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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Troisième partie. L’historicisation en question

« Les ailes de la fiction » : l’histoire en marche du roman avant La Comédie Humaine

Mariane Bury

Texte intégral

  • 1 Le Roman français au xixesiècle, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1901, prem (...)
  • 2 Op. cit., p. 1.

1Il s’agit ici de tenter de saisir cette histoire en marche du roman telle qu’elle s’inscrit dans les discours préfaciels ou dans les textes mêmes : pour y parvenir, il faut renoncer à analyser l’évolution du genre selon le vecteur d’un progrès, qui supposerait la bâtardise ou l’échec des formes précédant le fameux « Avant-propos » balzacien. Ce dernier est présenté, on le sait, par notre tradition scolaire et universitaire comme le point de synthèse absolue à partir duquel se développe selon la loi d’un irrémédiable déterminisme le roman de mœurs qui conduit à l’assomption du réalisme. Significatif de ce travers, l’ouvrage d’André Le Breton, par exemple, Le roman français au xixesiècle (1901), qui est constitué de deux parties, « Avant Balzac », « Après Balzac », où il apparaît clairement que toutes les productions antérieures à Balzac ne méritent de rester dans l’histoire de la littérature que dans la mesure où elles contribuent malgré leurs défauts à « pousser le roman dans la bonne voie1 ». Grâce aux tentatives évidemment manquées du roman historique, le genre se débarrasse d’un coup de la forme épique des Martyrs et du romanesque lyrique qui l’encombrent encore dans cette période (1789-1830) qui « n’est pas la plus brillante ni la plus féconde2 ». Pour reprendre les catégories de Northrop Frye, le « novel » triomphe du « romance », dans cette approche du genre selon les paradigmes historique et scientifique qu’il met lui-même en œuvre pour appréhender le monde.

  • 3 Le Roman historique à l’époque romantique, essai sur l’influence de Walter Scott, Paris, Champion, (...)
  • 4 Je renvoie sur ce point à l’article essentiel de Jean Molino, « Qu’est-ce que le roman historique  (...)
  • 5 Philippe Dufour, Le Réalisme, PUF, collection « Premier cycle », 1998, p. 318.
  • 6 Op. cit., p. 107.

2Cette thèse communément admise asseoit son autorité sur les travaux de Louis Maigron (1898), Le roman historique à l’époque romantique3, transposés par Lukacs dans la perspective de la philosophie marxiste. Avec Scott, l’intérêt romanesque et l’intérêt historique se confondent dans une prise de conscience de l’historicité, pour laisser place au réalisme4. Tout cela permet à Philippe Dufour d’affirmer, dans son excellente synthèse sur le réalisme, que le « roman historique prépare le roman balzacien5 », qu’il modifie le statut du roman qui « appelle une lecture sérieuse » : « Lui que l’on taxait de fiction invraisemblable s’affirme par une radicale conversion comme discours de la vérité6 ».

3Loin de moi bien sûr l’idée absurde de contester l’évidence d’un essor du réalisme dans le roman. Je voudrais seulement faire observer d’abord que la réalité du roman au début du xixe est plus complexe que ne le laisse supposer notre histoire littéraire idéologiquement marquée par l’idée d’un progrès du genre, que les romanciers ne pensent pas leurs œuvres comme des transitions mais pennent acte de l’existence du roman enfin fondé comme genre sérieux dès la fin du xviiie siècle. Et puisqu’il s’agit d’un discours de vérité, ajoutons que Mme de Staël, Chateaubriand, Vigny, Hugo, Mérimée, Stendhal, Sand, exaltent la puissance de la fiction alliée à un discours de vérité en effet, mais d’une conception de la vérité qui ne relève pas d’une saisie scientifique du monde. Il s’agit d’une vérité humaine, que seul le romancier tel qu’ils le pensent et le rêvent peut dévoiler : un romancier libre qui assume un rôle moral, philosophique et historique dans et par le roman. Il existe pour eux une vérité de la fiction, un contenu d’expérience qui donne sens à la vie, et qui aide à saisir le présent en brossant le portrait moral de l’homme à un moment donné, l’homme livré aux passions dans l’histoire, mais une histoire qui emprunte « les ailes de la fiction ». Les romanciers exaltent le pouvoir de l’imagination qui seule peut donner à voir par des images justement, et des tableaux, le destin des hommes, comme en témoignent d’ailleurs en retour l’envie que manifestent à leur égard les historiens de l’époque qui recourent à l’écriture romanesque comme paradigme.

  • 7 Article paru dans La Muse francaise, repris dans Critique, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p.  (...)
  • 8 Essai sur les fictions, éd. de Simone Balayé, Desjonquères, 1997, p. 144.
  • 9 Op. cit., p. 146.

4Voyons dans un premier temps à quel point les romanciers sont persuadés d’avoir un rôle historique et social à jouer. La gravité de la conjoncture (écrire après la Révolution, après la Terreur, plus tard après Napoléon) réactualise un héritage de réflexions sur le genre romanesque qui, avec Amyot, Huet, Diderot et Rousseau, tentent de fonder le genre sur des bases sérieuses. Toute l’histoire du roman repose sur cet effort de légitimation. En ce sens, le roman du début du xixe siècle marque plutôt l’aboutissement d’un long processus de reconnaissance qu’une préparation du genre à venir. Hugo s’inscrit dans cette perspective lorsqu’il affirme dans son article « Sur Walter Scott à propos de Quentin Durward » (1823) que le mérite de l’auteur écossais réside dans son aptitude à cacher « plus d’enseignement sous plus de charme, plus de vérité sous la fiction7 ». Le devoir du romancier consiste ici (point de vue classique) à exprimer dans une fable intéressante une vérité utile. Il revient à Mme de Staël d’avoir, dans son Essai sur les fictions, (1795) donné au roman ses lettres de noblesse. Dans cet ouvrage où elle classe les fictions par catégorie, la fiction merveilleuse, la fiction historique et la fiction « où tout est à la fois inventé et imité, où rien n’est vrai, mais où tout est vraisemblable8 », elle insiste sur l’utilité de cette dernière catégorie de roman sérieux et philosophique : « un roman tel qu’on peut le concevoir, tel que nous en avons quelques modèles, est une des plus belles productions de l’esprit humain, une des plus influentes sur la morale des individus, qui doit former ensuite les mœurs publiques9. » Ce roman saisit l’homme privé, que l’histoire seule est impuissante à atteindre : les modèles évoqués sont avec Jean-Jacques Rousseau (voir aussi la « Lettre sur les ouvrages et le caractère de Jean-Jacques Rousseau », 1788), les grands Anglais convoqués encore dans la première préface de Delphine (1802) : Richardson, Fielding, Godwin et bien sûr, du côté de l’Allemagne, Goethe. Certes Mme de La Fayette avait déjà écrit un roman tel que Mme de Staël le conçoit, et elle la mentionne, mais les véritables chefs-d’œuvre sont selon elle tous du xviiie siècle.

  • 10 Op. cit., p. 155.

5Mais il faut bien s’entendre sur le sens que prend cette dimension morale du roman, qui est présentée par Mme de Staël comme essentielle à la vie. Le romancier délivre dans le tourment de l’existence et des passions un plaisir indépendant, qui touche l’âme et procure le « seul véritable bonheur dont la nature humaine soit susceptible10 », une jouissance de la lecture qui permet de supporter le poids de l’existence. Les romans expliquent à l’homme ses sentiments et l’éclairent sur son sort auquel ils donnent une signification. Si la dimension morale s’impose dans le roman, c’est parce que la morale a une influence sur la destinée : « il n’y a qu’un secret dans la vie, c’est le bien ou le mal qu’on a fait. » L’ouvrage est ainsi profondément moral non pas en vertu de maximes ou de leçons explicites (ce serait le but moral, que Constant différencie en 1816 dans la seconde préface d’Adolphe du résultat moral), mais par les sentiments qu’il inspire, par l’impression générale qu’il laisse dans l’âme du lecteur (résultat moral). Je mentionnais à l’instant l’importance du contexte qui revivifie le roman parce qu’il permet de mettre à l’écart l’immoralité d’un genre qui corromprait la morale par la peinture de l’amour et des passions (vieille accusation qui escorte l’histoire du genre). Dans la seconde préface à Delphine (1820), Mme de Staël rappelle que la bonté est la première des vertus et que l’endurcissement des cœurs après une longue révolution doit être combattue par le roman.

  • 11 Delphine, « Avertissement de l’auteur pour cette nouvelle édition », « Quelques réflexions sur le (...)

Dans notre pays et dans notre siècle, ce n’est pas l’amour qui corrompt la morale, mais le mépris de tous les principes, causé par le mépris de tous les sentiments11.

6Le romancier joue un rôle essentiel dans ce rappel vital des lois de la sensibilité et de la sympathie entre les hommes. Mme de Staël réactive à l’occasion la comparaison entre l’instituteur et le romancier pour souligner que l’un comme l’autre améliorent leur auditoire par ce qu’ils inspirent davantage que par ce qu’ils enseignent. Cette puissance pédagogique du roman provient de son aptitude à créer l’illusion nécessaire à l’adhésion du cœur. Le romancier se trouve donc investi d’une mission civilisatrice, le siècle qui s’ouvre est bien perçu comme le « siècle du roman ».

  • 12 Mona Ozouf, Les Aveux du roman, Le xixesiècle entre Ancien Régime et Révolution, Fayard, « L’espri (...)
  • 13 Armance ou quelques scènes d’un salon de Paris en 1827, éd. Jean-Jacques Labia, G.F., p. 48.
  • 14 Op. cit., p. 49.
  • 15 Indiana, préface de 1832, éd. Béatrice Didier, Gallimard, Folio, 1984, p. 37.
  • 16 Op. cit., p. 41.

7On peut donc remarquer l’importance conférée ici au roman qui représente la vie à l’échelle de l’individu comme à celle de la société, et qui se déploie sous le regard de l’histoire. Même dans les aventures intimes de héros isolés (René, Corinne, Adolphe, Octave), c’est le destin d’une génération qui se lit, l’homme contemporain qui se saisit. Le genre se comprend bien ainsi comme un « merveilleux instrument d’intelligence de la modernité », pour reprendre la juste expression de Mona Ozouf12. Libre de sentir, de penser et de s’exprimer, le romancier renvoie au siècle son malaise, ce sentiment d’incertitude voire de décadence lié au bouleversement des valeurs et à la perte des repères. Le roman « miroir » se conçoit comme un instrument de critique de la société. Dans l’« avant-propos » d’Armance (1827), Stendhal revendique un double statut d’analyste moral et d’esprit critique. Il pose dans ce texte la question centrale du bonheur, qui tourne autour de deux conceptions du monde, l’une matérielle, l’autre spirituelle, dans le contexte de « l’état actuel de la société ». L’intention du romancier dépasse la simple satire des « privilégiés13 » : l’image du miroir, qui sera reprise dans Le Rouge et le noir, apparaît ici pour justifier l’intérêt de l’entreprise romanesque qui donne à penser sans défendre une cause : « De quel parti est un miroir ?14 » interroge Stendhal qui conçoit son roman dans un rapport étroit entre la peinture des passions et le contexte social. Le spécialiste du cœur humain se présente donc aussi comme un sociologue. À bien des égards, l’impuissance d’Octave symbolise l’inadaptation de l’aristocratie réactionnaire à la modernité. Mais Octave, qui refuse de suivre un quelconque modèle social, Armance, qui refuse de ressembler à une « âme vulgaire » éprouvent un besoin constant d’analyse de soi et exaltent une éthique du dépassement qui inscrivent le roman dans la lignée de La Pincesse de Clèves. Le roman de Mme de La Fayette est placé très haut par Stendhal qui y revient d’ailleurs en 1830 dans son étude comparée de Walter Scott et de la Princesse. J’insiste sur ce point pour souligner que le roman psychologique et romanesque ne disparaît pas soudainement au profit du roman historique et réaliste, mais que le miroir des âmes renvoie un reflet social. La peinture des grandes âmes n’est pas sentie comme incompatible avec la saisie du réel. George Sand reprend d’ailleurs l’image dans la préface d’Indiana (1832), roman qui lui aussi évoque une époque de crise et qui affiche de plus avec détermination son rôle subversivement socialisateur (critique du mariage, de la situation de la femme dans la famille). Si les personnages en proie au malaise social se plaignent de leur condition, et si le romancier répète leur aspiration vers une existence meilleure, qu’« on s’en prenne à la société pour ses inégalités, à la destinée pour ses caprices ! L’écrivain n’est qu’un miroir qui les reflète, une machine qui les décalque, et qui n’a rien à se faire pardonner si [...] son reflet est fidèle15. » Le romancier est un témoin, qui obéit comme à un devoir à cet impératif du témoignage : « L’honneur est devenu difficile comme l’héroïsme, dans ces jours de décadence morale. » Il s’agit bien de peindre la vie, avec ses intérêts et ses passions dans un contexte précis, comme l’historien « qui passe brutalement au milieu des faits16 ».

  • 17 Cinq-Mars, éd. Pierre Gascar, Gallimard, Folio, 1980, p. 24.
  • 18 Op. cit., p. 26.
  • 19 Op. cit., p. 27.
  • 20 Op. cit., p. 29, c’est Vigny qui met les majuscules et les italiques dans le texte.
  • 21 art. cit., p. 150.
  • 22 La Comédie humaine, Études de mœurs, Les Chouans, « Introduction de la première édition », éd. Luc (...)
  • 23 Ibid.

8Ce romancier responsable cherche donc à exprimer une vérité, tel l’historien qui sonde le passé. Il ne vise pas pour autant comme lui à établir l’authenticité, la véracité des faits, il ne cherche pas à devenir un historien. Il s’intéresse plutôt à la signification des faits : son souci de l’histoire s’explique par son souci d’interprétation des faits qui conduit à une vérité humaine. De là tous les malentendus autour du roman historique, et tous les faux procès dont il a été victime au cours de l’élaboration d’une histoire littéraire du roman. Genre bâtard, genre faux, parce qu’il mêle la fiction romanesque à la réalité des faits, les personnages historiques à ceux de la fiction. (Mais ce sont des reproches qu’en son temps Valincourt adressait déjà à Mme de La Fayette : avoir écrit un roman en faisant croire qu’elle écrivait une nouvelle historique !) ; faux parce qu’il ment sur les personnages illustres (on se souvient des propos du comte Molé reprochant vertement à Vigny dans son discours de réception à l’Académie sa peinture sinistre de Richelieu). En relisant Cinq-Mars, j’avoue avoir eu bien du mal à comprendre pourquoi il était d’usage de le considérer comme un roman raté (par rapport sans doute à une idée de l’histoire ou à une idée du roman toutes deux partiales). Circonstance accablante, la fameuse préface présentant des « réflexions sur la vérité dans l’art », texte réputé contradictoire et embrouillé, et qui ne l’est que si l’on a déjà du roman historique une conception préformatée par l’histoire déterministe de la littérature. C’est la manie de la classification des genres qui produit ce type de malentendus. Or comme le roman est, ainsi que l’ont rappelé les analyses de Bakhtine, un genre bâtard par excellence et non codifié par les poétiques, il jouit d’une liberté totale. C’est le mouvement de l’histoire qui intéresse le romancier, celui qui conduit du passé à l’avenir en permettant une interprétation du présent. Tel est le sens historique de la vérité de la fiction qui accompagne le mouvement de l’histoire pour en comprendre la vérité humaine. Relisons rapidement les « Réflexions sur la vérité dans l’art » (1827). L’amour des faits s’impose en France. Vigny fait le choix du roman parce que l’attrait de la fiction attire plus de lecteurs qu’un traité d’histoire. Or, choisissant le roman, Vigny néglige délibérément de discuter la question du genre, au profit d’une défense de l’idéalisation. L’œuvre d’art ne restitue pas seulement les faits mais aussi l’analyse des faits, elle opère une synthèse qui donne une signification aux choses, elle idéalise non pas au sens où elle s’éloigne du réel mais au sens où elle le stylise (et donc le rend plus lisible), préférant ne pas reproduire dans leurs détails les éléments les plus laids de la réalité. Ce faisant, le romancier est supérieur à l’historien dont le mérite, « connaître un siècle », apparaît comme un « pauvre mérite17 ». Le romancier donne un spectacle philosophique bien plus qu’un spectacle historique. Telle est la vérité de l’art. Le romancier travaille comme l’histoire elle-même, qui à coup de rumeurs fabrique des gestes et des mots sublimes : « ne voyez-vous pas de vos yeux la chrysalide du FAIT prendre par degré les ailes de la FICTION18 ? » Et nous n’y perdons pas, le fait adopté est mieux composé que le vrai parce que l’humanité a besoin de leçons : « plus indifférente qu’on ne pense à la RÉALITE DES FAITS, elle cherche à perfectionner l’événement pour lui donner une grande signification morale19. » Aux yeux de l’art, ce qu’il y a de vrai dans l’histoire n’est que secondaire selon Vigny qui y voit l’expression d’un goût, d’une mode, une manière de renouveler l’intérêt romanesque. La vérité de l’art, c’est « la vérité d’observation sur la nature humaine, et non l’authenticité du fait20. » On voit bien quelle image supérieure Vigny entend donner du romancier, tout en défendant évidemment sa thèse historique (l’intrigant Cinq Mars devient sous sa plume l’incarnation du jeune aristocrate sacrifié doublement par Richelieu et par la Révolution française). On entend ici un écho des propos de Victor Hugo dans son article sur Scott : « j’aime mieux croire au roman qu’à l’histoire, parce que je préfère la vérité morale à la vérité historique21. » Balzac lui-même en 1829 dans sa préface du Dernier Chouan revient sur la notion d’exactitude historique, dont il précise le sens. Une conception étroite de l’histoire consiste à rassembler des faits. Une conception plus large invite à retrouver « l’esprit d’une époque et d’un fait, préférant la discussion au procès-verbal, la bataille au bulletin, le drame au récit22 ». Le véritable historien opère une synthèse et dégage des significations. S’il y a des différences entre la réalité (le véritable chef) et la fiction (le héros de ce livre), Balzac espère qu’en « dénonçant les parties romanesques de l’ouvrage », il aidera le lecteur à reconnaître la vérité des faits23. » L’ensemble (faits et romanesque) produit une vérité supérieure qui est celle du roman.

  • 24 Chronique du règne de Charles IX, « Préface », éd. Pierre Josserand, Gallimard, Folio, 1969, p. 36
  • 25 Op. cit., p. 38.
  • 26 Op. cit., p. 334.
  • 27 Op. cit., p. 134.
  • 28 Atala, Première préface de 1801, éd. Jean-Claude Berchet, Le Livre de poche classique, p. 45.
  • 29 « Walter Scott et La Princesse de Clèves », Mélanges de littérature, Le Divan, 1933, t. 3., p. 305 (...)
  • 30 Le Rouge et le Noir, éd. Béatrice Didier, Gallimard, Folio, 1972, « Projet d’article sur Le Rouge (...)

9Plus tard dans sa préface de 1839 au Cabinet des Antiques, il reprend les arguments de Vigny. Les ouvrages reposent sur des faits observés, pris à la vie réelle, mais transfigurés par le génie qui relève la vulgarité des caractères : il s’agit bien d’une idéalisation. Et Balzac répond à ceux qui ont la manie de l’exactitude et l’obsession du réel que l’amateur peut trouver cette trivialité dans les journaux. Critique avant l’heure d’un réalisme étroit, Balzac insiste sur la synthèse idéaliste opérée par l’art. Même Mérimée qui prend dans la préface de sa Chronique du règne de Charles IX (1829) le contre-pied de la préface de Vigny en déclarant n’aimer dans l’histoire que les anecdotes, et préférer les mémoires authentiques aux travaux des historiens, présente le travail d’imagination du romancier comme le faisait l’auteur de Cinq-Mars, avec une plus grande désinvolture il est vrai. À partir d’une anecdote, il refait en son esprit un caractère et peut ainsi « ressusciter une dame de la cour24. » Aussi le travail du romancier diffère-t-il du travail de l’historien : l’un fait revivre une époque, tandis que l’autre se contente de consigner des faits. L’intérêt du roman historique consiste pour Mérimée à donner une leçon de relativisme grâce à la confrontation comparée des mœurs et des valeurs. Il présente lui aussi sa thèse après celle des historiens : le massacre de la Saint-Barthélémy n’a pas été prémédité mais utilisé après-coup par le roi. En tant que « faiseur de contes », il réfléchit sur « cette sanglante page de notre histoire25 ». Sur le plan fictionnel, la lutte des deux frères symbolise la guerre civile et la fin du récit met en cause la possibilité de croire encore à quelque chose, quand on a vu la folie des hommes. Mergy déclare : « je ne suis pas le premier Français tué par un frère... et je ne crois pas être le dernier26 ». Préfiguration de la Révolution française et des horreurs de la terreur, cette formule prémonitoire explique le malaise de toute une génération. Tel est bien en effet le mal romantique, exprimé par le sens philosophique et moral que Mérimée donne ironiquement à l’histoire. Il rend palpable par l’intrigue romanesque le caractère insupportable d’une guerre civile fondée sur des antagonismes religieux. Mérimée tourne en dérision cette religion dévastatrice. Son ironie porte également sur les lieux déjà communs du roman historique. Ce n’est donc pas un hasard si la Chronique de Mérimée est toujours sous-estimée en tant que roman et présentée comme une tentative isolée. On se souvient du jeu du narrateur dans le chapitre 8 intitulé « Dialogue entre le lecteur et l’auteur. » Mérimée brise l’illusion à la manière de Diderot et refuse au lecteur le plaisir du portrait des grands personnages (il s’oppose en cela à Vigny et réintroduit dans le roman la dimension ludique d’un Diderot ou d’un Sterne qui s’est progressivement perdue dans l’histoire du roman, comme le déplore d’ailleurs à juste titre Kundera, dans l’Art du roman). Déçu, le lecteur encourage le narrateur, lui fournit la première phrase, lui donne des conseils pour structurer son portrait, en commençant par le costume, le portrait physique, puis le portrait moral « c’est aujourd’hui la grande route pour tout faiseur de roman27 » ; il énumère des noms propres et montre par là qu’il connaît mieux l’histoire que le narrateur qui renonce décidément. Quand il mentionne les grands personnages, c’est pour démythifier l’histoire, Charles IX en maladroit, Catherine de Médicis en grosse femme qui bâille, Henri IV en garçon étourdi. Alors que le lecteur attend la confirmation d’idées reçues, Mérimée déjoue ses attentes, précisément parce que pour lui l’essentiel de ce que nous apprend l’histoire n’est pas dans les décors ni dans les détails exacts, le fameux « mérite historique » dont parle Stendhal dans l’article sur Scott, mais dans la peinture de l’homme confronté à l’histoire. Terminons donc avec Stendhal ce point : l’art reste un « beau mensonge », même si l’on veut imiter la nature. Stendhal critique cette obsession de l’imitation de la nature, reprenant ici les mots de son ennemi stylistique Chateaubriand : « avec ce mot de nature, on a tout perdu. De là les détails fastidieux de mille romans où l’on décrit jusqu’au bonnet de nuit et à la robe de chambre28 ». Pour Stendhal comme pour Chateaubriand, la mention des détails dans sa prétention exhaustive relève de la facilité : il est plus aisé selon lui de s’adonner à la description des costumes et des lieux que de développer une solide analyse psychologique capable de montrer par l’exemple la répercussion des faits sur la sensibilité. Scott, mauvais psychologue, vieillira plus vite que Mme de La Fayette : la peinture de l’histoire n’a de sens que si l’on est aussi un peintre des passions29. On retrouve ces arguments dans le projet d’article pour Le Rouge et le noir (1832). Stendhal s’y présente aussi comme un peintre des mœurs de la Restauration. La peinture neuve de l’amour parisien côtoie la peinture des mœurs, dans un roman qui conjugue l’analyse de l’histoire et celle du cœur humain, sans encombrer le récit de descriptions parasites30.

  • 31 Indiana, éd. cit., p. 40.
  • 32 Adolphe, éd. Alfred Roulin, Gallimard, Folio, 1957, p. 31.
  • 33 « Essai sur Adolphe », Revue des deux Mondes, 1834, repris dans l’éd. du roman de Balzac, La Muse (...)

10La finalité morale et psychologique définit bien la vérité du roman, qui se présente comme une peinture éternelle de l’homme à travers les vicissitudes de son histoire publique ou privée. Le roman fourmille de vérités d’observation de l’homme, Indiana par exemple s’annonce comme « une histoire du cœur humain31 », au-delà du caractère anecdotique de l’intrigue. On ne peut que constater ainsi la survie du « romanesque » en tant que saisie de cette vérité du cœur humain. Relisons le paratexte d’Adolphe, plus précisément la troisième préface de 1826, dix ans après la première publication. Après la reprise de l’analyse du sentiment amoureux tel qu’il le détaille au scalpel, Constant ajoute : « Je ne sais si j’ai réussi. Ce qui me ferait croire au moins à un certain mérite de vérité, c’est que presque tous ceux de mes lecteurs que j’ai rencontrés m’ont parlé d’eux-mêmes comme ayant été dans la position de mon héros32. » Il cite ainsi des témoignages de contemporains pour prouver la Vérité du roman : tel est le privilège de la fiction que chacun peut s’y lire (Dans Approximations, Du Bos salue cette réflexion et cette attention dans le roman à ce qui est en nous, à ce qui médite sur l’expérience vécue). Dans un célèbre article sur Adolphe, Gustave Planche souligne dans ce roman l’impact de la « crise morale » sur le lecteur qui s’en trouve profondément touché : « Adolphe et Ellénore ne sont pas seulement réels, ils sont vrais, dans la plus large acception du mot33 ». Constant veut livrer à son lecteur un contenu d’expérience. La vie du lecteur se rencontre dans la fiction qui à son tour accompagne la vie. Le romancier fait preuve d’un souci de l’histoire collective ou intime qui le conduit à dégager des vérités d’observation sur la nature humaine. Les romanciers de tout bord se targuent dans ce premier tiers du siècle de cette supériorité acquise sur les autres producteurs d’écrits grâce à la liberté et aux possibilités infinies du genre romanesque.

  • 34 L’Extase matérielle, Gallimard, 1967, p. 73.
  • 35 « Réflexions sur la vérité dans l’Art », éd. cit., p. 29.
  • 36 Histoire des ducs de Bourgogne de la maison de Valois, Ladvocat, 1826, p. 12.
  • 37 Op. cit., p. 31.
  • 38 Op. cit., p. 3.
  • 39 Op. cit., p. 25.
  • 40 Julia Severa, ou l’an 492, Bruxelles, N.-J. Gregoir, V. Wouters, 1842, « Avertissement », p. 6.
  • 41 Op. cit., p. 5.
  • 42 Histoire des ducs de Bourgogne, p. 37.
  • 43 Op. cit., p. 41.
  • 44 Récits des temps mérovingiens, « Préface », Paris, J. Tessier, 1842, p. 22.
  • 45 Les Natchez, préface de 1826, éd. Jean-Claude Berchet, op. cit., p. 69.
  • 46 « Sur L’Histoire des ducs de Bourgogne de M. de Barante », Mélanges littéraires, Œuvres complètes, (...)

11La pièce maîtresse du romancier, pour finir, c’est le pouvoir de l’imagination. Tous saluent l’étendue de ses prérogatives. Elle permet de penser par images, de laisser dans l’âme ces fortes impressions qui conduisent conjointement à la rêverie et à la réflexion. Elle le peut grâce à la puissance évocatoire des tableaux qui prennent corps et vie par le prestige du style. La question de la réalité devient seconde à partir du moment où, en vertu de ce que Le Clézio appellera la « réalité de la fiction34 », le personnage se met à exister pleinement dans un temps ressuscité. Sur ce point s’accordent un romancier, Vigny, et un historien, Prosper de Barante. Vigny salue en l’imagination « une puissance toute créatrice », et il ajoute : « les êtres fabuleux qu’elle anime sont doués de vie autant que les êtres réels qu’elle ranime. Nous croyons à Othello comme à Richard III, dont le monument est à Westminster ; à Lovelace et à Clarisse autant qu’à Paul et Virginie, dont les tombes sont à l’Ile de France35. » Barante quant à lui rappelle dans sa préface à l’Histoire des Ducs de Bourgogne (1826) que les historiens doivent impérativement frapper l’imagination. L’opinion sur les choses du passé ne suffit pas. Il est nécessaire d’en avoir aussi une connaissance intime, comme si on avait vécu au milieu d’elles, qu’on les avait vues, entendues parler. Or les historiens ont presque tous cessé d’être narrateurs, déplore Barante, « de telle sorte que les héros fictifs de l’épopée, du drame ou du roman sont souvent plus vivants à nos yeux que les personnages réels de l’histoire36. »En somme, la réalité n’est rien où la puissance de suggestion n’est pas. Barante fait l’éloge des historiens antiques qui justement étaient de bons narrateurs parce qu’ils ont laissé la vie dans leurs écrits : « Ils ont étudié le vrai, ils l’ont senti ; et le copier, c’est pour eux une œuvre de l’imagination37 ». Savoir juger et raconter à la fois, « manifester tous les dons de l’imagination dans la peinture exacte de la vérité38 », est une qualité de la narration française qu’il faut retrouver dans l’écriture de l’histoire. L’historien doit instruire, par des leçons de morale, des conseils politiques, et synthétiser l’information dans des tableaux. Il faut peindre. « Même l’illustre historien des républiques italiennes, M. de Sismondi, » précise Barante, « a dû recourir à une fable romanesque pour nous faire connaître les mœurs d’une époque qu’il venait de raconter39 ». Sismondi recourt au roman en effet pour compléter le travail d’érudition. Dans son avertissement de Julia Sévéra, ou l’an 492 (1822), il rend hommage à Walter Scott, « l’auteur de ces admirables romans écossais, auxquels j’aurais voulu que le mien ressemblât davantage40 », et il lui emprunte l’usage de l’épigraphe. Ces épigraphes puisées aux sources historiques apparaissent comme des preuves destinées à indiquer « combien les scènes que j’ai présentées d’imagination se rapprochent des réalités de ce siècle. » Il regrette d’ailleurs d’avoir en partie échoué, notamment sur la question des « tableaux domestiques », qui manquent de « vérité ou de vivacité », et donc de n’être pas un romancier accompli. Il présente son projet en insistant sur sa volonté de « montrer la vie commune dans un cadre d’imagination, et pour des personnages fabuleux41 » avec pour guide l’exactitude scrupuleuse des recherches historiques. Son roman veut « peindre l’état des Gaules à l’époque de l’invasion de Clovis. » Sismondi insiste sur son impartialité politique, sa peinture commune des vices et des vertus : « Je ne demande point qu’on en tire de certaines conclusions, je demande seulement qu’on le voie. » Donc faire voir, seul le roman le peut par le miracle de l’incarnation fictionnelle. Revenons maintenant à Barante qui propose à l’appui de cette expérience une nouvelle façon d’écrire l’histoire. Le public veut connaître l’existence des peuples et des individus : « on exige qu’ils soient évoqués et ramenés vivants sous nos yeux42 ». Bien loin d’être subjective, il faut souligner l’objectivité de l’imagination : « il n’y a rien de si impartial que l’imagination : elle n’a nul besoin de conclure ; il lui suffit qu’un tableau de la vérité soit venu se retracer devant elle. » Son projet d’écriture se trouve ainsi défini par rapport au souci d’une narration toujours suivie et intéressante, qui tente de « restituer à l’histoire elle-même l’attrait que le roman historique lui a emprunté43. » Donc il y a bien une concurrence entre le romancier et l’historien : l’intérêt narratif et la puissance de l’imagination interviennent dans les deux genres littéraires comme des vecteurs de connaissance susceptibles de produire une impression de vérité. Un autre historien, Augustin Thierry, évoque dans la seconde préface (1842) des Récits des temps mérovingiens, son éblouissement devant des formes vivantes de la narration et la façon dont l’imagination l’a saisi lors de sa première lecture des Martyrs en 1810. Il présente son enthousiasme de lecteur comme décisif pour sa vocation à venir. « À mesure que se déroulait à mes yeux le contraste si dramatique du guerrier sauvage et du soldat civilisé, j’étais saisi de plus en plus vivement ; l’impression que fit sur moi le chant de guerre des Franks eut quelque chose d’électrique44. » Chateaubriand souligne déjà ce pouvoir de la narration vivante et saisissante dans la préface des Natchez : le style est nécessaire pour faire vivre les faits : « Voltaire n’a pas mal servi la renommée de Newton. L’histoire, qui punit et qui récompense, perdrait sa puissance, si elle ne savait peindre : sans Tite-Live, qui se souviendrait du vieux Brutus ? Sans Tacite, qui penserait à Tibère45 ? » Il s’agit bien d’une création au sens plein du terme, qui donne la vie aux faits. D’ailleurs dans son article sur l’Histoire des Ducs de Bourgogne, de Barante, Chateaubriand félicite l’auteur de donner « la couleur du siècle au tableau ». « L’histoire est un tableau », en effet, et si le « jugement le compose », « c’est l’imagination qui le colore46. » La leçon est dans le tableau, sans étalage de moralité (la manière du romancier doit être aussi celle de l’historien.)

  • 47 « Défense du Génie du Christianisme », Génie du christianisme, éd. Pierre Reboul, G.F., 1966, t. 2 (...)

12Chateaubriand défend d’ailleurs, on le sait, les prestiges de la fiction lorsqu’il justifie la publication d’Atala et René avec le Génie. Par des images et des tableaux, « quelques tableaux pour l’imagination », Chateaubriand entend lutter contre une littérature impie, celle de Voltaire qui a réussi à rendre la religion ridicule. Dans sa défense du Génie, au chapitre VII, en 1803 il rappelle sa volonté de combattre par des romans pieux les romans impies. Les romans donnent l’exemple avec le précepte, en vertu du rôle démonstratif de l’illustration. La fiction prend valeur de preuve. Dans le roman, le culte se mêle aux émotions du cœur et aux scènes de la nature, la religion apparaît comme ressource dans les malheurs, elle nourrit un rapport étroit avec le domaine de l’expérience. La fiction plaît au lecteur et comme la religion elle s’adresse au cœur, c’est donc un instrument idéal. Atala et René ont ainsi pour but de faire aimer la religion, d’en démontrer l’utilité et de guérir les passions « par le tableau du désordre des passions47 ». La Bible parle par paraboles, le romancier aussi. L’impression de la fiction sur la sensibilité définit par là même sa valeur et son intérêt.

  • 48 De la littérature, éd. Gérard Gengembre, Jean Goldzink, G.F., 1991, p. 360.

13Mme de Staël, également, dans le chapitre « Des ouvrages d’imagination » (De la littérature (1800)), rappelle le prestige et la valeur de l’invention. Une note à propos des romans précise qu’ils doivent faire sentir leur utilité en remplissant un but philosophique. Le roman n’est pas seulement constitué d’événements, de chimères, de contes de fées : « Les romans qui peignent les mœurs et les caractères, vous en apprennent souvent plus sur le cœur humain que l’histoire même. On vous dit dans ces sortes d’ouvrages, sous la forme de l’invention, ce qu’on ne vous raconterait jamais sous celle de l’histoire48. » Là aussi la fiction l’emporte en pouvoir et en efficacité sur les autres productions de l’esprit.

  • 49 Art. cit., p. 146, 149.

14Citons enfin Hugo rêvant son propre roman en lisant Scott. Sa figure de romancier qui synthétise dans sa production le roman dramatique et la poésie épique évoque déjà l’écrivain de Notre-Dame de Paris, Les Misérables, Les travailleurs de la mer. C’est l’imagination toute puissante de Scott que subit son lecteur. Il est doté d’un « pouvoir magique », cet « habile magicien » qui veut aussi être exact. Le roman idéal serait un roman « dramatique, dans lequel l’action imaginaire se déroule en tableaux vrais et variés, comme se déroulent les événements réels de la vie », une véritable mimésis au sens de reconstitution de la logique du vivant, et non bien sûr de simple copie. Ce rêve d’un nouveau roman à créer, « à la fois drame et épopée, pittoresque mais poétique, réel mais idéal, vrai mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère49 » apparaît comme un genre total, histoire et mythe confondus. Le futur renvoie bien à un avenir du genre, mais qui ne doit rien aux paramètres scientifico-réalistes auxquels l’histoire littéraire post-zolienne a volontairement réduit ses enjeux.

15Je dirai pour conclure que l’histoire littéraire me paraîtrait bien inspirée de revenir vers ces discours critiques et ces fictions éclipsés par le déterminisme chronologique de notre histoire du roman et de les considérer autrement que comme un état du genre destiné à être dépassé par un modèle supérieur. Je songe particulièrement en pensant à cette démarche à l’introduction récente de Claude Bourqui et Alexandre Gefen présentant leur édition d’Artamène ou le grand Cyrus des Scudéry :

  • 50 « Présentation », Flammarion, G.F., 2005, p. 32.

Mais peut-être encore peut-on apprendre des questions morales posées par la somme romanesque des Scudéry, être troublé par la sourde inquiétude qui en émane, et refaire avec le Grand Cyrus le double pari, abandonné avec le roman réaliste, mais rappelé par nos éthiques contemporaines, d’un gouvernement de nos vies par des modèles idéaux et d’un savoir du roman producteur de valeurs ou, du moins, médiateur des conflits sociaux50.

16Il y aurait profit à visiter ces discours enthousiastes qui saluent les possibilités d’un genre enfin reconnu comme sérieux et qui construisent une image idéale du romancier capable d’enchanter son lecteur tout en lui permettant de mieux sentir et penser les choses. Si nous relisons toujours avec intérêt (un intérêt historique pour le coup) la grosse machine théorique et scientifique de l’« avant-propos » balzacien, nous savons bien que Balzac est profondément idéaliste, ne serait-ce que par ce qu’il croit au Système et à l’ordre des choses. Nous le reconnaissons et l’apprécions comme faiseur de paraboles, comme appartenant à la famille des hommes de génie qui, ainsi qu’il l’indique lui-même dans la préface de 1831 à La Peau de chagrin, usant d’une formule définitive, « inventent le vrai par analogie. »

Notes

1 Le Roman français au xixe siècle, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1901, première partie, p. 297.

2 Op. cit., p. 1.

3 Le Roman historique à l’époque romantique, essai sur l’influence de Walter Scott, Paris, Champion, Nouvelle éd., 1912.

4 Je renvoie sur ce point à l’article essentiel de Jean Molino, « Qu’est-ce que le roman historique ? », RHLF, 1975, n° 2-3.

5 Philippe Dufour, Le Réalisme, PUF, collection « Premier cycle », 1998, p. 318.

6 Op. cit., p. 107.

7 Article paru dans La Muse francaise, repris dans Critique, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 147.

8 Essai sur les fictions, éd. de Simone Balayé, Desjonquères, 1997, p. 144.

9 Op. cit., p. 146.

10 Op. cit., p. 155.

11 Delphine, « Avertissement de l’auteur pour cette nouvelle édition », « Quelques réflexions sur le but moral de Delphine », Paris, Treuttel et Würtz, 1820, p. 33.

12 Mona Ozouf, Les Aveux du roman, Le xixe siècle entre Ancien Régime et Révolution, Fayard, « L’esprit de la cité », 2001, p. 22.

13 Armance ou quelques scènes d’un salon de Paris en 1827, éd. Jean-Jacques Labia, G.F., p. 48.

14 Op. cit., p. 49.

15 Indiana, préface de 1832, éd. Béatrice Didier, Gallimard, Folio, 1984, p. 37.

16 Op. cit., p. 41.

17 Cinq-Mars, éd. Pierre Gascar, Gallimard, Folio, 1980, p. 24.

18 Op. cit., p. 26.

19 Op. cit., p. 27.

20 Op. cit., p. 29, c’est Vigny qui met les majuscules et les italiques dans le texte.

21 art. cit., p. 150.

22 La Comédie humaine, Études de mœurs, Les Chouans, « Introduction de la première édition », éd. Lucienne Frappier-Mazur, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. VIII, 1977, p. 897-898.

23 Ibid.

24 Chronique du règne de Charles IX, « Préface », éd. Pierre Josserand, Gallimard, Folio, 1969, p. 36.

25 Op. cit., p. 38.

26 Op. cit., p. 334.

27 Op. cit., p. 134.

28 Atala, Première préface de 1801, éd. Jean-Claude Berchet, Le Livre de poche classique, p. 45.

29 « Walter Scott et La Princesse de Clèves », Mélanges de littérature, Le Divan, 1933, t. 3., p. 305-311.

30 Le Rouge et le Noir, éd. Béatrice Didier, Gallimard, Folio, 1972, « Projet d’article sur Le Rouge et le Noir », p. 559-573.

31 Indiana, éd. cit., p. 40.

32 Adolphe, éd. Alfred Roulin, Gallimard, Folio, 1957, p. 31.

33 « Essai sur Adolphe », Revue des deux Mondes, 1834, repris dans l’éd. du roman de Balzac, La Muse du département, dont l’héroïne adore non seulement le roman de Constant mais aussi l’article de Gustave Planche, éd. de Patrick Berthier, Gallimard, Folio, 1984, p. 313.

34 L’Extase matérielle, Gallimard, 1967, p. 73.

35 « Réflexions sur la vérité dans l’Art », éd. cit., p. 29.

36 Histoire des ducs de Bourgogne de la maison de Valois, Ladvocat, 1826, p. 12.

37 Op. cit., p. 31.

38 Op. cit., p. 3.

39 Op. cit., p. 25.

40 Julia Severa, ou l’an 492, Bruxelles, N.-J. Gregoir, V. Wouters, 1842, « Avertissement », p. 6.

41 Op. cit., p. 5.

42 Histoire des ducs de Bourgogne, p. 37.

43 Op. cit., p. 41.

44 Récits des temps mérovingiens, « Préface », Paris, J. Tessier, 1842, p. 22.

45 Les Natchez, préface de 1826, éd. Jean-Claude Berchet, op. cit., p. 69.

46 « Sur L’Histoire des ducs de Bourgogne de M. de Barante », Mélanges littéraires, Œuvres complètes, Garnier, 1861, t. 6, p. 351.

47 « Défense du Génie du Christianisme », Génie du christianisme, éd. Pierre Reboul, G.F., 1966, t. 2, p. 272-273.

48 De la littérature, éd. Gérard Gengembre, Jean Goldzink, G.F., 1991, p. 360.

49 Art. cit., p. 146, 149.

50 « Présentation », Flammarion, G.F., 2005, p. 32.

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