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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Paroles vives

Une forme de culture orale urbaine au xixe siècle : le café-concert

Élisabeth Pillet

Texte intégral

1Liée à l’ère industrielle, la culture médiatique se développe en France au xixe siècle, avec des supports et des genres nouveaux : presse à grande diffusion et fait divers, roman-feuilleton... Le vif intérêt que présentent ces formes écrites, et souvent illustrées, a pu laisser penser que la culture orale aurait alors disparu, laissée aux soins des collecteurs de folklore. Il n’en est rien ; elle persiste et se transforme, s’adaptant elle aussi à la demande, aux conditions nouvelles de la production de masse et de l’urbanisation. Le café-concert est une des manifestations les plus importantes de cette évolution.

  • 1 Voir Concetta Condemi : Les cafés-concerts, Histoire d’un divertissement (1849-1914), Quai Voltair (...)
  • 2 Seuil (Poétique) 1983.

2Ce divertissement connaît dans la deuxième moitié du xixe siècle un énorme succès ; on sait l’intérêt qu’il a suscité chez des écrivains et des artistes, tels que Laforgue ou Toulouse-Lautrec. Mais si quelques ouvrages traitent des genres, des vedettes et de l’histoire des cafés-concerts1, l’esthétique des textes et des chansons — qui se comptent par milliers — reste très mal connue. Il est vrai que ces productions ont été dévalorisées par les contemporains bien plus radicalement encore que n’a pu l’être le roman-feuilleton ; la critique universitaire les ignore dans l’ensemble, tandis que la critique journalistique, qui peut difficilement en faire autant étant donné l’importance du phénomène, ne cesse de déplorer leur médiocrité. Mais, comme l’a montré C. Condemi, la critique est influencée par des peurs sociales devant ce qui est perçu comme un mode d’expression populaire. Autre handicap du café-concert — et non des moindres au xixe siècle — il n’est pas pris au sérieux : on y va avant tout pour rire et s’amuser. Enfin, les critères esthétiques sont dans l’ensemble ceux d’une lecture littéraire, qui méconnaît la spécificité des textes et de leurs effets, en tant que supports d’une performance ; c’est sur ce dernier aspect que sera centrée cette communication. L’importante Introduction à la poésie orale2 de Paul Zumthor, cadre théorique rigoureux appuyé sur de vastes connaissances de différentes cultures orales, permettra d’élargir les perspectives.

Des goguettes au café-concert : naissance du divertissement de masse

  • 3 Voir É. Pillet : « Cafés-concerts et cabarets », Romantisme n° 75, 1992 ; « Thérésa et Yvette : À (...)

3L’importance du comique dans le répertoire et l’évolution d’une culture largement populaire vers l’industrie du spectacle sont deux phénomènes liés3. L’interdiction par le Second Empire des sociétés chantantes, circuits de création et de diffusion très actifs dans la première moitié du siècle, en est une étape décisive ; elle provoque une véritable ruée des citadins aux revenus modestes — ouvriers, petits artisans et commerçants — vers les cafés-concerts, seuls endroits où l’on peut encore entendre des chansons. Ces établissements commerciaux restent dans un premier temps le lieu d’une expression populaire, et sous bien des aspects héritière de la culture carnavalesque ; mais circonscrite dans un espace-temps bien délimité, influencée par les modèles culturels légitimés, étroitement contrôlée par la censure. Surtout, dans une situation de forte concurrence, les spectacles doivent plaire au public le plus large possible, donc aussi à la bourgeoisie qui commence à s’y aventurer. Le répertoire s’édulcore ainsi progressivement, à travers tâtonnements et contradictions ; alors que la censure pourchasse la politique, la critique sociale et le sexe, un compromis se dégage sur l’érotisme et un rire bien anodin, les idées subversives étant pratiquement éliminées. Dès les années 1880, les cafés-concerts sont devenus largement consensuels, et tous les groupes sociaux les fréquentent ; ils font partie de l’univers de tous les citadins des grandes villes.

Libération du corps et de l’émotion

4Les recherches linguistiques sur la communication orale soulignent la part déterminante du cadre au sens large — spatiotemporel, mais aussi social, culturel — dans le sens aussi bien que dans la forme d’un message verbal quel qu’il soit. Ceci est particulièrement vrai des cafés-concerts, dont le spectacle et sa composante verbale ne sauraient être compris hors de leur contexte d’énonciation.

5Ce sont avant tout des lieux où l’on vient chercher du plaisir, ou des plaisirs liés au relâchement des contraintes sociales, en particulier celles liées au corps. Plaisir sensuel, pour les hommes, de voir de jolies filles déshabillées, qui sont un élément essentiel du spectacle ; il est même possible de passer à l’acte, puisque les cafés-concerts étaient, à leurs débuts surtout, des lieux notoires de prostitution. Ce sont également des lieux où l’on boit, où l’on fume ; et aussi où l’on rit, où l’onchante, où l’on crie, où l’onchahute, où l’on circule ; cette liberté d’allures était un de leurs principaux atouts vis-à-vis d’autres spectacles, plus policés. Le corset des convenances craque, comme le chante Yvette Guilbert dans un de ses premiers succès :

  • 4 « Je suis pocharde » de Léon Laroche et Louis Byrec, Ondet 1890. « Pocharde » s’emploie au xixe si (...)

Je fais très rar’ment des folies
Mais quand j’en fais, ah ! nom de nom !
Je dépass’ tout’s les fantaisies
J’suis plus une fill’ j’suis un garçon
À moi l’plaisir, la rigolade,
J’m’en fais craquer l’corset4...

6Le café-concert offre une joyeuse régression collective vers l’enfance, dans laquelle la présence du groupe et l’alcool, diminuant les inhibitions, jouent un rôle central. Jules Lemaître, un des rares critiques qui défend — non sans réserves — ce divertissement, note ainsi à propos des chansons scatologiques :

  • 5 Impressions de théâtre, deuxième série, Paris, H. Lecène et H. Oudin, 1888, p. 303.

Elles ont du moins ce mérite d’être inoffensives ; et puis, que voulez-vous ? elles font rire tout de même, malgré qu’on en ait, parce que nous sommes des enfants jusqu’à la mort, et que ce comique-là, cher à Rabelais, est celui que les enfants comprennent le plus tôt et qui les divertit le plus5.

  • 6 L’enfant, Pocket, 1998, p. 107.

7Plaisir de rire donc, mais aussi de donner libre cours à toutes sortes d’émotions : vibrer à une belle voix communiquant puissamment des sentiments, pleurer, s’indigner, s’attendrir, se révolter, s’étonner... On se souvient que c’est cette facilité à rire autant qu’à pleurer que l’enfant de Vallès observe avec étonnement et quelque envie dans les familles des voisins « braves gens », l’un cordonnier, l’autre épicière : « Je trouve des pères qui pleurent, des mères qui rient ; chez moi, je n’ai jamais vu pleurer, jamais rire6... ». Cette composante du répertoire est tout aussi importante que l’autre ; au café-concert, et souvent dans une même soirée, tout thème traité de façon comique l’est aussi de façon sérieuse. Un seul exemple : la romance d’amour, d’un sentimentalisme éthéré, coexiste avec la grivoiserie, souvent très appuyée, et c’est le même public qui les applaudit. Il est important de garder à l’esprit, en étudiant aujourd’hui un texte ou un genre, afin d’en apprécier correctement la portée, qu’ils font partie d’un ensemble composite, le spectacle, et que chaque élément reçoit une partie de son sens de sa coexistence avec d’autres.

8La libération des émotions est liée à l’euphorie d’être en groupe, de faire partie d’une foule dans laquelle on peut se comporter tout autrement qu’on ne le ferait individuellement. C’est le laisser-aller de la fête, du contact physique, du coude à coude, du rire contagieux, de l’émotion partagée, des refrains repris en chœur ; et les textes interprétés contribuent à créer cette ambiance. La fête, le plaisir et le rire occupent une place centrale dans la thématique : érotisme, vin, scatologie, folie. Mais les formes aussi sont adaptées à la situation de communication : au grossissement des effets, comparable à celui du théâtre, s’ajoute le fait que le public ait bu — et ne se contente pas d’une consommation, car les cafés-concerts sont des débits de boisson, et les garçons font renouveler régulièrement. La salle est agitée, bruyante, il faut conquérir son attention, elle ne se contente pas d’écouter mais veut participer ; les textes et les musiques doivent tenir compte de tout cela. Les chansons à refrain sont un exemple de ce genre de contrainte : sur le papier, la reprise du refrain n’apporte pas toujours beaucoup au sens du texte ; en situation, elle offre le vif plaisir de chanter en chœur.

9De son côté — en dehors des courtes pièces ou saynètes dialoguées — l’interprète est face au public, le mur invisible qui sépare la scène des spectateurs de théâtre n’existe pas ici. Les textes sont souvent adressés ; soit directement au public, avec un effet d’implication forte, soit à un interlocuteur fictif, avec toutes sortes de possibilités de glissements énonciatifs : entre le « je » du texte, et le personnage que se construit l’interprète à travers son costume, sa prestation, tout son répertoire antérieur ; entre le « vous » du texte et les auditeurs présents dans la salle.

Langage en liberté

10Du côté de la langue, la libération est tout aussi manifeste : le café-concert est une fête du langage, où toutes les règles sont oubliées ou enfreintes avec jubilation : innombrables calembours, plus approximatifs les uns que les autres, onomatopées, dont certaines à la fin du siècle viennent de l’anglais, provoquant — déjà — l’indignation des puristes ; jurons et mots grossiers, jeux syntaxiques et prosodiques, allitérations et jeux de sons, de rimes et d’assonances. Un des premiers, et très grands succès fondé sur ces procédés est L’amant d’Amanda, qui lance son interprète Joseph Kelm ; mais ils restent toujours très populaires, à travers toute la période, et jusqu’au début du xxe siècle avec la très grande vedette qu’est Dranem (dont le nom d’artiste, anagramme de Ménard, est déjà un jeu de mots).

11Souvent ce sont des fragments de phrases qui obtiennent la faveur du public ; répétés par mille bouches, ils font le tour de Paris, réutilisés dans toutes sortes de contextes, comme les slogans publicitaires aujourd’hui : « En voulez-vous des-z-homards », « Ohé Lambert ! », « Ah zut alors, si ta sœur est malade » et autres « Youp la la ». Les critiques bourgeois sont le plus souvent consternés ou, au mieux, perplexes devant ce qu’ils qualifient d’ineptie, de déluge d’imbécillité. Citons Brunetière, parmi bien d’autres :

  • 7 « Les cafés-concerts et la chanson française », La Revue des Deux-Mondes, 1er novembre 1885.

On dit [...] que les paroles n’en sont pas seulement dénuées d’esprit, mais encore et surtout de sens, et je ne dis pas le contraire. Car pourquoi le dirais-je si c’en est justement le premier mérite ? Il n’est pas si facile qu’on croit de vider les mots d’une langue de tout ce qu’il contiennent de sens. Quelques Parnassiens de la Décadence, M. Stéphane Mallarmé, par exemple, ou M. Paul Verlaine, ont vainement essayé de lutter d’incompréhensibilité avec la chanson du café-concert7.

12On peut douter que Mallarmé ait apprécié la comparaison ; elle n’est pourtant pas tout à fait fausse, dans la mesure où on s’éloigne, dans les deux cas, d’une esthétique de la représentation. On comprend que les surréalistes aient aimé Dranem, immortel interprète de « Ah les p’tits pois ! » ; ce sont eux qui transmettront le flambeau à Queneau :

  • 8 Raymond Queneau, dans une émission du Club d’Essai, cité par Caradec-Weill, op. cit. p. 130-131. Q (...)

Je ne cacherai pas le goût que j’ai pour les œuvres qu’il chantait, je révélerai même que ce n’est pas dans ma famille que j’ai pris ce goût, mais bien chez Breton — j’entends : André Breton — qui régalait souvent les membres du groupe surréaliste d’un petit récital Dranem, de disques de Dranem, toujours fort apprécié8.

13Au café-concert, la transgression du langage correct et logique est fréquemment associée à celle des tabous moraux, avec des allusions scatologiques ou sexuelles, comme dans le célèbre Trou de mon quai, un des triomphes de Dranem, suite de contrepéteries ; ou dans Le Zipholo :

T’aurais beau connaître la craquette et la liquette
La croupionnette et la danse du bide à roulette
Et la ragada du miss rutt
La mouillette et la cuscutte
Mais si tu n’as pas le zipholo du ziboulard
Le rondibé de la bistoque et du placard
Faut boucler ton bazard
Si tu n’as pas le zipholo du ziboulard

14Les jeux affectent toutes les dimensions de la langue. Voici la première strophe d’A, E, I, O, U, y, autre chanson à succès (suivie de cinq autres à l’avenant) :

  • 9 Cité par Romi, op. cit. p. 155.

Je suis natif de Cuba
I, E, A,
Et j’peux dire que j’suis bien né,
I, A, E.
Comme j’avais beaucoup d’esprit,
E, A, I,
J’m’embarquai pour le Congo,
A, I, O,
Un endroit très peu connu,
A, E, I, O, U.
Parlé : Et l’I grec... ? J’m’asseois d’ssus9 !

15Ailleurs ce sont la syntaxe et le rythme qui sont affectés :

  • 10 « L’erreur du pochard », chanson-monologue, paroles de L. Garnier et Jost, musique P. Pierret, Les (...)

Mon vieux, hier soir, la paye, galette, content, copains, troquet, comptoir, tournée, Pernod, zanzi, vermouth, picon. R’piquons. Joyeux, partons, gargotte, bifteck, pomard, salade, chablis, dessert, bordeaux, café, rincette, cigare. La noce ! Brass’rie, canette, manille, chartreuse, billard, vin chaud, choucroute, kümmel, des bocks. Minuit, départ. Dehors, tout seul. Blindé, pognon bouffé, salaud ! ma femme ; pétard ! ah ! bah ! Trottoir, zigzag, maison, cordon10 [...]

16Même si ces textes sont écrits, et non improvisés, ils portent la marque de l’oralité par l’importance qu’ils accordent aux sons et aux rythmes, trait que Paul Zumthor considère comme caractéristique de la poésie orale :

  • 11 Op. cit. p. 161.

Dès son jaillissement initial, la poésie aspire, comme à un terme idéal, à s’épurer des contraintes sémantiques, à sortir du langage [...] L’écriture occulte ou réprime cette aspiration. La poésie orale, au contraire, en accueille les fantasmes et tente de leur donner forme ; d’où les universels procédés de rupture du discours : phrases absurdes, répétitions accumulées jusqu’à l’épuisement du sens, séquences phoniques non lexicales, pures vocalises. La motivation culturelle varie ; l’effet demeure11.

17Zumthor en donne de nombreux exemples : chansons africaines, jodel (qu’on retrouve selon lui dans tous les hauts massifs montagneux), scat (improvisation chantée du jazz) etc. Il emploie à ce propos l’expression de « montée d’une joie phonique » qui correspond tout à fait au mouvement de beaucoup de nos chansons ou monologues, en forme d’accumulation.

  • 12 Qu’on peut résumer : 1 Introduction de la chanson, 2 Le narrateur raconte son passage au conseil d (...)
  • 13 A. Colin, 1957, p. 61.

18Les jeux de langage sont présents dans toute la production comique du café-concert, mais ils sont particulièrement concentrés dans les chansons dites loufoques, excentriques ou idiotes, qui prendront finalement l’appellation de « scies ». Souvent ces textes où le sens compte moins que l’air entraînant et la rime ont également une composition incohérente ; c’est le cas de bien des chansons de Dranem, entre autres des célèbres P’tits pois qui ont neuf couplets, sans lien les uns avec les autres12. La ressemblance est frappante entre la scie et des genres carnavalesques anciens, comme la fatrasie ou les menus propos, que Robert Garapon, dans son ouvrage sur La fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Âge à la fin du xviiesiècle, définit « une suite de billevesées sans queue ni tête, une sorte de transposition, dans le domaine du langage, de la fantaisie burlesque du Carnaval13. » On peut penser que cette parenté n’est pas fortuite.

19Autre aspect de la résistance aux normes langagières : alors que la politique linguistique de l’État tend à l’uniformisation du « bon français » scolaire, le langage du café-concert se décline en toutes sortes de variétés sociales ou régionales, français populaire urbain et innombrables variétés de français patoisés ; ces derniers sont souvent ridiculisés et caricaturés, conformément aux stéréotypes en vigueur, mais il arrive aussi que les auteurs en exploitent les ressources, la verdeur et la truculence. Le français soutenu et littéraire est également présent. Le café-concert exhibe ainsi la diversité des français, que la culture légitimée tend à gommer.

Un spectacle multicode

20Les mots ne sont, en communication orale, qu’une des voies de la communication ; le non verbal et le paraverbal (tout ce que communiquent la voix et ses inflexions) interagissent avec le message verbal, et souvent prennent le pas sur lui. Au café-concert, comme au théâtre, ces éléments jouent un rôle très important. Décors et costumes, mais surtout le langage du corps, mimiques et gestes, et bien entendu la voix. Tous les critiques, même les plus méprisants à l’égard des textes, s’accordent à reconnaître l’impact décisif de l’interprétation ; c’est d’ailleurs une des difficultés que rencontraient les censeurs, car un geste, une grimace ou un clin d’œil pouvaient préciser ou changer le sens d’un texte. Il y a là toute une partie du répertoire qui ne nous est plus directement accessible, mais dont la reconstruction est indispensable. Pour la dernière période quelques films existent, et les magazines spécialisés de l’époque donnent de nombreuses photos des artistes, dans leurs poses et leurs costumes, ce qui confirme l’importance du visuel. De plus les affiches, les illustrations des « petits formats » (imprimés bon marché, une double page comportant le texte et la mélodie d’une chanson) composent une iconographie très riche. Celle-ci peut être complétée par les textes des critiques, et les archives de la censure.

  • 14 Les recherches menées par Stéphane Hirschi sur la cantologie ouvrent à cet égard une voie promette (...)
  • 15 Chapitre 10 p. 177 sqq.
  • 16 L’art de la parole vive : Paroles chantées et paroles dites à l’époque moderne, études réunies par (...)

21Mais la musique est évidemment elle aussi un langage puissamment évocateur, et la symbiose entre un air et des paroles qu’est une chanson réussie est un objet bien difficile à cerner. Les partitions sont généralement disponibles, mais l’approche littéraire rencontre là une limite importante14. Cependant les textes imprimés permettent des observations intéressantes. Bien qu’on emploie toujours le terme de « chanson » à propos du café-concert, en réalité le spectacle se compose à la fois de chansons et de textes à dire, en prose ou en vers, les uns poétiques, les autres comiques. Ces derniers, ancêtres de nos sketches d’aujourd’hui, peuvent être interprétés par un ou deux artistes ; ils portent des appellations très diverses qui nécessiteraient une étude poussée : « scène comique », « grande scène à parlé », « monologue » etc. La plupart comportent une dimension ou une partie musicale : une introduction et une conclusion en musique, un refrain chanté et en vers, intercalé dans le texte en prose, ou encore un fond musical pendant que l’artiste parle, etc. Nous rencontrons ici encore les analyses de Paul Zumthor, qui signale de telles formes mixtes dans différentes cultures15, et va plus loin : selon lui la frontière entre parlé et chanté n’est en aucun cas absolue, le milieu culturel conditionne la perception qu’a chacun de ces différences. Il propose d’admettre empiriquement trois modalités : la voix parlée, le récitatif scandé ou psalmodié et le chant mélodique, mais en les considérant comme des repères sur un axe sur lequel se produisent sans cesse des glissements, culturellement définis. Il étaie cette description par des exemples, allant du Lied romantique au « talking blues ». Plus récemment, ce genre de phénomène a été abordé par plusieurs chercheurs dans L’art de la parole vive16.

22De telles formes sont effectivement présentes au café-concert. Là encore nous manquons d’études précises des appellations et de ce qu’elles recouvrent, comme celle de « diseuse » pour Yvette Guilbert et ses émules. On trouve ainsi des partitions de chansons, avec de la musique notée sur l’intégralité du texte, qui sont sous-titrées « Diction récitée » par Mlle X !

23Sur l’axe vers-prose, on trouve toutes les formes possibles, le vers pour les chansons, la prose et/ou les vers pour les textes parlés, et ici encore des formes intermédiaires de prose rythmée, telles que les évoque également Paul Zumthor. Voici un exemple de ce genre de phénomène, combiné aux jeux sur les sonorités et à la revendication sociale :

  • 17 « C’est-y d’l’égalité ? » in Cahier de chansons appartenant à Émile Quintin, 156ed’infanterie, 6ec (...)

J’viens pas ici m’poser en apôtre
Mais j’dis qu’chez nous y a pas d’égalité
C’est tout pour l’un et pis peau d’balle pour l’autre
Vraiment y a d’quoi vous dégoûter d’la société
Car enfin mon vieux Lahure, je trouve ça hors de nature de voir des vieilles caricatures qui se prélassent dans des voitures gares de coussins et de fourrures. Tandis que nous parce qu’on est dans la confiture faut user sa chaussure et quand nous tenons une voiture c’est celle de la Préfecture.
C’est-y d’l’égalité ça ? Non !!!
Eh ben et tous ces aristos pleins d’Monacos qui s’enfilent du Bordeaux et du Château-Margaux et du clos Vougeot à tire-larigot dans l’coco tandis que l’populo parce qu’il a pas de pélos faut qu’i s’rince le goulot avec du sirop d’crapaud17 [...]

24La parenté d’un tel texte avec des formes actuelles comme le rap ou le slam est évidente.

Les genres — monotonie et évolution

25Le répertoire se divise en genres bien délimités. Ils ont été répertoriés en détail dans différents ouvrages ; parmi les plus importants figurent la romance sentimentale, la chanson grivoise, la chanson scatologique, la paysannerie comique, le comique troupier, la scie, la chanson patriotique, la chanson sociale.

26Chaque texte a une vie assez courte ; une chanson passe de mode en quelques semaines ou quelques mois, mais les genres manifestent une étonnante stabilité, à travers la période d’une cinquantaine d’années. Il y a là une différence très importante avec la littérature, qui à partir du xixe siècle surtout valorise l’originalité, et les critiques de l’époque ne manquent pas d’ironiser sur la platitude des œuvres et le manque d’invention des auteurs. La lecture des textes d’un même genre donne effectivement l’impression d’une très forte monotonie, dont n’émergent que quelques phrases, quelques textes, on a plutôt l’impression de relire le même texte dans d’innombrables variantes. Des genres peuvent aussi se mélanger, mais en restant parfaitement reconnaissables, ce phénomène est fréquent : poivrot/folie/grivoiserie par exemple ; ou grivoiserie et social ; ou comme dans C’est-y d’l’égalité ? social et scie, etc.

27À cette rigidité des genres répond l’usage de stéréotypes aux niveau des textes : clichés langagiers, mais également motifs narratifs. Il serait certainement intéressant d’étudier ceux-ci méthodiquement. L’intertextualité est extrêmement active entre auteurs de chansons : lorsqu’une chanson a du succès, elle est immédiatement imitée ; on reprend l’air en écrivant d’autres paroles, ou on écrit des paroles proches sur un autre air.

28Tout cela s’explique en grande partie par les conditions de production : la demande est énorme, il faut produire très vite, sans cesse, de nouveaux textes et chansons. C’est certainement un aspect de la question. Mais le café-concert est très sensible à la demande ; plaire au public est la condition même de l’existence de chaque établissement, dans une situation de forte concurrence. Il faut donc penser que cette demande fut, pendant une cinquantaine d’années, celle d’une grande stabilité du programme. Cela pourrait s’expliquer par la nature du café-concert, évoquée plus haut : avant tout une forme de sociabilité, dont la fonction est essentiellement de resserrer les liens entre les groupes sociaux qui y participent, un rituel, celui du samedi soir ; on vient là pour être ensemble, entendre encore une fois la même histoire, dans sa nouvelle variante. Dans cette optique, on pourrait envisager de traiter les textes d’un même genre comme des variantes sur un même canevas, et cesser de déplorer la monotonie pour entreprendre de travailler sur celles-ci.

  • 18 Michèle Mourey : La chanson politique et sociale de 1871 à 1906 : étude d’une source. Mémoire de m (...)

29Par ailleurs l’action de la censure dans la production de la monotonie, dans la mise aux normes des textes devrait être prise en compte ; même si les critères explicites des censeurs sont idéologiques, il est envisageable que leurs choix aient également eu des répercussions à d’autres niveaux. Une des trop rares études sur la question, portant sur près de cinq cents chansons de café-concert censurées entre 1871 et 1906, fait ainsi apparaître des critères énonciatifs et non uniquement thématiques18.

30Il faudrait aussi, sur la longue durée du demi-siècle, s’interroger sur les déplacements réels qui s’opèrent : ainsi l’arrivée de Pierre Dupont, qui fut ressentie comme une « révolution » dans l’horizon d’attente de la fade romance sentimentale ; le dépérissement d’un genre comme le comique paysan dans les années 1880 ; ou l’apparition d’un style nouveau, très physique, très gesticulant, avec Paulus et les « épileptiques », etc.

  • 19 Voir Caradec-Weill, op. cit. : imitateurs de Dranem p. 134-135, de Mayol p. 143.

31Une évolution globale peut être observée vers la fin de la période du café-concert : les genres cèdent progressivement la place à une autre catégorie, le répertoire de telle ou telle vedette. Les « petits formats » proposent encore des romances, des paysanneries comiques, des scies etc., mais on trouve de plus en plus souvent des catégories comme « genre Paulus » ou « répertoire Dranem ». Cela se fait progressivement : certains genres se maintiendront longtemps, tels le comique troupier ou la chanson réaliste. Par ailleurs l’imitation, pendant une phase transitoire assez longue, porte sur les vedettes, dont les copies sont très appréciées19. C’est ainsi que Maurice Chevalier commence dans le « genre Dranem », avant de créer son propre personnage. L’évolution est alors achevée, mais on est déjà au music-hall.

Intertextualité

32L’intertextualité est omniprésente à l’intérieur du répertoire, mais également entre celui-ci et les autres formes culturelles : le café-concert a potentiellement tendance à se saisir de tout, à tout attirer dans son orbite : littérature, spectacle, actualité, évolution des mœurs, des sciences et des techniques ; et aussi le politique et le social, mais cela avec les entraves de la censure.

33La poésie romantique, devenue stéréotype, est le modèle des romances d’amour et de bien d’autres chansons ; mais toute la littérature apparaît, souvent sous une forme non parodique ; le roman naturaliste (La Terre, La fille Élisa sont des romances à succès), la littérature régionaliste, etc. Les modalités de la transposition seraient à étudier, et donneraient des éléments importants sur la relation qui se construit ici à la culture légitimée.

34La parenté du café-concert avec d’autres formes de spectacle, en particulier les airs gais et entraînants de l’opérette, a souvent été remarquée.

  • 20 Voir l’exemple du traitement de la fusillade de Fourmies (la troupe ayant tiré sur la foule le 1er(...)

35Par ailleurs, les auteurs étant, comme leur public, essentiellement informés par la presse, le répertoire constitue une sorte de relecture et de réécriture critique des journaux, une chronique orale de l’actualité. Le café-concert est en cela l’héritier des « canards » de l’époque précédente. La transposition formelle affecte non seulement les évènements, mais les genres : faits divers, reportage, interview, chronique judiciaire... Elle est tantôt parodique, tantôt non ; souvent les auteurs de chanson exploitent et amplifient l’émotion provoquée par un fait divers ou une catastrophe. Ils peuvent aussi créer leurs propres récits pathétiques : c’est la « chanson vécue » et son avatar la « chanson réaliste ». La chronique des luttes sociales, qui s’intensifient à partir des années 1890, fait l’objet d’un double traitement : les complaintes pathétiques passent la censure ; les chansons plus révoltées ou révolutionnaires sont interdites et diffusées uniquement dans les milieux militants20.

36Mais on reprend aussi des genres oraux : les conférences éducatives, les proverbes, les leçons de l’école — souvent des leçons parodiques de toutes les matières, avec une prédilection pour la grammaire ; et des genres oraux et écrits à la fois, comme les apologues moraux des livres de lecture, antialcooliques par exemple ; les chansons patriotiques ; les cantiques ; la lettre du conscrit à sa famille ou à sa fiancée, thème de chanson aussi vieux que la conscription.

Une culture orale et écrite

37Outre la diffusion orale, les textes de café-concert connaissent également une diffusion écrite très importante. Pour appréhender la relation entre ces deux modalités, la réflexion de Paul Zumthor est encore une fois précieuse. Il prend acte de trois mutations sociales et économiques décisives : de l’oral à l’écriture ; de l’écriture manuscrite à l’imprimerie, et de l’imprimerie aux médias audio-visuels. Mais aucune forme de culture ne disparaît : la communication sociale s’enrichit et se recompose à chaque passage d’une étape à l’autre. Zumthor propose de réduire à quatre espèces idéales l’extrême diversité des situations possibles : la première est l’oralité primaire ou pure, sans contact avec l’écriture. Quand l’oralité coexiste avec l’écriture, on peut parler d’oralité « mixte » quand l’influence de l’écrit est externe, partielle, même si l’écriture existe (cas des masses analphabètes du tiers monde) ; l’oralité « seconde » serait celle qui se recompose à partir de l’écriture, dans un milieu où celle-ci prédomine sur les valeurs de la voix, dans l’usage et dans l’imaginaire, c’est-à-dire dans une culture lettrée. Avec les médias audio-visuels, on passe à l’oralité médiatisée. Ces distinctions sont théoriques ; plusieurs modalités coexistent dans une même société.

38C’est bien ce qui se produit au café-concert, dans la mesure où y coexistent des publics et des artistes dont la culture s’étage au moins de l’oralité mixte à l’oralité seconde ; l’influence de la culture écrite progressant cependant au cours de la période dans les milieux populaires, mais d’une façon sans doute beaucoup plus contradictoire et conflictuelle qu’on n’a coutume de le penser. Le café-concert est un des aspects de ces changements dans leur complexité. Il contribue indiscutablement à la diffusion de l’écrit, à travers les « petits formats » notamment, ainsi que par les magazines illustrés. Les chansons et les textes sont vendus dans les salles, mais aussi par les chanteurs de rue. Par ailleurs les cahiers de chansons, où l’on écrit le texte à la main, permettent à chacun de garder les textes qu’il aime.

39L’écrit ne supplante pas l’oral : si l’on achète des chansons, c’est bien pour chanter soi-même, d’abord au café-concert ou avec les chanteurs de rue, mais ensuite chez soi, au travail, dans les fêtes. On chante énormément au dix-neuvième siècle, et on récite aussi des monologues en société, ce qui se fera beaucoup au moins jusqu’aux années trente environ, en témoigne une importante production de ce genre de textes.

40Mais la diffusion massive par l’imprimé modifie profondément l’oral, d’une part en figeant ou fixant les textes ; surtout, en répandant énormément certains textes, en quelque sorte calibrés par les filtrages signalés plus haut, la chanson de café-concert oriente les goûts du public de façon décisive.

Culture médiatique et spectacle vivant

  • 21 Voir Jacques Migozzi (dir.) : De l’écrit à l’écran — Littératures populaires : mutations générique (...)

41Peut-on considérer le café-concert comme une forme de la culture médiatique ? La définition de celle-ci fait l’objet de stimulants débats, qu’il serait périlleux de vouloir résumer, mais dont on peut dégager quelques traits récurrents21 : des formes culturelles originales, ne relevant ni de la culture savante ni de la culture populaire ; caractérisées par une diffusion et une production industrielles, dans lesquelles l’évolution des techniques joue un rôle décisif ; une audience massive, mais recouvrant une pluralité de publics et des réceptions différenciées ; un contenu largement consensuel ; une structuration par séries ; l’importance des « icônes », héros et stars ; la transposition de thèmes, de personnages et de récits d’un média à un autre.

  • 22 Chiffre donné par France Vernillat et Jacques Charpentreau, op. cit.
  • 23 C’est le chiffre qu’indique Romi, op. cit., pour le tirage des P’tits pois.
  • 24 Op. cit., chapitre 13 « L’auditeur ».
  • 25 Sur Thérésa voir Jacqueline Blanche : Thérésa, première idole de la chanson française (1837-1913), (...)

42Le café-concert répond à plusieurs de ces critères. C’est en effet une véritable production de masse qui se développe, en réponse à une importante demande, avec des corps de métiers spécialisés : des éditeurs, des auteurs (paroliers et compositeurs), des interprètes, des musiciens, des directeurs d’établissements, des illustrateurs... Les tirages sont impressionnants : en 1845, il s’imprime 250 000 romances par an22 ; à l’autre extrémité de la période, une seule chanson à succès, telle Les p’tits pois de Dranem, peut atteindre le tirage de 250 000 exemplaires23 C’est aussi au café-concert qu’apparaissent les vedettes du spectacle : la première, qui sera suivie de plusieurs autres à travers le demi-siècle, fut la chanteuse Thérésa, qui défraya la chronique dans les années 1860. On notera que pour Paul Zumthor, le phénomène de forte identification à l’interprète est inhérent au moment magique et fusionnel de la performance ; tandis que la vedette naît plutôt de la performance médiatisée, avec l’identification solitaire de chaque spectateur écoutant ou regardant un enregistrement24. Ce n’est pas ce qu’on observe ici : les vedettes naissent bien avant la possibilité technique d’enregistrer, c’est la presse qui joue un rôle décisif dans ce processus. Outre les nombreux articles, photos et caricatures, les mémoires de Thérésa, « écrits par elle-même », et qui se vendent à 60000 exemplaires, sont en fait rédigés par trois journalistes, dont Henri Rochefort. L’effet de publicité joue dans les deux sens : un article sur une vedette fait vendre le journal, il incite le public à se déplacer pour voir la vedette. Les produits dérivés avant la lettre (boissons, robes, jouets à la Thérésa) ne manquent pas25.

  • 26 Voir Jean-Yves Mollier : « Genèse et développement de la culture médiatique du xixe au xxe siècle  (...)

43La périodisation coïncide d’ailleurs dans les grandes lignes, et ce n’est pas un hasard, avec celle de la culture médiatique imprimée26 : début dans les années 1860 (Thérésa est lancée en 1863 comme Le petit journal, qui contribue à son succès) avec un développement exponentiel dans les années 1880.

44D’autres aspects demandent réflexion : les genres sont-ils assimilables à des séries ? L’intertextualité prend des formes spécifiques, dans la mesure où les textes du café-concert ne sont pas uniquement narratifs. Sur la question de la réception différenciée, nous n’avons pas assez d’éléments actuellement. Mais ce qui, me semble-t-il, empêche de considérer sans hésiter le café-concert comme une forme de culture médiatique, tient à l’oralité, et précisément à son im-médiateté : la présence physique des artistes et du public dans le même lieu est essentielle. L’émotion partagée, autour d’un interprète, de ses paroles, de ce que communiquent sa voix et son corps, ce qu’on appelle aujourd’hui le spectacle vivant, et qui n’est pas reproductible tel quel ; chaque soirée, chaque performance est unique. Par ailleurs la dimension festive, elle aussi très importante, exige évidemment la présence du public. Pour le dire schématiquement : la diffusion écrite se prête à l’industrialisation ; la dimension orale y résiste.

45C’est pourquoi il me paraîtrait préférable de parler d’industrie du spectacle, à ce stade de nos connaissances. Cette expression a le mérite de combiner justement les deux termes de la contradiction qui caractérise le café-concert : d‘un côté le spectacle, et le caractère unique de la performance, de l’autre l’industrie qui vise à transformer le spectacle en produit.

Conclusion

46Il est temps de se dégager du préjugé hérité du xixe siècle : une forme de culture populaire (en partie), comique (en partie), orale (en partie) n’est pas forcément sans intérêt ! Malgré les difficultés que présente son étude — à commencer par l’immensité du corpus — il serait important de mieux connaître le café-concert, à la fois pour lui-même et dans sa relation avec les autres formes culturelles de l’époque. Par ailleurs, dans une perspective diachronique, étudier l’évolution de ce spectacle vers le music-hall puis vers d’autres formes de divertissement dites « de masse », au sens où elles touchent tous les groupes sociaux, permettrait de faire apparaître éléments de continuité et évolutions ; en particulier, s’agissant de poésie orale au sens large, l’hypothèse paraît vraisemblable que la contradiction énoncée ci-dessus entre spectacle vivant et médiatisation reste centrale, à travers les époques et les modalités. Il serait également intéressant de remonter dans le temps, de reconstituer peut-être des chaînons manquants entre le café-concert et des formes bien antérieures, dont j’ai indiqué un exemple. De tels travaux permettraient de mieux cerner les modalités de la coexistence en France, y compris à l’époque moderne, entre les formes écrites de la culture et des formes orales vivantes et productives.

Notes

1 Voir Concetta Condemi : Les cafés-concerts, Histoire d’un divertissement (1849-1914), Quai Voltaire, 1992. François Caradec et Alain Weill : Le café-concert, Atelier Hachette/Massin, 1980. Romi : La chanson, du café chantant au microsillon : Gros succès et petits fours, SERG, 1967. France Vernillat et Jacques Charpentreau : Dictionnaire de la chanson française, Larousse 1968.

2 Seuil (Poétique) 1983.

3 Voir É. Pillet : « Cafés-concerts et cabarets », Romantisme n° 75, 1992 ; « Thérésa et Yvette : À propos du comique féminin au café-concert », Cahiers de recherche de CORHUM/CRIH, Association CORHUM/ Université Paris VIII, n° 3, 1995 ; « Alcool et rire au xixe siècle : les « Poivrots » », Humoresques, Presses universitaires de Vincennes/Paris VIII, n°7, 1994.

4 « Je suis pocharde » de Léon Laroche et Louis Byrec, Ondet 1890. « Pocharde » s’emploie au xixe siècle comme adjectif et équivaut à peu près à « pompette », non à « ivrognesse ».

5 Impressions de théâtre, deuxième série, Paris, H. Lecène et H. Oudin, 1888, p. 303.

6 L’enfant, Pocket, 1998, p. 107.

7 « Les cafés-concerts et la chanson française », La Revue des Deux-Mondes, 1er novembre 1885.

8 Raymond Queneau, dans une émission du Club d’Essai, cité par Caradec-Weill, op. cit. p. 130-131. Queneau, dans cette émission, déclara également que Dranem avait inspiré son poème Maigrir (« Moi, j’maigris du bout des doigts, du bout des doigts... »).

9 Cité par Romi, op. cit. p. 155.

10 « L’erreur du pochard », chanson-monologue, paroles de L. Garnier et Jost, musique P. Pierret, Les chansons de Paris n° 14, 26 juillet 1903.

11 Op. cit. p. 161.

12 Qu’on peut résumer : 1 Introduction de la chanson, 2 Le narrateur raconte son passage au conseil de révision, 3 Quand les enfants naissent, 4 Le narrateur danse avec une grosse dame, 5 Un discours électoral, 6 Promenade sentimentale du narrateur et de son amie, 7 Propos d’une jeune mariée, 8 Une soirée à l’Opéra-comique, 9 Couplet patriotique.

13 A. Colin, 1957, p. 61.

14 Les recherches menées par Stéphane Hirschi sur la cantologie ouvrent à cet égard une voie prometteuse.

15 Chapitre 10 p. 177 sqq.

16 L’art de la parole vive : Paroles chantées et paroles dites à l’époque moderne, études réunies par Stéphane Hirschi, Élisabeth Pillet et Alain Vaillant, Presses universitaires de Valenciennes, 2006, section « Chant et parole mêlés ».

17 « C’est-y d’l’égalité ? » in Cahier de chansons appartenant à Émile Quintin, 156e d’infanterie, 6e compagnie, Tour (Meurthe et Moselle) [1909], conservé à la B.N.F. La « chanson » compte un couplet par voyelle.

18 Michèle Mourey : La chanson politique et sociale de 1871 à 1906 : étude d’une source. Mémoire de maîtrise, dir. Jacques Droz, Paris 1970 (consultable au Centre d’histoire du syndicalisme, Paris).

19 Voir Caradec-Weill, op. cit. : imitateurs de Dranem p. 134-135, de Mayol p. 143.

20 Voir l’exemple du traitement de la fusillade de Fourmies (la troupe ayant tiré sur la foule le 1er mai 1891) dans Serge Dillaz : La chanson sous la IIIe République (1870-1940), Tallandier 1991, p. 85-86. Sur la catastrophe de Courrières en 1906, voir Robert Brécy, Florilège de la chanson révolutionnaire de 1789 au Front Populaire, Hier et demain, 1978, p. 187.

21 Voir Jacques Migozzi (dir.) : De l’écrit à l’écran — Littératures populaires : mutations génériques, mutations médiatiques, Presses universitaires de Limoges, 2000.

22 Chiffre donné par France Vernillat et Jacques Charpentreau, op. cit.

23 C’est le chiffre qu’indique Romi, op. cit., pour le tirage des P’tits pois.

24 Op. cit., chapitre 13 « L’auditeur ».

25 Sur Thérésa voir Jacqueline Blanche : Thérésa, première idole de la chanson française (1837-1913), chez l’auteur, 1981.

26 Voir Jean-Yves Mollier : « Genèse et développement de la culture médiatique du xixe au xxe siècle » et Dominique Kalifa : « L’entrée de la France en régime « médiatique » : l’étape des années 1860 », De l’écrit à l’écran, op. cit.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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