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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

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Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Deuxième partie. L’écrivain et ses histoires

« Je les hais » : formules et sentences dans l’argumentaire zolien

Florence Pellegrini

Texte intégral

  • 1 Henri Mitterand parle de « parfaite connaissance [...] de la communication « médiatique » », « Zol (...)

1En 1866, Zola, auteur débutant — il n’a encore publié que deux ouvrages : les Contes à Ninon, en 1864 et La Confession de Claude en 1865 —, fait paraître successivement deux recueils d’articles : Mes Haines, ouvrage qui rassemble ses essais de critique littéraire — la parution a lieu en juin 1866, chez l’éditeur Achille Faure, avec pour sous-titre : Causeries littéraires et artistiques — et Mon salon, qui regroupe ses chroniques picturales. Le jeune écrivain est frais émoulu de l’univers de l’édition et rodé aux techniques commerciales : quatre années passées chez Hachette comme chef de la publicité ne confèrent pas seulement au jeune Zola une expérience à exploiter comme fonds documentaire lors de la rédaction des Rougon-Macquart mais aussi — surtout ? — une connaissance parfaite des processus de vente et de réclame, des accroches commerciales, de ce que nous nommerions aujourd’hui les « stratégies marketing1 ».

  • 2 Quoique... et je ne serais pas la première à émettre cette hypothèse. Voir Jacques Dubois, « Émerg (...)

2Il ne s’agit pas de dire que cette publication critique est une opération publicitaire2. Précisément, Mes Haines contient les prémisses d’une théorie que formalisera une dizaine d’années plus tard Les Romanciers naturalistes, publié en 1881 et qui reprend des articles publiés entre 1875 et 1880, ou encore Le Roman expérimental, publié en 1880. Les présupposés zoliens sur l’objectivité, l’impartialité et l’impersonnalité de l’auteur paradoxalement alliées au « tempérament », le souci de vérité, l’attention au réel contemporain et la nécessaire adéquation de l’œuvre à l’époque, figurent déjà dans les articles rassemblés dans Mes Haines, de même que les engouements et les exécrations du critique dessinent, en creux, les exigences esthétiques de l’écrivain.

3Simplement, le Zola de Mes Haines n’est pas celui des Romanciers naturalistes. En 1881, Zola a déjà publié neuf volumes des Rougon-Macquart, connu le succès éditorial, en particulier avec L’Assommoir, et fréquente les grands écrivains de son temps : Flaubert, les Goncourt, Daudet, qu’il rencontre dans des dîners crânement baptisés « des auteurs sifflés ». Bref, sa renommée littéraire n’est plus à faire, et cela quel que soit le jugement émis sur l’œuvre — les écrivains naturalistes sont en butte à l’Institution, à l’Académie —, quelle que puisse être aussi la nature du succès rencontré, essentiellement scandaleux.

  • 3 Zola était entré, le 1er février 1866, à L’Événement, en qualité de courriériste littéraire. Ville (...)

4Les textes critiques de 1866 et ceux de 1881 répondent en fait à deux fonctionnalités différentes, auxquelles correspondent deux figures d’énonciateurs qui, sans être véritablement antinomiques, sont loin de se recouvrir. En 1866, il s’agit de se faire connaître, et peut-être de se faire valoir, au moins autant que de poser des éléments doctrinaux3. En 1881, la célébrité acquise peut s’épargner la controverse, non point la légitimation que constitue la référence aux autorités littéraires établies : Les Romanciers naturalistes se réclament, dans l’ordre, de Balzac, Stendhal, Flaubert, posant, imposant, une filiation qui étoffe la figure de l’auteur d’une ascendance illustre et valide son propos, au travers des figures tutélaires qu’il s’est luimême choisies. Et le « je » arrogant et polémique de Mes Haines qui dessine, dans la Préface, une singularité impertinente et agressive, cède le pas au « nous » collégial et rassis des Romanciers naturalistes, cette communauté esthétique qu’il s’agit de consolider en la lestant du poids d’une parole plurielle.

  • 4 Henri Mitterand distingue trois époques dans la « carrière de critique et de théoricien » de Zola  (...)
  • 5 François-Marie Mourad, Zola critique littéraire, Champion, Paris, 2003.

5C’est donc une différence de ton correspondant à une dissemblance de finalité que j’entreprendrai de mettre en évidence à travers l’élucidation des dynamiques argumentatives des textes critiques du début de la production littéraire et ceux que Henri Mitterand nomme de la « doctrine constituée4 ». Au-delà des jugements critiques bien connus (l’aversion quasi épidermique de Zola pour Barbey d’Aurevilly, l’identification touchante à Balzac, l’admiration pour Flaubert, celle, plus surprenante pour Stendhal), de l’approche, inspirée de Sainte-Beuve, telle que l’a décryptée et caractérisée François-Marie Mourad dans son ouvrage Zola critique littéraire5, il s’agit de dégager, à travers les modalités d’expression de ces jugements, les enjeux fluctuants de l’énonciation et les revirements possibles. La figure mouvante de Flaubert, en particulier, telle qu’elle apparaît à trois moments de la production critique zolienne (la saynète amusante de Marbres et Plâtres ; le portrait de « L’écrivain », réalisé du vivant de Flaubert; enfin, la nécrologie de « L’homme », ces deux derniers éléments constituant le pendant « Gustave Flaubert » des Romanciers naturalistes) permet de dégager un changement non pas tant de perspective critique que de définition et de positionnement de l’écrivain, non seulement dans son siècle mais dans son rapport à la postérité. Comme si la construction d’un argumentaire sur l’Autre révélait, en négatif, une image de soi, modifiée au fil du temps et en regard des figures auxquelles elle se rattache.

  • 6 Préface à Mes Haines, Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mit (...)

6La Préface de Mes Haines6 est une vindicte provocatrice (« la haine fait justice ») : elle agresse et déstabilise le destinataire autant par la virulence de son propos que par la redoutable maîtrise rhétorique dont elle fait montre. C’est un morceau de bravoure, une profession de foi affichée — déjà par le double possessif des titres du diptyque Mes Haines, Mon Salon — et belliqueuse, qui s’appuie sur un exorde généralisant et péremptoire, qui établit le bien-fondé du sentiment exprimé, avant que d’épingler une série de « cibles » regroupées en catégories.

  • 7 En 1866, Zola ne connaît pas encore Flaubert. Les deux écrivains ne se côtoieront qu’à partir de 1 (...)
  • 8 Claude Bonnefoy, Introduction à Mes Haines, Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la (...)

7La construction est simple : l’introduction définitoire pose la haine comme vertu (« La haine est sainte »; « La haine soulage, la haine fait justice, la haine grandit ») en même temps qu’elle fonde et légitime la marginalité de l’énonciateur (« Si je vaux quelque chose aujourd’hui, c’est que je suis seul et que je hais. »). De là, découle le système d’oppositions qui structure le développement. Le dispositif est récurrent : cinq longs paragraphes suivis d’une phrase-conclusion identique, constituant cinq parties à la fois autonomes — elles sont isolées par un « blanc » typographique — et redondantes — elles se développent comme autant de variations sur le thème de la détestation. Par cinq fois, Zola confronte le « je » au « ils », dans une mise à distance de l’objet haï doublée de sa démultiplication. Zola évoque tour à tour : « les gens nuls et impuissants », « les hommes qui se parquent dans une idée personnelle, qui vont en troupeau, se pressant les uns contre les autres, baissant la tête vers la terre pour ne pas voir la grande lueur du ciel », « les railleurs malsains, les petits jeunes qui ricanent, ne pouvant imiter la pesante gravité de leurs papas », « les sots qui font les dédaigneux, les impuissants qui crient que notre art et notre littérature meurent de leur belle mort », enfin « les cuistres qui nous régentent, les pédants et les ennuyeux qui refusent la vie ». Est visé le groupe, dans ce qu’il a de grégaire et d’oppressif, la collectivité bien-pensante et unanime, qui écrase la singularité, l’originalité créative. Sème commun à tous les groupes visés, la bêtise, annoncée comme thème unique dès l’introduction (« [La haine] est l’indignation des cœurs forts et puissants, le dédain militant de ceux que fâchent la médiocrité et la sottise. ») et dont les cinq parties ne font que présenter les nuances. Dans un « tonner contre » tout flaubertien7, Zola s’insurge contre l’immobilisme, contre l’ineptie diffuse qui paralyse les artistes dans un académisme sclérosant et « fige les jugements des mondains comme d’une critique ignorante de son rôle, déchirée entre deux tentations également vaines, celle du bon mot et celle de la cuistrerie8. »

8Chacune des cinq diatribes se referme sur une sentence lapidaire (« Je les hais »), forme de conclusion anaphorique qui condense le discours en une phrase-paragraphe unique et lui confère la force lancinante d’un martèlement. La cible, généralisée — on notera l’utilisation constante du pronom pluriel, qui fond en une masse indistincte et extensible les détracteurs potentiels, les objective aussi, partant les désincarne —, distingue en contre-partie un « je » dominant, dont l’inflation recoupe un positionnement stratégique : en attaque de paragraphe et en tête de phrase; en ouverture et en conclusion de chacune des cinq parties identifiées. La singularité se constitue contre la majorité consensuelle, dans le même temps qu’elle la constitue, la valorisation, l’exacerbation de l’individualité étant à la fois le présupposé et le résultat du dénigrement du groupe : le groupe déconsidéré ne peut l’être que parce que je m’en éloigne et m’en désolidarise ; inversement, ma position ne vaut que parce qu’elle est distincte du groupe stigmatisé et vaut d’autant plus que l’attaque est virulente et répétée. D’où l’intérêt de la réplication du dispositif : les cinq parties du discours participent de la consolidation de l’assise auctoriale.

  • 9 « Vous tous qui les connaissez, mes amis, poètes et romanciers, savants et simples curieux, vous q (...)
  • 10 « Eh ! taisez-vous, vous tous qui prenez à tâche d’amuser le public, vous ne savez plus rire, vous (...)
  • 11 L’éreintement liminaire du très douteux abbé*** allant de soi pour tout le monde. « L’illustre inc (...)
  • 12 C’est bien là l’enjeu du propos : Zola doit s’inscrire en faux contre les courants dominants pour (...)

9La brève conclusion de la Préface offre un contraste saisissant avec la longueur du développement qui la précède et auquel elle s’oppose sémantiquement. À la « haine » répétée succèdent les « amours », les « belles amours de jeunesse » d’un énonciateur qui interpelle un interlocuteur tout acquis à sa cause (« vous savez »). Si le « vous » est déjà présent dans le corps du discours et désigne alternativement les « amis » décriés dont la parole doit s’agréger à celle de l’émetteur9 et l’adversaire à réduire au silence10, le « vous » final de connivence referme l’exposé des griefs (« vous savez ») et ménage une transition avec l’ensemble des « causeries littéraires et artistiques » qui constituent le recueil. Contrairement à ce que le titre pourrait laisser supposer, le lecteur-complice aura compris qu’il s’agit davantage d’exprimer de l’admiration que de l’hostilité. De fait, à part le portrait grinçant de Barbey d’Aurevilly en « Catholique hystérique11 », les articles sont essentiellement des défenses d’artistes sinon révérés (Courbet, Goncourt, Taine), du moins respectés. Autrement dit, la polémique pourrait bien être moins virulente qu’il n’y paraît à lire la Préface, et circonscrite à elle seule. L’agressivité initialement affichée s’estompe, puisqu’il ne s’agit pas tant de haïr et de contester que d’aimer et de soutenir. La virulence de l’amorce ayant effectué son office de « captatio benevolentiae », quand bien même de façon paradoxale, par le heurt du destinataire et l’accentuation de la singularité de l’énonciateur12 (le procédé est éculé, mais fonctionne, il n’est qu’à considérer le Rousseau du Préambule des Confessions, pour ne citer que lui), la hargne, l’acrimonie peuvent céder le pas à des propos plus mesurés. Plus argumentés aussi, peut-être : car la Préface n’argumente pas, elle assène, construisant la figure-repoussoir d’un groupe d’ennemis à abattre. Je relèverai le recours constant à la péjoration, le lexique hyperbolique, les modalités phrastiques expressives (exclamatives, en particulier), les formules assertives au présent gnomique, qui signent le jugement aussi peu nuancé que définitif d’un propos qui a tout du règlement de comptes.

  • 13 « Le culte de l’individu triomphant par ses qualités, par son tempérament, éclate dans la préface (...)
  • 14 À cette Préface, lieu pragmatique de négociation avec le lecteur, lieu d’explication, de justifica (...)

10Ainsi, le critique littéraire de Mes Haines ne se positionne pas tant en analyste qu’en créateur original voire marginal (« je me suis plu à m’isoler »; « je suisseul13 »), peut-être soucieux, en ce moment où débute sa carrière de romancier, de se ménager des succès futurs. Pas de véritable mise en perspective historique, donc, mais une nécessité d’établir la renommée d’un écrivain qui est encore, en 1866, essentiellement journaliste14.

  • 15 Voir l’introduction d’Auguste Dezalay à Marbres et Plâtres dans l’édition Fasquelle des Œuvres com (...)
  • 16 Publié le 19 août 1866 dans L’Événement.
  • 17 Publié le 21 août 1866 dans L’Événement.
  • 18 Publié le 25 août 1866 dans L’Événement.
  • 19 Publié le 2 septembre 1866 dans L’Événement.
  • 20 Publié le 7 novembre 1866 dans L’Événement.
  • 21 Publié le 30 novembre 1866 dans Le Figaro.
  • 22 Publié le 16 décembre 1866 dans Le Figaro.
  • 23 Publié le 9 janvier 1867 dans Le Figaro.
  • 24 Publié le 9 février 1867 dans Le Figaro.

11Les portraits littéraires réunis sous le titre Marbres et Plâtres sont de la même veine. Publiés entre le 19 août 1866 et le 9 février 1867 dans L’Événement d’abord puis, lorsque L’Événement doit disparaître, dans Le Figaro, les neufs portraits exemplifient ce que l’on a pu nommer le « parisianisme » de Zola15. Hippolyte Taine16, Prévost-Paradol17, Gustave Flaubert18, Edmond About19, Émile Littré20, Jules Michelet21, Jules Janin22, Théophile Gautier23, Sainte-Beuve24 seront successivement évoqués dans une série d’articles dont le titre, emprunté au vocabulaire de la statuaire, est explicité au tout début de l’article inaugural sur Taine : il s’agit d’ouvrir une « galerie de bustes contemporains », d’aucuns étant destinés à une plus grande pérennité (les « marbres » Taine, Flaubert, Littré, Michelet, Gautier, Sainte-Beuve) que d’autres (les « plâtres »). Zola sacrifie alors au goût contemporain pour les biographies, favorisé par les divers Portraits publiés par Sainte-Beuve (Portraits littéraires, Portraits de femmes, Portraits contemporains), et dont la tendance s’affirme à travers la parution de nombreux recueils de portraits biographiques (Les contemporains, Eugène de Mirecourt; Portraits politiques du xixesiècle, Hippolyte Castille; Les Hommes du jour, Eugène Vermeersch; Camées parisiens, Théodore de Banville) et d’articles de presse consacrés à des personnalités en vue (ainsi Jules Vallès, qui publie dans Le Figaro un portrait de Sainte-Beuve et un portrait de Courbet).

  • 25 Émile Zola, « M. Gustave Flaubert », Marbres et Plâtres, Œuvres complètes, édition établie sous la (...)
  • 26 Désiré Nisard (1806-1888) avait publié une Histoire de la littérature française entre 1844 et 1849

12L’article consacré à Flaubert25, qui remplit la une du Figaro le 25 août 1866, imagine le romancier pris d’une « attaque de fièvre académique » (p. 208) rendant visite à Désiré Nisard26 pendant « sa tournée de rigueur » (p. 205). La situation initiale brièvement brossée — le premier paragraphe pose la fiction en première personne (« J’imagine qu’un académicien vienne à mourir [...] et que M. Flaubert, pris d’une fièvre subite, pose sa candidature. »), un court récit lui fait suite qui narre les tribulations de Flaubert et son arrivée chez Nisard —, l’essentiel de l’article est conçu comme un dialogue théâtral animé entre les deux protagonistes.

  • 27 Zola nuancera ce jugement dans Les Romanciers naturalistes : « Gustave Flaubert écrit à Sainte-Beu (...)

13Fondé sur un comique de répétition — le questionnement inlassable de Nisard qui, sourd aux arguments avancés par Flaubert en faveur de son élection à l’Académie, ponctue invariablement ses propos d’un « quels sont vos titres ? » excédant —, l’article relève davantage du divertissement que de la critique ou de l’histoire littéraire : si l’on trouve quelques constantes du jugement de Zola sur son prédécesseur (l’attention flaubertienne à « l’âpre Réalité », l’objectivité — « mon seul souci a été de constater » — étayée par « l’étude » minutieuse), l’analyse littéraire reste sommaire et répercute les lieux communs de l’époque. La présentation de Salammbô, en particulier, qui fait de l’héroïne carthaginoise une nouvelle Madame Bovary travestie, pour suivre l’opinion de Sainte-Beuve27, est aujourd’hui quelque peu déroutante. Quant à la réduction de l’écrivain à un « anatomiste qui dissèque les gens et les faits », si elle propose une métaphore médicale que Zola ne cessera d’utiliser dans ses évocations de Flaubert (on la retrouve dans le diptyque « L’écrivain »/« L’homme » des Romanciers naturalistes), elle ne fait que reprendre l’image rebattue de la caricature de Flaubert « disséquant le cœur de Madame Bovary ».

14La voix de la Vérité qui relaie, à la fin de la scène, l’argumentation du romancier auprès de Nisard et se fait le véhicule du jugement de l’auteur, fait entendre un éloge qui reprend les mêmes généralités (l’image de l’écrivain en scientifique « analyste » ou « chimiste », l’attention qu’il porte au « vrai », dans un souci de « serrer le réel de plus près »), auxquelles s’ajoutent des commentaires critiques que Zola développera plus avant dans Les Romanciers naturalistes : la lignée d’écrivains dont Zola prétend faire provenir le naturalisme s’ébauche dans l’évocation de Flaubert en continuateur de Balzac, continuateur mais aussi améliorateur puisque si « Balzac, comme Shakespeare, a rêvé la vérité, une vérité agrandie par les fièvres de l’imagination », Flaubert est, quant à lui, « resté les yeux ouverts devant le vrai, disant fortement et complètement ce qu’il voyait. » La généalogie romanesque établie par Zola, qui pose le naturalisme au terme d’un cheminement et en fait l’aboutissement d’une trajectoire littéraire et historique, désigne dans le roman zolien à la fois une consécration générique et un achèvement stylistique. Les imposantes figures de Balzac et Flaubert, une fois posées comme fondatrices, doivent finalement être dépassées pour permettre la reconnaissance singulière du romancier-héritier.

  • 28 « Un autre esprit se dégage de la société nouvelle, un esprit qui s’élargit chaque jour dans la re (...)
  • 29 « Le roman doit être ceci : montrer le peuple et expliquer par ce milieu les mœurs peuples [...] U (...)

15En fait, l’analyse que Zola propose de l’entreprise flaubertienne dans Marbres et Plâtres, pour être succincte, n’en contient déjà pas moins ce qui constitue l’essentiel du rapport de Zola à Flaubert, à savoir le sentiment de la filiation. Du coup, ce que Zola met au jour dans l’œuvre de Flaubert, ce qu’il retient, ce sont bien plus ses propres exigences de créateur que celles de l’ermite de Croisset. La figure de l’écrivain comme scientifique (« son génie d’analyste »; « il appartient à la famille des illustres savants »), l’impératif de « vérité » et de modernité28 de l’œuvre (« il a su trouver l’art du siècle », « il appartient à la famille des illustres savants qui ont poussé l’humanité dans une voie nouvelle »), son pouvoir de dévoilement (« montrer les secrets rouages »), d’élucidation aussi (« expliquer le jeu des tempéraments et des milieux »), sont autant d’exigences que se fixe le naturalisme naissant. Jusqu’aux choix terminologiques que fait Zola et qui évoquent davantage sa propre écriture que le travail flaubertien : le fameux « tempérament », affiché comme une composante essentielle de la théorie naturaliste (on pensera à la formulation dans laquelle Zola enserre son esthétique : « une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament »), l’exploration des « milieux29 », l’analyse des « faits moraux et physiques ». L’écriture flaubertienne n’est donc pas appréhendée en soi et pour soi mais dans une perspective — consciente ou non, là n’est pas la question — de validation anticipée des présupposés zoliens.

  • 30 Je dois ces remarques à Auguste Dezalay, notes à Marbres et Plâtres, op. cit., p. 252.
  • 31 Octave Feuillet avait été précédé par Jules Sandeau, tous deux n’étant pas exclusivement romancier (...)

16Et il s’agit moins peut-être ici d’une apologie de Flaubert que de la défense même du genre romanesque, alors constamment attaqué (par Nisard en 1833, Sainte-Beuve en 1839, par l’Académie des sciences morales et politiques en 1856, par l’Académie française tout entière30, qui refusera jusqu’en 1862 et l’élection d’Octave Feuillet d’accueillir un écrivain en qualité de romancier31). Le sujet de la saynète — l’improbable candidature de Flaubert à l’Académie française — est en liaison avec cette actualité : la référence à l’Académie peut s’interpréter à la fois comme une exigence journalistique (il s’agit de s’inscrire dans l’actualité de la vie littéraire, marquée par les controverses quant à la représentativité de l’Académie) et comme une préoccupation de l’écrivain (dénoncer l’immobilisme et la frilosité de l’institution; accéder à une forme officielle de reconnaissance).

  • 32 Manifestations pathologiques variées, qui ne menacent guère Flaubert, si l’on en croit la Correspo (...)

17Bastion du conservatisme littéraire, l’Académie revient à de nombreuses reprises dans les portraits littéraires : celui de Flaubert mais aussi ceux de Prévost-Paradol et de Jules Janin, où l’assemblée des académiciens est ironiquement mise en scène; de façon plus allusive, elle est également évoquée dans les articles consacrés à Taine, Littré et, bien sûr, Sainte-Beuve. La causticité de l’évocation s’allie à une persistance obsessive qui signe la dualité du positionnement zolien : décriée, contestée, moquée, l’Académie n’en demeure pas moins un point de fixation. Et si Zola n’envisage la candidature de Flaubert qu’en termes de « fièvre subite » et « maligne », d’« appétits malsains et immodérés32 », ailleurs de « défaillance », il sera plus indulgent pour lui-même, qui tentera avec obstination d’accéder au fauteuil d’académicien, en vertu du principe hautement pragmatique que, tant qu’existe l’Académie, « il faut en être » et ce, indépendamment de ce qu’on en peut penser.

  • 33 Taine et Flaubert viennent de recevoir la Légion d’honneur ; Prévost-Paradol a été reçu à l’Académ (...)
  • 34 Le choix d’un pseudonyme pour les quatre premiers articles de Marbres et Plâtres peut s’inscrire d (...)
  • 35 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, (...)

18Ainsi, au-delà de la mondanité du propos — les écrivains portraiturés sont des écrivains en vogue, qui occupent le devant de la scène littéraire et politique dans les années 1866-186733 —, de la légèreté du ton, en adéquation avec les impératifs journalistiques d’adhésion du public et conséquemment de vente du quotidien34, les questions corrélées de la légitimité, de la postérité, de la valeur littéraire sont au centre de Marbres et Plâtres, qui se posent avec une acuité accrue dans Les Romanciers naturalistes35.

  • 36 Gustave Flaubert, Correspondance, 7 septembre 1853, à Louise Colet : « Je tâcherai de faire voir p (...)

19Gustave Flaubert est le troisième nom de la généalogie qu’établit Zola dans l’ouvrage publié en 1881 et qui rassemble des études éparses, publiées entre 1875 et 1880 dans Le Messager de l’Europe. La place que Zola lui attribue, dans une perspective historique d’évolution du genre romanesque, après Balzac et Stendhal, juste avant les Goncourt, confère à Flaubert le statut de pivot, charnière centrale autour de laquelle s’articule la modernité. Sans conteste, la connaissance que Zola a de Flaubert s’est étoffée depuis 1866. Dans la fréquentation personnelle de l’écrivain, tout d’abord, qu’il côtoie régulièrement à partir de 1871. Dans l’analyse de l’œuvre également : il n’est qu’à comparer la longueur des articles « L’écrivain » et « L’homme » (deux fois cinq chapitres) à la brièveté des commentaires critiques du dialogue théâtral de Marbres et Plâtres, restreints à quelques lieux communs sur « l’anatomie du style » — l’expression est flaubertienne36, mais Zola se l’approprie au point de la décliner dans tous ses articles consacrés à Flaubert —, l’inlassable travail de « pioche » (« J’ai consacré à chaque volume dix ans d’étude et de travail », fait dire Zola au « candidat » Flaubert), ou le procès Bovary.

20Mais ce n’est pas tout : les choix énonciatifs, l’élaboration et la structuration du discours du « Gustave Flaubert » des Romanciers naturalistes dessinent des enjeux autres que ceux de Marbres et Plâtres. Le ton, plus posé, se fait plus nettement doctrinal et le propos plus démonstratif, en particulier dans le premier volet, « L’écrivain », rédigé du vivant de Flaubert et publié successivement dans Le Messager de l’Europe en novembre 1875, puis dans La Réforme le 15 septembre 1878, enfin dans Le Voltaire, du 12 au 17 mai 1880, en guise d’hommage posthume à l’écrivain récemment décédé.

  • 37 L’étude sur Balzac est publiée dans Le Messager de l’Europe en janvier 1877 et reprend partielleme (...)

21L’inclusion de l’article dans une série participe également de ce glissement d’un discours jussif à un discours doctrinal : en réunissant et en réordonnant des études originellement séparées37, il ne s’agit pas tant de faire œuvre de critique littéraire que d’imposer une théorisation et une légitimation de sa propre pratique, bref d’établir une trajectoire littéraire et historique finalisée dans le naturalisme.

22Certes, Zola continue de distribuer les bons et les mauvais points : l’étude sur « Les Romanciers contemporains » n’échappe pas au ton méprisant et à la morgue suffisante d’un écrivain imbu de sa supériorité : « On les compte par douzaines [...]. Une charretée de vieux bouquins, de plus en plus illisibles, qui finiront dans les greniers, rongés par les rats », conclue-t-il catégoriquement de l’abondante production littéraire de l’époque. Mais la disposition d’ensemble confère aux Romanciers naturalistes un autre statut, énoncé dans un bref avant-propos :

23Ce sont encore ici des études qui ont paru d’abord en Russie, dans Le Messager de l’Europe. Seulement, je les ai écrites avec une pensée d’ensemble. Mon projet était, en les réunissant un jour en un volume, de donner une histoire du roman naturaliste, étudié dans les chefs qui en ont successivement apporté et modifié la formule.(Émile Zola, « Les Romanciers naturalistes », Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, op. cit., p. 23)

24« Donner une histoire du roman naturaliste » ou plutôt construire, élaborer cette histoire envisagée comme une continuité linéaire, faite d’apports successifs, en désignant des « chefs » et en posant une lignée. On perçoit aisément la conception à la fois progressiste et finaliste qui sous-tend une telle affirmation : le naturalisme y est implicitement désigné comme achèvement et acmé d’un processus continu d’améliorations et de perfectionnements littéraires, état final — définitif ? — d’une littérature qui n’a fait, au cours du xixe siècle, qu’en anticiper les formes et en annoncer l’avènement. Ce qui revient à dire que le naturalisme littéraire est également dénié en termes d’événement. Le présupposé — la fiction — causaliste qui préside à la démarche de justification zolienne (l’ultérieur comme conséquence du précédent, qui en est le signe avant-coureur et le contient déjà en germes), participe d’un mode de représentation teinté de positivisme et qui dénie, dans une certaine mesure, l’originalité, la singularité créatrice. On perçoit aisément le changement de stratégie persuasive depuis Mes Haines : les choix énonciatifs liés, pour une bonne part, aux contraintes de la critique journalistique (brièveté des textes, liaison avec l’actualité du monde littéraire, nécessité de « l’accroche »...), s’estompent au profit d’une démarche rationalisante, d’ambition démonstrative.

  • 38 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, (...)
  • 39 Je renvoie sur ce point à la thèse de François-Marie Mourad, Zola critique littéraire, op. cit. Fr (...)
  • 40 Les travaux de Jean-Claude Anscombre et Oswald Ducrot constituent ma principale référence théoriqu (...)

25Significatif est à ce titre le premier chapitre consacré à « L’écrivain38 » Flaubert, dans le diptyque « L’écrivain »/« L’homme » des Romanciers naturalistes. Sans m’attarder sur l’approche critique privilégiée par Zola, qui relie l’activité scripturale au biographique et qui est une démarche d’époque39, je m’attacherai à la structuration du chapitre, et, dans une lecture pragmatique40, aux modalités d’articulation et d’enchaînement des différentes parties de l’argumentation.

26La publication controversée de Madame Bovary sert de fondement au discours : Zola exploite la postérité scandaleuse du roman, liée à la censure et au procès qui s’ensuivit, qu’il réoriente immédiatement — on peut lui en savoir gré — du champ moral au champ littéraire. Madame Bovary est évoquée en termes d’innovation (« le code de l’art nouveau se trouvait écrit » ; « la nouvelle méthode des romanciers naturalistes »), de bouleversement (« tous les débutants de quelque avenir reçurent une profonde secousse »), de modernité, enfin (« il sembla que la formule du roman moderne [...] venait d’être réduite et clairement énoncée dans les quatre cents pages d’un livre »). Cette « statufication » de Madame Bovary ne va pas sans contre-partie. L’éloge fige le roman en un « type » (« Madame Bovary avait une netteté et une perfection qui en faisaient le roman type, le modèle définitif du genre »), parangon insurpassable à l’aune duquel se jauge nécessairement toute la littérature successive (« il n’y avait plus, pour chaque romancier, qu’à suivre la voie tracée, en affirmant son tempérament particulier et en tâchant de faire des découvertes personnelles »), mais aussi la littérature précédente. Ainsi Balzac, convoqué une nouvelle fois (Les Romanciers naturalistes s’ouvre par une longue évocation de Balzac en huit chapitres), au sein d’une dénégation inaugurale (« je ne veux faire ici aucune comparaison entre Balzac et Flaubert »), réitérée en clôture de ce premier chapitre flaubertien (« Balzac est encore pour nous, je le répète, une puissance avec laquelle on ne discute pas »), immédiatement et doublement renversée, dans un procédé convenu de prétérition (« je ne veux faire aune comparaison... mais »; « Balzac est encore pour nous [...] une puissance avec laquelle on ne discute pas. [...] Mais, sans le diminuer, je puis dire ce que Gustave Flaubert a fait du roman après lui »).

27Zola avance deux arguments qui semblent lui interdire toute comparaison entre Balzac et Flaubert (la proximité temporelle, le manque de « recul », d’une part; la dissemblance, « les mérites [...] trop différents » des deux écrivains, d’autre part), avant que d’apporter un correctif, qui, pour être modulé, atténué (« tout en évitant de me prononcer autrement »), déresponsabilisé, aussi (« je me trouve forcé »), n’en est pas moins avancé comme incontournable.

  • 41 Oswald Ducrot, « Analyses pragmatiques », Communications, n°32, op. cit., p. 14.
  • 42 Idem, p. 12.

28Il ne s’agit pas, pour reprendre les analyses d’Oswald Ducrot, d’opposer le contenu des propositions que la conjonction coordonne mais bien « la conclusion vers laquelle ces propositions pourraient mener41. » La description générale de « mais » proposée par Ducrot est la suivante : « lorsque l’on coordonne par mais deux propositions p et q, on ajoute à p et q les deux idées suivantes. D’abord, qu’une certaine conclusion r, que l’on a précisément dans l’esprit, et que le destinataire peut retrouver, serait suggérée par p, et infirmée par q [...]. Ensuite, que q a plus de force contre r que p n’en a en sa faveur : de sorte que l’ensemble p mais q va dans le sens non-r42. »

  • 43 Oswald Ducrot, « Mais occupe-toi d’Amélie », Les Mots du discours, op. cit., p. 97.
  • 44 Idem, p. 98.
  • 45 Antoine Culioli, « Non mais, des fois ! », Pour une linguistique de l’énonciation. Tome 3. Domaine (...)

29Le connecteur opère ainsi une modification de « l’orientation argumentative », c’est-à-dire qu’il inverse la dynamique démonstrative du propos initial. Ainsi, p et q ne sont pas deux informations opposées en elles-mêmes : « elles ne s’opposent que par rapport à un mouvement argumentatif mis en évidence par la conclusion r43. » L’interprétation de mais « nécessite [ainsi] une référence à la situation d’énonciation44 » : ce sont les énonciations de p et de q qu’il convient d’opposer, la fermeté de l’assertion initiale (« je ne veux ») étant troublée par le correctif ajouté dans un second temps (« je me trouve forcé »). Le « phénomène de discontinuité abrupte45 », tel que le nomme Antoine Culioli, introduit par « mais », se manifeste entre le désir zolien de mesure et de prudence et la nécessité démonstrative (« je me trouve forcé [...] afin de mieux expliquer la nouvelle méthode des romanciers naturalistes »), nécessité qui le contraint à recourir à la comparaison, à son corps défendant. La disjonction entre volonté et nécessité cautionne la validité du propos en soulignant sa rigueur « scientifique ».

30Sans vouloir ici développer d’autres procédés d’auto-justification dont se pare l’énonciation dans le diptyque « Gustave Flaubert », je mentionnerai seulement le rappel fréquent de la méthode utilisée : des sous-titres (« L’écrivain », « L’homme »), qui, implicitement, suggèrent une approche à la Sainte-Beuve, aux revendications de participation à l’élaboration d’une « histoire littéraire » (« J’hésite toujours à me pencher sur l’épaule d’un écrivain pour surprendre son enfantement. Pourtant, il y a des révélations instructives, qui sont du domaine de l’histoire littéraire. »; « Il me faut absolument dire un mot de ce procès, qui appartient à notre histoire littéraire. »;« [...] je tâcherai surtout d’expliquer l’écrivain par l’homme, en me reportant à ce qu’il m’a dit et à ce que j’ai pu observer. »).

31La suite du discours sur Flaubert se déroule en trois temps, pesamment soulignés : Zola énumère ce qu’il considère être les caractéristiques principales du roman naturaliste — « la reproduction exacte de la vie, l’absence de tout élément romanesque »; l’élimination des « héros », « des personnages grandis outre mesure »; enfin l’exigence d’impersonnalité (« Le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement derrière l’action qu’il raconte. Il est le metteur en scène caché du drame. ») — en introduisant chacun des points par un rappel de structure : « Le premier caractère du roman naturaliste, dont Madame Bovary est le type, est la reproduction exacte de la vie, l’absence de tout élément romanesque. »; « Où la différence [entre Balzac et Flaubert] est plus nette à saisir, c’est dans le second caractère du roman naturaliste. »; « J’insisterai enfin sur un troisième caractère. » La tripartition, assortie d’un adverbe qui referme l’énumération (« enfin »), rationalise le discours, conférant aux assertions la valeur d’un argumentaire maîtrisé, partant irréfutable. Que les prémisses du raisonnement soient contestables (« Madame Bovary comme « type » du roman naturaliste, type auquel il s’agit de confronter le roman balzacien sinon pour en démontrer l’infériorité, au moins pour mesurer l’écart qui le sépare de la perfection formelle flaubertienne), c’est ce que tend à dissimuler une énonciation au présent gnomique, qui abuse des verbes d’état et autres présentatifs (« il y avait », « c’est »), générant l’illusion d’un énoncé constatif. Nous ne sommes alors pas loin du syllogisme, le propos doctrinal — doctrinaire, et sentencieux — se parant des modalités du raisonnement.

  • 46 Pour les distinctions entre « argumentation d’autorité » (« montrée » et/ou « citée ») et « argume (...)

32En fait, tout en maintenant une énonciation en première personne — Zola dit « je » et le dit fréquemment, tant dans des interventions de type méta-discursif (« je me trouve forcé de rappeler », « j’insisterai », « je passe aux œuvres de Gustave Flaubert »), que dans le récit d’anecdotes biographiques qui, établissant la proximité, la familiarité des deux écrivains, participent de la légitimation de l’énonciation —, Zola adopte dans Les Romanciers naturalistes un mode énonciatif moins nettement subjectif, en tout cas moins polémique que dans Mes Haines, le propos se prétendant moins critique qu’analytique (« expliquer la nouvelle méthode ») : énonciation neutralisée à travers la troisième personne générique du « roman naturaliste », ailleurs des « romanciers naturalistes »; énonciation collégiale du « nous » désignant à la fois le groupe d’écrivains qu’il souhaite représenter et défendre et le groupe d’amis du « cercle flaubertien ». C’est ce « nous » que l’on trouve en particulier dans le « tombeau » qu’érige Zola à Flaubert, dans l’oraison funèbre pour le moins ambiguë qui ouvre le chapitre « L’homme ». Car après avoir refusé à Flaubert l’Académie française, Zola élève à la gloire posthume du « grand homme » un monument fort curieux, qui ne cesse de souligner la désolation de son enterrement, la maigreur du cortège, l’indifférence rouennaise (« Je ne veux nommer personne, mais beaucoup manquaient que tous comptaient trouver là. »; « personne n’a bougé »; « beaucoup ne savaient même pas quel était ce mort qui passait ; et, quand on leur nommait Flaubert, ils se rappelaient seulement le père et le frère du grand romancier »). Que le récit se mue en déploration (« Ah ! les tristesses des enterrements des grands hommes ! ») ne change rien à la perfidie du procédé et au double profit que Zola peut en retirer : d’une part, en participant du mythe du génie méconnu ou du talent incompris, Zola en bénéficie pour lui-même; d’autre part, son propre désir de reconnaissance peut se satisfaire de « l’élimination » d’un modèle en fin de compte un peu encombrant. L’argumentation fonctionne alors de deux façons antithétiques : l’autorité citée — la référence initiale à Flaubert (et à Balzac, et à Stendhal) — cautionne la pratique zolienne par identification et assimilation; à l’inverse, la subreptice déconsidération du « tombeau » permet de se dégager de la référence et d’établir sa spécificité propre d’auteur. L’argumentation d’autorité se « retourne » en argumentation ad hominem46.

33En ce sens, il n’est pas anodin que le volet « L’homme », outre les « piques » sur la personne somme toute bien décevante de Flaubert — je pense en particulier au portrait grotesque de Flaubert en « homme d’intérieur » (« Flaubert, qui portait l’hiver une calotte et une douillette de curé, s’était fait faire pour l’été une vaste culotte rayée, blanche et rouge, et une sorte de tunique qui lui donnait un faux air de Turc en négligé. »), aux considérations sur son « provincialisme » (« il gardait des naïvetés, des ignorances, des préjugés, des lourdeurs d’homme qui, tout en connaissant fort bien son Paris, n’en avait jamais été pénétré par l’esprit de blague et de légèreté spirituelle ») et sa « lourdeur », lui interdisant tout « succès dans les salons et auprès des femmes » ou encore à la déception éprouvée par Zola lors de la rencontre du « maître » (« Mes premières visites à Flaubert furent une grande désillusion, presque une souffrance. » : que Zola indique qu’il est revenu depuis sur ce jugement ne change rien au fait que ce jugement soit posé) —, suggère à plusieurs reprises des points de désaccord esthétique entre Flaubert et Zola. Comme si, après s’être longuement réclamé de lui, Zola pouvait se définir dans la divergence, la dissemblance au « vieux », comme il le nomme à la fin du récit des obsèques.

  • 47 J’emprunte bien évidemment la formule à Céline, dont le célèbre « Hommage à Zola » (1933) rappelle (...)
  • 48 Cette correspondance n’est toutefois pas une correspondance « littéraire » : il s’agit davantage d (...)
  • 49 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, (...)

34« L’hommage à Flaubert47 » qui traverse l’œuvre critique de Zola me semble ainsi parfaitement ambigu. Il existe, certes, une proximité réelle entre les deux hommes : proximité temporelle — contextuelle donc — mais aussi intimité : à partir de 1871, les deux écrivains se fréquentent et un échange de correspondance s’établit entre eux48. Ils partagent, en outre, les mêmes déboires théâtraux : pour mémoire, Le Candidat de Flaubert — dont la première eut lieu le 11 mars 1874 — fut retiré de l’affiche après le 14 mars. Échec comparable pour Zola avec Les Héritiers Rabourdin, ainsi que pour Goncourt (Henriette Maréchal) et Daudet (L’Arlésienne). « Quant à Tourguéniev, il [...] jura qu’on l’avait sifflé en Russie49. » C’est alors le début des « dîners Flaubert » ou « dîners des Cinq » (« dîners des auteurs sifflés »), qui eurent lieu régulièrement de 1874 à 1880.

35Sans nul doute y a-t-il aussi, de la part de Zola, une affection profonde pour l’aîné et une révérence qui le pousse à rechercher l’approbation et la reconnaissance de Flaubert : ce n’est pas un hasard s’il lui adresse personnellement, en 1871, le premier volume publié des Rougon-Macquart, La Fortune des Rougon.

  • 50 Idem, p. 109.
  • 51 « Zola lui-même, chef de l’école naturaliste, avec l’École de Médan, avec les réalistes, Flaubert (...)
  • 52 Lettre du 6 février 1876 à George Sand, Préface à la vie d’écrivain ou extraits de la correspondan (...)

36Ceci explique peut-être la pérennité de certaines appréciations zoliennes du travail flaubertien : la « récupération » de Flaubert en particulier, ou la figure de Flaubert en « chef de file » — naturaliste chez Zola, « chef d’école50 » reconnu et proclamé; ailleurs ponte du « réalisme », mais peu importe, finalement, la catégorisation opérée — est une constante, et les études récentes51 n’échappent pas toutes à cette classification commode, qui a parcouru bon nombre de manuels scolaires, d’anthologies de la littérature et autres ouvrages d’histoire littéraire. Catégorisation anti-flaubertienne s’il en fut, pour un auteur qui n’a eu de cesse de contester toute appartenance, de refuser tout système, de déconsidérer toutes les inepties en -isme. Les emportements de l’ermite de Croisset sont célèbres et jalonnent sa Correspondance : « Et notez que j’exècre ce qu’on est convenu d’appeler le réalisme, bien qu’on m’en fasse un des pontifes », écrit-il le 6 février 1876 à George Sand52. Le 25 décembre de la même année, c’est à Maupassant qu’il s’adresse :

  • 53 Lettre du 25 décembre 1876 à Guy de Maupassant, citée par Claude Mouchard et Jacques Neefs, Flaube (...)

Comment peut-on donner dans des mots vides de sens comme celui-là : « Naturalisme » ? Pourquoi a-t-on délaissé ce bon Champfleury avec le « Réalisme », qui est une ineptie de même calibre, ou plutôt la même ineptie53 ?

37Le systématisme réducteur est d’ailleurs le grief majeur que Flaubert nourrit envers Zola et qu’il expose dans une lettre du 14 décembre 1876 adressée à Ivan Tourguéniev :

  • 54 Correspondance, choix et présentation de Bernard Masson, texte établi par Jean Bruneau, « Folio Cl (...)

J’ai lu comme vous quelques fragments de L’Assommoir. Ils m’ont déplu. Zola devient une précieuse, à l’inverse. Il croit qu’il y a des mots énergiques, comme Cathos et Madelon croyaient qu’il en existait des nobles. Le système l’égare. Il a des principes qui lui rétrécissent la cervelle. Lisez ses feuilletons du lundi, vous verrez comme il croit avoir découvert « le Naturalisme54 ».

38Autre point à avoir connu un succès critique : la question de la « conscience littéraire » de Flaubert. Pour Zola, le bouleversement littéraire opéré par Madame Bovary n’a pu l’être qu’à l’absolu insu de son auteur :

  • 55 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, (...)
  • 56 Idem, p. 142.

– Pour moi, je résume en disant qu’il n’avait pas voulu l’évolution apportée dans le roman, et qu’il a toujours refusé d’en voir et d’en mesurer les conséquences. Ce livre a été simplement le produit de son tempérament qui s’est rencontré au confluent de Balzac et de Victor Hugo. Il a mis sa gloire à être un rhétoricien, lorsqu’il a été plus encore un observateur et un expérimentateur. En étudiant en lui l’écrivain, on voit aisément comment ses facultés diverses, les contradictions apparentes qu’il apportait, ont fait de lui le romancier qu’il a été, sans qu’il ait résolu de l’être55.
— [...] un jour il nous déclara sérieusement que, s’il n’avait pas eu besoin d’argent, il aurait retiré absolument [Madame Bovary] du commerce, en empêchant qu’on en tirât des éditions nouvelles. Peut-être [...] éprouvait-il, dans son cœur de romantique, un sourd chagrin, à voir la terrible poussée naturaliste que son œuvre avait produite dans notre littérature. Je retrouve là l’inconscience dont j’ai parlé56.

  • 57 « [La] conscience littéraire [de Flaubert] n’était pas, et ne pouvait pas être au niveau de son œu (...)

39Gérard Genette ne dira pas autre chose, finalement, dans son célèbre article sur les « Silences de Flaubert57 ».

  • 58 L’incompréhension de la « critique courante » signe de bout en bout le naturalisme... Voir la Préf (...)
  • 59 C’est la thèse défendue par François-Marie Mourad : « Gustave Flaubert vient en tête, avec le stat (...)
  • 60 Émile Zola, La Tribune, 28 novembre 1869, article consacré à L’Éducation sentimentale.
  • 61 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, (...)

40Pourtant, la mise en perspective des diverses prises de position zoliennes, réalisées à différents moments de son activité critique et artistique, permet peut-être d’en dégager la fonctionnalité pragmatique et la finalité légitimante. Moins que d’un éloge de Flaubert — et éloge il y a, et même dithyrambe, si l’on songe à la formule catégorique qui fige Madame Bovary en type définitif du roman naturaliste —, il convient peut-être de parler de tribut : tribut rendu à l’illustre prédécesseur, dont la marginalité autorise finalement celle du successeur58, tout autant qu’elle consent son appropriation59, tribut empoisonné à coup de remarques insidieuses, qui pétrifient le maître dans une représentation distordue, « nymphe changée en pierre », « lentement, des jambes à la taille, puis à la tête », « titan60 réduit en « marbre61 ».

Notes

1 Henri Mitterand parle de « parfaite connaissance [...] de la communication « médiatique » », « Zola théoricien et critique du roman », Du Roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt, présentation de Henri Mitterand, « Le Regard Littéraire », Éditions Complexe, Bruxelles, 1989, p. 8.

2 Quoique... et je ne serais pas la première à émettre cette hypothèse. Voir Jacques Dubois, « Émergence et position du groupe naturaliste dans l’institution littéraire », Le naturalisme, Actes du Colloque de Cerisy-la-Salle, 30 juin-10 juillet 1976, « 10/18 », UGE, Paris, 1978, p. 89-90 : « [...] l’histoire du naturalisme et de la carrière de Zola est marquée par une conception publicitaire de la production textuelle : dans cette histoire, le lancement d’un livre, son succès massif, la programmation étalée sur plusieurs années d’un massif romanesque, l’étiquette d’école comme slogan prennent une importance inédite. »

3 Zola était entré, le 1er février 1866, à L’Événement, en qualité de courriériste littéraire. Villemessant accepta de lui confier le compte rendu du Salon de 1866 qui se préparait, comme celui de 1863, dans une atmosphère de crise.

4 Henri Mitterand distingue trois époques dans la « carrière de critique et de théoricien » de Zola : le « premier naturalisme » — le naturalisme originel — de 1866 à 1971 ; la « doctrine constituée », de 1871 à 1881 ; enfin le « naturalisme élargi » (1888-1896), lié à une prise de conscience de l’essoufflement et des limites d’un naturalisme trop rigide, tel pourtant qu’il l’a lui-même défini. Voir l’introduction de Henri Mitterand à Émile Zola, Le Roman naturaliste, Anthologie, édition établie, présentée et annotée par Henri Mitterand, « Classiques de Poche », collection dirigée par Michel Zink et Michel Jarrety, « Le Livre de Poche », Librairie Générale Française, Paris, 1999.

5 François-Marie Mourad, Zola critique littéraire, Champion, Paris, 2003.

6 Préface à Mes Haines, Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome dixième, Préfaces de Claude Bonnefoy, Michel Butor, Auguste Dezalay et Henri Mitterand, « Cercle du Livre Précieux », Fasquelle, Paris, 1968, Claude Tchou, éditeur, Paris, 1968, pour les recueils inédits et l’appareil critique, p. 23-28.

7 En 1866, Zola ne connaît pas encore Flaubert. Les deux écrivains ne se côtoieront qu’à partir de 1871 : Zola a adressé à Flaubert le premier volume des Rougon-Macquart. S’ensuivent une correspondance et plusieurs rencontres qui se poursuivront jusqu’à la mort de Flaubert, en mai 1880.

8 Claude Bonnefoy, Introduction à Mes Haines, Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome dixième, op. cit., p. 17.

9 « Vous tous qui les connaissez, mes amis, poètes et romanciers, savants et simples curieux, vous qui êtes allés frapper à la porte de ces gens graves s’enfermant pour tailler leurs ongles, osez dire avec moi, tout haut, afin que la foule vous entende, qu’ils vous ont jetés hors de leur petites église, en bedeaux peureux et intolérants. » Je souligne.

10 « Eh ! taisez-vous, vous tous qui prenez à tâche d’amuser le public, vous ne savez plus rire, vous riez aigre à agacer les dents. Vos plaisanteries sont navrantes ; vos allures légères ont la grâce des poses de disloqués ; vos sauts périlleux sont de grotesques culbutes dans lesquelles vous vous étalez piteusement. » Je souligne.

11 L’éreintement liminaire du très douteux abbé*** allant de soi pour tout le monde. « L’illustre inconnu » est en fait l’abbé Jean-Hippolyte Michon (1806-1881), prêtre catholique et auteur à scandales.

12 C’est bien là l’enjeu du propos : Zola doit s’inscrire en faux contre les courants dominants pour signaler son originalité et, par là même, asseoir sa position d’écrivain, sa légitimité de créateur se fondant sur sa singularité innovante.

13 « Le culte de l’individu triomphant par ses qualités, par son tempérament, éclate dans la préface de Mes Haines », Colette Becker, « Aux sources du naturalisme zolien, 1860-1865 », Le naturalisme, Actes du Colloque de Cerisy-la-Salle, op. cit., p. 29. Voir également la communication de Jacques Dubois, qui analyse l’« émergence et [la] position du groupe naturaliste dans l’institution littéraire », op. cit., p. 75-91. Selon Jacques Dubois, il est possible d’individualiser cinq phases dans la « recherche de la consécration et dans la conquête du « pouvoir littéraire » » (p. 82-83) du mouvement naturaliste : dans la première phase, « phase de tâtonnement et d’opposition » (p. 83), Zola, « commis chez Hachette ou critique chez Villemessant [...] entre dans l’appareil producteur, tel qu’il fonctionne à l’articulation de la grande production et de la production d’élite. Il est donc contraint de relativiser la représentation qu’il possède d’une pratique esthétiquement épurée de la littérature. Par la suite, il se tourne vers le roman, genre moins légitimé que la poésie ou le théâtre. À ce moment, la tentative réaliste a plus ou moins avorté ; Flaubert ou les Goncourt travaillent en outsiders. Il va s’agir, pour le jeune Zola, de sortir du lot en s’opposant : telle est bien la signification du texte intitulé Mes Haines. Mais si, dans ce texte critique et programmatique, Zola prend globalement parti contre la grande esthétique de l’époque précédente, le romantisme, il n’a pas de véritable école du roman à affronter et à rejeter. Il est donc davantage tenté de se donner des prédécesseurs (Balzac ou Flaubert), de s’attribuer des pères, faute de pouvoir rompre avec les pairs. À cet égard, l’attaque contre les écoles dans l’article sur Taine — Zola prône l’anarchie esthétique — est révélatrice. » (p. 83)

14 À cette Préface, lieu pragmatique de négociation avec le lecteur, lieu d’explication, de justification où se posent les enjeux du recueil, correspond la lettre liminaire et dédicatoire de Mon Salon, adressée par Zola « à [s]on ami Paul Cézanne », et qui construit la fiction légitimante d’une énonciation privée (« J’éprouve une joie profonde, mon ami, à m’entretenir seul à seul avec toi. » Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome douzième, Préfaces de Georges Besson, Henri Mitterand et Gaétan Picon, Cercle du Livre Précieux, Paris, 1969, Claude Tchou, éditeur, Paris, 1969, pour l’appareil critique, p. 785).

15 Voir l’introduction d’Auguste Dezalay à Marbres et Plâtres dans l’édition Fasquelle des Œuvres complètes.

16 Publié le 19 août 1866 dans L’Événement.

17 Publié le 21 août 1866 dans L’Événement.

18 Publié le 25 août 1866 dans L’Événement.

19 Publié le 2 septembre 1866 dans L’Événement.

20 Publié le 7 novembre 1866 dans L’Événement.

21 Publié le 30 novembre 1866 dans Le Figaro.

22 Publié le 16 décembre 1866 dans Le Figaro.

23 Publié le 9 janvier 1867 dans Le Figaro.

24 Publié le 9 février 1867 dans Le Figaro.

25 Émile Zola, « M. Gustave Flaubert », Marbres et Plâtres, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome dixième, Préfaces de Claude Bonnefoy, Michel Butor, Auguste Dezalay et Henri Mitterand, « Cercle du Livre Précieux », Fasquelle, Paris, 1968, Claude Tchou, éditeur, Paris, 1968, pour les recueils inédits et l’appareil critique, p. 205-208.

26 Désiré Nisard (1806-1888) avait publié une Histoire de la littérature française entre 1844 et 1849.

27 Zola nuancera ce jugement dans Les Romanciers naturalistes : « Gustave Flaubert écrit à Sainte-Beuve qui lui reprochait d’avoir refait une Mme Bovary carthaginoise : « Mais non ! Mme Bovary est agitée par des passions multiples ; Salammbô, au contraire, demeure clouée par l’idée fixe. » »

28 « Un autre esprit se dégage de la société nouvelle, un esprit qui s’élargit chaque jour dans la recherche et dans l’affirmation du vrai », Émile Zola, Le Roman expérimental, 1881.

29 « Le roman doit être ceci : montrer le peuple et expliquer par ce milieu les mœurs peuples [...] Une réalité absolument exacte. Au bout, la morale, se dégageant elle-même. », Émile Zola, dossier préparatoire à L’Assommoir, cité par Henri Mitterand, « La genèse du roman zolien », Le regard et le signe, PUF, Paris, 1987.

30 Je dois ces remarques à Auguste Dezalay, notes à Marbres et Plâtres, op. cit., p. 252.

31 Octave Feuillet avait été précédé par Jules Sandeau, tous deux n’étant pas exclusivement romanciers (si le discours de réception de Feuillet faisait l’historique du roman, « Ludovic Vitet, qui le recevait le 26 mars 1863, affecta au contraire de ne louer en lui que l’auteur dramatique », www.academie-francaise.fr/immortels/ base/academiciens) et étant « des représentants du roman idéaliste, du roman dit « honnête » ou « roman de la vertu », c’est-à-dire d’œuvres se déroulant toujours dans les mêmes milieux de l’aristocratie ou de la haute bourgeoisie, riches et bien-pensants, et racontant toujours la même histoire : celle d’un héros ou d’une héroïne, pourvus de toutes les qualités, injustement dépouillés de leur fortune et de leur rang, mais les retrouvant toujours au terme d’aventures dont leur vertu finit par triompher. », Le Roman, sous la direction de Colette Becker, « Grand Amphi Littérature », Bréal, Paris, Deuxième Édition, 2000, p. 195.

32 Manifestations pathologiques variées, qui ne menacent guère Flaubert, si l’on en croit la Correspondance : voir la lettre du 12 mars 1875 à Edma Roger des Genettes (allusion à la « scie » de M. de Sacy, la présentation de Flaubert à l’Académie : « Et l’Académie ! Ah non ! c’est trop. »), Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, tome IV, (1869-1875), 1998, p. 912.

33 Taine et Flaubert viennent de recevoir la Légion d’honneur ; Prévost-Paradol a été reçu à l’Académie en mars 1866 ; Littré fait paraître le premier tome de son Dictionnaire, Gautier et Sainte-Beuve sont pressentis par le ministre de l’Instruction publique pour rédiger, en prévision de l’Exposition universelle, certaines sections du Paris-Guide. Voir la notice d’Auguste Dezalay à Marbres et Plâtres, Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome dixième, op. cit., p. 244.

34 Le choix d’un pseudonyme pour les quatre premiers articles de Marbres et Plâtres peut s’inscrire dans cette logique commerciale (phénomène de mode, qui pique la curiosité du lecteur). Son abandon, à la fin de l’article sur Émile Littré(« Pour feu Simplice : Émile Zola »), également : il s’agit alors de combler l’attente du lecteur, de ne pas laisser s’émousser l’intérêt que l’on a pu susciter par le mystère du pseudonyme. Parallèlement, l’abandon du pseudonyme peut relever d’un désir de reconnaissance, non seulement en tant que critique littéraire, mais également en tant qu’écrivain : en 1866, Zola publie en feuilleton un nouveau roman, Le Vœu d’une morte.

35 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, Préfaces de Bernard Dort et Maurice Nadeau, « Cercle du Livre Précieux », Fasquelle, Paris, 1968, Claude Tchou, éditeur, Paris, 1968, pour l’appareil critique. « Les Romanciers naturalistes », p. 23-252. « Gustave Flaubert », p. 97-155, (« L’écrivain », p. 97-120 ; « L’homme », p. 121-155).

36 Gustave Flaubert, Correspondance, 7 septembre 1853, à Louise Colet : « Je tâcherai de faire voir pourquoi la critique esthétique est restée si en retard de la critique historique et scientifique : on n’avait point de base. La connaissance qui leur manque à tous, c’est l’anatomie du style, savoir comment une phrase se membre et par où elle s’attache. » Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, tome II, (1851-1858), 1980, p. 427.

37 L’étude sur Balzac est publiée dans Le Messager de l’Europe en janvier 1877 et reprend partiellement certaines publications précédentes (Le Rappel, 13 mai 1870 ; Le Bien public (Revue dramatique et littéraire), 30 juillet 1877 ; Le Bien public, 16, 23 juillet 1877 ; Le Voltaire, 27 juillet 1880, 3 août 1880).
L’étude sur Stendhal est publiée dans Le Messager de l’Europe en mai 1880 puis dans Le Globe du 31 mars au 9 avril 1881. La seconde partie de l’étude sur Flaubert est écrite en juin 1880 et publiée dans Le Messager de l’Europe en juillet 1880 et dans le supplément littéraire du Figaro du 11 juillet 1880.
L’étude consacrée à Edmond de Goncourt est écrite en août 1875 et publiée en septembre 1875 dans Le Messager de l’Europe puis dans La Réforme du 15 septembre 1878 (publication partielle dans Le Bien public du 2 avril 1877).
Le chapitre sur Daudet réunit deux études, l’une publiée dans Le Messager de l’Europe de mars 1876 et reprise dans La Réforme du 15 avril et du 15 mai 1879, l’autre publiée dans Le Messager de l’Europe en mars 1878 et reprise dans La Réforme du 15 juin et du 15 juillet 1879 (publication partielle dans Le Bien public du 18 et du 25 septembre 1876).
L’étude sur « Les Romanciers contemporains » est publiée (I à VII) dans Le Messager de l’Europe de septembre 1878, puis dans Le Figaro du 22 décembre 1878. Zola complète son étude par un article publié dans Le Voltaire le 31 décembre 1878 (chapitre VIII) (publication partielle dans Le Bien public du 8 avril 1878 et Le Voltaire du 6 août 1878).

38 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, op. cit., p. 97-155

39 Je renvoie sur ce point à la thèse de François-Marie Mourad, Zola critique littéraire, op. cit. François-Marie Mourad situe la critique zolienne à la croisée des influences de Sainte-Beuve et Taine, les deux grandes figures « de la critique moderne » (p. 128).

40 Les travaux de Jean-Claude Anscombre et Oswald Ducrot constituent ma principale référence théorique : L’Argumentation dans la langue, « Philosophie et Langage », Mardaga, Bruxelles, 1983, 1997 ; Oswald Ducrot, « Analyses Pragmatiques », Communications, n°32, Seuil, Paris, 1980 ; Les Mots du discours, « Le Sens commun », Les Éditions de Minuit, Paris, 1980 ; Le Dire et le Dit, « Propositions », Les Éditions de Minuit, Paris, 1984 ; Logique, structure, énonciation. Lectures sur le langage, « Propositions », Les Éditions de Minuit, Paris, 1989 ; Dire et ne pas dire. Principes de sémantique linguistique, « Savoir : Sciences », Hermann, Paris, 1991, 1998 ; « Sémantique linguistique et analyse des textes », Littérature, n°115, Larousse, Paris, septembre 1999.
Les analyses d’Antoine Culioli m’ont été également précieuses : Pour une linguistique de l’énonciation. Tome 1, 1990, 2000 ; Tome 2, 1999 ; Tome 3, 1999, Ophrys, Paris.

41 Oswald Ducrot, « Analyses pragmatiques », Communications, n°32, op. cit., p. 14.

42 Idem, p. 12.

43 Oswald Ducrot, « Mais occupe-toi d’Amélie », Les Mots du discours, op. cit., p. 97.

44 Idem, p. 98.

45 Antoine Culioli, « Non mais, des fois ! », Pour une linguistique de l’énonciation. Tome 3. Domaine notionnel, op. cit., p. 138.

46 Pour les distinctions entre « argumentation d’autorité » (« montrée » et/ou « citée ») et « argumentation sur la personne », je me réfère aux travaux de Christian Plantin, Essais sur l’argumentation. Introduction linguistique à l’étude de la parole argumentative, Kimé, Paris, 1990 et L’Argumentation, « Mémo-Lettres », Seuil, Paris, 1996.

47 J’emprunte bien évidemment la formule à Céline, dont le célèbre « Hommage à Zola » (1933) rappelle insensiblement en son exorde les considérations de Zola sur Balzac (« En pensant à Zola, nous demeurons un peu gêné devant son œuvre ; il est trop près de nous encore pour que nous le jugions bien, je veux dire dans ses intentions. »).

48 Cette correspondance n’est toutefois pas une correspondance « littéraire » : il s’agit davantage d’échange de billets succincts, destinés à fixer des dates de rendez-vous ou des arrangements pragmatiques. Voir Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, tome IV, (1869-1875), op. cit.

49 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, op. cit., p. 131.

50 Idem, p. 109.

51 « Zola lui-même, chef de l’école naturaliste, avec l’École de Médan, avec les réalistes, Flaubert et son « filleul », Guy de Maupassant, aura une influence considérable en Europe et en Amérique », écrit Charles Dédéyan, englobant les auteurs de la fin du xixe dans un même réseau d’influences. Charles Dédéyan, L’influence littéraire de la France sur les littératures européennes, Précis de littérature européenne, sous la direction de Béatrice Didier, Paris, PUF, 1998, p. 128-129. Je souligne.

52 Lettre du 6 février 1876 à George Sand, Préface à la vie d’écrivain ou extraits de la correspondance, présentation et choix de Geneviève Bollème, « Le Don des Langues », Seuil, Paris, 1963, p. 269.

53 Lettre du 25 décembre 1876 à Guy de Maupassant, citée par Claude Mouchard et Jacques Neefs, Flaubert, Balland, Paris, 1986, p. 132.

54 Correspondance, choix et présentation de Bernard Masson, texte établi par Jean Bruneau, « Folio Classique », Gallimard, Paris, 1975, 1980, 1991, 1998, p. 685-686. Ironie du sort, et signe du « malentendu » esthétique entre Zola et Flaubert, c’est ce roman que Zola décide de dédicacer à Flaubert « en haine du goût » !

55 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, op. cit., p. 141.

56 Idem, p. 142.

57 « [La] conscience littéraire [de Flaubert] n’était pas, et ne pouvait pas être au niveau de son œuvre et de son expérience. [...] sa pratique [...] lui reste, dans ce qu’elle a d’audacieux, tout à fait obscure. », Gérard Genette, « Silences de Flaubert », Figures I, « Tel Quel », Seuil, 1966, « Points », Seuil, Paris, 1976, p. 242-243. Si des études ultérieures nuancent ce propos, encore le font-elle prudemment : Didier Malgor, par exemple, analysant la concaténation événementielle dans le roman flaubertien, remarque que « Flaubert n’ignore peut-être pas qu’il défait en le mimant exagérément l’essentiel du code romanesque, une temporalité linéaire, par l’instauration de ces connexions. » (Didier Malgor, « Le coq, l’arbre et le forgeron », Littérature, n° 95, Larousse, Paris, octobre 1995, p. 118.)

58 L’incompréhension de la « critique courante » signe de bout en bout le naturalisme... Voir la Préface de Léon Hennique (1930) à l’édition Fasquelle des Soirées de Médan (1955) : « Nous bavardions littérature, nous exaltions les Rougon-Macquart, nous vitupérions contre certains journaux. Pensez donc ! ils n’avaient pas compris, refusaient de comprendre un fils de Balzac, l’homme qui apportait du neuf, celui que, dès ses débuts, nous avions admiré haut et ferme. »
Voir également la Préface collective (mais rédigée par Zola) à la première édition des Soirées : « Nous nous attendons à toutes les attaques, à la mauvaise foi et à l’ignorance dont la critique courante nous a déjà donné tant de preuves. Notre seul souci a été d’affirmer publiquement nos véritables amitiés et, en même temps, nos tendances littéraires. » (Médan, 1er mai 1880)

59 C’est la thèse défendue par François-Marie Mourad : « Gustave Flaubert vient en tête, avec le statut un peu particulier de maître et de modèle, d’autant plus incontesté qu’il reste en marge des luttes littéraires et ne revendique pas le titre de chef d’école. », Zola critique littéraire, op. cit., p. 17.

60 Émile Zola, La Tribune, 28 novembre 1869, article consacré à L’Éducation sentimentale.

61 Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Tome onzième, op. cit., p. 151.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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