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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Troisième partie. L’historicisation en question

L’imaginaire de l’histoire littéraire du xviiie siècle chez les écrivains de la génération de 1830

Catherine Thomas

Texte intégral

  • 1 Voir R. Mortier, Le « Tableau littéraire de la France au xviiie siècle ». Un épisode de la « guerr (...)

1Dès 1804, l’Institut national, en mettant au concours d’éloquence un Tableau littéraire de la France au xviiiesiècle, marquait un désir de considérer le siècle passé comme un temps achevé, et d’envisager sa production littéraire de manière synthétique. L’heure était cependant un peu tôt choisie, si l’on en juge par les divers reports auxquels donna lieu ce concours, et par l’embarras des candidats1. Le xixe siècle n’en finit pas de reconstruire le passé, à partir duquel lui-même se construit. Aussi l’histoire littéraire tracée par les écrivains est-elle surtout révélatrice des tribulations esthétiques du romantisme à la recherche de sa propre identité. Dans le second tiers du xixe siècle, il change de visage sous l’impulsion d’une nouvelle génération d’écrivains. Les représentations du passé s’en trouvent en partie modifiées. La vision d’un xviiie siècle artistiquement pauvre et stérile, héritée des premiers romantiques, prédomine encore dans la littérature ; mais elle est en partie nuancée par la réhabilitation de certaines figures oubliées, ou mal aimées, qui suscite une histoire parallèle à l’histoire littéraire officielle.

2Je tenterai alors de saisir ce changement, en montrant ce qui, dans l’évolution même du romantisme, favorise l’élaboration d’un imaginaire différent. Pour cela, j’envisagerai tout d’abord la première image du xviiie siècle littéraire qui se dégage des écrits romantiques, puis je m’arrêterai plus longuement sur les changements qui s’opèrent dans les représentations du passé, en insistant sur les liens qui unissent l’esthétique des Petits Romantiques et l’écriture rococo telle qu’ils se la représentent.

3Le romantisme s’est d’abord pensé et conçu contre les Lumières. La Révolution de 1789, qui avait bouleversé les données sociales et politiques, devait s’accompagner d’une révolution culturelle. Cette représentation négative de la littérature du passé est sous-tendue par des ressentiments politiques évidents : la pensée contre-révolutionnaire refuse à un siècle trop raisonneur et trop impur le pouvoir de créer une littérature sensible et vraie. Animés par leur volonté de redonner ses lettres de noblesse à une religion sérieusement mise à mal, et de détruire les effluves révolutionnaires et athées d’un siècle qui restait encore dangereusement proche, les contre-révolutionnaires s’acharnaient à dresser, contre le xixe qu’ils voulaient sensible et croyant, l’image d’un xviiie entièrement desséché par l’aridité de sa philosophie et appauvri par son scepticisme religieux. Mais cet imaginaire négatif envahit la littérature, au-delà des clivages politiques. Dès le début du xixe siècle, Madame de Staël, en partie fidèle à l’esprit des Lumières sur le plan idéologique, affirme la nécessité de s’en écarter sur le plan artistique : contrôlée par les salons aristocratiques, bridée par un pouvoir absolu, la littérature du xviiie siècle lui semble incapable de se renouveler :

  • 2 De l’Allemagne (1813), Paris, Garnier-Flammarion, 1968, I, p. 258.

Rien dans la vie ne peut être stationnaire et l’art est pétrifié quand il ne change plus. Vingt ans de révolution ont donné à l’imagination d’autres besoins que ceux qu’elle éprouvait quand les romans de Crébillon peignaient l’amour et la société du temps2.

4Dans le même esprit, Chateaubriand, à plusieurs reprises, se félicite d’avoir contribué à rénover la langue française et à reléguer la littérature du xviiie siècle dans un peu reluisant passé. Ainsi déclare-t-il en juin 1821, dans la première partie des Mémoires d’outre-tombe :

  • 3 Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, I, Partie I, Livre (...)

Lorsque je relis la plupart des écrivains du dix-huitième siècle, je suis confondu, et du bruit qu’ils ont fait et de mes anciennes admirations. Soit que la langue ait avancé, soit qu’elle ait rétrogradé, soit que nous ayons marché vers la civilisation, ou battu en retraite vers la barbarie, il est certain que je trouve quelque chose d’usé, de passé, de grisaille, d’inanimé, de froid dans les auteurs qui firent les délices de ma jeunesse. Je trouve même dans les plus grands écrivains de l’âge voltairien des choses pauvres de sentiment, de pensée et de style3.

5En 1822, l’auteur persiste dans cette condamnation de la littérature du siècle passé :

  • 4 Ibid., Livre onzième, chapitre 2, p. 386-387.

La littérature du dix-huitième siècle, à part quelques beaux génies qui la dominent, cette littérature, placée entre la littérature classique du dix-septième siècle et la littérature romantique du dix-neuvième, sans manquer de naturel, manque de nature ; nouée à des arrangements de mots, elle n’est ni assez originale comme école nouvelle, ni assez pure comme école antique4.

6Victor Hugo développe à son tour, en 1824, l’idée d’une nécessaire révolution dans les Lettres :

  • 5 « Sur Lord Byron » (1823-1824), Littérature et philosophie mêlées, Œuvres complètes, Paris, Laffon (...)

Qu’on ne s’y trompe pas : c’est en vain surtout qu’un petit nombre de petits esprits essaient de ramener les idées générales vers le désolant système littéraire du dernier siècle. Ce terrain, naturellement aride, est depuis longtemps desséché. D’ailleurs on ne recommence pas les madrigaux de Dorat après les guillotines de Robespierre, et ce n’est pas au siècle de Bonaparte qu’on peut continuer Voltaire. La littérature réelle de notre âge [...] n’a point l’allure molle et effrontée de la muse qui chanta le cardinal Dubois, flatta la Pompadour et outragea notre Jeanne d’Arc5.

7La littérature du passé apparaît donc invariablement, dans les écrits des auteurs qui ont marqué le début du xixe siècle, comme un art vieilli, passé, radicalement étranger aux ambitions romantiques. Réduit à la sécheresse de sa pensée, à l’entortillage de son style, le xviiie siècle est ainsi désigné comme incapable de produire la véritable poésie, celle qui vient du cœur.

8Dans de nombreux écrits, la relation entre les deux siècles se résume ainsi à une équation schématique et rassurante dans ses significations idéologiques et esthétiques : le xixe siècle est la poésie, le xviiie siècle est la raison, et déplorer l’impuissance poétique du xviiie siècle revient alors à poser, par contraste, le xixe comme le grand siècle de la création poétique

9Cette image stéréotypée, fortement implantée à l’aube du xixe siècle, se prolonge tard dans la littérature. 1830 marque pourtant l’avènement d’une nouvelle génération d’écrivains ; les rapports avec le passé proche s’en trouvent indiscutablement modifiés. Mais l’idée selon laquelle la révolution sociale doit être suivie d’une révolution culturelle s’impose encore dans les milieux intellectuels du temps, et le rejet de l’art du xviiie siècle, contre lequel le romantisme se construit, reste très présent dans la littérature. La plupart des manifestes qui paraissent aux alentours de 1830 témoignent de cette volonté toujours farouche de se dégager des critères artistiques du siècle des Lumières. En 1827, dans la Préface de Cromwell, dont on connaît l’impact dans les milieux littéraires, la littérature du xviiie siècle apparaît plus que jamais comme une littérature de salon, un jeu superficiel de l’esprit aboutissant à un style maniéré et affecté, dénaturé à force d’artifice :

  • 6 « Préface de Cromwell », Œuvres Complètes, op. cit., p. 37.

Vous trouverez [...] des hommes vivants qui vous répètent cette définition du goût échappée à Voltaire : « le goût n’est autre chose pour la poésie que ce qu’il est pour les ajustements des femmes ». Ainsi, le goût c’est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dix-huitième siècle, cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d’une époque avec laquelle les plus hauts génies n’ont pu être en contact sans devenir petits, du moins par un côté, d’un temps où Montesquieu a pu et dû faire Le Temple de Gnide, Voltaire le Temple du goût, Jean-Jacques le Devin de village6.

10Ainsi se voit exprimée, dans un texte qui connaîtra un formidable retentissement littéraire et qui constitue une référence en matière de romantisme, l’inconciliable opposition entre le xviiie siècle et le xixe, entre une conception frivole de la littérature et le culte de l’écrivain, entre un art puéril, affadi et dégénéré, et un art sévère, vigoureux, conscient de sa valeur, pénétré de sa mission.

11Quelques figures se distinguent pourtant de ce paysage aride et désolé qu’est la littérature du xviiie siècle dans l’imaginaire romantique. Des auteurs comme Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, L’Abbé Prévost, ou encore André Chénier, suscitent l’admiration de tous. Présentés comme des figures égarées dans le xviiie siècle, ils sont alors annexés au xixe par les écrivains qui occultent bien souvent une partie de leur œuvre pour mieux voir en eux les précurseurs du romantisme. Ils insistent sur l’amour de la nature, l’expression de sentiments personnels par lesquels ces grands noms du passé se rapprochent de leur propre esthétique. L’admiration pour ces auteurs est alors encore l’occasion de dénigrer l’art du xviiie siècle, puisque leur exaltation ne peut se faire qu’au prix d’une opposition de ces auteurs au reste de leur époque.

  • 7 P. Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïc (...)
  • 8 Ibid., p. 428.

12Cependant, à côté de ces figures officiellement reconnues à la fois par la critique et par les écrivains eux-mêmes, et qui offrent une histoire au romantisme en lui indiquant des sources possibles, d’autres noms du xviiie siècle apparaissent dans un contexte positif, et parmi ceux-là même qui servaient habituellement à dire le mépris du passé. Le rococo, en proie à des préjugés tenaces, va peu à peu répondre à des critères esthétiques devenus particulièrement chers aux Petits Romantiques. 1830 marque en effet l’entrée d’un nouveau groupe romantique, « plus jeune et plus agressif que les précédents7 », sur la scène littéraire française ; à l’ère des Lamartine, Hugo, Vigny, succède une « nouvelle saison du romantisme8 », représentée par des artistes nés dans les années 1810, tels que Théophile Gautier, Alfred de Musset ou Gérard de Nerval, qui réorientent les différentes options de la littérature moderne. Je vais alors m’attarder sur les particularités de cette branche ultime du romantisme pour mieux saisir les liens privilégiés qu’elle entretient avec la littérature des petits auteurs du passé.

  • 9 Évoquant la monarchie de Juillet, le chroniqueur Emile Chasles remarque : « la Fantaisie [...] s’e (...)

13Les Petits Romantiques, nés au monde artistique dans l’enthousiasme de la monarchie de Juillet, se montrent profondément déçus par l’orientation bourgeoise que prend très vite le nouveau régime. Ils sont alors, au sortir de l’adolescence, avides de marquer leur différence par rapport à un milieu dominé par des valeurs qu’ils rejettent et sans commune mesure avec leurs rêves et leurs aspirations premières. Ce romantisme plus jeune se signale principalement par le goût de l’art pour l’art, et par une conception plus ludique et plus fantaisiste de la littérature. Les critiques qui ont décrit le Petit Cénacle ou Le Doyenné évoquent tous les notions de désordre, de vie, d’ironie, de plaisir, éloignées de tout dogme et de toute doctrine. L’art, comme les mœurs, réclame plus de liberté et plus de franche gaieté. Jeunes France et artistes bohèmes valorisent une littérature qui fuit le sérieux. Le caprice de l’auteur est seul garant de l’œuvre, et la fantaisie se fait principe d’écriture : comprise comme synonyme de liberté créatrice, d’écart par rapport aux codes de l’art sérieux, elle investit la littérature des « cadets du romantisme » dès les années 18309, et se trouve pleinement installée dans les années 1850. À cette époque, Arsène Houssaye peut affirmer :

  • 10 A. Houssaye, Préface des Romans et nouvelles par E. de Lerne, Paris, V. Lecou, 1850, p. 6.

Il y a aujourd’hui parmi nous une dixième Muse, la Fantaisie, qui règne impérieusement tout enivrée d’aube et de rayons, [...] Elle est née il y a vingt ans sous le souffle des poètes ; Alfred de Musset l’a saluée à son berceau ; Théophile Gautier l’a adorée ; elle s’est promenée dans l’atelier des peintres10 [...].

  • 11 Ibid., p. 9.

14Plus loin, Houssaye nous offre une belle définition de la Fantaisie : elle prend pour lui l’aspect d’une « Muse toujours jeune, folie charmante, reine de l’imprévu, femme et chimère qui a pour patrie l’imagination11 ». Folie, imagination, poésie, raillerie contre le bon sens, telles sont bien les caractéristiques que prend la Fantaisie dans la littérature du temps.

  • 12 P. Rollet, « Revue littéraire. L’histoire et le roman », Revue des Deux mondes, 1er février 1851, (...)
  • 13 « La fantaisie est [...] l’enfant dégénéré de ce qu’on a appelé le romantisme, elle en a gardé l’e (...)

15Notons que cette nouvelle Muse rencontre la désapprobation de la critique littéraire : en 1851, Patrice Rollet, dans la Revue des deux mondes, regrette la prédominance de « l’école de la fantaisie12 » dans les productions littéraires. L’année suivante, Alfred Crampon, dans la même revue, présente le mouvement fantaisiste comme une dégénérescence du romantisme13. Il opère un rapprochement à travers le temps entre les Grotesques du xviie siècle, les beaux esprits du xviiie, et les fantaisistes du xixe, ces trois familles d’artistes se caractérisant, d’après le critique, par leur propension à outrepasser les limites que l’école dont ils s’inspirent et dont il se réclament s’était imposées.

16C’est donc contre la critique littéraire que la dernière branche du romantisme se distingue par la valorisation d’une écriture capricieuse, sans but, vivante, fuyant les règles et s’épanouissant dans des raffinements de styles. C’est dans ce contexte que naît, dans la littérature et dans les arts, un goût prononcé pour l’esthétique du xviiie siècle, jusqu’alors dédaignée, voire fortement dénigrée, par la critique littéraire et les écrivains eux-mêmes. Le rococo relève d’une esthétique du caprice et de l’irrégularité qui correspond aux valeurs recherchées par le romantisme de la fantaisie. De 1830 à 1860, alors que la critique littéraire continue à se montrer hostile aux petits auteurs du passé, les Petits Romantiques se montrent curieux d’une littérature secondaire, moins prisée peut-être que le beau classique, mais aussi moins rigide et plus originale. Désireux de libérer l’art des règles d’un classicisme conventionnel et d’un moralisme qui les inquiète, ils s’intéressent à toutes les formes marginales d’expression. Théophile Gautier, dans la préface des Grotesques, attire notre attention sur les petits artistes du xviie siècle qui accueillaient dans leurs œuvres toutes les nuances de la vie :

  • 14 Les Grotesques (1844-1845), Bassac, Plein Chant, 1993, Préface, p. 9-10.

Beaucoup moins soucieux de pureté classique que les écrivains de premier ordre, [les auteurs de troisième ordre] donnent dans leur composition une bien plus large place à la fantaisie, au caprice régnant, à la mode du jour, au jargon de la semaine14.

17La variété, l’irrégularité, deviennent principe de beauté.

  • 15 Ces « originaux » du xviiie siècle étudiés par C. Monselet sont Linguet, Mercier, Dorat, Olympe de (...)
  • 16 Les Originaux du siècle dernier. Les oubliés et les dédaignés (1857), Paris, Lévy frères, 1864, Pr (...)
  • 17 Monselet, op. cit., I, Preface, p. 2.

18Cette évolution favorise la réhabilitation des auteurs secondaires du xviiie siècle. Houssaye, dans sa Galerie de portraits du xviiiesiècle, parue en 1848, met le public en contact avec des auteurs alors peu connus. Dans leurs Portraits intimes du xviiiesiècle, les Goncourt présentent également des auteurs oubliés ou stigmatisés par la critique, comme Alexis Piron, ou Beaumarchais, qu’a aussi étudié Nerval. La vitalité débordante de ces auteurs, longuement dépeinte par les deux frères, favorise le jaillissement d’œuvres réfractaires aux normes d’un art classique. En 1857, Charles Monselet fait paraître un ouvrage intitulé Les Originaux du siècle dernier. Les oubliés et les dédaignés15, qui connaît un franc succès. L’intention de l’auteur est clairement énoncée dans la préface : « chercher, en dehors de l’Académie et de l’Encyclopédie, le trait d’union qui rattache la littérature d’autrefois à celle de maintenant16 ». Monselet pointe l’existence d’un véritable engouement pour les artistes mineurs du siècle de Louis XV ; « Il y a évidemment, sinon réaction, du moins curiosité17 » note-t-il. L’époque est, selon lui, particulièrement propice à la redécouverte de talents étouffés par des exigences esthétiques devenues caduques :

  • 18 Ibid., p. 3.

Il fallait une époque comme la nôtre, dégagée de toute rhétorique, idolâtre d’individualisme, interrogeant l’art avec des yeux avides et agrandis, pour venir réveiller leur mémoire, remettre leur talent en question, et restituer une part d’influence dans le passé aussi bien que dans le présent18.

19La nouvelle génération romantique se prononce en effet, nous l’avons vu, en faveur de principes esthétiques avec lesquels l’art maniéré du passé présente de nombreux points communs. La lecture d’ouvrages de romanciers du xviiie siècle est considérée comme une sorte de délassement, de repos, après les sublimes couleurs de l’idéal romantique. Jules Janin, dont les romans sont marqués par l’esthétique de la fantaisie, manifeste à plusieurs reprises sa lassitude vis-à-vis d’un certain romantisme par le biais d’une profession de foi à l’égard de la littérature d’autrefois, comme dans cet extrait d’un de ses pastiches des récits libertins :

  • 19 Rosette, Contes fantastiques et contes littéraires (1832), Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1979, (...)

J’aime assez les romans, ils allègent la vie heureuse ! ils sont le rêve éveillé ; — mais parlez-moi des petites histoires d’autrefois, des romans de quelques pages, et non pas de ces inventions sans paix ni trêve, qui exigent un mois de lecture. Il n’y a rien de plus triste ; on s’y perd, on s’y vieillit. [...] quel dommage que nous ayons perdu le secret des petites histoires amusantes et joviales d’autrefois19 !

  • 20 Les Originaux du siècle dernier, op. cit., préface, p. 3.

20La réhabilitation des auteurs secondaires du passé se fait au nom d’une valeur essentielle aux yeux d’écrivains lassés d’un art solennel : la vie. C’est bien elle qu’ils mettent en avant lorsqu’ils cèdent au charme des productions capricieuses du passé. Ainsi les écrivains que réhabilite Monselet « ont cette qualité énorme, la vie, qui fait parfois défaut aux grands maîtres20 ». De même, dans un article de 1850, Sainte-Beuve oppose l’atmosphère démoralisante de René à la lecture vivifiante du roman de Le Sage :

  • 21 « Gil Blas, par Le Sage », (5 août 1850), Causeries du lundi, Paris, Garnier frères, 1927, t. II, (...)

Quand on vient de lire René pour la première fois, on est saisi d’une impression profonde et sombre. On croit se reconnaître dans cette nature d’élite et d’exception, si élevée, mais si isolée, et que rien ne rapproche du commun des hommes. [...] Il n’y a rien de plus opposé à René que Gil Blas : c’est un livre à la fois railleur et consolateur, un livre qui nous fait entrer en plein dans le courant de la vie et dans la foule de nos semblables21.

  • 22 « Enfin, je ne sais pas... Ces Harmonies... tout cela ne vaut pas Faublas » (J. Olivier, Paris en (...)
  • 23 F. Lestringant, op. cit., p. 109.

21Comme Sainte-Beuve compare Gil Blas à René, Musset, lors d’une conversation avec Alfred de Vigny, affirme la supériorité de Faublas sur les Harmonies de Lamartine22, ce qui constitue, pour Franck Lestringant, « le pied de nez des Lumières toujours trop vivaces et plus ardentes que jamais au romantisme solennel et pontifiant »23.

  • 24 Fortunio (1837), Nouvelles, Paris-Genève, Slatkine, « Ressources », 1979, Préface, p. 24.

22Les petits auteurs du xviiie siècle sont alors cités comme modèles littéraires par certains écrivains désireux d’échapper aux codes traditionnels de l’époque, et adeptes d’une écriture vigoureuse, qui s’émancipe des voies habituelles de l’art pour s’épanouir dans des formes gratuites et irrégulières. Gautier, considérant qu’« il est temps d’en finir avec les maladies littéraires [et que] le règne des phtisiques est passé24 », se place ostensiblement sous l’influence des romans libertins lorsqu’il écrit une nouvelle comme Le Petit chien de la marquise, par exemple, qui est un pur pastiche de ce style de romans. De façon plus prononcée que Gautier, et avant lui, Jules Janin se réclame de Crébillon dans la Préface de La Confession, roman d’un jeune homme de 1830 :

  • 25 J. Janin, La Confession (1830), Paris, Lévy, 1861, p. 18.

C’est à l’exemple de cet écrivain qui n’en est pas un que j’ai imaginé de faire un livre çà et là, marchant au hasard, sans passions, sans événements, sans intrigues. [...] j’ai donc pour premier mérite de n’avoir rien inventé, d’avoir écrit sans plan et au hasard. Ce sera peut-être le seul, mais enfin ce sera toujours un mérite qui ne sera pas perdu pour vous qui en avez su si bon gré à Crébillon25.

  • 26 « S’il fut jamais une réputation oubliée, c’est celle de Crébillon le fils. Écrivain d’une époque (...)

23Trois ans plus tard, Janin fait paraître une étude sur Crébillon, au cours de laquelle il affirme que cet auteur n’est guère plus lu au xixe siècle26. Mais l’écriture décousue, libre et fantasque du romancier libertin fascine Janin :

  • 27 La Confession, op. cit., p. 2.

Je me suis épris de ces romans en deux petits volumes, écrits en grosses lettres et sans permission du censeur. Il n’y a pas de comédie de la Foire, malgré son gros sel, qui vaille ce jargon, ce musc, cet ambre, ce fard, ce vice nu à la peau blanche, ces marquis aux épées de soie, ces vicomtes qui font de la broderie et puis cet ameublement or et perles avec des fleurs qui serpentent ; des petits chiens sur de moelleux coussins ; des portraits de famille, et, dans le lointain, la maison du faubourg et les orgies nocturnes27.

24Houssaye, dans le chapitre qu’il consacre à Crébillon, apprécie également l’univers de l’écrivain, et, même si ses louanges ne vont pas sans restrictions, il se montre sensible à un ouvrage comme Le Sopha :

  • 28 Les Hommes d’esprit, Galerie de portraits du xviiiesiècle, Paris, Hachette, 1858, p. 152.

Il y a là, comme dans tous les romans de Crébillon, plus de portraits et de sujets de fantaisie que de tableaux d’après nature ; mais on ne saurait, sans injustice, nier toute la grâce, tout l’éclat, toute la finesse de touche de Crébillon28.

  • 29 Voir Histoire de la littérature dramatique, Éd. de Paris, 1853-1858, t. II, chapitre 1, « l’esprit (...)

25Marivaux est également reconnu digne de provoquer l’intérêt du public et d’artistes épris d’originalité littéraire. Ses pièces de théâtre, surtout, connaissent un important succès. Jules Janin ne perd jamais l’occasion de saluer son talent, et goûte parfaitement un esprit pourtant si souvent décrié en son temps29. Théophile Gautier se montre également favorable au style particulier de Marivaux, et, comme Janin, réhabilite dans ses feuilletons dramatiques un auteur en butte à d’anciennes et lourdes critiques. Ainsi, à propos des Fausses confidences mises en scène en juin 1848 :

  • 30 « Les Fausses confidences », juin 1848, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq a (...)

Les gens superficiels se hâtent de dire : « c’est du marivaudage ! » et ce mot, qui fut une injure autrefois, est devenu un éloge aujourd’hui qu’on apprécie plus justement Marivaux. [...] Marivaux est le Watteau du théâtre, et n’est pas Watteau qui veut30.

  • 31 Les hommes d’esprit, Galerie de portraits du xviiiesiècle, op. cit., p. 88.

26D’autres se font plus nuancés, mais reconnaissent toutefois que le nom de Marivaux mérite de ne pas tomber dans l’oubli : c’est le cas d’Arsène Houssaye, qui se plaît à faire revivre l’écrivain, dans un long article où il se montre sensible au charme de son style : « [Marivaux] peut toujours défier l’oubli : d’abord par son esprit, ensuite par son style, ou plutôt par sa manière d’écrire31 », déclare-t-il. Houssaye insiste en particulier sur la variété de son œuvre, que l’on retrouve dans sa personnalité :

Marivaux passa sa vie au théâtre, au café, dans le monde, toujours distrait par les romans, les comédies de son inspiration. Il allait d’un sujet à un autre avec une inconstance toute féminine.

  • 32 Sainte-Beuve, « Marivaux » (13 janvier 1854), Les grands écrivains français, Paris, Garnier Frères (...)

27Sainte-Beuve, en 1854, consacre à Marivaux romancier deux articles, dans lesquels il rend justice à la profondeur, peu souvent soulignée, de sa pensée, et à l’originalité de son théâtre : « le théâtre de Marivaux est resté sa gloire. Ses cadres ne sont pas étendus, mais ils sont neufs, et il a été vraiment poète, il a créé quelque chose de ce côté32 ». Les éloges sont formulées avec netteté, et vont à l’encontre de l’ostracisme qui touchait la littérature du xviiie siècle dans bien des écrits romantiques.

  • 33 Les hommes d’esprit, Galerie de portraits, op. cit., p. 89.

28Cependant les Petits Romantiques, lorsqu’ils étudient un auteur oublié du passé, se gardent bien de confondre la joliesse de son art avec le Beau classique ; mais ils montrent comment son statut d’auteur secondaire lui permit de développer une esthétique excentrique et pleine d’originalité. Ainsi Houssaye s’inscrit-il derrière la file des détracteurs de Marivaux lorsqu’il déclare, entre autres critiques du même ordre : « le bel esprit a borné l’horizon de Fontenelle et de Marivaux [...] ; ils ont eu le défaut d’avoir trop d’esprit et d’aimer trop l’esprit33 ». Mais tout en pointant les défauts qui font de cet auteur un auteur marginal, il lui sait gré d’avoir emprunté des « routes tortueuses » pour créer finalement une œuvre originale et de qualité.

  • 34 Sainte-Beuve, « Marivaux », art. cit., p. 44.
  • 35 Ibid., p. 54.
  • 36 Ibid., p. 55.

29De même, les articles de Sainte-Beuve ne sont pas sans ambiguïté : le critique perçoit dans le style et dans la pensée de Marivaux des défauts impitoyablement dénoncés ; ainsi l’auteur est dépourvu, selon Sainte-Beuve, de génie véritable : « l’émotion, la verve, l’inspiration et tout ce qui y ressemble lui étaient choses complètement étrangères34 ». Surtout, la préciosité de son langage agace le critique : « il dépasse sans s’en douter la mesure, tombe ostensiblement dans le raffiné, et devient maniéré, minaudier, façonnier, le plus naturellement du monde35 ». Aussi, que l’on ne s’y trompe pas : « il y a lieu de le relire, de lui rendre justice sur plus d’un détail, de sourire à ses finesses exquises et à ses grâces pleines de concert et de mignardise, mais non point de l’aller réhabiliter36 ». Les éloges, dans le texte de Sainte-Beuve, doivent donc être pris pour ce qu’ils sont : des concessions faites à un écrivain secondaire mais agréable à feuilleter.

  • 37 Les Oubliés et les dédaignés, op. cit., Préface, p. 2.

30Il ne s’agit pas de reconnaître dans ces artistes de grands auteurs injustement oubliés. Ce serait leur ôter ce qui fait leur charme, et les écrivains leur sont au contraire reconnaissants d’avoir su exister hors de la norme, et pour eux-mêmes. Monselet précise bien que seules les figures « effacées, égarées ou isolées » l’intéressent, et non les talents supérieurs, car elles lui permettent d’envisager un art qui malmène les convenances et le goût : « ils maltraitent le style pour arriver à l’effet plus rapidement37 », note-t-il au sujet des auteurs que son ouvrage révèle. Ainsi les « imperfections » stylistiques sont-elles toujours précisément pointées, autant comme signes de l’aspect secondaire de ces auteurs que comme la garantie de leur fantaisie.

31Le xviiie siècle littéraire suscite ainsi, de la part des écrivains du xixe siècle, de multiples discours, et devient la proie d’une incessante reconstitution. Les romantiques, rejoignant par là le discours des critiques littéraires, rejettent d’abord les auteurs du passé pour l’aridité ou l’affèterie de leur style ; une représentation schématique et négative des écrivains du xviiie siècle permet peut-être de combattre ses propres démons et d’affirmer plus haut son originalité créatrice. Un autre imaginaire, cependant, se met parallèlement en place, dans les années 1830. Il accompagne un renouvellement dans les arts et les mentalités : épris d’un art hostile aux règles du classicisme, se développant hors des sentiers battus et sans se proposer de but précis, un certain nombre d’écrivains se montrent naturellement attirés par le style vivant et capricieux des récits dédaignés du siècle qui les précède. Ils exhument les figures oubliées ou mal aimées du passé, créant une histoire personnelle, provocatrice aux yeux de certains critiques. Il ne s’agit cependant pas de hisser l’art du xviiie siècle à la hauteur du beau antique. Loin de vouloir opérer un tel rapprochement, les jeunes romantiques soulignent au contraire les défauts de leurs devanciers, comme étant la marque de leur liberté, et c’est bien son statut d’art secondaire qui, selon eux, procure à la littérature du xviiie siècle un avantage considérable sur toute forme d’esthétique figée par les conventions. L’histoire littéraire, dont ils font un miroir idéal ou déformé de leur propre conscience, est ainsi le lieu où se formule une modernité qui s’affirme dans la rupture, ou au contraire par le biais d’une intégration sans cesse renouvelée.

Notes

1 Voir R. Mortier, Le « Tableau littéraire de la France au xviiie siècle ». Un épisode de la « guerre philosophique » à l’Académie Française sous l’Empire (1804-1810), Bruxelles, Académie Royale de Langue et de Littérature Française, 1972, p. 13.

2 De l’Allemagne (1813), Paris, Garnier-Flammarion, 1968, I, p. 258.

3 Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, I, Partie I, Livre quatrième, chapitre 12, p. 142.

4 Ibid., Livre onzième, chapitre 2, p. 386-387.

5 « Sur Lord Byron » (1823-1824), Littérature et philosophie mêlées, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985, p. 157.

6 « Préface de Cromwell », Œuvres Complètes, op. cit., p. 37.

7 P. Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïc en France, Paris, Corti, 1985, p. 427.

8 Ibid., p. 428.

9 Évoquant la monarchie de Juillet, le chroniqueur Emile Chasles remarque : « la Fantaisie [...] s’empare du pouvoir à cette époque, et si vous voulez recueillir vos souvenirs, vous vous rappellerez quelle influence toute puissante elle exerce alors, non seulement sur les romans et les drames, mais sur la vie et le caractère des écrivains. [...] S’affranchir de la loi commune, railler le bon sens, abattre un préjugé, étonner surtout, devient un art et une délectation sans égale » (« La Fantaisie dans la critique, M. Jules Janin », Revue européenne (1859), t. I, p. 117, cité par J. Landrin, Jules Janin, conteur et romancier, Paris, Les Belles Lettres, 1978, p. 602).

10 A. Houssaye, Préface des Romans et nouvelles par E. de Lerne, Paris, V. Lecou, 1850, p. 6.

11 Ibid., p. 9.

12 P. Rollet, « Revue littéraire. L’histoire et le roman », Revue des Deux mondes, 1er février 1851, t. IX, p. 582.

13 « La fantaisie est [...] l’enfant dégénéré de ce qu’on a appelé le romantisme, elle en a gardé l’esprit d’opposition à tout ce qui, dans le présent et dans le passé, marche prudemment sous la sauvegarde des règles » (A. Crampon, « Les Fantaisistes », Revue des Deux Mondes, 1852, t. XVI, p. 587).

14 Les Grotesques (1844-1845), Bassac, Plein Chant, 1993, Préface, p. 9-10.

15 Ces « originaux » du xviiie siècle étudiés par C. Monselet sont Linguet, Mercier, Dorat, Olympe de Gouges, Le cousin Jacques, Le chevalier de la Morlière, le Chevalier de Mouhy, Gorgy, Dorvigny, La Morency, Plancher-Valcour ; Baculard d’Arnaud, Grimod de la Reynière.

16 Les Originaux du siècle dernier. Les oubliés et les dédaignés (1857), Paris, Lévy frères, 1864, Préface, p. 1.

17 Monselet, op. cit., I, Preface, p. 2.

18 Ibid., p. 3.

19 Rosette, Contes fantastiques et contes littéraires (1832), Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1979, t. III, p. 196.

20 Les Originaux du siècle dernier, op. cit., préface, p. 3.

21 « Gil Blas, par Le Sage », (5 août 1850), Causeries du lundi, Paris, Garnier frères, 1927, t. II, p. 353. Cet autre passage insiste encore sur la vivacité de l’écriture : « l’auteur, dans ce récit étendu, développé et facile, a voulu représenter la vie humaine telle qu’elle est, avec ses diversités et ses aventures, avec les bizarreries qui proviennent des jeux du sort et de la fortune, et surtout avec celles qu’y introduit la variété de nos humeurs, de nos goûts et de nos défauts » (Ibid., p. 360).

22 « Enfin, je ne sais pas... Ces Harmonies... tout cela ne vaut pas Faublas » (J. Olivier, Paris en 1830, André Delattre et Marc Dekinger Éd., Paris, Mercure de France, 1951, p. 171. Cité par F. Lestringant, Musset, Paris, Flammarion, 1998, p. 109).

23 F. Lestringant, op. cit., p. 109.

24 Fortunio (1837), Nouvelles, Paris-Genève, Slatkine, « Ressources », 1979, Préface, p. 24.

25 J. Janin, La Confession (1830), Paris, Lévy, 1861, p. 18.

26 « S’il fut jamais une réputation oubliée, c’est celle de Crébillon le fils. Écrivain d’une époque et surtout d’une morale en décadence, il s’est éteint tout à coup sous les ruines du boudoir » (Jules Janin, « Crébillon fils », Contes nouveaux, op. cit., t. III, p. 86). En 1835, C.-N. Amanton déclare encore dans La France littéraire : « Quant à l’auteur du Sopha, si son libertinage d’esprit a obtenu des applaudissement, s’il lui a valu des prôneurs dans un monde brillant, frivole et corrompu, dans un monde à part de la bonne compagnie, un juste oubli a fini par faire justice de ses compositions licencieuses. » (« Révélations sur les deux Crébillon », La France littéraire, août 1835, XIX-XX, p. 276. L’article vise essentiellement à rectifier les erreurs diffusées en partie par Jules Janin à propos de la vie des deux Crébillon).

27 La Confession, op. cit., p. 2.

28 Les Hommes d’esprit, Galerie de portraits du xviiie siècle, Paris, Hachette, 1858, p. 152.

29 Voir Histoire de la littérature dramatique, Éd. de Paris, 1853-1858, t. II, chapitre 1, « l’esprit de Marivaux », et chapitre 6, « Adieux à Marivaux ».

30 « Les Fausses confidences », juin 1848, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Genève, Slatkine Reprints, 1968, V, p. 289.

31 Les hommes d’esprit, Galerie de portraits du xviiie siècle, op. cit., p. 88.

32 Sainte-Beuve, « Marivaux » (13 janvier 1854), Les grands écrivains français, Paris, Garnier Frères, 1930.

33 Les hommes d’esprit, Galerie de portraits, op. cit., p. 89.

34 Sainte-Beuve, « Marivaux », art. cit., p. 44.

35 Ibid., p. 54.

36 Ibid., p. 55.

37 Les Oubliés et les dédaignés, op. cit., Préface, p. 2.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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