalités (la mise en page, la disposition typographique, les réseaux d’images, etc.), en sorte qu’il y aurait anachronisme voire inconséquence à rechercher des effets phoniques dans des textes dont la poétique même tournerait le dos à l’ancienne conception de l’éloquence poétique, où les règles propres au vers venaient seulement compléter les principes généraux de la rhétorique (prose et poésie confondues). S’il y a bien des allitérations ou d’autres phénomènes remarquables (comment d’ailleurs les éviter, compte tenu du faible stock de phonèmes dont dispose le langage ?), ils seraient d’une importance secondaire en comparaison des aspects sémantiques du poème.

5Voilà, brièvement résumées, les objections communément opposées à l’étude des sonorités dans le poème. Prenant le contre-pied de ces lieux communs, plus ou moins explicitement formulés, on esquissera ici une triple thèse :

  1. l’analyse du matériau sonore est l’une des clés essentielles de la poésie syllabique ; elle est le préalable indispensable à toute démarche herméneutique.
  2. La perception sensorielle et a fortiori esthétique des sonorités poétiques est évidemment par nature subjective : chacun ressent de façon singulière les sons, comme il le fait des couleurs. Mais cette subjectivité n’enlève rien à la réalité ni à l’importance des phénomènes sonores, bien au contraire.
  3. Non seulement la textualité essentielle du poème moderne n’affaiblit pas l’efficacité littéraire des phénomènes liés aux sonorités, mais c’est au contraire parce que le poème est désormais texte donné à lire, plutôt que discours mesuré fait pour l’écoute, que la masse sonore acquiert une importance esthétique particulière, sans rapport direct avec l’analyse proprement linguistique des données phonologiques. La démonstration de ce paradoxe décisif, qui situe l’effet littéraire produit par la masse sonore dans l’entre-deux que le poème, singulièrement dans l’esthétique du lyrisme moderne, instaure de facto entre texte et discours, sera l’objet principal de cet article.

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L’aporie linguistique

6Arrêtons-nous d’abord, pour en mesurer les limites, sur les procédures les plus couramment employées, en stylistique et en analyse de textes, pour rendre compte du matériau phonématique de la poésie. Presque toujours, on l’a vu, il s’agit de repérer des répétitions, comme si seule la répétition d’un son était en soi pertinente et remarquable. Pourquoi un son unique (comme il y a des métaphores isolées qui parviennent à cristalliser la signification globale d’un poème entier) ne pouvait avoir un rôle central dans l’économie générale du texte ? On voit ici comment l’application du principe jakobsonien d’équivalence aboutit au relevé mécanique de phonèmes récurrents — et peu significatif, s’il est fait indépendamment des structures logiques et syntaxiques du discours.

7Or, on le sait, les choses précieuses sont rares. Il peut même arriver que, par un effet d’ironie poétique, la séquence phonique essentielle pour l’interprétation du poème ne soit pas même prononcé une seule fois, mais suggérée seulement au lecteur par une sorte d’énigme. C’est le cas pour « Les Corbeaux » de Rimbaud. Toute la violence satirique du poème repose sur l’assimilation entre les corbeaux, tournoyant autour des champs de bataille de la guerre de 1870 pour, on l’imagine, trouver encore quelques cadavres à dépecer, et les prêtres, à qui toute mort est bonne à exploiter pour inculquer le sens pervers de la mortification morale. Arrive alors, dans le troisième sixain d’un poème qui en compte quatre, cet étrange distique :

Sois donc le crieur du devoir,
Ô notre funèbre oiseau noir !

8On comprend à demi-mot, à cause du possessif « notre », que « notre funèbre oiseau noir » ne désigne pas le corbeau, mais son équivalent humain, à savoir le prêtre. Mais pourquoi « le crieur du devoir » ? C’est que le corbeau crie « croâ » (qui est comme une contraction de l’expression « crieur du devoir », dont on ne garderait que les extrémités), ou si l’on veut « crois ! » (ou « croix » ?). Le prêtre vêtu de sa longue soutane noire et exhortant à la foi est ainsi représenté, grâce à ce jeu onomatopéique implicite, sous la forme grotesque et caricaturale d’un corbeau croassant. La plaisanterie n’est ici intelligible que si le lecteur veut bien prolonger l’allusion suggérée par Rimbaud, prononçant par devers lui et faisant résonner à son oreille une suite phonématique qui est totalement absente du poème : ajoutons d’ailleurs, pour être complet, qu’aucun critique, à notre connaissance, n’a eu cette complaisance et que le calembour est donc resté purement virtuel jusqu’à ce jour.

9Revenons cependant aux répétitions de consonnes ou de voyelles. Leur relevé est d’autant moins pertinent que, dans la plupart des cas, il ne prend pas en compte la place des phonèmes dans le vers et dans la phrase, négligeant de distinguer entre mots grammaticaux et mots lexicaux, entre syllabes accentuées et syllabes inaccentuées. Encore faut-il interpréter ces répétitions, qui donnent lieu à quatre types d’analyse stylistique. Le premier est le plus simple — mais le plus contestable — : on peut admettre que la sonorité répétée a, par ses caractéristiques phoniques, une sorte d’affinité physique avec le sens du texte et qu’elle est dotée d’une force expressive ; il s’agit, en somme, de l’« harmonie imitative » des anciens manuels de versification, dont on sait combien elle est sujette à caution. En second lieu, indépendamment de toute valeur sémantique attribuée au phonème, la répétition d’un son, qui implique le retour d’éléments identiques à l’intérieur d’une même séquence (le vers, par exemple), crée un effet rythmique qui contribue à structurer le poème et sur lequel, le cas échéant, peut alors s’appuyer la diction poétique. Troisièmement, le retour d’un même son dans différents mots du texte amène naturellement à rapprocher ces mots pour les associer ou les comparer, de façon consciente ou non, et à tirer de cette comparaison un sentiment de similitude ou de contraste sémantique : c’est le principe même qui préside d’abord au choix des mots à la rime, puis à leur commentaire littéraire. La récurrence de phonèmes permet ainsi de créer des réseaux lexicaux à l’intérieur du poème, de rapprocher des mots parfois éloignés et de former des associations libres de toute contrainte syntaxique. Enfin, il peut arriver que ces sons répétés constituent les membres épars d’un mot unique, que le lecteur est invité à reformer en esprit. Dans le distique précité de Rimbaud (« Sois donc le crieur du devoir, /Ì notre funèbre oiseau noir ! »), le croassement du corbeau était traduit par la dissémination de deux /k/ (« donC », « Crieur »), 6 /r/ (« cRieuR », « devoiR », « notRe », « funèbRe », « noiR ») et quatre /wa/ (« sOIs », « devOIr », « OIseau », « nOIr »). On sait, par ailleurs, que ces jeux anagrammatiques étaient très fréquents dans la poésie de la Renaissance.

10Tels sont les enseignements qu’il paraît possible de tirer des récurrences phonématiques en poésie. Ils sont maigres, et encore dépendent-ils de la perception qu’en a le lecteur-auditeur. C’est pourquoi la plupart des métriciens ont renoncé à intégrer à leurs observations comptables les données phonologiques, dont l’interprétation et même le relevé, nécessairement sélectif, sont à leurs yeux entachés d’impressionnisme. Pour la même raison, les commentateurs littéraires tendent à aborder le texte poétique comme s’il s’agissait de prose, analysant les images, les structures syntaxiques ou rhétoriques du poème sans prendre en compte ni les contraintes métriques ni le matériau sonore. Cette anesthésie littéraire aux composantes formelles du vers est bien sûr aggravée par la prédominance du vers libre ou de la prose dans la production poétique depuis le surréalisme. Il s’ensuit que le lecteur d’aujourd’hui lit la poésie syllabique traditionnelle (et tout particulièrement celle du xixe siècle français, où la question du vers n’a pourtant cessé d’être au cœur des débats esthétiques) sinon dans une ignorance totale, du moins dans un état d’insensibilité à des émotions esthétiques qui étaient parfaitement familières au public des époques passées, du fait à la fois de l’inculcation scolaire et des multiples usages sociaux de la poésie versifiée.

  • 3 Il est impossible, dans le cadre de cet article littéraire, d’entrer dans des débats linguistiques (...)

11Cependant, l’actuelle indifférence à l’étude sonore du poème ne résulte pas seulement de l’inévitable évolution des goûts et des apprentissages culturels, mais d’une aporie linguistique, dont il faut maintenant prendre la mesure. Elle concerne d’abord l’interprétation sémantique des sons. Est-il possible d’associer des significations aux sons, de leur attribuer des valeurs sensorielles ou émotionnelles, de parler de voyelles tristes ou gaies, de consonnes dures ou douces ? D’autre part, en admettant qu’on puisse répondre par la positive (la plupart des spécialistes tendent à le faire), cette valeur est-elle encore perceptible, lorsque les sons sont utilisés comme phonèmes à l’intérieur du système linguistique dont la fonction est de produire des énoncés, à partir de signes par définition arbitraires et constitués d’une double chaîne articulée de signifiants et de signifiés ? Puis-qu’on parle toujours pour dire quelque chose, ne doit-on donc pas penser que le sens recouvre et empêche de percevoir tout ce qui n’intervient pas au plan du signifié ? Sur ce point, les avis des linguistes sont partagés3. Les uns estiment en effet que les valeurs attribuées aux sons du langage, en dehors de leur participation au mécanisme de la signification, relèvent du pur fantasme ; les autres, plus modérés, admettent que la nature des sons est parfois perceptible, mais seulement si elle vient corroborer, sur le mode connotatif, le sens de l’énoncé : il s’agit alors d’un phénomène de redondance, qui n’intervient qu’accessoirement à l’intérieur de la communication orale.

  • 4 On retrouvera ces tentatives de description acoustique du son poétique dans les travaux d’Henri Mo (...)
  • 5 Ces remarques linguistiques s’appuient en grande partie sur une précédente étude sur les sons dans (...)

12Mais ne doit-on justement s’intéresser qu’aux phonèmes (définis par leurs traits distinctifs à l’intérieur du système linguistique), ou l’analyse peut-elle s’étendre à l’ensemble des caractéristiques physiques du son, même celles qui ne sont pas linguistiquement pertinentes ? Nouvelle incertitude des spécialistes : si on s’en tient généralement aujourd’hui à l’approche structurale du langage (donc aux traits distinctifs), les linguistes allaient beaucoup plus loin, au début de l’électro-acoustique, dans l’analyse des éléments de la voix, faisant même l’hypothèse que les harmoniques des sons émis par la parole contribuaient à la « musique » du vers4. Enfin — dernière incertitude linguistique —, est-ce bien les phénomènes acoustiques qu’il faut privilégier dans l’étude du matériau phonique du poème, ou ne faut-il pas plutôt considérer que les mécanismes articulatoires — la disposition et la mobilisation des organes de la phonation, au moment de l’articulation — produisent des sensations physiques bien plus importantes et tangibles que celles qui peuvent découler, le cas échéant, de l’audition5 ?

13On en est réduit à prendre acte des perplexités méthodologiques des linguistes, que l’observation expérimentale des faits, en matière de poésie, ne peut absolument pas lever. En effet, la lecture de tout poème procède déjà, par avance, d’un choix de diction qui fausse inéluctablement les données, si bien que toute théorie partant de la prononciation effective de textes particuliers (mais comment faire autrement ?) repose sur une pétition de principe qui disqualifie d’emblée toute conclusion. Même les répétitions de phonèmes, qui paraissent si objectives et si facilement observables, varient selon le type de diction adopté par le lecteur.

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La poésie des sons

  • 6 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, B. Marchal éd., t. II, Paris, Gallima (...)
  • 7 Ibid.
  • 8 En particulier, tout le symbolisme mallarméen — son principe mais aussi ses limites — tient dans c (...)

14Puisque la linguistique butte sur un obstacle apparemment insurmontable, il est temps de distinguer de la façon la plus claire les approches linguistique et littéraire des faits poétiques. La première s’attache au fonctionnement linguistique des textes dont sont faites les œuvres, la deuxième s’intéresse à l’élaboration et à la forme d’œuvres dont, par ailleurs, le matériau est linguistique. La poétique des œuvres a donc besoin des instruments et des méthodes de la linguistique, mais poursuit ses propres objectifs avec les outils et les concepts qui lui sont propres. Nulle part cette différence, subtile et pourtant fondamentale, n’apparaît plus clairement que dans la célèbre formule du plus linguiste des poètes français du xixe siècle, Mallarmé : « lui [le vers], philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur6 ». Mallarmé vient justement de noter que le langage échoue à harmoniser les sens et les sons, puisqu’il pousse la « perversité » jusqu’à « confér[er] à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscurs ici, là clair7 » ; mais il ne faut pas le regretter, continue-t-il, puisque le vers « rémunère » et complète les langues positives, imparfaites et fallacieuses du fait de leur incapacité à figurer formellement la signification qu’il leur revient de communiquer. Bien sûr, Mallarmé ne pense pas, même s’il entretient soigneusement l’ambiguïté et si la critique littéraire s’est parfois engouffrée dans cette voie, que la poésie parvienne, par ses moyens propres, à surmonter l’obstacle que lui oppose le langage et à signifier ce que les mots qu’elle emploie lui empêche de dire : une telle conception n’a évidemment aucun sens et est contradictoire dans les termes mêmes. En revanche, le poème peut désigner figurativement cet au-delà ou cet en deçà du langage vers quoi il tend asymptotiquement, invitant le lecteur à poursuivre en imagination le chemin qu’il reste à parcourir. L’essence du lyrisme moderne tient précisément dans cette coopération nécessaire, cette invitation à s’échapper vers un hors texte imaginaire et utopique, paradoxalement venu du texte lui-même. C’est pourquoi le texte lyrique est toujours et nécessairement déceptif : il promet plus qu’il ne donne, ou plutôt il ne donne qu’à la condition qu’on veuille croire à ses promesses8. Plus concrètement, l’incomplétude du langage est de deux ordres : il est inadéquat à la fois à l’idée pure et à la réalité concrète, ne réussissant à figurer parfaitement ni l’une ni l’autre. Il en découle les deux grands types de stratégies que le poème doit mettre en œuvre.

  • 9 Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 212.

15Selon la première, qui ne nous intéresse pas dans le cadre de cette étude et qu’il suffit de mentionner, le poème, par la maîtrise absolue de son architecture, par les relations subtiles et calculées qui unissent tous ses éléments en une structure esthétiquement parfaite, est censé suggérer artistiquement les rapports parfaitement proportionnés — presque mathématiques — de l’Idée. On a bien sûr reconnu l’idéal mallarméen de la « Musique », muette et exclusivement intellectuelle : « car, ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique9. » Mais on peut aussi bien rattacher à cette conception l’harmonie lamartinienne, le « diamant sans rival » de « La Maison du berger » de Vigny ou le mythe baudelairien d’une « rhétorique profonde » de la poésie. Quant à Mallarmé, il est clair que le brouillage syntaxique, les ellipses calculées, l’énigmaticité systématique sont autant de manière de suggérer la pensée qui se dérobe à l’expression.

16L’autre stratégie concerne le réalisme impossible de la poésie, son incapacité à exprimer le réel autrement que par les signes conventionnels et abstraits du langage, qui, précisément, ne peuvent que le déréaliser. Le poème, pour contrebalancer la force négative d’abstraction qu’exercent par définition les signes linguistiques, n’a d’autre issue que de matérialiser ces signes eux-mêmes (c’est-à-dire, bien sûr, d’en communiquer l’illusion : en matière esthétique, il n’y a d’autre réalité que perceptive), que de communiquer le sentiment qu’ils sont faits eux-mêmes d’une matière concrète et presque tangible, si bien que, par analogie poétique, cette matérialité de la pâte linguistique serve à transmettre le sentiment du réel signifié par le poème. Tout se passe donc comme si la poésie descendait dans les profondeurs infra-linguistiques du langage ou, pour parler plus justement, comme si le signifiant était doté d’une autonomie effective par rapport au signifié — comme si, en particulier, les sons vivaient leur vie propre, indépendamment de leur fonction linguistique distinctive. Il s’ensuit que, par le contrat de lecture qu’il institue, le poème invite à une perception de la réalité sonore du langage qui excède celle qu’implique la communication orale courante. Cette proposition, qui semble substituer à l’examen objectif des faits observables le cortège des fantasmes et des professions de foi qui accompagnent habituellement le discours sur la poésie, appelle aussitôt quatre précisions.

  • 10 Voir, sur ce point, Alain Vaillant, « Pour une poétique du vers syllabique », Poétique, n°143, sep (...)

17Tout d’abord, cette virtualité particulière du son est directement liée à la versification syllabique. Dans les poésies rythmiques où le mètre (l’iambe, le plus souvent) est déterminé par l’accent fixe de mot, le matériau élémentaire du vers est le mot, qu’on peut ici considérer, en laissant de côté les débats théoriques que soulèvent cette notion, comme l’unité de base du système linguistique. En revanche, l’unité de la poésie syllabique est la syllabe, donc une donnée infra-lexicale, qui assemble un certain nombre de phonèmes indépendamment du signifié qui lui, n’existe qu’au niveau du mot (là encore, toutes nuances théoriques mises de côté...). En d’autres termes, par son fonctionnement même et par l’anomalie linguistique qu’il introduit, le syllabisme poétique distend ipso facto les liens qui unissent en principe les deux chaînes du signifiant et du signifié. Il s’ensuit par ailleurs que l’absence de rythmicité propre à la poésie française10 est compensée par le relief particulier qu’y ont, à cause de cette absence, les sonorités : celles-ci ne sont donc pas une composante accessoire mais, au contraire, doivent être au cœur de toute réflexion esthétique sur le vers syllabique français.

  • 11 André Spire, Plaisir poétique et plaisir musculaire, Paris, Corti, 1949.

18Mais cette matérialité du son poétique n’est pas acoustique : du point de vue de l’écoute, les sons du langage n’ont d’autre réalité effective que phonématique. C’est au niveau articulatoire que s’ajoutent, le cas échéant, des perceptions sensorielles qui confèrent au son cette sensation d’épaisseur matérielle, et pour ainsi dire charnelle : suivant l’expression d’André Spire, le plaisir poétique est d’abord un « plaisir musculaire11 ». Ce point est capital. Il permet en premier lieu de comprendre pourquoi l’émotion liée aux sonorités est si difficilement explicable, et davantage encore communicable. Il dépend du plaisir que chacun éprouve à articuler, à mouvoir ses lèvres, sa langue, sa gorge : cet érotisme buccal est fondamentalement intime. Il l’est d’autant plus que, en outre, il reste inconscient. Le lecteur qui, disant à voix haute un poème, croit prendre plaisir aux sons qu’il prononce jouit en fait du jeu de ses organes bien plus que de ce qu’il croit percevoir par ses oreilles. Mais c’est vrai aussi pour celui qui l’écoute : si lui aussi éprouve ce plaisir sonore, c’est qu’il imagine inconsciemment cette émotion de l’articulation chez le lecteur et qu’il l’éprouve par personne interposée : il articule virtuellement les sons et, parfois, il va jusqu’à esquisser des mouvements musculaires ou, du moins, à éprouver des impulsions nerveuses. Enfin, c’est vrai encore pour le lecteur silencieux : si celui-ci éprouve des émotions liées aux sonorités (ce qui est loin, bien sûr, d’être toujours le cas), c’est qu’il est capable d’associer aux mots qu’il lit avec les yeux le souvenir de sensations articulatoires passées — de même qu’un mélomane un peu averti sait entendre la partition de musique qu’il lit des yeux. Cette capacité est liée aux apprentissages culturels, et est éminemment variable dans le temps. Il va de soi que les lecteurs de poésie, jusqu’au xixe siècle inclus, avaient une telle familiarité avec la diction poétique qu’ils éprouvaient des plaisirs esthétiques totalement inconcevables pour le lecteur d’aujourd’hui, et que cette évolution des pratiques explique en grande partie la disqualification actuelle de pans entiers de la poésie syllabique traditionnelle, où l’on n’est plus guère capable de voir que des vers de mirlitons.

19Pourtant, il est faux de croire que cette perception des sonorités soit liée à une situation historiquement révolue, où la poésie était essentiellement faite pour la déclamation à voix haute, et non pour la lecture individuelle. Bien au contraire : pour que moi, auditeur, j’éprouve de cette façon intensive les sonorités du poème, il faut que celui-ci existe aussi pour moi comme texte que je pourrais à mon tour lire et articuler. Paradoxalement, c’est donc la nature textuelle du poème qui conditionne l’émotion de l’écoute, en sorte que lecture et diction, loin de s’opposer, sont complémentaires et s’appellent l’une l’autre. C’est aussi pourquoi jamais, depuis les grands rhétoriqueurs du xve siècle, le matériau sonore n’a été probablement aussi systématiquement ni aussi volontairement utilisé qu’au xixe siècle, au moment où coexistent, de façon plus ou moins conflictuelle, les deux logiques poétiques du texte et de la voix, et que le poème commence à s’autonomiser et s’individualiser par rapport aux pratiques sociales de la diction poétique.

  • 12 Déjà, dans un article de 1969, Jeanne Demers faisait des remarques analogues (« Poésie et sonorité (...)

20Enfin, il reste à prévenir une objection prévisible. Toutes ces remarques sur le plaisir de l’articulation poétique, qui sortent du champ de l’observation linguistique, sont par définition indémontrables et semblent relever de la pétition de principe. Pas tout à fait, si nous réintroduisons, contrairement à la recommandation de Paul Delbouille, la question de l’auteur. S’il est impossible de démontrer l’émotion poétique liée à l’articulation, il est facile de prouver, en revanche, que des poètes ont développé des univers sonores qui leur étaient propres. On connaît par exemple la prédilection de Hugo pour les sons nasalisés, celle de Baudelaire pour l’occlusive /k/. Plus généralement, il serait possible et souhaitable de définir, à partir de larges études quantitatives, les palettes phonématiques des différents auteurs, voire de suivre les variations de chacun dans le temps12, comme on étudie, chez un peintre, l’utilisation des couleurs. Car ces préférences ne relèvent pas seulement des représentations individuelles, elles ne reflètent pas que les dispositions psychologiques ou sensorielles des personnes, mais, très probablement, jouent un rôle primordial dans les processus de composition : il s’agit donc là, à proprement parler, d’une question de poétique textuelle. D’autre part, ce détour par la génétique littéraire conduit à introduire la figure de l’auteur et à s’interroger sur son rôle dans l’effet sonore du poème sur le lecteur : c’est la dernière étape qu’il reste à parcourir.

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Sonorités, lyrisme et subjectivation

  • 13 Voir Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, Ellug, coll. « (...)
  • 14 On trouvera une présentation plus détaillée de cette poétique de la subjectivation dans : Alain Va (...)

21À quelques remarques près, toute perspective historique a été écartée de l’analyse. Il est maintenant indispensable de prendre en compte la mutation majeure de la littérature moderne, qui se manifeste nettement dès les années 1830, lorsque la littérature cesse de se définir comme discours (mise en forme d’une parole adressée) pour se constituer en texte (texte donné à lire et diffusé par les canaux publics de l’édition et de la librairie, elles-mêmes transformées par l’émergence d’industries culturelles nouvelles) : j’ai parlé, pour qualifier cette évolution, d’un passage de la littérature-discours à la littérature-texte13. Le scripteur persuasif qu’était jusque là l’écrivain ne peut plus apparaître comme tel face à ses lecteurs : de là une crise brutale dont les signes les plus visibles sont le déclin accéléré de la grande poésie oratoire du romantisme de 1820, la consécration du roman à la troisième personne (où la fiction se passe de l’entremise d’un narrateur-conteur) et, comme par compensation, le refuge de la parole de l’écrivain (tour à tour oratoire, bavarde, rieuse) dans la presse périodique, qui apparaît alors à la fois comme la concurrente des tribunes publiques et l’héritière du salon aristocratique. Mais, dans le cadre des œuvres littéraires, un autre phénomène apparaît, pour lequel j’ai repris le terme de subjectivation. L’auteur, pour continuer à faire entendre sa voix au cœur des textes où il lui arrive de ne plus pouvoir apparaître ouvertement, doit trouver les moyens indirects d’inscrire sa présence : de là une série de procédés (d’ironisation, d’opacification, de fausse impersonnalisation, de perturbation contrôlée de la communication littéraire, de confusion des plans de l’énonciation et de l’énoncé...) qui relèvent tous d’une véritable poétique de la subjectivation. Sur le plan de la versification, les infractions volontaires aux règles traditionnelles et, notamment, le découplage de la syntaxe et du mètre sont aussi autant de manières d’obliger le lecteur à entendre une voix singulière, de se figurer, au travers de traits textuels reconnaissables fonctionnant comme une sorte de signature stylistique, la figure de l’auteur et la présence efficiente d’une intentionnalité14.

  • 15 La notion de « voix », répétons-le, est prise ici en son sens littéral et non métaphorique — à la (...)

22Or la même analyse peut et doit être faite à propos des sonorités du poème. Si le lecteur d’hier ou d’aujourd’hui est sensible au matériau sonore d’un poème de Lamartine, de Victor Hugo ou de Baudelaire, ce n’est pas seulement dans la mesure où il se représente plus ou moins consciemment son propre plaisir articulatoire, mais aussi et surtout parce qu’il a l’illusion de retrouver la voix même de l’auteur — la voix au sens le plus concret et physique du terme, dans cette manière qu’il imagine être la sienne de dire des sonorités et que le choix même de ces sonorités est censé refléter. Enfin lisant/entendant ce poème, il ne croit pas seulement reconnaître l’empreinte d’une voix dans un texte, mais il lui revient le plaisir émouvant de se figurer en imagination le lien entre le poète et les sons qu’il lui fait articuler : la lecture est, de ce point de vue, projection fantasmatique dans l’univers articulatoire de l’auteur — c’est-à-dire, puisque l’articulation est affaire de chairs, de muscles et de salives, dans son corps même. Telle est en dernière analyse la principale innovation du lyrisme moderne, dans cette figuration artistique en texte-voix15 du poète, où l’illusion de la présence auctoriale, à travers les différentes composantes de sa signature stylistique (à la fois métriques, rythmiques, rhétoriques mais aussi sonores) doit être considérée, non pas comme un soulignement inutile voire une mystification d’écrivain, mais au contraire comme le signe même de l’accomplissement artistique.

Notes

1 Outre l’ouvrage pionnier de Jacques Roubaud (La Vieillesse d’Alexandre, Paris, Maspéro, 1978), une place particulière doit être faite aux travaux de Benoît de Cornulier (Théorie du vers, Paris, Seuil, 1982 ; Art poétique, Lyon, PUL, 1995) et de Jean-Michel Gouvard (Critique du vers, Pari, Champion, 2000).

2 Paul Delbouille, Poésie et sonorités, Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 9. Voir aussi, du même, Poésie et sonorités. II ; Les nnouvelles recherches, Paris, Les Belles Lettres, 1984.

3 Il est impossible, dans le cadre de cet article littéraire, d’entrer dans des débats linguistiques à la fois très scientifiques et très éloignés de la poésie. Mais le lecteur peut se reporter à quelques ouvrages fondamentaux : Roman Jakobson et Linda Waugh, La Charpente phonique du langage, Paris, Minuit, 1980;Ivan Fonagy, La Vive voix : essais de psycho-phonétique, Paris, Payot, 1983 ; Philippe Monneret, Le Sens du signifiant : implications linguistiques et cognitives de la motivation, Paris, Champion, 2003.

4 On retrouvera ces tentatives de description acoustique du son poétique dans les travaux d’Henri Morier (Le Rythme du vers libre symboliste, Genève, Presses académiques, 1943-1944; Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1989 [1re éd. : 1961]).

5 Ces remarques linguistiques s’appuient en grande partie sur une précédente étude sur les sons dans la poésie de Victor Hugo (Alain Vaillant, « Le vers de Hugo, « comme un lambeau sonore » », dans Victor Hugo et la langue, F. Naugrette et G. Rosa dir., Paris, Bréal, 2005, p. 485-507).

6 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, B. Marchal éd., t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 208.

7 Ibid.

8 En particulier, tout le symbolisme mallarméen — son principe mais aussi ses limites — tient dans cette formule.

9 Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 212.

10 Voir, sur ce point, Alain Vaillant, « Pour une poétique du vers syllabique », Poétique, n°143, septembre 2005, p. 259-281.

11 André Spire, Plaisir poétique et plaisir musculaire, Paris, Corti, 1949.

12 Déjà, dans un article de 1969, Jeanne Demers faisait des remarques analogues (« Poésie et sonorités », Études françaises, 1969, V-1, p. 31-49), sans que les connaissances aient depuis sensiblement progressé : on voit que la question des sons en poésie reste très largement négligée dans les études littéraires.

13 Voir Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, Ellug, coll. « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2005.

14 On trouvera une présentation plus détaillée de cette poétique de la subjectivation dans : Alain Vaillant, « Pour une poétique du vers syllabique », Poétique, n° 143, septembre 2005, p. 259-281.Leprésent article peut être considéré comme le deuxième volet de cette précédente étude.

15 La notion de « voix », répétons-le, est prise ici en son sens littéral et non métaphorique — à la différence, par exemple, de le signification que lui donne par exemple Dominique Rabaté (Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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