1Dans son célèbre Livre des orateurs, maintes fois réédité entre 1837 et 1869, Cormenin déclarait : « Les orateurs ne doivent vivre que par les souvenirs », ou, de manière encore plus radicale : « il faut écouter les orateurs et non les lire2 ». Est-ce à dire que l’éloquence, telle qu’elle s’est manifestée à la tribune, mais aussi au barreau ou à la chaire, nous serait maintenant inaccessible ? Le genre du discours, parole proférée et ordonnée dans le but d’agir sur un auditoire, est-il interdit à l’analyse littéraire ?

2Il s’agit d’interroger ici ce lieu commun selon lequel l’éloquence de la performance oratoire disparaîtrait dans l’écriture, lieu commun particulièrement vivace au xix^e siècle, époque où pourtant, grâce à la presse en particulier, on n’a jamais autant imprimé de discours. On essaiera de montrer qu’à l’inverse, la lecture des discours n’est pas seulement un pis-aller, un « faute de mieux », mais que le genre de l’éloquence se nourrit de l’échange entre parole écrite et parole orale et que le discours écrit ne peut se penser indépendamment de la performance orale dont il est issu. Au terme de ce parcours, on pourra rétablir dans le champ des études littéraires un genre qui en a été chassé à la fin du xix^e siècle au nom d’une conception restreinte de la littérature.

La » parole vive »de l’éloquence orale

3Affirmer que « l’impression tue l’éloquence », ou qu’il faut écouter les orateurs et non les lire, revient à dire que la vérité de l’éloquence est dans la parole vive, proférée, et non dans sa trace écrite. Cette affirmation, au premier abord, ne paraît guère surprenante et on peut y entendre un écho de la valorisation platonicienne du discours vivant.

4Une telle valorisation, cependant, n’apparaissait guère dans les traités de rhétorique d’Ancien Régime et du début du xix^e siècle : l’éloquence y concernait indifféremment l’art de parler et celui d’écrire. En effet, même si le terme éloquence désigne d’abord des genres (éloquence de la chaire, du barreau, de la tribune) dont la finalité est une performance orale, il en vient à englober, par opposition à la poésie, d’autres genres en prose comme le roman, l’histoire ou la philosophie, qui n’existent que sous une forme écrite. Et lors même que, dans une délimitation stricte, l’éloquence ne désigne que des genres dont la finalité est de persuader, cette persuasion ne passe pas obligatoirement par l’oral. Car le mot éloquence a un autre sens : il désigne le talent de la parole, c’est-à-dire la capacité à persuader par le discours. Dans ce sens, l’éloquence se distingue de la rhétorique dont elle est la pratique, la réalisation dans le discours3. Dans cette acception, l’éloquence est aussi bien celle du discours oral que celle de l’œuvre écrite. De manière générale, toute œuvre en prose est susceptible d’éloquence. Ainsi M^me de Staël, dans De la littérature, désigne indifféremment par éloquence le « talent d’écrire » et « l’art de parler aux hommes ».

5Outre des genres et l’art de bien dire, le mot éloquence peut désigner le moment du discours qui fait appel aux passions pour émouvoir l’auditoire et plus précisément encore le point extrême de cet appel aux passions dans lequel l’orateur emporte l’adhésion par un trait sublime : « Nul discours ne sera éloquent s’il n’élève l’âme », écrit d’Alembert dans l’article « Élocution » de l’Encyclopédie. Il ajoute : « On peut donc dire qu’éloquent et sublime sont proprement la même chose4 ». L’éloquence est alors l’idéal que l’orateur cherche à atteindre, celui où opère véritablement la magie de son verbe dans le transport et le ravissement, au sens fort, de son auditoire. Dans ce sens, l’éloquence ne concerne plus seulement le texte en prose mais peut surgir dans toute œuvre, qu’elle soit en vers ou en prose, écrite ou orale.

6Pour relier de nouveau fortement éloquence et performance orale, il a fallu que l’art oratoire renoue avec la pratique de l’improvisation et permette ainsi la résurgence du mythe de la parole vive. Certes, les orateurs de l’Antiquité pratiquaient l’improvisation et tant Cicéron que Quintilien ont consacré des développements à son art. Dans la pratique oratoire, cependant, elle a été ensuite largement oubliée. Au xviii^e siècle, le mot improvisation n’était plus réservé qu’à l’improvisation poétique5. Au siècle suivant, en revanche, il en vient à désigner l’art oratoire dans son ensemble, comme le précise le Grand Larousse du xix^e siècle6. Cette (r)évolution témoigne du développement de la pratique de l’improvisation, d’abord dans l’éloquence judiciaire, puis dans l’éloquence parlementaire. Les avocats se sont en effet affranchis les premiers du discours préparé d’avance : Cochin, au début du xviii^e siècle, ose improviser dans des causes importantes, puis d’autres le suivront comme Gerbier, qui passe en son temps pour le plus grand des improvisateurs. L’improvisation deviendra ensuite au xix^e siècle la forme ordinaire de la plaidoirie7. Quant à l’éloquence politique, réapparue à la Révolution, il lui faut passer l’épreuve de la durée pour laisser aux députés le temps d’apprendre à improviser : sous la Restauration, en effet, les discours étaient encore lus et Benjamin Constant provoqua l’admiration en improvisant à partir de notes prises pendant la séance. C’est avec la monarchie de Juillet qu’accèdent à la tribune des hommes qui ne craignent plus l’improvisation ou que d’autres vont pouvoir s’y former : « une improvisation » devient alors synonyme de « discours parlementaire ». Signe des temps : Mathieu Andrieux insère dans ses Préceptes d’éloquence de 1832 un développement sur « les moyens de faciliter le discours improvisé, dont la nécessité se fait si profondément sentir au barreau et à la tribune législative », développement qui ne figurait pas dans l’édition de 1825. Et Joseph Reinach, qui réfléchit à la fin du siècle sur « L’éloquence politique et les évolutions du genre oratoire8 », constate que l’improvisation est devenue « la loi et le caractère vraiment distinctif » de l’éloquence politique moderne.

7Non seulement l’improvisation devient un genre de prise de parole, auquel on se prépare et on s’entraîne, mais elle fait l’objet d’une valorisation telle qu’elle en devient à elle seule l’idéal de l’éloquence et presque une mystique. Quels sont donc les éléments de cette valorisation ?

8La supériorité de l’improvisation tient d’abord au fait qu’elle est un pur surgissement, et non une parole préparée et méditée. Cor-menin commence ainsi le chapitre qu’il consacre à l’improvisation : « La puissance de l’Improvisation vient de ce qu’elle est toujours en situation », alors que « tel discours écrit peut se réciter indifféremment dans le Parlement, dans un salon, dans une académie, dans un banquet9 ». Et Villemain, dans son Cours de littérature française, célèbre « la véritable éloquence, celle qui a la liberté pour âme et la parole soudaine pour instrument10 ». Il ne cesse de rappeler, dans ses « Considérations générales sur l’éloquence politique », les deux conditions nécessaires à l’existence d’une grande éloquence politique : « Son théâtre est une assemblée populaire ; sa plus grande puissance — le terme est le même que chez Cormenin –, la parole soudaine excitée par la chaleur du débat11 ». Ce caractère de soudaineté est important pour Villemain : c’est lui qui permet l’expression du génie, issu de la nature, et non de l’art.

9Car le second mérite de l’improvisation est le naturel, dont elle serait l’expression. Le naturel exclut la manipulation, comme le souligne Cormenin :

Si l’orateur est négligé, il n’en paraît que plus naturel, et les auditeurs lui savent gré de parler comme ils parleraient eux-mêmes, et de ne s’être point préparé pour les surprendre12.

10Le naturel est valorisé également parce qu’il est l’expression sincère des émotions et des passions. Ce qui conduit, bien sûr, à une critique de la rhétorique conçue alors comme un art de la prévision et du calcul. Ainsi, Villemain, parlant des « excellents préceptes » sur l’action oratoire que donnent les rhétoriques, déclare :

[T]ous ces conseils vous apprennent à simuler à grand peine ce que vous feriez naturellement si vos paroles étaient l’expression soudaine de vos sentiments et de votre âme. Il peut y avoir beaucoup d’art ; mais il n’y a plus de vérité lorsqu’on récite au lieu de sentir. On n’est plus orateur ; on est acteur. La perfection même du débit, s’il n’est pas l’accent involontaire de l’âme, deviendrait un défaut, en trahissant l’artifice.

11Et Cormenin s’élève de même contre « ces faux orateurs de tribune », « ces discoureurs par écrit, qui manquent à la fois de spontanéité, de mémoire, de poumons et d’entrailles ; qui, ne pouvant émouvoir leurs auditeurs, cherchent du moins à leur plaire13 ».

12Cette valorisation d’une éloquence naturelle, fondée sur la vérité du sentiment et des émotions, contre les ressources trompeuses de l’ars rhetorica, n’est pas nouvelle : le débat, aussi ancien que la rhétorique, a couru tout au long du xvii^e siècle, et la conception d’une éloquence « naturelle » s’est imposée dans l’Encyclopédie14, trouvant chez Rousseau son expression la plus radicale. Mais la nouveauté consiste à faire de l’improvisation, et donc de la parole vive, l’expression même de cette vérité de l’éloquence. Car l’improvisation permet non seulement le surgissement de la parole ainsi que l’expression authentique et vraie du sentiment et des passions, mais également la communication avec l’auditoire qui insuffle à l’orateur une partie de son génie. On retrouve l’expression de cette mystique de la parole inspirée sous la plume d’Alfred Nettement dans son Histoire de la littérature sous le gouvernement de Juillet :

C’est à la tribune qu’il faut voir ces intelligences que Dieu a créées pour la parole ; c’est là, en effet, que leurs facultés surexcitées arrivent à leur entier développement. [...] On dirait que des fluides électriques courent incessamment dans la salle, portant les émotions de l’assemblée à la tribune et de la tribune à l’assemblée : ces insaisissables communications, ce mystérieux échange d’effluves enflammées échauffent l’atmosphère, et c’est alors qu’on voit éclore dans l’âme de l’orateur les grands sentiments, les grandes idées, et ces illuminations du génie qui ne se retrouvent plus dans des heures moins ardentes et moins agitées15.

13L’improvisation conjugue donc l’idéal d’un langage naturel avec la communication des âmes : seule la performance oratoire permet l’échauffement du génie, semblable à la transe du poète transporté par l’inspiration divine — et on devine ici la proximité entre la figure de l’orateur et celle du poète romantique. Le vocabulaire qui évoque ce moment (« insaisissables », « mystérieux ») ne fait que dire l’indicible de cette communion mystique. Le jeune Thiers avait déjà exprimé un semblable idéal, à propos de l’éloquence judiciaire, dans son Discours sur l’éloquence judiciaire de 1818 :

Rien n’excite l’enthousiasme de l’Orateur dans le silence du cabinet ; son imagination est rebelle et son âme refroidie. [...] Dans l’improvisation au contraire, les pensées s’élèvent et l’expression avec elles. [...] Il semble que l’âme, lorsqu’elle est vivement émue, est placée dans une région où tout est en harmonie, où toutes les idées sont représentées par des images, et où ces images rencontrent toujours les expressions les plus propres à les animer16.

14Pour Cormenin également, si l’improvisateur peut faire palpiter les cœurs et ainsi dompter, subjuguer, enchaîner l’assemblée, c’est qu’il est à l’unisson de ses auditeurs et porté par eux : « on dirait que ce sont leurs propres pensées qu’il exprime, leurs passions qu’il respire, leurs volontés qu’il déclare17 ». L’improvisation est donc la condition même du pathos que Cormenin définit comme la communion des âmes.

15L’Improvisation est ainsi devenue tout à la fois un genre à part entière et l’expression de l’Éloquence au sens le plus élevé du terme. Ce faisant, des parties traditionnelles de la rhétorique, c’est l’action oratoire (actio) qui se trouve survalorisée, comme l’illustre un mot célèbre de Démosthène qui fait de l’action le premier, mais également le deuxième et le troisième principe de l’éloquence. La parole ne serait rien sans la voix, le regard, le geste, bref l’homme. C’est ainsi que Mirabeau, l’orateur par excellence, célébré par tout le xix^e siècle, est généralement évoqué par la puissance de son action oratoire :

Ces dons naturels, cette voix tonnante, cette action, tout cela était enseveli dans les livres des rhéteurs ; mais tout cela est ressuscité par Mirabeau. Sa tête énorme, grossie par son énorme chevelure ; sa voix âpre et dure, longtemps traînante avant d’éclater ; son débit, d’abord lourd, embarrassé ; tout, jusqu’à ses défauts, impose et subjugue18.

16Mais l’action étant précisément ce que l’écrit ne peut rendre, on assiste, dans le même temps, à une dévalorisation du discours écrit : si, comme le dit Cormenin, « l’Improvisation n’est bonne que pour le moment où on la prononce et pour ceux qui l’entendent », inutile de chercher à retrouver l’éloquence dans des discours écrits.

La « lettre morte »du discours écrit

17Les métaphores qui rendent compte de cette déperdition de la parole dans l’écriture ne se comptent plus : lave refroidie, flamme éteinte, paroles décolorées ou mortes, amphore débouchée... Rien d’étonnant par exemple à ce que l’idée que l’éloquence résiste mal à la lecture s’exprime de nouveau de manière privilégiée à travers la figure de Mirabeau : « Son démon enflammait ces pages qui nous paraissent aujourd’hui glacées ; nous n’avons plus que la cendre19 ». Victor Hugo, écrivant « Sur Mirabeau », avait développé le même thème :

Pour qui l’a vu, pour qui l’a entendu, ses discours sont aujourd’hui lettre morte. Tout ce qui était saillie, relief, couleur, haleine, mouvement, vie et âme, a disparu. Tout dans ces belles harangues aujourd’hui est gisant à terre, à plat sur le sol. Où est le souffle qui faisait tourbillonner toutes ces idées comme les feuilles dans l’ouragan ? Voilà bien le mot, mais où est le geste ? Voilà le cri, où est l’accent ? Voilà la parole, où est le regard ? Voilà le discours, où est la comédie de ce discours ? Car, il faut le dire, dans tout orateur, il y a deux choses, un penseur et un comédien. Le penseur reste, le comédien s’en va avec l’homme. Talma meurt tout entier, Mirabeau à demi20.

18Les auteurs et éditeurs ne manquent pas d’imagination pour dire — ou prévenir — la déception que peut engendrer la lecture des discours, comme le fait Edmond Rousse, éditeur des Discours et plaidoyers de M. Chaix d’Est-Ange21, dans la Préface de l’édition de 1862, avec ce curieux exercice de dénigrement :

Mais qu’ils ouvrent ce livre avec défiance, ceux qui [...] voudraient se donner l’émotion et le spectacle de l’éloquence. C’est quand l’orateur est debout qu’il faut le saisir et le ranimer tout entier : avec le dernier son qui s’échappe de ses lèvres, la fleur de l’éloquence est tombée pour jamais. Aucun effort ne saurait la ranimer ; aucun art ne saurait en garder l’empreinte22.

19Car si l’éloquence n’est qu’action, elle disparaît à l’écrit. Plus encore : l’action oratoire serait trompeuse ; elle dissimulerait les faiblesses du discours : « dans les discours les plus applaudis et les plus vantés, [...] l’on est tout surpris, lorsqu’ils sont dépouillés du prestige de l’accentuation et du débit, de n’y plus rien retrouver, ni forme, ni fond23 ». Et Cormenin ne se contente pas de dire qu’il ne faut pas juger un discours d’après « les règles et les méthodes du discours écrit et prémédité ». Il ajoute : « ne le lisez pas, allez l’entendre ».

20C’est d’abord au nom d’une certaine idée du style que la lecture des discours est condamnée. Leur style paraît insuffisamment soigné au regard d’un idéal de correction et de polissage : trop de répétitions, pas assez d’ordre. L’écrit supporterait mal l’abondance oratoire et les facilités qu’elle se permet. Ainsi, à propos de Mirabeau (encore !), Eugène Paignon, auteur en 1846 d’un traité intitulé Éloquence et improvisation : art de la parole oratoire, écrit, dans un style emphatique qui amplifie le lieu commun :

La flamme de son génie a cessé de briller pour nous. Cette lave ardente qui dévorait des trônes, des générations de rois, est figée, refroidie. Nous avons ses discours pourtant ; mais ces aspérités, ces scories que les lueurs du cratère embrasé nous cachaient, se montrent visibles à tous les yeux, et, à mesure qu’on les approche, grandissent comme des montagnes. Au lieu de cette éloquence qui arrachait des acclamations à l’assemblée nationale, qui la tenait comme suspendue aux lèvres de l’orateur frémissant et éperdu, que nous reste-t-il ? Hélas ! des expressions qui souvent se répètent, des mots qui se heurtent, des phrases languissantes, dépourvues de grâce et de vie, dégradation de la beauté24.

21Rémusat lui-même, qui défend la valeur de l’improvisation (« il y a des œuvres du moment qui valent des productions lentement achevées [...] une présence de talent qui enfante parfois des chefs-d’œuvre ») contre le reproche fait à la littérature de son époque « d’être mercantile et d’être improvisatrice » reconnaît que « les ouvrages ainsi faits n’offrent pas ordinairement un attrait durable à l’esprit » :

[I]ls n’ont presque jamais cette forme perfectionnée, ce fini d’exécution qui contente seul un goût difficile, qui place les compositions littéraires au rang des modèles et les fait admettre comme spécimens approuvés dans l’enseignement de l’art. Difficilement ils peuvent devenir ce qu’on appelle classiques.25

22Car la question qui se pose, à travers cette idée que, dépouillée des prestiges de l’action oratoire, l’écriture ne saurait restituer l’éloquence, est bien celle de la valeur littéraire du genre. Paradoxalement, la survalorisation de la parole vive, de la performance oratoire, aboutit à la mort littéraire du discours écrit.

23Rémusat, tirant les conséquences de cette absence de « fini d’exécution » qui permet aux œuvres de devenir des « modèles », donc des classiques, constate : « tous les improvisateurs littéraires doivent se résigner à voir leurs œuvres périr avant eux ; sauf quelques exceptions heureuses, ils laissent un nom plus connu que leurs écrits ». Et c’est en particulier le sort des orateurs : « En vain parviennent-ils à la gloire, leurs discours restent peu dans la mémoire des hommes ». Au regard de l’idéal classique du beau, l’orateur est disqualifié comme le constate Lamartine qui n’a pourtant cessé de travailler pour devenir un orateur reconnu :

La tribune veut un auditoire, et c’est la nécessité de convenir à cet auditoire qui rend l’éloquence relative et transitoire. L’heure et la disposition d’esprit passées, il n’y a plus d’orateur : c’est pourquoi c’est inférieur au fond. Cela n’est ni universel ni éternel, les deux conditions du vrai beau26.

24Puisque, selon l’adage si souvent répété, « les paroles s’envolent » tandis que « les écrits restent », une parole née en situation ne peut survivre dans le temps et ne peut prétendre au caractère intemporel du beau. Ainsi, Rousse, préfacier de l’avocat Chaix d’Est-Ange, ne croit pas à la postérité littéraire des œuvres qu’il publie :

L’éloquence ne connaît ni la méditation ni le repos. C’est une puissance inquiète et troublée qui, dans la mêlée de nos passions et de nos affaires d’un jour, trace en courant des ébauches incorrectes et rapides. [...] son pouvoir souverain n’a que la portée de la voix qui tombe, la durée de la parole qui s’enfuit. [...] quand l’orateur arrive devant la postérité, il s’y présente comme un roi détrôné, sans cortège, sans éclat, dépouillé de ses splendeurs fragiles, seul avec le vain bruit de sa renommée, et quelques pâles écrits qui sont les témoins impuissants de son génie27.

25Au regard également de la conception autotélique de la littérature qui va finir par s’imposer, l’éloquence n’a pas sa place. Tandis que l’œuvre littéraire ne saurait être utile et n’a de finalité qu’esthétique, le discours de l’orateur est acte autant que parole et cherche d’abord l’efficacité. Ainsi Brunetière, dans un article du 1er mai 1888 de la Revue des Deux Mondes « Sur l’éloquence judiciaire », distingue les œuvres qui ne sauraient souffrir la médiocrité de celles qui la souffrent comme les sermons, les discours politiques, les réquisitoires et les plaidoyers d’avocat : « on ne les a point inventés, écrit-il, pour caresser les oreilles des hommes mais pour traiter de nos affaires, assurer l’exercice de nos droits, apprendre celui de nos devoirs ». Ils ne sont donc « littéraires que par accident ou occasion » et « s’ils sont éloquents, c’est bien, mais ils peuvent se passer de l’être, et communément ils s’en passent ».

26Comme l’a montré Jean Starobinski28, à partir de la seconde moitié du xix^e siècle, l’éloquence, solidement installée dans la vie publique, ne revendique d’autre maîtrise que celle du moment vivant, où s’imposent les choix décisifs : « L’heure présente est son domaine, la vie est son empire », écrivait encore Rousse, opposant ainsi l’orateur à l’artiste qui s’est écarté de la « vie » mais est promis à la mémoire. Et il concluait dans une formule quasi-mallarméenne :

Soumise à l’autorité exclusive du beau, la poétique du livre n’est plus réductible à la rhétorique de la persuasion, à l’« art de parler » qui s’épanche parmi la « foule » comme circule la pièce de monnaie29.

27Nous pourrions en rester là, à ce constat d’une éloquence définitivement inaccessible car échappant à la reproduction et donc à la mémoire littéraire. Mais il serait trop simple de réduire l’éloquence à la performance oratoire. Ce serait oublier la puissance propre de l’écriture à restituer à son tour la force de la parole vive.

Le discours écrit comme restitution de la performance oratoire

28Si l’éloquence s’épuisait à ce point dans la performance, comment expliquer alors qu’on ait autant publié de discours au xix^e siècle ? Car non seulement Le Moniteur fait paraître l’intégralité des débats à la Chambre, mais les grands quotidiens ont leurs propres sténographes et publient également les principaux discours in extenso. Sans doute dira-t-on qu’il ne s’agit là que de l’application du principe de la publicité des débats et que l’objet de la publication est moins de garder trace de beaux discours que de tenir l’opinion au courant du débat d’idées qui a lieu à la Chambre. Cependant, dans les commentaires des journaux, les discours sont analysés et évalués non seulement à l’aune de leurs positions idéologiques mais également de leurs qualités littéraires : leur efficacité, leur portée, pour ceux qui les jugent, ne tiennent pas uniquement aux idées mais également à l’art oratoire qu’ils manifestent. L’éloquence judiciaire elle-même ne veut pas être en reste puisque la Gazette des tribunaux, dans son premier numéro en novembre 1825, constate que la magistrature seule ne possède pas encore « ce moyen de publicité et d’influence morale, que tous les grands pouvoirs ont cru nécessaire de se créer, et avec lequel ils agissent constamment sur l’opinion publique ». Et le prospectus de présentation ajoute :

Cette magistrature a aussi ses orateurs, parmi lesquels figurent des jurisconsultes d’un haut savoir, des hommes habiles dans l’art de la parole, et des jeunes gens pleins de science et de talent. [...] Pourquoi le bienfait de la publicité ne s’étendrait-il pas jusqu’à ces discours où se rencontrent fréquemment de beaux mouvements oratoires, et qui sont le plus souvent empreints d’une connaissance profonde du cœur humain ?

29L’écrit démultiplie donc l’effet de la parole et permet de faire « entendre » les voix des orateurs de la Chambre et du Palais partout en France.

30Mais la presse, qui relève aussi, comme le rappelle Rémusat, du reproche d’être une littérature improvisatrice, ne suffirait pas à prouver l’intérêt marqué de l’époque pour la publication des discours. On ne compte plus les recueils de discours : non seulement, dans la première moitié du xix^e siècle, on redécouvre et réédite les discours des principaux orateurs de la Révolution, mais très tôt, on publie les discours des orateurs de la Restauration (par exemple les discours du général Foy en 1826) en attendant ceux de la monarchie de Juillet : Lamartine dès 1849, Guizot en 1863-64, Thiers en 1879, Berryer en 1885 pour ne citer que les principaux. On publie également des anthologies : Conciones français d’Amar en 1823, Chefs d’œuvre de l’éloquence française de l’abbé Marcel (1830), Histoire de l’éloquence de l’abbé Henry (1848), Chefs-d’œuvre de l’éloquence parlementaire de Camille Lacroix (1893), Conciones français de Joseph Reinach en 1894, et enfin de Maurice Pellisson en 1898 Les orateurs politiques de la France, de 1830 à nos jours. Et il en est de même pour l’éloquence judiciaire dont on réunit les chefs d’œuvre tandis que tous les grands avocats du siècle publient, à un moment ou un autre, leurs œuvres complètes30. On n’en finirait pas de recenser les publications consacrées à l’éloquence politique et judiciaire. Si les orateurs de la Révolution ou ceux de la Restauration ont pu manquer de modèles, ce ne sera plus le cas de ceux qui les ont suivis, et le panthéon des orateurs s’est ainsi constitué. Comment expliquer une telle abondance de textes ?

31Si l’actio était effectivement la partie la plus importante de l’art oratoire, on ne pourrait comprendre cette rage de publier des discours. Mais il faut rappeler que, dans la tradition rhétorique, l’éloquence c’est aussi l’invention, la recherche des moyens de persuader, la disposition, l’organisation de ces moyens, et l’élocution, leur mise en mots. Le préfacier des Œuvres de Cochin, après avoir loué « le feu de l’action » du grand avocat, écrivait :

Mais c’est assez de s’occuper de ce qu’il eut de périssable, il faut achever de faire considérer aux lecteurs le prix de ce qui va le rendre immortel31.

32Et il entendait par là la solidité même de la construction de ses plaidoyers et le principe d’unité qui faisait la force de son argumentation. Car les qualités d’une improvisation ne sont pas, dans le fond, si éloignées de celles d’une œuvre écrite. Rémusat, parlant des discours politiques de son temps, regrette que « ces œuvres d’esprit, où il entre tant d’autres choses que de l’esprit » ne soient pas « estimées par les lettres pour ce qu’elles valent » :

[E]lles y figurent à peine, et l’on ne fait pas compte à une époque de ce qui se dépense à la tribune de pensées et d’expressions, d’imagination, de mouvement, de fécondité, d’habileté dans l’exposition, de vigueur dans les déductions, toutes qualités cependant fort prisées dans les livres. [...] Qui met sérieusement dans son esprit nos grands orateurs au rang des maîtres classiques de la pensée ? On ne l’ose pas, et pourquoi ? C’est une première injustice envers notre temps32.

33Comme le rappelle Joseph Reinach, à la fin du siècle, la trame du raisonnement est soumise, à la tribune comme dans les livres, aux mêmes règles de logique, et la nécessité de la correction générale de la phrase est la même, même si elle est « moins polie et plus inégale ». Certes, il ne faut pas « peser aux mêmes balances le verbe écrit et le verbe parlé » : les moyens sont dissemblables et les buts différents. Mais pour lui, qu’il s’agisse du discours ou du livre, « le style seul sauve » et seul « fait durer l’expression des passions et des pensées ». L’analogie avec le théâtre est d’ailleurs souvent évoquée : une grande pièce le reste, à la lecture comme à la scène, et n’a pas forcément besoin du jeu des comédiens pour se faire apprécier.

34De même, l’avocat Fernand Payen rappelle que le geste, la voix, le ton constituent un seul des éléments par lesquels l’orateur agit sur le public :

Les idées qu’il exprime, les raisons qu’il invoque, la manière dont chacune d’elles est développée, dont toutes ensemble sont groupées et enchaînées, la vivacité du style, la grâce ou la splendeur des images, voilà d’autres éléments essentiels de l’art oratoire. On les retrouve tous et tout entiers à la lecture33.

35Quant au reproche concernant la forme, il y répond en disant qu’il n’y a pas de grand orateur incorrect. Mais l’orateur n’est pas correct à la façon d’un écrivain et ne doit pas avoir les mêmes scrupules de style.

36Pour Joseph Reinach qui étudie l’évolution du genre, celle-ci va même dans un sens de plus en plus favorable à la lecture des discours : dépouillée des « vieilles défroques » copiées sur les « fausses beautés de Tite-Live », l’éloquence politique est allée vers le renforcement de la logique, la simplicité et la clarté du style et un effet de naturel, toutes qualités qui, selon lui, se trouvent restituées à la lecture. D’où cet éloge de Thiers qui incarne le mieux, selon lui, cette nouvelle éloquence, éloge qui renverse les métaphores reçues sur la « lettre morte » du discours écrit pour montrer au contraire à quel point les discours écrits restituent la vie :

S’il faut un effort d’imagination pour se rendre compte, à la lecture, des triomphes oratoires de la Restauration et des assemblées révolutionnaires, vous pouvez relire, en revanche, presque d’un bout à l’autre, les discours de Thiers. Ils étaient la vie même, ils le sont encore. Comme ils emportaient l’auditeur dans leur mouvement rapide, ils entraînent encore le lecteur. Ils pétillaient de vivacité et d’esprit ; ils moussent encore. Ils respiraient la malice et la grâce ; le parfum ne s’en est pas évaporé. Ils dégageaient la clarté ; le sillon lumineux brille toujours34.

37Mieux encore, comme l’écrit Fernand Payen, « à tout homme doué de voix et d’ouïe et habitué à s’en servir, il ne faut pas beaucoup d’imagination pour animer les phrases qu’il lit et, au fond de lui, les entendre ». Quant à la mystique de l’éloquence, ne s’est-elle pas élaborée essentiellement à partir des discours écrits, qu’il s’agisse de Démosthène35, de Cicéron, ou même de Mirabeau ? Si le texte écrit permet d’imaginer la performance oratoire, c’est qu’il en porte en lui-même les marques. Car l’éloquence se nourrit de cet aller et retour entre l’écrit et l’oral.

L’éloquence entre parole et écriture

38Si on pourrait dire, comme l’avait fait naguère Derrida, que toute parole est déjà une écriture, aucun genre ne peut donner sens à cette affirmation mieux que les discours. Car dans la tradition rhétorique qui est la nôtre depuis l’Antiquité, le discours se conçoit d’abord dans l’écriture, même s’il s’agit ensuite de s’en libérer.

39Rappelons d’abord ce que dit Cicéron dans le De Oratore par la bouche de Crassus : à ceux qui croient que « parler apprend à parler », il précise que si, dans les exercices, il est utile d’improviser souvent, « il l’est plus encore de prendre son temps pour réfléchir et de ne parler qu’après une préparation très soignée ». Pour cela, le « moyen entre tous efficace », est « d’écrire le plus possible » :

La plume, oui, voilà, pour nous former à bien dire, le meilleur et le plus habile des maîtres. N’en soyons pas surpris. Autant une improvisation de hasard est inférieure au discours médité, issu de la réflexion, autant celui-ci même, à son tour, devra le céder à la composition écrite, fruit d’un labeur patient et assidu36.

40Cicéron énumère alors toutes les qualités que la composition écrite apporte au discours, jusqu’au « nombre qui convient au langage oratoire37 ». Et il ajoute :

Puis lorsque, fort de cette habitude d’écrire, on en vient à parler, on apporte à la tribune un autre avantage : même si l’on improvise, ce qu’on dit a encore la valeur d’une chose écrite à l’avance ; et si l’on n’a confié au papier qu’une partie du discours, quand cessera la chose écrite, le reste suivra, porté du même élan. [...] la préparation écrite [...] entraîne l’improvisation, lui communiquant sa ressemblance et l’animant de sa force38.

41Ce conseil de passer par l’écrit pour préparer l’improvisation se retrouve dans la plupart des manuels qui insistent sur l’importance du travail préparatoire. Le mot de Berryer : « le secret des improvisateurs ? C’est qu’ils n’improvisent pas du tout » est souvent cité39.

42Il suffit de suivre l’apprentissage de Lamartine à travers sa correspondance pour voir comment se conquiert l’art de l’improvisation, par un lent et patient travail. Et Rémusat, pour qui l’improvisation de la tribune politique doit être placée avant toute autre, écrit :

C’est un talent littéraire, en ce sens que les plus rares et les plus précieux dons de l’écriture y sont nécessaires, hormis l’art d’écrire lui-même, mais avec un surcroît d’autres énergiques qualités de l’âme que ne réclame nullement la composition d’un ouvrage40.

43Le cas extrême du travail préparatoire par l’écriture est celui, souvent cité, de Poincaré qui poussait la préparation de ses discours jusqu’à prévoir les réactions de l’auditoire et écrire ses propres répliques. Et Fernand Payen de noter, constatant la grande difficulté « d’introduire le style dans le rythme un peu mou et flottant de la parole » :

Les anciens le savaient qui ne permettaient aux jeunes gens d’accéder à la parole que par l’écriture. Il faut que la parole devienne comme une écriture qui se hâte et l’écriture comme une parole qui se ralentit41.

44Car l’écriture des discours, comme l’indique Cicéron, suppose un style particulier qui en prévoie l’oralisation. L’éloquence est donc bien ce genre qui porte son oralité dans l’écriture.

45Passant de l’écrit à l’oral en se libérant de l’écriture qui l’a engendré, le discours revient ensuite de l’oral à l’écrit et subit une nouvelle transformation, nouvelle entorse à la vision de l’œuvre littéraire comme œuvre finie et achevée après avoir été longuement méditée, et nouvel obstacle à l’entrée des discours dans l’arche sainte de la littérature. D’autant plus que cette dernière transformation est le fait, le plus souvent, non de l’auteur des discours, mais des sténographes. Cormenin consacre un chapitre au sténographe qui tient l’orateur en son pouvoir et peut rendre son discours méconnaissable. Plus concrètement, Hippolyte Prévost, un des trois rédacteurs du Moniteur en 1830, qui considère qu’il n’est pas d’improvisation « qui puisse supporter, sans dommage une reproduction judaïquement littérale », définit ainsi le travail de révision du sténographe :

[Il] consiste, tout en conservant à chaque orateur sa physionomie individuelle, à émonder sa traduction textuelle des membres de phrases et des mots parasites, à opérer la suppression ou la modification de ces locutions insuffisantes par lesquelles passe toujours plus ou moins laborieusement la pensée du véritable improvisateur, avant d’atteindre l’expression exacte ; à resserrer, à clarifier la forme souvent diffuse, étendue, à réaliser enfin avec prudence et réserve cette révision grammaticale, et littéraire dans de certaines limites, œuvre de goût et de tact, dont le plus grand mérite est précisément de dérober sa trace au lecteur, à l’orateur lui-même42.

46Le travail du sténographe est donc un art, un véritable travail d’écriture qui vise à rendre le discours lisible sans en modifier le caractère et en créant l’illusion qu’il s’agit bien du discours prononcé43. C’est la comparaison entre plusieurs versions d’un même discours, publié dans des journaux différents, qui permet de prendre la mesure de ce travail dont la qualité dépend de celle du sténographe. Ainsi Lamartine se plaint à plusieurs reprises d’avoir été trahi par les sténographes. S’ajoute à la réécriture des sténographes la possibilité pour l’auteur de relire le manuscrit de son discours. Si certains, comme Berryer, s’en dispensent, d’autres n’hésitent pas, parmi les ministres notamment, à revoir leur copie. Mais les grands orateurs n’en ont guère besoin et encore une fois, il ne faut pas en rester aux caricatures et aux satires qui ont pu être faites de cette pratique de la relecture pour juger des discours écrits.

47S’il est clair que le discours écrit n’est pas un enregistrement du discours oral, ni même un simple toilettage qui ferait disparaître de la parole orale ses incorrections par rapport à la norme écrite, il n’en est pas non plus pour autant un discours écrit, comme ceux composés, par exemple, par les historiens, latins puis français sous l’Ancien Régime, et qui constituaient le fonds des conciones, ces recueils de discours destinés aux collégiens. Car le but de la (ré)écriture des discours est bien de mimer la parole orale et de recréer l’effet produit par la performance oratoire44. Il nous reste donc, pour finir, à examiner comment le discours écrit donne à entendre le discours oral, et nous restitue la plus grande part de la performance oratoire45.

48Le discours écrit permet tout d’abord d’inférer de ce qu’on lit à ce qu’on devrait voir et entendre à partir d’un certain nombre d’indications qui renvoient directement à la situation d’énonciation. Constat évident mais dont il faut tout de même partir. Ainsi, l’orateur marque généralement sa place dans le débat dès l’exorde en commentant son entrée en scène et en introduisant sa prise de parole46. Dans la suite des discours, l’emploi de la première personne qui porte souvent des verbes déclaratifs, l’adresse réitérée « Messieurs », qui vient ponctuer le discours, l’emploi des déictiques sont les marques les plus constantes du fait qu’il s’agit d’une parole adressée. Dans les moyens mêmes utilisés pour convaincre, les discours écrits nous renvoient à la performance oratoire qui les a engendrés. C’est tout d’abord le jeu sur l’ethos de l’orateur qui produit cet effet. Car loin de s’effacer derrière son discours, l’orateur doit, pour convaincre, faire paraître ses mœurs et son caractère. Le « je » n’est pas seulement l’instance de production du discours : il en est également le garant par ses vertus (probité, bienveillance, modestie, prudence), son autorité, son expérience et sa réputation, tous caractères qui doivent paraître dans les discours. C’est pourquoi le lecteur peut inférer du discours écrit à l’orateur.

49Le discours fait place également aux interruptions : on perçoit ainsi les réactions de tel ou tel membre de l’auditoire qui oblige l’orateur à interrompre le fil de son discours47. L’interruption peut même devenir l’ébauche d’une petite scène de théâtre48. Les discours sont d’ailleurs ponctués par les indications des sténographes qui rendent compte des réactions de l’ensemble de l’auditoire ou de telle ou telle partie de l’hémicycle. Qu’elles marquent le silence (Marques d’attention) ou le bruit (Bruit, Chuchotements, Rumeurs prolongées), l’attention (Écoutez ! écoutez !) ou la dispersion (Rumeurs diverses, Mouvements divers), l’approbation (oui ! oui !, C’est vrai ! — Très-bien !), les encouragements (Parlez ! parlez !) ou la désapprobation (Réclamations, Violents murmures), le rire (On rit) ou la protestation (Interruption prolongée), ces indications sont à la fois l’équivalent des didascalies d’une pièce de théâtre et des indications notées sur une partition musicale, en particulier de ce qu’on appelle les « nuances ». Les crescendos ne manquent pas en effet : de Très-bien ! à Très-bien ! très-bien !, puis à Vive approbation ou Marques nombreuses d’approbation et enfin à Marques nombreuses d’une vive approbation, sans oublier Sensation et Sensation prolongée. Les rires eux-mêmes sont savamment orchestrés : des Rires approbatifs à Hilarité et à Hilarité prolongée. Les indications spatiales contribuent également à animer la scène et à lui donner du mouvement : Rires au centre, Adhésion aux extrémités, Murmures au centre, Approbation à gauche, Approbation sur plusieurs bancs. Ces indications soulignent donc pour le lecteur l’effet produit par le texte en lui donnant à ressentir la réaction de l’auditoire et en constituant pour lui une véritable scène mentale.

50Mais plus profondément encore, c’est dans l’élocution (au sens rhétorique du terme), c’est-à-dire dans le style même des discours, que s’inscrit la situation d’énonciation. Les discours recourent en effet constamment à un ensemble de figures de pensée qui marquent non seulement la présence de l’auditoire, mais la façon dont l’orateur joue de cette présence et s’en sert dans sa stratégie de persuasion : il s’agit d’abord de l’apostrophe49, qui peut prendre également la forme de l’interrogation, figure sans doute la plus utilisée pour « mettre en scène » la parole oratoire. Il peut s’agir de l’interrogation simple50 ou plus fréquemment encore de la subjection, qui ajoute la réponse à l’interrogation. Les exemples abondent, tant la figure est fréquente dans les discours et contribue à recréer l’animation de la parole en situation51. Une autre figure est une variation sur l’interrogation et joue un rôle similaire : la communication, par laquelle l’orateur feint de consulter son auditoire52. On ajoutera également à ce catalogue l’anticipation (ou prolepse) qui consiste à prévenir une objection et utilise également la présence de l’auditoire53, et le dialogisme ou dialogue fictif qui recrée, à l’intérieur du discours, l’animation de la parole et contribue également à varier l’intonation54.

51Car ces figures, qui utilisent l’adresse à l’auditoire, afin de mieux le prendre dans la stratégie de persuasion mise en œuvre par le discours, sont également des marques d’intonation et ont donc l’avantage de suggérer des variations de ton. La lecture, même intérieure, est sensible à ces effets d’animation qui miment l’action oratoire en suggérant non seulement la mélodie et le débit de la parole, mais également le geste qui l’accompagne. Ainsi, tout recours à l’interrogation modifie l’intonation, de même que l’exclamation, autre figure par excellence de l’oralité, marque tout à la fois l’engagement énonciatif et l’oralité par l’indication mélodique qu’elle donne55. Et l’exclamation se combine d’ailleurs fréquemment avec l’interrogation56.

52Ces deux figures sont en effet les moyens de prédilection du pathos, c’est-à-dire du moment où l’orateur recourt aux passions, aux émotions pour convaincre. L’exclamation, en particulier, marque alors l’émotion que l’orateur veut transmettre à l’auditoire. L’émotion, c’est le motus, le mouvement de l’âme. On parle d’ailleurs en rhétorique, pour désigner ces passages où l’orateur veut remuer les passions, de « mouvement oratoire » (ce trop de « mouvements » que Brunetière reprochait à l’éloquence). Or, le terme « Mouvement » (au singulier) se retrouve également dans les indications des sténographes pour marquer les réactions de l’auditoire. Il ne désigne pas une agitation, des déplacements, mais il est la marque des manifestations d’émotion de l’auditoire, l’autre terme équivalent étant « Sensation ». L’un et l’autre sont le signe que l’orateur a fait mouche, qu’il a « touché » son auditoire en le faisant réagir. Et on constatera que ces indications correspondent en effet aux passages du discours où l’orateur ne se contente pas d’instruire (docere) mais « change de ton » et de moyens en faisant appel aux émotions57.

53Outre les figures qui permettent, à la lecture, d’entendre les discours, il faut signaler pour finir les répétitions et redondances qui sont le propre du discours oral (et que la transcription des discours conserve en grande partie) parce qu’elles restituent, pour le lecteur, le rythme si particulier de la parole oratoire58. On s’installe dans un autre mode de progression du discours, non linéaire, segmenté, et donc dans une autre temporalité que celle du discours écrit. Le grand nombre des incises ménage des paliers et des pauses dans la progression : on suit l’orateur presque pas à pas, les segmentations et mises en relief créant également des effets mélodiques et rythmiques59. Le renforcement de la structure anaphorique du discours crée, de plus, des échos de sonorité (lorsqu’il s’agit de répétitions simples), produit des effets prosodiques par la constitution de cellules rythmiques et également des variations de tempo selon que le discours avance plus ou moins vite. Ainsi animé, le texte se donne à entendre en même temps qu’à voir60.

***

54Même écrit, le discours ne peut donc se penser et s’analyser sans référence à la performance oratoire qu’il restitue par toutes les ressources de l’écriture. Entre la valorisation de la parole vive et la révérence exclusive pour le livre, ou, pour dire vite, entre Platon et Mallarmé, il y a place pour l’éloquence, qui caractérise précisément cette production et ce moment où se rencontrent dans une dialectique féconde la parole orale et la parole écrite. Encore faut-il lui assigner de nouveau une place dans les études littéraires. Certes, l’intérêt récent pour l’argumentation et pour la littérature d’idées contribue à une redécouverte de l’éloquence. Mais c’est bien souvent en les annexant à une perspective qui demeure toujours graphocentriste et qui prétend en rendre compte alors même qu’elle en méconnaît la part d’oralité.

55Or, pendant vingt-cinq siècles, on n’a jamais douté qu’une telle parole puisse être également belle et admirée pour elle-même sans rien résigner pourtant de son efficacité. Cette conception ne mérite-t-elle pas d’être pleinement réhabilitée ? Il est grand temps en effet d’en revenir sans fausse honte à une définition extensive de la littérature.