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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Deuxième partie. L’écrivain et ses histoires

Leçons littéraires de Flaubert

Jacques Neefs

Texte intégral

1Dans sa correspondance avec Louise Colet, notamment dans les années 1852-1854, lorsqu’il compose Madame Bovary, Flaubert multiplie les déclarations « théoriques », déploie ses conceptions de l’esthétique, ses opinions sur l’art, sur la littérature, il donne des conseils de lecture, il formule sa conception de la critique. La scène de la correspondance ne présente pas alors de véritable symétrie. Manifestement Flaubert y expose plus ce qu’il cherche dans l’écriture, ce qu’il exige et attend de la littérature comme art spécifique, qu’il n’engage un échange d’idées partageables. Il y a une sorte d’injonction de rigueur et de force adressée tant à Louise Colet qu’à lui-même, et parfois quelque tonalité comme d’une « leçon » :

  • 1 Les citations de la correspondance de Flaubert renvoient à l’édition de Jean Bruneau, Gallimard, B (...)

Je viens de relire tout Boileau. — En somme c’est raide. Ah! Quand je serai à Paris près de toi, quels bons petits cours de littérature nous ferons1! (à Louise Colet, [21 septembre 1853])

2On pense à ces moments où le « narrateur » de La Recherche du temps perdu donne des cours de littérature à Albertine.

3Conseils de lecture, débats sur ce qu’est l’art, dans les propositions de Flaubert le jugement littéraire est toujours profondément en jeu. Ainsi, dans une lettre à Louis Bouilhet du 1er août 1855, Flaubert commente les lectures de son frère Achille :

Sais-tu que mon cher frère lit avec rage Régnier, qu’il en a trois éditions, qu’il m’en a récité des tartines par cœur ? Il a dit devant moi à Bourlet à propos de Melænis : « Si tu n’as pas lu ça, tu n’as rien lu. » Que je sois pendu si je porte un jugement sur qui que ce soit!

4Les choix de lecture peuvent être en parfaite contradiction avec ce que l’on est conduit à penser de quelqu’un. L’étonnement de Gustave devant cette passion littéraire, judicieuse à ses yeux, d’Achille en dit assurément plus sur l’estime relative dans laquelle il tient le dit Achille que sur l’objectivité de tels jugements. Le partage des esprits rencontre ici le critère du choix littéraire : « La bêtise n’est pas d’un côté, et l’Esprit de l’autre. C’est comme le Vice et la Vertu. Malin qui les distingue. » Pourtant on peut voir que, en même temps, face à ce relativisme de l’esprit, le goût littéraire est assurément pour Flaubert un très sévère critère de distinction. Ce critère de distinction est dans l’intelligence de ce que valent véritablement les œuvres.

5Les lettres de Flaubert sont ainsi parsemées de réflexions et de conseils de lecture, de commentaires sur les lectures, avec en horizon une théorie diffuse de ce que peut et doit la littérature comme art. Mais cette scène des lettres permet à Flaubert une sorte de vivacité critique, par association et par humeur, tout à fait remarquable, grâce à laquelle les « leçons » littéraires sont comme des formulations de circonstance. Ainsi, par exemple, dans une lettre à Ernest Feydeau, le 6 août 1857, amicale, « personnelle » (« Aussi le désespoir est mon état normal »), Flaubert passe vite à la difficulté d’écrire. Il est pris alors dans la préparation de Carthage, dont la difficulté est aussitôt rapportée à une sorte de loi concernant la conception d’une œuvre et à la notion même de l’œuvre comme « objectif », comme densité à atteindre :

J’accumule notes sur notes, livres sur livres, car je ne me sens pas en train. Je ne vois pas nettement mon objectif. Pour qu’un livre sue la vérité, il faut être bourré de son sujet jusque par-dessus les oreilles. Alors la couleur vient tout naturellement, comme un résultat fatal et comme une floraison de l’idée même.

6Une longue conception mentale préalable, profonde, sans finalité déterminée (et le propos était le même lors de l’écriture de Madame Bovary) apparaît comme un préalable essentiel. Mais ce qui se détermine alors c’est une certaine « couleur » à conquérir, qui est comme une injonction qui commande ensuite le travail de l’écriture :

Alors, je ruminerai mon plan qui est fait et je m’y mettrai! Et les affres de la phrase commenceront, les supplices de l’assonance, les tortures de la période! Je suerai et me retournerai (comme Guatimozin) sur mes métaphores.

7La lettre reprend plus loin un écho de cette théorie de l’abstraction totale de soi dans l’œuvre, dans l’objectivité de l’œuvre, à propos du poème L’Été que Feydeau venait de publier :

Tout ce que je pense de mal sur L’Été (dont je pense en même temps beaucoup de bien) se résume en ceci : il me semble qu’on y voit trop le parti pris, l’intention, l’artiste se sent derrière sa toile.

8L’essentiel des « leçons » porte sur la nécessité de bien situer la difficulté de l’entreprise littéraire, afin d’obtenir la juste ligne d’un style propre, singulier, inédit. Toujours à propos de Salammbô, dans une autre lettre à Ernest Feydeau, de fin novembre 1857, Flaubert décrit la recherche d’un équilibre incertain, comme une sorte d’acrobatie stylistique :

Quel chien de sujet! je passe alternativement de l’emphase la plus extravagante à la platitude la plus académique. Cela sent tour à tour le Pétrus Borel et le Jacques Delille. Parole d’honneur! j’ai peur que ce ne soit poncif et rococo en diable. D’un autre côté, comme il faut faire violent, je tombe dans le mélodrame.

9Il s’agit bien toujours de déterminer l’exacte ligne sur laquelle le style trouvera sa nécessité, la vision son authenticité et son « objectivité ». La tenue de l’œuvre et sa capacité à être « absolument » ce qu’elle doit être en dépendent :

La difficulté est de trouver la note juste. Cela s’obtient par une condensation excessive de l’idée, que ce soit naturellement, ou à force de volonté, mais il n’est pas aisé de s’imaginer une vérité constante, à savoir une série de détails saillants et probables dans un milieu qui est à deux mille ans d’ici. Pour être entendu, d’ailleurs, il faut faire une sorte de traduction permanente, et quel abîme cela creuse entre l’absolu et l’œuvre!

10Cette coïncidence entre la justesse de l’œuvre et la concentration de l’idée écarte radicalement l’œuvre littéraire du simple souci d’une représentation documentaire. L’exactitude et la « justesse » en jeu sont d’un autre ordre, celui d’une vérité quasi conceptuelle dans la cohérence des images et des « métaphores ». L’idée d’une « traduction permanente » (l’idée de l’œuvre littéraire comme « traduction» a beaucoup d’avenir chez Proust) signale ce rôle d’extraction et d’abstraction que doit avoir la tonalité même de l’œuvre, sa couleur. L’œuvre doit ainsi surplomber, dans la persistance et l’immuabilité. Et c’est une telle association d’idée qui court, dans la suite de la lettre, dans le conseil de travail que Flaubert donne à Feydeau :

Relis et rebûche ton conte. Laisse-le reposer et reprends-le, les livres ne se font pas comme les enfants, mais comme les pyramides, avec un dessin prémédité, et en apportant de grands blocs l’un par-dessus l’autre, à force de reins, de temps et de sueur, et ça ne sert à rien! et ça reste dans le désert! mais en le dominant prodigieusement.

11Une sorte de régularité marque ces « conseils » esthétiques, donnés à soi-même ou aux proches. Et il est particulièrement significatif que Flaubert désigne souvent cette exigence, en indiquant les dangers que frôlent les œuvres par opposition avec d’autres écrivains. L’œuvre doit creuser son originalité dans le vis-à-vis de la littérature. Ainsi dans une lettre précédente à Ernest Feydeau, du 26 juillet 1857, Flaubert croise certains paradoxes qui éclairent bien la tension entre savoir et sentir, qui soulignent l’écart entre une connaissance conquise et une sorte d’intuition que seule l’œuvre peut donner. À propos des exactitudes et des erreurs, à propos de « l’archéologie » à l’œuvre dans Salammbô, qui sera, dit-il, « probable », Flaubert s’emporte dans une affirmation qu’il reprend aussitôt :

Un livre peut être plein d’énormités et de bévues, et n’en être pas moins fort beau. Une pareille doctrine, si elle était admise, serait déplorable, je le sais, en France surtout, où l’on a le pédantisme de l’ignorance. Mais je vois dans la tendance contraire (qui est la mienne, hélas!) un grand danger. L’étude de l’habit nous fait oublier l’âme. Je donnerais la demi-rame de notes que j’ai écrites depuis cinq mois et les 98 volumes que j’ai lus, pour être, pendant trois secondes seulement, réellement émotionné par la passion de mes héros.

12La ligne est fragile, entre la documentation précise et la vérité d’une œuvre d’art. Il est intéressant de voir que Flaubert postule comme une « réalité » d’effet, d’émotion, qui serait le lieu esthétique de cette vérité. Cela est confirmé par le contraste qu’il propose avec un style qui serait comme apologétique de son objet, et se retire une fois de plus vers la règle d’une égale « objectivité » :

  • 2 Le poème de l’abbé Delille, dont Jean Bruneau donne un extrait en note de son édition (Corresponda (...)

Prenons garde de tomber dans le brimborion, on reviendrait ainsi tout doucement à la Cafetière de l’abbé Delille2. Il y a toute une école de peinture maintenant qui, à force d’aimer Pompéi, en est arrivée à faire plus rococo que Girodet. Je crois donc qu’il ne faut « rien aimer », c’est à dire qu’il faut planer impartialement au-dessus de tous les objectifs.

13Il y va d’une sorte de justice et d’équilibre, qui, en l’occurrence, s’apparente à l’épique, mais une sorte d’épique intériorisé, fondu dans la trame intime des traits et des images.

14Cette réflexion à la fois esthétique et stylistique est constante, et elle prend corps également avec les humeurs, les colères, les protestations agitées. À Louise Colet, le 2 juillet 1853, Flaubert dénonce cette sorte de « haine des grands hommes » (ce sera une rubrique importante du dossier de Bouvard et Pécuchet) qui caractérise selon lui la critique et le goût contemporains, à propos d’une critique de Castille :

Mais quel imbécile, quel médiocre et envieux coco! Toujours les faibles préférés aux forts. À propos de Thiers, il lui reprochait d’aimer mieux Danton que Robespierre. À propos de Carrel, il grandit Girardin et reproche au premier d’avoir fait travailler les ouvriers du National à des heures indues. Aujourd’hui, c’est Chateaubriand insulté et Lamennais vanté.

15Il est remarquable cependant que le jugement sur le jugement est lui-même pris dans une évaluation violente. À propos de Auguste Comte, qu’il reproche à Castille d’apprécier (« [pour lui] il est tout miel et tout sucre, tandis que le Philosophe [Victor Cousin] est malmené »), Flaubert déploie une parenthèse vengeresse :

M. Auguste Comte (auteur de La Philosophie positive, lequel est un ouvrage profondément farce, et qu’il faut même lire pour cela, l’introduction seulement, qui en est le résumé ; il y a, pour quelqu’un qui voudrait faire des charges au théâtre, dans le goût aristophanesque, sur les théories sociales, des californies de rire)

16On peut d’ailleurs se demander, avec le temps, si la valeur ne s’est pas là profondément inversée. Sinon que Victor Cousin ne peut guère provoquer à son tour « des californies de rire ».

17De fait la critique de la critique qu’ainsi développe Flaubert s’attaque essentiellement à la négligence ou la bêtise vis-à-vis de l’art. Dans la même lettre à Louise Colet du 2 juillet 1853, Flaubert développe une vaste diatribe contre la critique, à propos d’un article de Pelletan sur La Paysanne de Louise Colet (la critique du critique n’est pas sans raison circonstancielle assurément) : « Comme l’article de Pelletan est bête! » La fausse rhétorique, la complaisance politique, le jugement mou, sont cruellement dénoncés. La profession entière est condamnée :

Ô critiques! éternelle médiocrité qui vit sur le génie pour le dénigrer ou pour l’exploiter! race de hannetons qui déchiquetez les belles feuilles de l’Art! [...] Comme c’est peu senti, cet article! pas un mot de l’Art, de la forme en soi, des procédés d’effet. [...] Mais n’y a-t-il donc pas un coin sur la terre où l’on aime le Vrai pour le Vrai, le Beau pour le Beau, où l’enthousiasme s’accepte sans honte et pour le seul plaisir d’en jouir, comme d’une volupté où l’idée vous convie ?

18C’est toujours dans ce même mouvement vers l’affirmation de la rigueur de l’Art comme vérité autonome, comme beauté indépendante, que les commentaires de Flaubert s’apaisent, dans une sorte de certitude sur ce qu’est cette indéfinissable exigence. Ce qui est certain, c’est ce dont il faut se défaire, complaisance, facilité, convention, bêtise.

  • 3 Sur ce sujet, voir le texte très complet, précis et lumineux de Claude Mouchard, « Flaubert critiq (...)

19L’écart entre la création et la critique est l’un des points théoriques les plus importants que développe Flaubert, précisément au moment même où le lien entre art et critique devient essentiel, parce qu’échange de compréhension, de réciprocité, entre artiste et artiste fait la trame même du travail des œuvres3. Flaubert ne cesse, très tôt, d’appeler à ce qui pourrait être une forte contribution à la création elle-même. Ainsi dans cette lettre à Louise Colet, du 30 septembre 1853 :

La critique littéraire me semble une chose toute neuve à faire (et j’y converge, ce qui m’effraie). Ceux qui s’en sont mêlés jusqu’ici n’étaient pas du métier. Ils pouvaient peut-être connaître l’anatomie d’une phrase, mais certes ils n’entendaient goutte à la physiologie du style. Ah! la littérature! Quelle démangeaison permanente! C’est comme un vésicatoire que j’ai au cœur. Il me fait mal sans cesse, et je me le gratte avec délice.

20La critique ne peut être juste que si elle se place dans l’ordre de la production de l’art lui-même, si elle fait corps avec sa nécessité propre. Ce qui est définitivement déchu, c’est précisément le point de vue critique normatif, celui des règles et des légitimités de style ou de genre. Dans la grande novation d’un art qui traverse les fausses idéalités et les contraintes de genre a priori, la critique véritable ne peut être désormais qu’une conscience réflexive des œuvres elles-mêmes. Flaubert ne pense pas à ce que pourrait être une critique du commentaire herméneutique, ce domaine de l’interprétation empathique semble lui être de fait parfaitement étranger. Mais c’est sans doute parce qu’alors la question même de l’autonomie de l’œuvre, au sens où l’œuvre ne doit suivre que ses lois propres, est première, complexe à formuler, contre l’appartenance aux styles et aux genres reçus et identifiables.

21Fonder une « critique esthétique » est un désir lié à l’œuvre, au travail de l’œuvre, comme un accompagnement réflexif nécessaire à la légitimité nouvelle qu’il faut trouver à l’œuvre autonome. Il y a retard en ce domaine, déclare Flaubert :

Je tâcherai de faire voir pourquoi la critique esthétique est restée en retard de la critique historique et scientifique. (à Louise Colet, 7 septembre 1853)

22Il faut, comme pour les œuvres elles-mêmes, s’arracher à la fausse rhétorique aussi bien qu’à la stérilité des opinions. Une longue lettre à Louise Colet, du 7 avril 1854, est particulièrement intéressante en ce sens. Flaubert, qui est en train d’écrire Madame Bovary, médite le rythme de son livre, alors qu’il vient d’achever un mouvement complexe du roman :

Voilà enfin quelque chose de fini. C’était un dur passage : il fallait amener insensiblement le lecteur de la psychologie à l’action, sans qu’il s’en aperçoive. Je vais entrer maintenant dans la partie dramatique et mouvementée. Encore deux ou trois grands mouvements et j’apercevrai la fin.

23Être dans le cours de l’œuvre, comme en son déroulement, est la loi de son invention. Mais aussitôt Flaubert se rapporte au savoir, à la nécessité de connaître :

J’ai hier passé toute ma soirée à me livrer à une chirurgie furieuse. J’étudie la théorie des pieds bots. J’ai dévoré en trois heures tout un volume de cette intéressante littérature et pris des notes. Il y avait là de bien belles phrases : « Le sein de la mère est un sanctuaire impénétrable et mystérieux où », etc. Belle étude du reste! Que ne suis-je jeune! Comme je travaillerais! Il faudrait tout connaître pour écrire.

24Cette idée que l’écriture devrait s’alimenter d’une connaissance totale renvoie directement à l’idée que les grandes œuvres sont celles qui captent tout de leur temps, qui ont un savoir total absorbé dans leur tissu même :

Tous tant que nous sommes, écrivassiers, nous avons une ignorance monstrueuse, et pourtant comme tout cela fournirait des idées, des comparaisons! la moelle nous manque généralement! Les livres d’où ont découlé les littératures entières, comme Homère, Rabelais, sont des encyclopédies de leur époque. Ils savaient tout, ces bonnes gens-là ; et nous, nous ne savons rien.

25C’est dans la pluralité du monde et des réalités communes que l’œuvre trouverait sa loi et sa langue :

Il y a dans la poétique de Ronsard un curieux précepte : il recommande au poète de s’instruire dans les arts et métiers, forgerons, orfèvres, serruriers, etc., pour y puiser des métaphores. C’est là ce qui vous fait, en effet, une langue riche et variée.

26Cette richesse linguistique est à la fois condition et loi d’une infinie variété de l’œuvre, mais aussi de son unité vivante. Flaubert emploie alors une métaphore particulièrement suggestive pour dire cette vibration infinie du détail des mots et des phrases, qui ferait une forte unité pour l’œuvre :

Il faut que les phrases s’agitent dans un livre comme les feuilles dans une forêt, toutes dissemblables en leur ressemblance.

27Cette « idée » de l’œuvre, que Flaubert accomplit alors dans le travail même de la rédaction de Madame Bovary, commande l’idée et la nécessité d’une forme de critique. Dans la même lettre à Louise Colet du 7 avril 1854, Flaubert en dit son désir :

Le dédain pour la Poésie que l’on a en ce lieu [L’Académie] [...] m’a remis en tête aujourd’hui que voilà de ces choses qu’il faut expliquer, et ce sera moi qui les expliquerai. Le besoin se fait sentir de deux livres moraux, un sur la littérature et un autre sur la sociabilité. J’ai des prurits de m’y mettre. [...] Et je te réponds bien que si quelque chose peut casser les vitres, ce sera cela. Les honnêtes gens respireront. Je veux donner un peu d’air à la conscience humaine qui en manque. Je sens que c’est le moment. Un tas d’idées critiques m’encombrent. Il faut que je m’en débarrasse quelque part, et sous la forme la plus artiste possible, pour me mettre ensuite commodément et longuement à deux ou trois grandes œuvres que je porte depuis longtemps dans le ventre.

28L’éclat critique est conçu, voulu, désiré, comme la libération d’une énergie esthétique nouvelle, comme une nécessaire liberté mentale totale. Pour ouvrir aux grandes œuvres, il semble qu’il faudrait au préalable libérer la conception critique elle-même.

29Cette critique au futur n’adviendra jamais véritablement. Elle est de fait récurrente, l’idée en était constante lors du travail de la rédaction de Madame Bovary. Dans une lettre à Louise Colet, déjà, du 27 mars 1853, le projet critique est clairement formulé :

Nous [Bouilhet et Flaubert] relisons du Ronsard et nous nous enthousiasmons de plus belle. À quelque jour nous en ferons une édition. [...] J’y ferai une préface. Avec celle que j’écrirai pour Melaenis et le conte chinois, réunis en un volume, et de plus celle de mon Dictionnaire des idées reçues, je pourrai à peu près dégoiser là ce que j’ai sur la conscience d’idées critiques.

30Le voisinage de ces « préfaces » est particulièrement intéressant : la critique « esthétique » nouvelle est indissociable de la critique « sociale » radicale, celle des conventions et des stéréotypes. C’est bien une libération générale vis-à-vis des conventions, de la norme reçue qu’il s’agit de construire, esthétiquement, comme politiquement. La littérature traitée dans son histoire « nationale » devrait conduire à une conception nouvelle de la littérature du futur :

  • 4 Le projet de cette Histoire du sentiment poétique en France est tenace : voir les lettres à Louise (...)

Dans la préface du R[onsard] je dirai l’histoire du sentiment poétique en Franc4, avec l’exposé de ce que l’on entend par là dans notre pays, la mesure qu’il lui en faut, la petite monnaie dont il a besoin. On n’a nulle imagination en France. Si l’on veut faire passer la poésie, il faut être assez habile pour la déguiser. Puis dans la préface du livre de B[ouilhet] je reprendrais cette idée, ou plutôt je la continuerais et je montrerais comment un poème épique est encore possible, si l’on veut se débarrasser de toute intention d’en faire un. Le tout terminé par quelques considérations sur ce que peut être la littérature à l’avenir.

31Le parcours critique (du futur au conditionnel, d’ailleurs) a une sorte de cohérence forte. Mais l’on remarque également combien cette « leçon » critique projetée est essentiellement liée à l’entreprise esthétique en cours, puisque plus loin, dans cette même lettre, Flaubert, emporté comme par les possibilités qu’il voit en avant de lui-même, décrit l’avenir de la prose telle qu’il conçoit celle-ci :

Je me sens transporté et tout enivré de ma propre pensée, comme s’il m’arrivait, par un soupirail intérieur, une bouffée de parfums chauds. [...] Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) et écrire la vie ordinaire comme on écrit l’histoire ou l’épopée (sans dénaturer le sujet) est peut-être une absurdité. Voilà ce que je me demande parfois. Mais c’est peut-être aussi une grande tentative et très originale!

32Un seul texte de ce type fut écrit et publié par Flaubert, c’est la Préface qu’il donne pour l’édition de 1872 des Dernières Chansons de Louis Bouilhet, une sorte d’hommage sous forme de poétique. Le caractère propre d’une relation « affective » et intuitive avec un auteur est souligné d’emblée :

  • 5 Dans Préface à la vie d’écrivain, présentation et choix par G. Bollème, Seuil, 1963, p. 293.

On simplifierait peut-être la critique si, avant d’énoncer un jugement on déclarait ses goûts ; car toute œuvre d’art enferme une chose particulière tenant à la personne de l’artiste et qui fait, indépendamment de l’exécution, que nous sommes séduits ou irrités. Aussi notre admiration n’est complète que pour les ouvrages satisfaisant à la fois notre tempérament et notre esprit. L’oubli de cette distinction préalable est une grande cause d’injustice5.

33Dans l’espace moderne du goût, la reconnaissance des sensibilités est première, il y a une sorte de choix des singularités qui se comprennent.

34Dans une remarquable lettre à Louise Colet, du 29 janvier 1854, Flaubert envisage d’écrire sur la mode. Il s’agirait d’accepter la vulgarisation générale de l’habit :

Depuis l’invention de l’omnibus la bourgeoisie est morte! oui, elle s’est assise là, sur la banquette populaire, et elle y reste, toute pareille maintenant à la canaille, d’âme, d’aspect et même d’habit!

35Il s’agirait en conséquence de mesurer les effets de cela :

Et une fois parti de ce point de vue démocratique : à savoir que tout est à tous, et que la plus grande confusion existe pour le bien du plus grand nombre, je tâcherais d’établir a posteriori qu’il n’y a pas par conséquent de modes, puisqu’il n’y a pas d’autorité, de règle. [...] maintenant il y a anarchie et chacun est livré à son caprice. Un ordre nouveau en sortira peut-être.

36Dans cette indétermination générale, il faut inventer la juste singularité :

Comment donc tirer profit de tout cela, pour la Beauté ? (le calembour y est, je le prends dans ce sens) : en étudiant quelle forme, quelle couleur convient à telle personne dans telle circonstance donnée. Il y a là un rapport de tons, et de lignes qu’il faut saisir.

37Il y a beauté et expression quand il y a une parfaite justesse d’accord :

  • 6 Anne Herschberg Pierrot a présenté, avec des arguments qui sont convaincants, un article publié en (...)

N’y a-t-il pas des toilettes décentes, n’y en a-t-il pas de libidineuses, comme d’élégiaques et d’émoustillantes ? De quoi cet effet-là dépend-il ? d’un rapport exact, qui vous échappe, entre les traits ou l’expression du visage et l’accoutrement6.

38La loi est celle de l’exacte et absolue singularité :

Chacun pour être bien habillé, doit s’habiller quant à lui ! C’est toujours la même question, celle des Poétiques. Chaque œuvre à faire a sa poétique en soi, qu’il faut trouver.

39De la mode aux œuvres, tout dans la société démocratique moderne est soumis à cette loi qu’est la nécessité de « se distinguer » pour être pleinement. C’est ce que Flaubert reconnaît chez Baudelaire, dans une lettre de juin 1860 [18 ou 25], à propos des Paradis artificiels : reprochant à l’œuvre « comme un levain de catholicisme çà et là », il revient cependant sur cette réserve :

Je ne reconnais point à la critique le droit de substituer sa pensée à celle d’un autre. — Et ce que je blâme dans votre livre est, peut-être, ce qui en constitue l’originalité, et la marque même de votre talent ? Ne pas ressembler au voisin, tout est là.

40De même, à propos des Fleurs du Mal, c’est cette singularité d’être, de soi en l’œuvre, que Flaubert souligne encore : « Vous ne ressemblez à personne (ce qui est la première de toutes les qualités). L’originalité du style découle de la conception. La phrase est toute bourrée de l’idée, à en craquer. » (13 juillet 1857) On a là un strict condensé de la « théorie » critique de Flaubert.

41Dans ces leçons littéraires, c’est toujours l’exercice même de ce qui fait l’œuvre dans sa singularité et sa force qui légitime l’exposition critique. C’est aussi et d’abord le projet de l’œuvre, cette aspiration qu’elle sollicite, qui permet d’entrevoir ce qu’il faudrait atteindre. Le projet critique est entièrement pris dans la conscience et la certitude de l’exigence venue de l’œuvre elle-même, comme seule loi. Les grandes lettres à Louise Colet sur l’idée d’un livre parfaitement suffisant (« Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. »,16 janvier 1852), sur l’avenir de l’Art (« La forme, en devenant habile s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne se connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. », même lettre), ou encore sur le style à inventer (« J’en conçois pourtant un, moi, un style : un style qui serait beau, que quelqu’un fera à quelque jour, dans dix ans, ou dans dix siècles, et qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des ondulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feux, un style qui vous entrerait dans l’idée comme un coup de stylet, et où votre pensée enfin voguerait sur des surfaces lisses, comme lorsqu’on file dans un canot avec un bon vent arrière. », 24 avril 1852), et sur l’art de la prose (« Quelle chienne de chose que la prose! Ça n’est jamais fini ; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu’on peut lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore. », 22 juillet 1852), si souvent commentées, sont ces leçons du possible qui composent et délimitent strictement l’horizon du travail de l’œuvre, mais comme l’obscure et tenace avancée qui doit répondre à la défaillance du présent :

Aucune pensée humaine ne peut prévoir, maintenant, à quels éblouissants soleils psychiques écloreront les œuvres de l’avenir. — En attendant, nous sommes dans un corridor plein d’ombres, nous tâtonnons dans les ténèbres. Nous manquons de levier, la terre nous glisse sous les pieds. (à Louise Colet, 24 avril 1852)

Notes

1 Les citations de la correspondance de Flaubert renvoient à l’édition de Jean Bruneau, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 4 tomes publiés, 1973-1998.

2 Le poème de l’abbé Delille, dont Jean Bruneau donne un extrait en note de son édition (Correspondance, t. II, note 2 de la page 749, p. 1395) mérite d’être cité pour qu’apparaisse l’écart recherché par Flaubert : « Que j’aime à préparer ton nectar précieux !/ Nul n’usurpe chez moi ce soin délicieux./ Sur le réchaud brûlant moi seul tournant ta graine/ À l’or de ta couleur fais succéder l’ébène ; / Moi seul contre la noix, qu’arment ses dents de fer, / Je fais, en le broyant, crier ton fruit amer [...] » Flaubert retient ici un beau « specimen » de style, comme ceux qu’il relèvera pour Bouvard et Pécuchet.

3 Sur ce sujet, voir le texte très complet, précis et lumineux de Claude Mouchard, « Flaubert critique », dans L’Œuvre de l’œuvre, Études sur la Correspondance de Flaubert, éd. Raymonde Debray Genette et Jacques Neefs, Presses universitaires de Vincennes, « Essais et savoirs », 1993, p. 87-160.

4 Le projet de cette Histoire du sentiment poétique en France est tenace : voir les lettres à Louise Colet du 7 septembre 1853 et du 12 octobre 1853. Dans cette dernière l’on trouve : « Je m’en vais relire ainsi tout mon français et préparer de longue main mon Histoire du sentiment poétique en France. Il faut faire de la critique comme on fait de l’histoire naturelle, avec absence d’idée morale. Il ne s’agit pas de déclamer sur telle ou telle forme, mais bien d’exposer en quoi elle consiste, comment elle se rattache à une autre et par quoi elle vit (l’esthétique attend son Geoffroy Saint-Hilaire, ce grand homme qui a montré la légitimité des monstres). »

5 Dans Préface à la vie d’écrivain, présentation et choix par G. Bollème, Seuil, 1963, p. 293.

6 Anne Herschberg Pierrot a présenté, avec des arguments qui sont convaincants, un article publié en 1854 dans Les Modes parisiennes, n°585, intitulé « Causerie sur la librairie nouvelle », sous la signature « Arthur », comme un article de Flaubert, demandé par Louise Colet. Cet intérêt pour la mode et l’habit a été fort chez Balzac, en relation étroite avec l’étude des mœurs, comme en témoigne son Traité de la vie élégante.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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