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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Deuxième partie. L’écrivain et ses histoires

Le conquérant mélancolique : Aragon et l’histoire littéraire

Jean-Louis Jeannelle

Texte intégral

  • 1 Aragon, « Projet pour une histoire de la littérature contemporaine », Littérature, nouvelle série, (...)

1En février 1922, Aragon rédigea pour Jacques Doucet un « Projet d’histoire littéraire contemporaine » destiné à convaincre le mécène de l’engager à son service. À l’époque, André Breton profitait déjà des largesses du grand couturier et espérait apaiser les réticences qu’Anna de Noailles avait suscitées chez son ami en le mettant en garde contre les membres du mouvement dada, alors entourés d’une réputation très sulfureuse. Ainsi l’intérêt pour l’histoire littéraire précéda-t-il, chez Aragon, l’accès au statut même d’écrivain, puisque le jeune homme de 24 ans n’avait publié jusqu’alors qu’un recueil de poèmes, Feu de joie (1920), et un récit en prose intitulé Anicet ou le panorama (1921) et qu’il n’avait, de plus, pas encore tout à fait abandonné ses études de médecine. À vrai dire, il est encore plus étonnant de constater qu’Aragon choisit de reconstituer sous une forme narrative traditionnelle (et pour le compte d’un amateur d’art fortuné !) l’histoire du mouvement le plus opposé à toute forme d’institutionnalisation. Car ce « Projet d’histoire littéraire contemporaine » n’est autre, pour l’essentiel, que le récit des luttes survenues au sein des avant-gardes littéraires, présentés selon un ordre chronologique — « De 1913 à la guerre », « Du 1er août 1914 à la mort d’Apollinaire », « De l’armistice à Dada (novembre 1917 à janvier 1920) », « Dada (janvier 1920 à octobre 1921) », « Après Dada (octobre 1921 à nos jours) ». En cela, rien ne le distingue a priori des innombrables Souvenirs et chroniques de la vie littéraire qui connaissaient, à cette époque, leur âge d’or. Le plan proposé par Aragon, dont il ne fit paraître que le premier chapitre (« Agadir ») dans la revue Littérature en septembre 19221, rappelle très précisément le modèle des témoignages que les principaux acteurs de la vie littéraire publiaient alors en masse depuis le dernier tiers du xixe siècle. Mais en reconstituant les événements survenus au cours des trois dernières années, Aragon entendait, pour sa part, liquider l’aventure Dada et tirer profit de l’état de crise intellectuelle et culturelle qui en résultait au profit du surréalisme naissant. Écrire l’histoire culturelle récente était en quelque sorte la manière la plus efficace d’assurer la relève !

  • 2 On se reportera, pour avoir une idée du champ à étudier, à la bibliographie de Crispin Geoghegan ((...)
  • 3 Cette intervention s’inscrit dans la continuité d’un article précédent : Jean-Louis Jeannelle, « » (...)
  • 4 Sur cette question, voir Marielle Macé, « “La valeur a goût de temps”, Bourdieu historien des poss (...)

2Au xxe siècle, c’est peut-être chez Aragon que l’histoire littéraire apparaît de façon tout à fait manifeste comme un lieu d’interventions constantes, un moyen d’aménager les conditions de réception de son œuvre et de contrôler son image officielle. Ces interventions ont pris de multiples formes : discours, préfaces, articles, ou essais par exemple, chacun de ces modes d’intervention auctoriale relevant du champ de ce que nous appelons ici l’« histoire littéraire des écrivains », c’est-à-dire de cette histoire littéraire indigène qui se déploie parallèlement à l’histoire savante, de manière concurrente ou sous forme de documents directement exploités par les professionnels de la littérature. Car avant d’être un discours savant qu’élaborent les spécialistes, l’histoire littéraire est une immense chronique produite par les intéressés, composée d’auto-commentaires, de micro-lectures et de récits, plus ou moins élaborés, mais pouvant être fort exhaustifs, comme dans le cas des Mémoires littéraires. Aragon a pour particularité d’avoir systématiquement pratiqué la plupart des différents modes d’intervention disponibles, et cela jusqu’à se consacrer, au cours de la dernière partie de sa vie, à un travail d’édition de son « œuvre » poétique et romanesque se présentant à la fois comme un long plaidoyer pro domo et comme une vaste reconstitution de l’histoire littéraire, intellectuelle et politique de l’après Première Guerre mondiale jusqu’aux années 60. Il y a là une telle masse de textes que je me garderai bien de prétendre en fournir ici une analyse synthétique2. Je n’en donnerai qu’un rapide aperçu. J’aimerais plus particulièrement montrer que ces différentes interventions sur le cadre de l’histoire littéraire participent d’une stratégie plus générale que je désignerai à l’aide du concept de « mise en œuvre3 ». À tout moment de sa carrière, un écrivain envisage, en effet, son œuvre à la fois en fonction de ses productions déjà existantes (publiées ou non) et dans la perspective d’un tout à venir. Cette œuvre s’insère à son tour à l’intérieur du champ de l’histoire littéraire, toujours déjà encombré et néanmoins sans cesse reconfigurable. Il y a là un espace de négociations fait de situations à saisir, de positions à adopter et de représentations à valoriser ou à corriger4. En ce sens, l’histoire littéraire n’est pas un simple jugement de la postérité, le verdict indiscutable que rendrait naturellement le cours du temps : elle est à la fois un espace de représentations préalables avec lesquelles tout écrivain doit sans cesse composer et un temps à venir qu’il lui faut continuellement devancer afin d’anticiper la réception de son œuvre. C’est dans la perspective de cette activité de « mise en œuvre » que j’envisagerai l’histoire littéraire à laquelle Aragon s’est adonné tout au long de sa carrière.

L’histoire littéraire comme espace de stratégies auctoriales

3Peu d’écrivains se sont montrés aussi sensibles qu’Aragon au processus d’incessante reconfiguration dont l’histoire littéraire est le théâtre : à ses yeux, elle est un tribunal où chacun est tour à tour l’accusé, l’avocat de la défense, le procureur général, et le juge. Et Aragon s’est employé, de fait, à assumer chacun de ces rôles. Car le travail de « mise en œuvre » repose sur une dialectique très proche de ce que Sartre nomme « mauvaise foi » dans L’Être et le néant, chaque écrivain anticipant sur l’image qu’il donne de lui-même à travers ses propres textes ou leurs entours (préfaces, interviews, articles, discours ou écrits théoriques), tout en se défendant des erreurs d’appréciation que ne manque pas de faire le public, vécues comme autant d’images déformées de soi. Deux types de messages contradictoires sont ainsi en permanence adressés au public : les premiers visent à construire une image de soi indissociable de la figure plus ou moins imaginaire que les critiques et les lecteurs associent à l’œuvre en cours ; les seconds ont pour fonction de permettre à l’écrivain d’échapper à toutes les images déjà existantes. En cela, un écrivain oscille continuellement entre le besoin de s’incarner, d’exister à travers une œuvre, et le désir de conserver une liberté d’autodétermination absolue — mais sans aucun doute illusoire. Il y a mauvaise foi en raison de ce processus de va-et-vient entre facticité et liberté, affirmation et négation, exhibition et dénégation. Dans le cas d’Aragon, toute sa vie en butte à une forte hostilité en raison de ses prises de position politiques et esthétiques successives, on sait que ce travail incessant de rectification et de contrôle de sa réception fut vital.

4Je distinguerai pour plus de clarté trois principaux modes d’intervention sur l’histoire littéraire, envisagée ici comme espace de négociations. Le premier concerne les cadres préalables dans lesquels chaque écrivain s’inscrit et contre lesquels il réagit : je parlerai dans ce cas d’un effort de reconfiguration du passé des lettres, soit sous forme d’une histoire de la littérature de nature conventionnelle, tel le « Projet » de 1922, soit sous la forme de commentaires appliqués aux œuvres du canon littéraire ou à ses zones les plus négligées. Le second touche aux processus de sélection en cours auxquels l’écrivain collabore par ses différentes interventions critiques : il s’agit alors d’un examen de la production contemporaine visant à orienter l’actualité littéraire et à promouvoir une certaine esthétique — et l’on sait qu’Aragon fut particulièrement actif sur ce plan. Le dernier mode d’intervention a pour objet les indications qu’un écrivain distille en vue d’anticiper la réception que l’on fera de son œuvre, se livrant alors à un travail d’autoreprésentation destiné à rectifier l’idée qu’on se fait de lui, à contrôler son image par le biais des différents discours d’accompagnement qui entourent ses textes et à se défendre par avance devant le tribunal de la postérité.

5On peut juger que chacun de ces modes d’intervention correspond à un moment bien précis d’une carrière : n’est-ce pas à ses débuts qu’un écrivain peut être tenté de reconfigurer le passé des lettres afin de s’y choisir des prédécesseurs et de se prévaloir ainsi de l’autorité de devanciers reconnus, alors que l’activité d’autoreprésentation implique, a priori, qu’il jouisse déjà d’une réputation qu’il lui faille entretenir ou au contraire corriger ? En réalité, ces trois formes d’intervention sur les représentations collectives de la vie littéraire se mêlent à chaque moment de la carrière d’Aragon. S’il importe de les distinguer, c’est avant tout par souci méthodologique : ils n’existent qu’à titre de dominantes, sans qu’il soit possible d’établir de frontières étanches entre les différentes périodes de la vie d’Aragon.

Reconfigurer le passé des lettres

6Y a-t-il vraiment lieu de s’étonner que le jeune surréaliste ait en quelque sorte débuté sa carrière en s’adonnant à l’histoire littéraire sous une forme particulièrement traditionnelle, celle d’un tableau de la vie des lettres ? Cela témoigne certes de préoccupations a priori incompatibles avec l’anticonformisme prôné par le mouvement dada, mais c’est justement l’histoire de ce mouvement qu’Aragon se propose d’écrire : il s’agit pour lui et pour ses proches d’en finir avec un mouvement se définissant comme négation pure, c’est-à-dire de tourner la page. Et pour cela, rien ne vaut d’écrire soi-même cette page, en faisant de l’histoire littéraire à la fois un lieu de savoir et un terrain d’intervention, un objet de connaissance et un champ de bataille.

7Le passé récent est un espace de projection permettant au jeune écrivain de prendre le contre-pied des modèles qui prévalent à son époque et de modeler un cadre chronologique propre à accueillir son intervention esthétique. C’est ainsi qu’à une période où il n’a pas encore une légitimité littéraire suffisante et où, malgré son refus de toute « récupération » par l’institution, il lui faut prendre place dans le champ littéraire, Aragon se constitue un Panthéon de modèles, de grands aînés à la suite desquels il s’inscrit. Il ne s’agit pas seulement pour lui de se démarquer du goût dominant en revendiquant des modèles atypiques, mais aussi de restaurer les fondements d’un monde où la fatuité le dispute à la sottise. Ainsi Aragon publie-t-il dans le quotidien Paris-Journal à partir du 30 novembre 1923 une série d’articles intitulée : « Le Ciel étoilé ». On peut y lire une défense et illustration d’Henri Bataille, récemment décédé, qui débute par un violent rejet des hiérarchies actuelles :

  • 5 Aragon, « Le Ciel étoilé. H. B. par zéro », L’Œuvre poétique, t. I, op. cit., p. 530-531.

Nous vivons au milieu d’une grande disqualification des valeurs. Presque tout ce qui fut aimé tombe sous un doute mortel, pareil à la lumière crue qui révèle les premières rides. [...] vous savez de quel ton, ces années, on dit l’air excédé : C’est impossible, quand quelque chose heurte le goût en cours. Impossibles aujourd’hui : Hugo, Ibsen, Zola, les symbolistes, Louÿs, Jarry, Bataille5.

8Suit une étonnante apologie de ce dramaturge qui avait cependant eu son heure de gloire et dont ni les thèmes de prédilection ni le style ne justifient a priori un tel plaidoyer de la part du jeune surréaliste. L’intérêt de cet article tient, en réalité, à ce qu’Aragon y dénie toute légitimité critique aux écrivains les plus en vue du moment, chez qui règnent « l’ignorance et la présomption », et introduit la métaphore critique des phares, empruntée à Baudelaire :

  • 6 Ibid., p. 531.

Et sans doute qu’on perd de vue, dans une telle nuit, les phares embrumés qui s’éloignent : mais cette nuit même nous enseigne à la percer, et voilà que par un singulier revirement les humaines lumières disparues nous les retrouvons étoiles dans le ciel6.

9Cette métaphore revient par la suite dans de nombreux articles d’Aragon : elle montre que si celui-ci participe à la stratégie de conquête qui unit les surréalistes, désireux de renverser les hiérarchies les mieux établies, il n’en privilégie pas moins un rapport plus équilibré à l’histoire littéraire, un rapport fait aussi d’élections inattendues, de signes de reconnaissance lancés à travers le temps. Aragon oppose, à cet effet, selon une axiologie parfois manichéenne où l’éthique se mêle à l’esthétique, les ténèbres à la lumière et esquisse la description d’une pléiade qui constitue une carte lumineuse du monde des lettres. Dans une lettre ouverte à Francis Viélé-Griffin, poète là aussi condamné par l’histoire littéraire et dont il se sent proche, Aragon écrit :

  • 7 Aragon, « Lettre à Francis Viélé-Griffin sur la destinée de l’homme », L’Œuvre poétique, t. I, op. (...)

Peut-être le dernier j’éprouve encore d’une façon cruelle ce qui se forma d’intense, comme une étoile, en un point de l’univers sous votre forme mortelle7.

  • 8 Aragon, « Une vague de rêves », L’Œuvre poétique, t. I, op. cit., p. 577.

10En 1924, en parlant dans Une vague de rêves de son ami Éluard comme de « ce sursaut des étoiles8 », Aragon confesse :

  • 9 Ibid., p. 581.

Une simple habitude, quand la nuit est trop dense, avec ses spectres, ses épouvantes, si je tends les mains aux lueurs des phares tournants du lointain. Si j’unis de ce trait mental qui les dessine les fameuses constellations, simple habitude9.

11La quête d’étoiles fonctionne chez Aragon comme une sorte d’exorcisme et s’il lui faut tracer ainsi une carte du ciel, c’est moins pour défendre une position littéraire ou s’exercer au manifeste, ainsi que peut le faire Breton, que pour s’inscrire dans un courant d’influences, se placer à la suite d’aînés.

  • 10 Aragon, « Message au congrès des John Reed Clubs », L’Œuvre poétique, t. II (1927-1935), Paris, Li (...)

12Cette constante chez Aragon se conjugue à une seconde tendance, qu’on peut qualifier de pédagogique. En effet, parmi ses nombreuses contributions critiques, beaucoup participent d’un projet d’instrumentalisation de l’histoire littéraire à des fins indissociablement politiques et culturelles. Il s’agit des textes consacrés, dans les années 30 puis après la guerre, à la défense du réalisme (Pour un réalisme socialiste, 1934, Chroniques du Bel Canto, 1947, Avez-vous lu Victor Hugo ?, 1952 et La Lumière de Stendhal, 1954), auxquels s’ajoutent l’Introduction aux littératures soviétiques en 1956 et une grande partie des articles des Lettres françaises. Dans tous ces textes, l’écrivain-militant envisage le passé en fonction d’un modèle téléologique et s’efforce de justifier la prétention du parti communiste à revendiquer un héritage très large et à exercer un contrôle idéologique sur la production contemporaine. « L’expérience des écrivains de l’U.R.S.S., déclare-t-il ainsi dans un discours, est pour tous les écrivains véritables une expérience fondamentale pour la littérature de demain. De cette expérience et de l’héritage critiqué que nous recevons des écrivains du passé, naît la littérature de demain10. » On ne saurait faire de l’histoire littéraire un usage plus fonctionnel : toute référence à la mémoire lettrée devient ainsi un argument en faveur de cette politique culturelle à la fois socialiste et nationale, orthodoxe et néanmoins ouverte, à laquelle Aragon consacre toute son énergie après la guerre. Et celui-ci de relire sans fin ses classiques selon une grille d’analyse fixe, dans laquelle la notion de « réalisme » ne désigne plus une école littéraire ou un genre historiquement daté mais devient un qualificatif synonyme d’objectivité et de progressisme.

Aragon et la critique de réception

13À cette « critique de réflexion », visant à réévaluer le passé littéraire, Aragon joint ce que j’appellerai une « critique de réception », qui, bien que consacrée à la production contemporaine et par conséquent plus dispersée et plus éphémère, n’en est pas moins importante. Car l’on aurait tort de juger que parce qu’elle s’applique à l’actualité littéraire, la critique de réception ne participe pas à l’écriture de l’histoire de la littérature ou qu’elle n’en est que l’écume, aussi vite oubliée que les livres dont elle traite et qui n’ont occupé l’esprit des contemporains que l’espace de quelques mois. En dépit de ce qu’ils ont de provisoires, les nombreux articles qu’Aragon rédige tout au long de sa vie et notamment dans Les Lettres françaises qu’il dirigea jusqu’en 1972, ont tout autant d’intérêt que des textes plus conformes aux attentes des spécialistes comme le « Projet d’histoire littéraire contemporaine » ou l’Introduction aux littératures soviétiques. Par l’intermédiaire de ces jugements (positifs ou négatifs) qu’il formule régulièrement sur le cours ordinaire de la production littéraire, Aragon contribue directement à la première étape de ce lent travail de sélection que nous nommons « histoire littéraire », étant donné que cette dernière ne résulte pas d’un miraculeux plébiscite à l’issu duquel s’imposeraient sans contestation possible les œuvres méritant l’admiration de tous, mais consiste en un long processus d’évaluation auquel tous les acteurs de la vie littéraire (parmi lesquels notamment les critiques) participent mais qu’aucun d’entre eux n’est en mesure de contrôler, ce qui donne, à tort, l’impression qu’il s’agit d’un phénomène totalement impersonnel.

14Je passerai plus rapidement sur cette deuxième forme d’intervention, semblable en bien des points à celle d’autres critiques à la même époque. Voici néanmoins quelques-unes des stratégies argumentatives auxquelles l’écrivain a recours. Non pas que celles-ci ne se retrouvent pas dans ses autres textes critiques, mais elles jouent dans ce cas un rôle plus frappant. On peut ainsi repérer dans ces écrits trois exemples de « lieux », sortes d’enthymèmes figés régulièrement employés et permettant de condenser le discours critique afin d’en augmenter la portée argumentative. Le premier lieu constitue une sorte de préalable à l’intervention du critique. Il s’agit du lieu de l’évidence ignorée, récurrent chez Aragon : celui-ci repose sur l’idée que le public est naturellement aveugle ou inexpérimenté et qu’il revient au critique de rééduquer son regard ou son goût, ainsi qu’en témoigne l’omniprésence du syntagme « savoir lire » chez Aragon. Cet analphabétisme critique contribue à brouiller la communication entre le créateur et son public — justifiant ainsi l’intervention du discours critique qui a pour fonction de corriger cet aveuglement collectif supposé. Un tel lieu sous-tend, par exemple, la défense des écrivains oubliés, quelles que soient les raisons de l’oubli dans lequel ces derniers sont tombés (mépris, ingratitude, fatalité touchant tout écrivain sincère...) On reconnaît ici un paradoxe emprunté au discours religieux : comme le Christ, le véritable écrivain n’est pas « reconnu » par les siens. Ainsi d’un article de 1923 consacré à Pierre Reverdy, où Aragon invective violemment ses destinataires et leur reproche de ne pas avoir accueilli l’écrivain :

  • 11 Aragon, « Le Ciel étoilé. Pierre Reverdy », L’Œuvre poétique, t. I, op. cit., p. 527.

L’œuvre de Reverdy [...], il ne m’appartient nullement ici de l’analyser. Il vous appartient de la lire. Votre inimaginable indifférence a assez duré. Vous aurez donc vécu de son temps sans le connaître, ce poète qui ne vous a rien demandé, qui n’a point dit d’où il venait, mais qui a regardé devant lui, bien droit11.

15En rejetant ainsi toute la faute sur les lecteurs, Aragon fait de la lecture un acte se suffisant à lui-même. L’œuvre s’impose ou plutôt devrait s’imposer dans une parfaite évidence. Alors que l’intervention du critique se justifie en réalité par la complexité du texte commenté, c’est ici la simple indifférence des lecteurs qui est incriminée. Le commentateur justifie ainsi l’absence de toute véritable paraphrase, et substitue à la lecture linéaire des œuvres concernées un discours pathétique certes peut-être moins rigoureux aux yeux des spécialistes mais indéniablement plus efficace d’un point de vue critique.

16Le deuxième lieu est celui de l’indicible et consiste en quelque sorte à taire une vérité avec ostentation. L’indicible est un argument traditionnel du discours critique. Il représente la part réservée du texte ou de l’œuvre d’art, celle sans laquelle l’interdit séparant le créateur de son lecteur serait transgressé. Il est cette dimension qui sera a priori inatteignable et qui fonctionne comme le catalyseur de la communication littéraire dont le rapport est unilatéral : tout texte exige d’être sans cesse redécouvert. Il y a donc besoin d’un indicible pour que l’œuvre suscite la parole critique, qui confirme, en retour, l’idée qu’une œuvre n’est jamais épuisée puisqu’elle appelle sans fin l’intervention critique. Aragon a souvent recours à ce lieu et radicalise pour cela l’impératif contraignant le critique à un certain devoir de réserve, ainsi qu’il l’écrit dans un article consacré à Chagall :

  • 12 Aragon, « Chagall l’admirable », Les Lettres françaises, n° 1438, 31 mai 1972.

La merveille ici tient moins que jamais de comprendre. Parce que tout ce que je reconnais augmente et non pas diminue le mystère12.

17C’est en quelque sorte parce qu’il contribue à opacifier le « mystère » qu’il a, d’ordinaire, pour fonction d’éclairer que le critique s’autorise à développer son commentaire sans craindre de profaner la part d’indicible propre à l’œuvre. Ce paradoxe semble être le prix à payer pour légitimer l’intervention critique.

18Le dernier lieu, lié au précédent, est celui de la déclaration d’incompétence, qui vise à opposer à tous ceux qui se targuent d’un savoir-faire (savants ou professeurs) le critique qui ne se fie, pour sa part, qu’à son goût personnel. Un tel lieu contribue à atténuer, une fois de plus, l’acte de commentaire en feignant d’en dévaluer la portée et permet ainsi de rapprocher le critique de son public. Le spécialiste fait alors figure de contre-modèle critique, victime de son orgueilleuse prétention à comprendre l’insaisissable. En voici un exemple tiré des Chroniques du Bel Canto :

  • 13 Aragon, Chroniques de la pluie et du beau temps, (précédé de) Chroniques du bel canto, Paris, Les (...)

Bah ! ni professeur, ni magistrat, je ne suis pas même un critique, c’est-à-dire un homme qui se complaît à démonter la mécanique pour prouver qu’il la connaît. À peine si j’ai l’ambition de montrer à d’autres le chemin de ce que j’aime13.

19Mais si Aragon peut prétendre ignorer la mécanique des textes dont il traite, c’est qu’en réalité son autorité d’écrivain suffit à lui assurer une légitimité préalable, jamais remise en cause. C’est là tout ce qui distingue la critique dont il prétend se démarquer et la critique d’auteur qu’il exerce alors.

20Car c’est bien du sous-genre de la critique d’auteur que relèvent les lieux dont je viens de traiter. Ce modèle critique exigerait, bien sûr, une étude plus détaillée en raison de l’importance que nous accordons spontanément aux commentaires d’écrivains, où notre mémoire des œuvres s’élabore de manière plus prégnante que dans les productions critiques courantes ou savantes. Mais ceci est un autre sujet...

Soi-même comme un autre

  • 14 Aragon, « Projet pour une histoire littéraire contemporaine », op. cit., p. 134.

21Si Aragon a adopté, durant toute la période de guerre froide, la posture d’un pédagogue, son rapport à l’histoire littéraire s’est complexifié à partir des années 60, lorsque la disparition progressive des écrivains de sa génération l’a peu à peu conduit à revenir sur son passé. C’est plus précisément la crise provoquée par la déstalinisation qui l’a contraint à se justifier aux yeux d’une jeunesse pour qui son engagement politique avait soudain perdu tout sens. Devenu juge et partie d’une histoire dont il était la mémoire vivante, Aragon s’est alors chargé de rectifier la lecture qu’on faisait de ses œuvres, comme si, sous l’effet de l’oubli, le passé était devenu inaccessible aux nouvelles générations et que toute nouvelle lecture ne pouvait qu’obscurcir le sens même des textes. Étrangement, Aragon avait prévu en 1922 de terminer son projet pour une histoire de la littérature contemporaine pour les trois points suivants : « Tout se classe — Médiocrité universelle — Comment on écrira l’histoire14. » De fait, il passa les trente dernières années de sa vie à dénoncer la manière dont on écrivait l’histoire littéraire et à imaginer un autre rapport au temps des lettres. Mais désormais, il ne fut plus question pour lui de conquérir une place dans le champ littéraire mais au contraire de gérer un héritage personnel et collectif, d’anticiper sur les récits officiels de l’institution scolaire en proposant le récit de son propre parcours.

  • 15 Du n° 1185 (1er juin 1968) au n° 1187 (15 juin).

22Je prendrai ici pour exemple le cas de la série d’articles qu’Aragon publia dans Les Lettres françaises en 1968, à l’occasion de la publication de deux études consacrées à Lautréamont, l’une d’Hubert Juin (qui légitimait la place de Lautréamont dans le corpus des œuvres étudiées à l’université) et l’autre de Marcelin Pleynet (pour qui l’écrivain maudit représentait un enjeu stratégique dans la lutte pour l’avant-garde15) — ces articles furent réunis par la suite en un volume intitulé Lautréamont et nous.

  • 16 Aragon, Lautréamont et nous, [Pin-Balma], Sables, 1992, p. 16-19.
  • 17 Ibid., p. 42.

23La force singulière de ce commentaire bifide repose sur un postulat initial, formulé très tôt : « Tout le monde sait aujourd’hui ce que nous ne pouvions qu’ignorer en 1917 sur le boulevard Raspail16 ». De ce décalage entre le savoir artificiel des théoriciens contemporains et le savoir pratique d’Aragon, de Breton et de leurs proches qui non seulement découvrirent Lautréamont mais plus précisément l’inventèrent, en en faisant le précurseur des mouvements d’avant-garde et l’intercesseur de tous les révoltés après 14-18, l’écrivain tire le plus grand bénéfice. Déplorant que Ducasse et ses écrits soient désormais passés « du domaine de la légende à celui de l’histoire » et qu’ils se soient, « comme le dit l’affreux jargon d’aujourd’hui, historicisés », Aragon met en scène une tout autre conscience du temps des lettres, une conscience empreinte d’un puissant sentiment de mélancolie. Car la mélancolie représente, chez l’auteur de La Mise à mort et de Blanche ou l’oubli, une sorte de savante ignorance, une manière d’évoquer sans peser, de s’interdire de profaner le texte considéré tout en y trouvant une voie d’accès : dans ce cas précis, il s’agit de la confrontation entre deux types de lectures, celle que les jeunes surréalistes firent de Lautréamont après la Première Guerre mondiale et celle contemporaine d’Hubert Juin et de Marcelin Pleynet. À l’interprétation de ces deux critiques (desséchante pour la première et proche de la récupération politique pour la seconde puisque les membres de Tel Quel à leur tour comme les héritiers directs d’une longue tradition d’anticonformisme), Aragon oppose une lecture active, qui tire tout son intérêt des effets que les Poésies ou les Chants de Maldoror eurent dans la vie des jeunes surréalistes. C’est que le sens de ces textes « ne peut », en effet, « pas plus s’écrire que ne le peut de nos jours un happening17 » : seul le récit de l’amitié naissante entre Aragon et Breton, placée sous le signe de cette découverte fulgurante, permet d’en mesurer la portée. L’histoire littéraire ne s’écrit en quelque sorte qu’à la première personne, à travers les effets qu’une œuvre a eus dans la vie d’autres créateurs. C’est la raison pour laquelle Lautréamont et nous se présente sous la forme d’un va-et-vient entre commentaire critique et narration autobiographique, l’ordre du texte résultant d’une perpétuelle négociation entre les souvenirs d’Aragon, les documents littéraires dont il dispose et les multiples digressions d’ordre théorique qu’il s’autorise. Au temps vertical de la remémoration se superpose un temps horizontal, fait de parallèles et de contrastes, de multiples incidences entre passé et présent.

24Notons que dans cette forme de micro-histoire littéraire, Aragon privilégie un rapport d’empathie avec son lecteur et envisage le temps des lettres comme un espace de projection personnelle. Loin de s’effacer par souci d’objectivité ainsi qu’il avait souci de le faire dans les années 50, il aborde à présent directement la question de sa propre postérité — postérité de son œuvre mais aussi postérité des aventures collectives auxquelles il a participé, comme le surréalisme ou le réalisme socialiste –, ceci afin d’esquisser les possibles de cette histoire, d’en contrôler en partie l’évolution mais aussi d’en conjurer les aspects les plus menaçants. En sorte que chez Aragon, l’histoire littéraire est désormais considérée à travers le filtre d’humeurs qui imprègnent entièrement le récit proposé et donnent tout son sens à ce phénomène de reconstitution empathique.

25Lautréamont et nous n’est qu’un exemple de la manière dont un écrivain peut s’approprier une histoire dont il fut l’un des acteurs. Ainsi envisagé à travers le filtre de sa mémoire, le passé des lettres devient un espace de projection personnelle, certes tout à fait différent de ce que décrivent les histoires littéraires savantes, mais nullement incompatible puisque ces bribes d’histoire littéraire indigène seront, par la suite, entérinées, réfutées ou redéployées à l’intérieur des discours savants, c’est-à-dire des manuels et des travaux universitaires.

26J’aimerais conclure sur ce point : aux yeux d’Aragon, la critique savante représente le versant négatif de cette histoire littéraire à laquelle il s’est adonné durant toute son existence, comme en témoigne un court passage d’un article intitulé « Savoir aimer » :

  • 18 Aragon, J’abats mon jeu, Paris : Les Lettres françaises / Mercure de France, 1992, p. 110.

La littérature, ou tout au moins l’histoire littéraire, souffre d’affections qui ressemblent beaucoup à ce qu’est pour l’architecture cette grave maladie moderne qu’on appelle l’urbanisme. Les urbanistes ici sont des faiseurs d’anthologies ou des auteurs de manuels, peu importe. Toujours est-il que ce sont des démolisseurs, qu’on leur donne un nom ou un autre18.

  • 19 Julien Gracq, En lisant en écrivant, dans Œuvres complètes, t. II, éd. Bernhild Boie, Paris, Galli (...)

27C’est pour lutter contre cette dénaturation de l’histoire littéraire qu’Aragon a mis en avant les victimes du goût dominant, tous les écrivains que la mode a péremptoirement condamnés, comme Henri Bataille ou Marceline Desbordes-Valmore. La mémoire de la littérature ne vit, à ses yeux, que de cette perpétuelle réévaluation, de cette attention à ce que Julien Gracq décrit lorsqu’il évoque « les clivages, les filons, les lignes de fracture qui traversent [l’histoire littéraire], en diagonale ou en zigzag, au mépris des écoles, des « influences » et des filiations officielles : chaînes souvent rompues de talents littéraires singuliers qui se succèdent ou qui apparaissent discontinûment, mais reviennent, aussi différents entre eux et pourtant aussi mystérieusement liés que ces visages féminins, aux résurgences chaque fois imprévisibles, dont l’amour exclusif que leur vouent certains hommes révèle seul et fait saisir la conformité occulte à un type19 ».

Notes

1 Aragon, « Projet pour une histoire de la littérature contemporaine », Littérature, nouvelle série, n° 4, 1er septembre 1922, p. 3-6. ; L’Œuvre poétique, t. I (1917-1926), Paris, Livre Club Diderot, 1889 [1974], p. 481-491.

2 On se reportera, pour avoir une idée du champ à étudier, à la bibliographie de Crispin Geoghegan (Louis Aragon. Essai de bibliographie, vol. I, œuvres d’Aragon, t. I, 1918-1959, Londres, Grant & Cutler, 1979), ainsi qu’à Chroniques I, 1918-1932 (éd. Bernard Leuilliot, Paris, Stock 1998, 498 p.), à la thèse de Mireille Hilsum, Aragon ou le roman des préfaces croisées (doctorat nouv. régime, Université Paris VII, dir. Marie-Claire Dumas, 1992), et à la recension de Maryse Vassevière, « Aragon journaliste aux Lettres françaises et à L’Humanité », dans Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet, n° 9, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2004, p. 269-300.

3 Cette intervention s’inscrit dans la continuité d’un article précédent : Jean-Louis Jeannelle, « » Ne croyez pas ici que j’écris mes Mémoires... » : L’Œuvre poétique d’Aragon ou la « mise en œuvre » », Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet, n°8, sous la dir. de Corinne Grenouillet et de Maryse Vassevière, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2002, p. 139-156.

4 Sur cette question, voir Marielle Macé, « “La valeur a goût de temps”, Bourdieu historien des possibles littéraires », Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 0, « Théorie et histoire littéraire », juin 2005, www.fabula.org/lht/0/Mace.html.

5 Aragon, « Le Ciel étoilé. H. B. par zéro », L’Œuvre poétique, t. I, op. cit., p. 530-531.

6 Ibid., p. 531.

7 Aragon, « Lettre à Francis Viélé-Griffin sur la destinée de l’homme », L’Œuvre poétique, t. I, op. cit., p. 555. « Je dois l’avouer, je n’entends parler de vous, et par les vieux et par les jeunes, qu’à la façon la plus légère. Les uns ni les autres n’aiment les causes désespérées, je perdrais mon temps à vouloir les y intéresser. Ils diront que c’est grand dommage, et laisseront couler le navire démâté, même s’il porta jadis Orphée aux confins de la neige et de l’ombre, même si ces flancs encore recèlent une femme d’une beauté inconnue sous nos climats. Vous aviez attaché votre nom à une cause idéale, à une question, on en convient bien mal posée. Vingt ans le vers libre fut la grande affaire, et tint lieu d’éthique à une génération. Il fallut en revenir, il fallut reconnaître l’enfantillage et l’insuffisance d’une préoccupation si singulière pour rester unique. Les esprits que la nouveauté attire cherchèrent d’autres domaines à voyager. Mais vous, et quelques autres liés au même sort, toute votre ardeur s’était donnée à un objet qui dédaigna la mode, et c’est ainsi que vous succombez sous un grand rêve. Sa grandeur vous en sait-on gré ? Cela ne se fait plus, voilà tout et les gens bâillent. Cela ne se fait plus, cela les excède. Cela ne se fait plus, voilà toute la raison qu’en tout cas on invoque avec assurance. Extraordinaire banqueroute : au profit de quel escompteur a-t-on démonétisé toute une poésie ? » (Ibid., p. 552-553).

8 Aragon, « Une vague de rêves », L’Œuvre poétique, t. I, op. cit., p. 577.

9 Ibid., p. 581.

10 Aragon, « Message au congrès des John Reed Clubs », L’Œuvre poétique, t. II (1927-1935), Paris, Livre Club Diderot, 1989 [1974-1975], p. 1084.

11 Aragon, « Le Ciel étoilé. Pierre Reverdy », L’Œuvre poétique, t. I, op. cit., p. 527.

12 Aragon, « Chagall l’admirable », Les Lettres françaises, n° 1438, 31 mai 1972.

13 Aragon, Chroniques de la pluie et du beau temps, (précédé de) Chroniques du bel canto, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1979, p. 141.

14 Aragon, « Projet pour une histoire littéraire contemporaine », op. cit., p. 134.

15 Du n° 1185 (1er juin 1968) au n° 1187 (15 juin).

16 Aragon, Lautréamont et nous, [Pin-Balma], Sables, 1992, p. 16-19.

17 Ibid., p. 42.

18 Aragon, J’abats mon jeu, Paris : Les Lettres françaises / Mercure de France, 1992, p. 110.

19 Julien Gracq, En lisant en écrivant, dans Œuvres complètes, t. II, éd. Bernhild Boie, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 754.

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