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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Première partie. Une histoire subjective

« Reste le présent. Mais la base tremble »

Le présent de la littérature dans l'histoire littéraire des écrivains

Sylvie Triaire

Texte intégral

1Comment le rapport au temps se construit-il, dans ce siècle qu'inaugure la béance de la Révolution, le siècle de l'histoire, puis de l'histoire littéraire, qui achève de s'assurer dans la construction d'une culture démocratique, sous la IIIe République ? Entre les incitations inquiètes à la reconstruction des débuts du siècle, et l'achèvement institutionnel de la République de la fin, le rapport au temps, c'est-à-dire la manière de le concevoir, de le mesurer, et de l'éprouver, devrait logiquement présenter des variations ; ce sont quelques marques de ces variations qui seront recherchées ici, dans le champ de la littérature et d'une pensée historique de celle-ci ; et ce, dans la mesure où la littérature se donne alors pour le creuset — se donne comme « absolu » pour reprendre une expression connue — de la conscience et de l'action esthétiques et politiques sur le monde.

2L'écrivain du xixe siècle vit une situation nouvelle. Coupé des réseaux et des schémas recteurs de la sociabilité littéraire d'ancien régime, confronté à un public nouveau, soumis aux exigences des médias et d'une logique économique de production, il doit en outre fonder son autorité sur autre chose que la Tradition, l'autorité de sa parole, une parole propre, sienne et « actuelle », étant seule à même de le faire artiste, dans le cadre d'une société industrielle avec laquelle il doit composer, soit par l'assentiment idéologique, soit par le retraitement esthétique. Comment le rapport au temps ne serait-il pas bouleversé ? Modes, exigences éditoriales de la presse, consumérisme, reconfiguration profonde des publics, le régime démocratique impose des lois nouvelles, des rythmes accélérés, et le nombre, dans lequel on compte, dans un destin commun — la masse mise en mouvement dans l'espace et dans le temps pourrait caractériser les temps post-révolutionnaires.

3Par delà la malédiction de son temps, étape obligée de certains (« Époque, la nôtre, tonner contre » de Flaubert...), comment l'écrivain définit-il les conditions de sa pratique, et plus largement de la littérature ? Quelles survivances, quelles formes nouvelles ? La nouveauté est la fatalité du xixe siècle, pour des raisons historiques et économiques. La périodicité de la presse est un marqueur majeur du rythme nouveau de la société française : le quotidien, quand il cesse d'être un sème de stabilité pour devenir celui de l'événementialité, du fait-divers et avec lui de la diversité voire de la diversion, pourrait bien influer sur le sens du passé, amoindrir la mémoire, favoriser la course en avant de l'information, de l'inédit, du nouveau ; le présent devenant le chaudron perpétuellement bouillonnant du futur proche.

  • 1 Voir S. Triaire, « Paroles d'écrivains au quotidien. Subsidiairement, la littérature », Lieux Litt (...)

4L'analyse1 de deux enquêtes menées dans le Gil Blas et le Figaro, en 1891 et 1900-1901, illustre ces tendances. L'une portait sur une question finalement assez mineure au regard de l'aspect publicitaire des réponses, querelle entre le « roman romanesque » et le roman social — ébullition de quelques jours dans le journal, centrée sur les intérêts présents des belligérants bien plus que sur une ouverture historique de la question. La seconde, plus ambitieuse, portait, au seuil du xxe siècle, sur « les conquêtes du siècle » finissant ; or, il est frappant de constater que l'ambition séculaire de l'enquête s'amenuise au fil des interviews, et que le siècle se réduit à la portion congrue que la mémoire d'un lecteur et des interviewés peuvent convoquer, par expérience. Une histoire empirique, à échelle de mémoire vive, était finalement livrée aux lecteurs du journal. Le passé séculaire devenait un passé proche, si proche qu'il se fondait presque dans un enthousiasme au présent pour des lendemains assurément florissants.

5Mais ce présent pouvait bien être celui de la presse, entaché par l'aspect commercial du journal... Il fallait voir si une primauté comparable du présent existait dans l'espace proprement littéraire. Or, un puissant sentiment du présent se trouvait chez Verlaine, pourtant contempteur des enquêtes journalistiques et classements vulgarisateurs de tous poils : ses Poètes Maudits, ses conférences en Belgique, tout cela était étonnamment contemporain...

6L'ouverture de deux manuels scolaires de la fin du siècle, un « Cours de lecture expliquée des auteurs français du xvie au xixe siècle », et un « Livre du maître pour la Récitation à l'école et la lecture expliquée pour les petites classes », respectivement de 1888 et 1889, révélait en revanche un monde littéraire fort différent, où bien peu de contemporains apparaissaient — le xixe siècle, en convoquant Lamartine, Hugo, Lamennais, Musset, Daudet, Xavier de Maistre, Mérimée, Sand, Nisard, Mme de Staël, Chateaubriand, Cousin, Thiers, Michelet, Sainte-Beuve, Renan, Vigny, Bouilhet, restait fermé au présent de la littérature. Deux conceptions de la littérature se tournaient le dos : l'institution scolaire élisait ses membres à l'ancienneté et au mépris de critères de littérarité contemporains (la rhétorique, l'histoire, l'emportant sur le vers libéré du moment présent) ; la littérature des écrivains, mais aussi leurs propos et leurs choix véhiculés par les journaux, semblait choisir le présent, les formes nouvelles. Bien entendu l'histoire littéraire scolaire, prudente, appliquait les principes de Brunetière, en se méfiant des œuvres trop proches, trop « présentes »... D'ailleurs, elle est sans doute, par essence et parce qu'elle construit des mausolées, dans un rapport suspicieux au présent.

7Il était nécessaire de suivre au fil du siècle ce divorce croissant entre le classicisme institutionnel et le vertige médiatique, mais de le suivre du point de vue des écrivains, pour vérifier son existence, et, le cas échéant, pour localiser le moment où s'impose le présent comme valeur — le moment où l'écrivain se donne (se vit ?) comme homme du présent. Ce moment ne devrait advenir qu'une fois passée l'épreuve de la refondation, qui est dans le même temps mise au tombeau.

8Cette épreuve initiale, Chateaubriand l'incarna ; il fallait commencer par lui, figure du commencement et de la fin. Emblématique de la « génération de 1789 », pour emprunter à Thibaudet, il impose une pensée du temps, de l'histoire et de l'histoire littéraire, qui va donner pour longtemps une tonalité au siècle, celle de la mélancolie, appuyée sur la certitude d'une perte irréparable, d'un schisme dans le rapport au passé. Sa posture du mort-vivant obère le présent, de René jusqu'au milieu du siècle et ses Mémoires d'Outre-tombe.

9Il n'est pourtant que le premier fossoyeur ; Hugo sera le second, avec cette préface de Cromwell qui sonne haut et fort dans le siècle. Hugo semble cependant relever le gant — mais son rapport au présent ne vaut guère mieux pour le présent que l'enterrement en grandes pompes de Chateaubriand. Plus dans la filiation du premier, et qui apparaîtra juste après lui dans ces pages, Flaubert trouve le moyen de donner un sens (à entendre spatialement) à la mélancolie, et d'assumer un présent qu'habite le savoir du mélancolique : du présent la base tremble... Quant à Stendhal, il fait figure d'électron libre, en 1823-25, avec son Racine et Shakespeare, en promouvant, très tôt, une sensibilité radicale au goût présent. Il faudra attendre la mort de Hugo, la presque fin du siècle, pour voir s'imposer le présent — perçu comme plus dense, assuré par et dans des mutations formelles qu'affirment aussi bien la poésie, désormais, que le roman ou le théâtre ; assuré aussi dans le refus d'une communauté de destin entre la littérature et l'histoire littéraire institutionnelle, celle-ci offrant aux écrivains la possibilité de s'inscrire en faux face à une historicité trop lissée, trop idéologique. Ajoutons les circonstances historiques, la stabilité douloureusement acquise de la république via l'héritage ambigu de la réaction, via la répression de ce qui la porta. De quoi engager, faute de débat, une résistance à des liages historiques soigneusement sélectionnés, à l'érection d'un classicisme républicain.

10Engageons ce parcours, trop ambitieux et forcément fragmentaire, dans une « brève histoire du temps » des écrivains du xixe siècle, qui engage l'historicité de la littérature, sa puissance présente, et « au présent » — et peut-être sa survie.

Chateaubriand, fondateur

11Dans la préface testamentaire, datée de 1833, l'auteur des Mémoires d'outre-tombe finit par confondre son temps propre, marqué par l'Ancien régime finissant puis par le renversement de la Restauration, avec le siècle tout entier :

  • 2 Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, Paris, Flammarion, 1982, p. 3.

La France n'a presque plus rien de son passé si riche ; elle commence une autre ère : je reste pour enterrer mon siècle2 [...]

  • 3 Voir le Livre premier de la seconde époque de « Ma carrière politique », op. cit., tome III, p. 9- (...)

12Un glissement s'accomplit, qui assimile la fin définitive d'un régime « ancien » (où l'Ancien Régime se trouverait prolongé, médiocrement, par la Restauration, après la glorieuse parenthèse napoléonienne)3 à une bascule séculaire. Le siècle pourtant n'a que 33 ans d'âge. Mais le mémorialiste se donne, par delà la logique comptable, pour cette figure unitaire, totalisatrice, apte à résumer une période fantasmatiquement agrandie, à la mesure de la débâcle qui s'y accomplit.

  • 4 Préface testamentaire, op. cit., p. 2.

J'ai rencontré presque tous les hommes qui ont joué de mon temps un rôle grand ou petit...[...] J'ai exploré les mers de l'ancien et du Nouveau-Monde, et foulé le sol des quatre parties de la terre4...

13Et ce plein, politique et géographique, se renverse en vide, quand sont nommés les grands disparus de la littérature :

Les talents de la patrie de Dante sont condamnés au silence, ou forcés de languir en terre étrangère : lord Byron et M. Canning sont morts jeunes ; Walter Scott nous a laissés, Goethe nous a quittés rempli de gloire et d'années. La France n'a presque plus rien de son passé si riche ;

  • 5 Op. cit., p. 6.
  • 6 Alfred de Vigny, Œuvres Complètes, II, Prose, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993, (...)

14Cette France défaite dont parle Chateaubriand ici, placée au cœur d'une Europe littéraire endeuillée, est celle de la littérature, ou plus largement des arts ; c'est bien vers le champ littéraire que convergent les évocations des titans de ce monde, grands hommes et grands auteurs, et toute la puissance politique du monde, toute la cartographie mondiale viennent échouer là, dans ce présent en creux, un présent endeuillé qui propose en partage l'absence : « Walter Scott nous a laissés, Goethe nous a quittés ». Une telle parole portant l'offrande du deuil ne peut se mettre en scène que depuis un espace funèbre : « j'ai toujours supposé que j'écrivais assis dans mon cercueil5. » Ainsi s'érige l'image du tombeau, dont la pérennité sera conséquente : « Comptez-vous pour rien le lustre miraculeux que jette la mort sur les tableaux et les grandes figures de l'histoire ? », demande Vigny dans ses Fragments sur « L'histoire des œuvres littéraires du demi-siècle6 » ; et Mallarmé, dans « Le tombeau d'Edgar Poe », sublimera la figure du poète « Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change », lui qui « [...] suscite avec un glaive nu / Son siècle épouvanté de n'avoir pas connu / Que la mort triomphait dans cette voix étrange ! ».

15Cette parole qui, chez Chateaubriand, monte de la mort pour dire la ruine est la parole du présent : si les paragraphes concernant la politique, la géographie, la diplomatie, la paix et la guerre connaissent tous la même attaque au passé composé (« J'ai rencontré, j'ai exploré, j'ai été, je me suis mêlé »), le panorama littéraire s'ouvre et se ferme sur le présent — « Je n'ai plus autour de moi que... », « je reste pour enterrer mon siècle ». Un peu plus loin dans la Préface, ces phrases célèbres laissent entrevoir un avenir, dans l'entrelacement du passé et d'un futur en germe :

  • 7 Préface testamentaire, op. cit., p. 4.

Je me suis rencontré entre les deux siècles comme au confluent de deux fleuves ; j'ai plongé dans leurs eaux troublées, m'éloignant à regret du vieux rivage où j'étais né, et nageant avec espérance vers la rive inconnue où vont aborder les générations nouvelles7.

16Semble se dessiner une assez nette différence entre le « nageur », emporté dans le flot de l'histoire, et l'écrivain, fossoyeur d'un siècle littéraire, qui envisage l'avenir comme « une autre ère », ce qui suppose le recouvrement d'un système par ce que l'on n'est absolument pas en mesure de prévoir ; refusant de nager, l'écrivain est celui qui « reste », dans la compagnie des derniers survivants des « jours brillants » de l'ère moribonde. Cette différence se joue entre l'histoire et la littérature — plus précisément, entre l'approche historienne et l'approche littéraire du temps. Le temps historique, parce qu'il est celui de tous, et qu'il se calque sur le cycle du vivant, se donne dans la prospection. Le temps littéraire est tout entier rétrospectif — et pas seulement quand il évoque tous ces disparus du présent, sans aucune perspective de « générations nouvelles », mais également lorsque Chateaubriand s'inscrit, lui, le « voyageur, soldat, poète », dans la famille des grands anciens, orateurs de la Grèce et de Rome, génies de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, ces Joinville et Froissard cherchant « l'histoire sur les grands chemins ». Il est, « des auteurs modernes français [...] quasi le seul »... à être un ancien, espèce disparue en laquelle se liaient véritablement l'individualité et l'époque. Les modèles sont en amont, et sans doute l'ère nouvelle dont Chateaubriand fait l'hypothèse sera-t-elle dans la lignée de ces auteurs modernes « homme isolés » inaptes à incarner leur temps.

17Paradoxalement, si Chateaubriand trouve une voix (celle d'outre-tombe) pour relier la littérature et l'histoire, pour réunir l'esprit aux faits, c'est pour mieux en faire le deuil. Car la Préface pose bel et bien la suite de l'histoire, et la fin de la littérature. Écrire au présent (pour enterrer le siècle), c'est écrire l'ultime sursaut d'une parole poétique pleine, la réunification provisoire de deux temporalités, et ce depuis une mise en scène qui fait du présent (le cercueil de la scription) une conscience anticipée de la mort, condition de la mémoire du passé et de la mesure de la viabilité des deux régimes, l'historique, le littéraire. Chateaubriand construit en somme une histoire littéraire qui s'achève avec lui-même. Un passage antérieur dit assez clairement la difficulté du nouage entre histoire et littérature :

  • 8 Idem, op. cit, p. 3.

J'ai fait de l'histoire, et je pouvais l'écrire. Et ma vie solitaire, rêveuse, poétique, marchait au travers de ce monde de réalités, de catastrophes, de tumulte, de bruit, avec les fils de mes songes, Chactas, René [...] ; avec les filles de mes chimères, Atala, Amélie [...]. En dedans et à côté de mon siècle, j'exerçais peut-être sur lui, sans le vouloir et sans le chercher, une triple influence religieuse, politique et littéraire8.

18Il s'agit d'être à la fois « en dedans et à côté », homme public et inventeur solitaire moins de fantasmagories que de « chimères », dans un rapport à la fois de conjonction et de disjonction avec la réalité. Les deux existences ne sont pas alternatives et exclusives l'une de l'autre, mais accordées, comme en contre-point ; cet accord entre l'histoire et la poésie garantit cette ultime représentation unitaire, la représentation des « principes, [d]es idées, [d]es événements, [d]es catastrophes, [de] l'épopée de mon temps » ensemble réunis dans les mémoires d'une personne. Chateaubriand, sur le modèle des Anciens qui « chant[aient] et écriv[aient] au milieu des pèlerinages et des combats », porte fils et filles de ses songes et chimères moins « au travers » qu'« au milieu » des réalités de l'histoire. C'est par la grâce de ses créatures qu'il assure la triple influence évoquée, religieuse, politique et littéraire, si l'on admet que le postulat d'avoir influencé « sans le vouloir et sans le chercher » relève bien davantage de la logique du rêve (la traversée rêveuse du tumulte du monde) que de celle de l'activisme politique (« j'ai fait de l'histoire »). Le nouage entre politique, religion et littérature est donc fondamental ; pourtant, l'impératif d'être à la fois dedans et dehors impose une position paradoxale, qui doit conjoindre l'énoncé de la mort de toute parole poétique pleine et l'invention d'une énonciation invraisemblable, composant depuis le cercueil présence et absence, pour nouer effectivement la littérature et le monde. L'autorité de l'écrivain dans le monde post-révolutionnaire semble s'exprimer depuis une ligne frontière, qui départage la Tradition et la nouveauté, l'évidence de l'œuvre et sa protestation d'existence, mais depuis cet espace quasi sacré du deuil.

  • 9 L'articulation de ces deux morts est, on le sait, fautive ; Chateaubriand anticipe d'un an la mort (...)
  • 10 Chateaubriand, Génie du christianisme, Paris, Flammarion, G-F, « Préfaces », tome II, p. 398 pour (...)

19Le double phénomène de la voix morte et du deuil qui en sanctionne la reconnaissance s'imposait dès l'origine, dans Le Génie du christianisme, et là encore au seuil de l'essai, comme marqueur de la perte avant toute chose : la préface de 1802 s'arrime à la mort, mieux, s'origine en elle dès lors qu'il s'agit de la mort de la mère, que vient creuser encore celle de la sœur9, mère et sœur dont les « deux voix sorties du tombeau [...] m'ont frappé10 ». Acte de naissance du Génie, qui exige la mise en scène de l'autorité de la parole sur fond de tombeau maternel ; or, il s'agit bien, avec le Génie, de relire l'histoire, de corriger L'Essai sur les Révolutions, depuis la fiction du deuil intime et sous la pression d'une exigence d'outre-tombe : les Mémoires signaleront clairement la culpabilité, et le désir « d'expier [le] premier ouvrage », directement lié à la mort de la mère. Depuis cet ombilic intime, Chateaubriand relit donc l'histoire, reliant désormais le présent au passé, mais selon un renouage singulier qui impose un manque comme condition même de l'opération de reliaison (un ombilic, en somme). La préface de 1826-28 du même Génie expose en ces termes le rapport passé-présent-futur :

  • 11 Génie..., op. cit., tome I, p. 43-45.

Lorsque le Génie du christianisme parut, la France sortait du chaos révolutionnaire ; tous les éléments de la société étaient confondus [...]
La littérature se teignit en partie des couleurs du Génie du christianisme [...]
Les Français apprirent à porter avec regret leur regard sur le passé ; les voies de l'avenir furent préparées, et des espérances presque éteintes se ranimèrent.
[...]
Ce temps est passé : vingt années ont fui, des générations nouvelles sont survenues, et un vieux monde qui était hors de France y est rentré.
Ce monde a joui des travaux achevés par d'autres que par lui, et n'a point connu ce qu'ils avaient coûté [...] et ce vieux monde a cru que cela était arrivé tout seul, que personne n'y avait mis la main.
Bientôt même on a senti une sorte d'éloignement pour celui qui avait rouvert la porte des temples11 [...]

20La distinction opérée par l'existence du Génie sur le « chaos » produit la tension passé-avenir ; le Génie est une Genèse, sauf qu'il n'y a point de part faite au présent dans ce moment de ré-origination. Logique, dans une pensée chrétienne du temps, sans doute ; une géographie psychique particulière, la même que celle des Mémoires, compose le paysage des deux rives, des deux bords du temps — mais non suturés, puisqu'une absence les sépare. Le présent est comparable au point aveugle de la vision, autour duquel se constitue vision... et diction. Celui qui fait advenir le renouage est installé sur ce point-là, métaphorisé par le cercueil là-bas, incarné par « personne » ici, l'auteur oublié, avalé par le point aveugle d'où seulement il peut voir et dire. Obstinément, et d'œuvre en œuvre, un présent de la voix s'exhibe comme occulté, endeuillé de la ruine passée qu'il atteste.

21Et ce n'est pas la vaine agitation du présent objectif, celui de l'année 1840, où « un livre vieillit dans un jour », qui pourrait modifier cette représentation. Nous sommes à la fin des Mémoires, et le constat est sombre, champs politique et littéraire confondus :

  • 12 Mémoires d'outre-tombe, op. cit., tome IV, p. 580.
  • 13 Idem, p. 585.

Une renommée palpite à peine une heure ; un livre vieillit dans un jour ; des écrivains se tuent pour attirer l'attention ; autre vanité :on n'entend pas même leur dernier soupir12.
Le monde actuel, le monde sans autorité consacrée, semble placé entre deux impossibilités : l'impossibilité du passé, l'impossibilité de l'avenir13.

22La conclusion, seuil de sortie des Mémoires, répond à la Préface testamentaire : quand l'une suscitait passé et futur, l'autre les enterre ; le présent, condensé à l'état de temps mort dans la Préface, se dilate en temps mort indifférencié dans la conclusion. De l'une à l'autre, la qualité d'existence du présent n'a pas changé : inhabitable, impraticable. C'est cependant sur une invitation à faire suite que s'achèvent les Mémoires — encore que plus que jamais « d'outre-tombe », les derniers mots étant « Il ne me reste qu'à m'asseoir au bord de ma fosse, après quoi je descendrai hardiment, le Crucifix à la main, dans l'Éternité » ; outre-tombe et éternité... — :

  • 14 Idem, p. 606.

Les scènes de demain ne me regardent plus ; elles appellent d'autres peintres : à vous, messieurs14.

23Les « messieurs », sous l'ombre portée de cette perte irrémédiable signalée — instaurée ? — par Chateaubriand, vont en effet devoir composer avec cette temporalité désarticulée.

Flaubert —» s'établir »

  • 15 Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1973, p. 709 ( (...)

24Dix ans plus tard, en 1850, Flaubert écrit : « Reste le présent. Mais la base tremble ; où donc appuyer les fondements15 ? ». Dans cette lettre écrite depuis Constantinople, l'extranéité spatiale n'étant pas pour rien dans le regard sur l'histoire occidentale, Flaubert évoque sa situation littéraire : « littérairement parlant, je ne sais où j'en suis » ; et il ajoute : « J'éprouve, par rapport à mon état littéraire intérieur, ce que tout le monde, à notre âge, éprouve un peu par rapport à la vie sociale : Je me sens le besoin de m'établir. » Nulle dimension d'histoire littéraire, il semble que nous soyons face à une problématique (littéraire) personnelle. Pourtant, tout se tient ; car Flaubert dit ouvrir parfois un journal :

  • 16 Idem, p. 708.

Il me semble que nous allons rondement. Nous dansons non pas sur un volcan, mais sur la planche d'une latrine qui m'a l'air passablement pourrie. La société prochainement ira se noyer dans la merde de dix-neuf siècles, et l'on gueulera raide. L'idée d'étudier la question me préoccupe... À mon retour j'ai envie de m'enfoncer dans les socialistes et de faire sous la forme théâtrale quelque chose de très brutal, de très farce et d'impartial bien entendu16.

25La confusion n'est pas affaire personnelle, elle est affaire collective : socialement, politiquement, il s'agirait aussi de s'établir, de se stabiliser, mais dans un périmètre étroit, entre dix-neuf siècles décomposés d'une part, et une pensée pour l'avenir, le socialisme — que Flaubert envisage de décomposer également. La marge de manœuvre est mince, le présent historique ressemble assez à cette planche pourrie qui menace de laisser choir ceux qui l'occupent.

26Le présent de la littérature ne vaut pas mieux : « j'ai pris au cabinet de lecture Arthur d'Eugène Sue. Il y a de quoi en vomir, ça n'a pas de nom. » — le roman de Sue date de 1838, daté déjà il est vrai... Mais Flaubert généralise :

La littérature a mal à la poitrine. Elle crache, elle bavache, [...] Il faudrait des Christ de l'Art pour guérir ce lépreux.

27Tombe alors l'analyse proprement littéraire :

En revenir à l'antique, c'est déjà fait. Au Moyen Âge, c'est déjà fait. — Reste le présent. Mais la base tremble ; où donc appuyer les fondements ? la vitalité et partant la durée est à ce prix, pourtant.

28À ce stade, Flaubert n'ouvre pas de perspectives : le présent indécis de la littérature est aussi le sien, il peine à choisir un sujet, tenté par trois qu'il évoque rapidement pour Bouilhet — Une nuit de Don Juan, Anubis, son roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique entre son père et sa mère — ; il y voit une parenté d'idées dont il ne sait que faire, impuissant et comme frappé lui aussi de la lèpre littéraire contemporaine : « Hélas ! Il me semble que lorsqu'on dissèque si bien les enfants à naître, on n'est pas assez bandant pour les créer. » La phrase métaphorise le mal du temps : la mélancolique enquête qui a ouvert les corps (et qui n'est pas sans rappeler un certain Démocrite) les a rendus impropres à la consommation. De ces sujets, qui sont pour partie d'inspiration « antique », ou classique, l'on suggérera qu'ils esquissent peut-être pour ce « présent » revendiqué des « fondements » qui ne seraient pas de l'ordre du « retour à ».

29Et si le regard porté sur le présent, social ou littéraire, a cette orientation particulière du regard mélancolique qui défait, décompose, égalise, il a cependant ceci de particulier que, par delà le geste critique, il suggère un possible : le Présent, avec sa base qui tremble, est donné pour ce qui devra et pourra accomplir la littérature. Reste à trouver des fondements ; du point de vue de l'histoire littéraire, l'on peut évoquer le réalisme, principe sur lequel le roman constituera sa représentation et son interprétation du présent. Mais d'autres perspectives sont envisageables, notamment celle d'un renouage pacifié entre passé et présent, entre l'éternel et le transitoire — grande question baudelairienne, et sans doute, à voir jouer les trois sujets que Flaubert mentionne ici, question flaubertienne également. Dans quel rapport d'accommodement au passé faut-il se trouver pour être « du présent » ? Les positions de Hugo, Stendhal et Verlaine apportent un éclairage utile.

Hugo, chronophage

30Chateaubriand avait presque confisqué le siècle, en l'écrivant sous le sceau de la ruine et du deuil. Que la littérature s'en soit allée, voilà ce qui va organiser, diversement, le paysage littéraire du siècle

  • 17 Je renvoie à ce que Mallarmé en dira dans Crise de vers : qu'il fut le vers « personnellement », e (...)
  • 18 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Paris, Flammarion, G-F, p. 63.
  • 19 Idem, p. 66.

31Une autre grande figure de la confiscation17 occupe le siècle, où elle s'étale des années 20 aux années 80 : c'est Hugo. Or Hugo, dans la Préface de Cromwell, adopte un schéma qui renvoie à une philosophie du temps bien différente de celle de Chateaubriand. Il analyse en effet trois états du monde et de la poésie, qu'il assimile au développement de l'homme, le que la été « enfant, [...]a été homme ; nous assistons maintenant à son imposante vieillesse18 » ; ces trois états sont les temps primitifs, adolescence merveilleuse du lyrisme, les temps de la maturité, âge puissant de l'épopée et... problème : la vieillesse devrait constituer le troisième âge tout entier, or ce n'est pas le cas, puisque cet âge, celui de la civilisation moderne et du christianisme, procède de la mort de la civilisation antique : la religion spiritualiste « la tue, et dans ce cadavre d'une civilisation décrépite dépose le germe de la civilisation moderne19 ».

  • 20 Ibidem.
  • 21 Idem, p. 63.
  • 22 Idem, p. 70.
  • 23 Idem, p. 68-69.

32Si le genre humain est « dans son imposante vieillesse », la littérature elle, renée par le miracle du christianisme, est en enfance... Deux schémas entrent en concurrence, celui des âges, celui des « ères » (Une autre ère va commencer pour le monde et la poésie20 »). La non-congruence des deux schémas, l'un organique, l'autre brusquement devenu téléologique, infirme l'hypothèse de départ selon laquelle « la poésie se superpose toujours à la société21 », et mine l'historicité stricte dont Hugo se flatte (« Nous sommes historien et non critique22 »). Le contemporain n'est donc pas le temps de la vieillesse, et si Hugo sacrifie à une pensée évolutionniste des âges de la vie, la logique un peu pervertie de sa réflexion éloigne, par le renversement de la renaissance chrétienne, le poids de la mélancolie qui pesait si fortement chez Chateaubriand. Il récupère le christianisme, il récupère la mélancolie, mais, les liant l'un à l'autre dans une perspective constructive, il fait de celle-ci le merveilleux outil de propagation de celui-là, et le principe d'une approche dualiste de la réalité humaine. Car le « génie de la mélancolie » s'avance accompagné du « démon de l'analyse et de la controverse », pour produire une poésie qui sera « vérité », complexité et complétude. « Tout se tient23 », écrit Hugo pour expliquer cette complétude, et le lien de l'ombre à la lumière, du corps à l'âme, du grotesque au sublime. « Tout se tient » pourrait être la formule de la préface toute entière, son axiome — de même que c'est la formule anti-mélancolique par excellence, si l'on considère la force de déliaison, de déréliction que portait la Préface testamentaire de Chateaubriand.

33La Préface de Cromwell a d'ailleurs pour objectif de motiver historiquement et de valider une forme, celle du drame romantique, pour laquelle le combat s'apprête. Le passé est reculé en deçà du christianisme, le présent a commencé depuis 19 siècles — il y a loin de ceci à la vision flaubertienne de la planche pourrie sur les latrines... Ce présent de la modernité est multiple, mais trouve une unité dans la double veine du sublime et du grotesque : la visée historienne est patente, elle ambitionne d'asseoir le présent de la littérature sur une tradition qui ne porte pas son nom. Aussi quand Hugo s'écrie, vingt-six pages après le début,

  • 24 Idem, p. 88.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, [...] Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Il n'y a ni règles ni modèles24

  • 25 Idem, p. 96.

34le cri sonne-t-il faiblement, tant les analyses précédentes ont préparé, par l'argumentaire, ce cri d'une guerre dès longtemps entamée (la référence à Corneille se libérant des règles en est exemplaire). Le rapport au passé est largement constructif, le renvoi à des figures d'autorité passées est permanent, il n'y a au fond ici de rupture historique que supportable, parce que inscrite de prime abord dans la loi du christianisme. Il semble presque qu'il n'y ait rien à perdre (alors que Chateaubriand scandait les noms des grands disparus), tant l'essai fonctionne sur le recyclage — jusqu'au vers, recyclé et condensé, qui garantira le drame du commun. Un tel travail de récupération construit une histoire littéraire à même un canevas historique très large, et de ce fait très traditionnelle dans la mesure où elle esquive des perturbations jugées inessentielles (de l'ordre de l'histoire politique, par exemple) pour fonder trois vastes moments de civilisation, dont deux reposent sur une donnée religieuse (la prière lyrique du primitif, le christianisme des temps modernes) et un seulement sur une donnée politique (l'épopée, chant des siècles, des peuples, des empires). La phase politique épique se voit ainsi encadrée par une phase de naïveté religieuse, et par une autre, de maturité morale et spirituelle. Pas d'équivalent du choc historique qui fracture l'univers de Chateaubriand ; et peu de portée « révolutionnaire », finalement : au mieux les appels à un vers libéré relèvent-ils d'un « manifeste », d'une rénovation qui porterait le présent à une visibilité probante ; mais le propos est vite restreint par la protestation contre la prose, « nécessairement bien plus timide », aux « ailes bien moins larges », « d'un beaucoup plus facile accès [où] la médiocrité [...] est à l'aise25 ».

  • 26 Idem, p. 97. Conclusion théorique, car Hugo aborde ensuite précisément Cromwell, la pièce.

35Finalement, la conclusion théorique de Hugo — « Telles sont... les idées actuelles de l'auteur de ce livre sur le drame26 » — désigne davantage l'actualité d'un déjà là (que Hugo s'emploie à repérer dès le Moyen Âge) que le champ restreint du présent immédiat. Plus qu'un homme du présent, Hugo ressemble à un homme occupé du présent, s'en occupant et l'occupant — sans les incertitudes d'un Flaubert, d'un Baudelaire. Homme de système, il saura souvent être en phase avec l'histoire en marche — la réaction au coup d'état, puis l'exil le prouvent — mais là encore, sculptant sa statue de son vivant, sur le rocher de la résistance qui dure, il s'éternise... Si Chateaubriand confisquait tout son siècle pour le mettre au tombeau, bien dans la veine mélancolique, Hugo emprunte le siècle, pour le restituer à une histoire longue, pour lui donner sens par le passé et pour le futur ; et cette histoire longue conduit à Hugo, non comme position mélancolique, mais comme position de puissance appuyée sur la construction d'une tradition sur mesure. Sous la plume de Hugo, le passé se charge de signification, ceci tuera cela, et lorsque Caïn « commence à pleurer » lors des séances de spiritisme c'est pour que Hugo écrive, via la fin de Satan, les suites humaines des grands récits mythiques ; pour qu'il soit le présent écoutant et corrigeant les grandes figures du passé. La part de « l'en allé » est donc réduite dans la conception hugolienne de l'histoire littéraire, telle au moins que la formalise la Préface de Cromwell. Au temps endeuillé de Chateaubriand répond le temps de titan de Victor Hugo.

Stendhal,» avoir vingt an set vouloir jouir »

36Très différent est le cas de Stendhal. Au contraire de Hugo, il se donne comme « homme du présent », sans inquiétude de la base. Son Racine et Shakespeare (1823 et 1825) repose largement sur une apologie de l'instant, à travers la configuration spécifique de la théâtralité. La forme même en est irrévérencieuse, bien loin de celle adoptée par Hugo pour sa Préface :

  • 27 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, éditions Kimé, 1996, p. 15.

Rien ne ressemble moins que nous aux Marquis couverts d'habits brodés et de grandes perruques
Je prétends qu'il faut désormais faire des tragédies pour nous, jeunes gens raisonneurs, sérieux et un peu envieux, de l'an de grâce 1823. Ces tragédies-là doivent être en prose. De nos jours, le vers alexandrin n'est le plus souvent qu'un cache-sottise27.

37Telle est sa Préface, qui fonde le pour soi sur le soi, étrangère à toute construction et motivation historienne. Le présent se donne abruptement, avec une évidence qui l'impose comme une nécessité. La revendication stendhalienne ne s'encombre pas de rhétorique — elle se range bien plutôt sous une ambition inverse : « Éloigné par état de toute prétention littéraire, l'auteur a dit sans art et sans éloquence ce qui lui semble la vérité ». Le travail de Hugo en 1827 sera au contraire, on l'a vu, tout de rhétorique, argumentation et réfutation installées au cœur de la démarche. Ce qui distingue en outre radicalement Stendhal du débat engagé sur l'histoire littéraire, de Mme de Staël à Hugo, c'est qu'il ne passe pas par l'histoire littéraire pour fonder sa position. Souverainement maître de son choix, porté par son seul désir, il égratigne ce qui dans le discours scolaire (plus souvent alors « cours de littérature ancienne et moderne » qu'histoire littéraire) lui semble nier sa position de sujet désirant et historiquement déterminé :

  • 28 Idem, p. 32.

Nos cours de littérature nous ont dit au collège que l'on rit à Molière, et nous le croyons, parce que nous restons toute notre vie, en France, des hommes de collège pour la littérature28.

  • 29 Idem, p. 17.

38Échapper à l'état de collégien, c'est, dans le mouvement de refus de la rhétorique et de tout principe de régulation (assimilés à un apprêt qui paralyse la capacité émotive), refuser les attendus d'une histoire littéraire fixiste, qui ignore les mutations de la sensibilité. Ainsi les références auxquelles malgré tout Stendhal renvoie sont-elles très proches dans le temps : sa modernité — son « romanticisme » — se réclame de David révolutionnant la peinture, en 1780, et de Walter Scott, dix ans plus tôt. L'ouverture de compas est réduite, elle demeure à échelle humaine, celle de la mémoire ; à l'homme de collège il oppose la jeunesse de vingt ans, car « à vingt ans, quoi qu'on en dise, l'on veut jouir, et non pas raisonner29 ». L'économie et l'urgence à jouir sans contrepartie président à la rédaction même du Racine et Shakespeare, écrit « en quelques heures » et aux idées « d'apparences tranchantes ».

39Plus importante sans doute, outre la révocation de la rhétorique, est la révocation du vers : il est, bien plus que le « cache-sottise » mentionné dès la préface, l'outil de la sujétion, car c'est lui qui entrave la réception. Aller chercher au Théâtre Français une « suite d'odes bien pompeuses », c'est agir par réflexe, par ces « habitudes » qu'il faut « choquer » et qui occultent le vrai désir, celui de jouir d'une émotion profonde portée par l'illusion. L'illusion est le maître mot du Racine et Shakespeare, avec ces moments « d'illusion parfaite », où l'on croit à ce qui n'est pas, où se donne comme délicieusement existant — c'est-à-dire présent — ce qui se passe sur scène. Or de tels moments, délicieux, charmants, Stendhal les fait naître d'un certain état de la parole :

  • 30 Idem, p. 23-24.

ni au moment d'un changement de scène, ni au moment précis où le poète fait sauter 12 ou 15 jours au spectateur, ni au moment où le poète est obligé de placer un long récit dans la bouche d'un de ses personnages, uniquement pour informer le spectateur d'un fait antérieur, et dont la connaissance lui est nécessaire, ni au moment où arrivent 3 ou 4 vers admirables, et remarquables comme vers.
Ces instants délicieux et si rares d'illusion parfaite ne peuvent se rencontrer que dans la chaleur d'une scène animée, lorsque les répliques des acteurs se pressent ; par exemple, quand Hermione dit à Oreste, qui vient d'assassiner Pyrrhus par son ordre :
Qui te l'a dit ?
[...]
Une des choses qui s'opposent le plus à la naissance de ces moments d'illusion, c'est l'admiration, quelque juste qu'elle soit d'ailleurs, pour les beaux vers d'une tragédie30.

40Voici bouclée la boucle ouverte par la provocante revendication d'un théâtre nouveau en prose. L'admiration se distingue du plaisir, elle est le résultat d'un dressage (rire sur ordre à Molière) dans lequel l'institution scolaire et son histoire littéraire jouent un rôle certain. Le goût du présent passe par une révolution formelle, qui touche à la langue même de l'art : le vers est du passé, et même, parce qu'il gêne (comme « admirable ») la coïncidence entre spectateur et œuvre, il est le négateur du présent, lequel se définit par la sensation et le plaisir, via un rapport fusionnel à la chaleur, à l'animation d'une scène. Forme vieille et forme-frein, cache-misère, instrument de l'assujettissement admiratif aux maîtres du passé, il est appelé par Stendhal à laisser la place à la prose comme langue spontanée, comme langue « pressée » (voir le trivial « qui te l'a dit ? », où la stichomythie change en prose le fragment versifié).

  • 31 Hugo, Préface de Cromwell, op. cit., p. 96.
  • 32 Hugo écrit ensuite : « L'idée trempée dans le vers [...] c'est le fer qui devient acier. », ibidem(...)

41Quand Hugo, esprit fédérateur au fond, défend le vers comme « forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre » et où l'idée « prend quelque chose de plus incisif31 », Stendhal lui reproche d'être, bronze ou acier32, trop lourd pour l'émotion, trop massif pour le vivant. C'est que, logiquement, l'amplitude historique qui sous-tend la théorie de Hugo suppose un tout autre présent que le présent d'urgence de Stendhal ; ce présent hugolien, sorte de queue de comète, est une modalité particulière de ce qui le précède, bien plus qu'une radicale rupture, ou que l'émergence d'un temps « neuf ».

Le vers, à présent — Mallarmé, Verlaine

  • 33 Stéphane Mallarmé », « Crise de vers », Divagations, Paris, Poésie / Gallimard, 1976, p. 239-252.
  • 34 Idem, p. 240.

42Malgré le grand écart historique que cela suppose, il faut se transporter à la fin du siècle, et passer du côté de Mallarmé. Mallarmé touche à Hugo, par le vers ; et touche à Stendhal, par son attention à un « présent » qui se recompose de la mort même du grand homme. Hugo a occupé le présent : mourant, il le libère. « Crise de vers33 relève « l'exquise crise » de la littérature dont « même la presse » s'occupe. Dans une langue soucieuse de ne pas « événementialiser » la crise, Mallarmé la précise distincte des « bouleversements » du siècle dernier, semblable plutôt à « une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure34 » ; surtout, il la lie à la disparition de Hugo :

  • 35 Idem, p. 240-241.

Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo, ne peut que se déconcerter. Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et, comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s'énoncer. [...] Le vers, je crois, avec respect attendit que le géant qui l'identifiait à sa main tenace et plus ferme toujours de forgeron, vînt à manquer ; pour, lui, se rompre. Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s'évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples [...]
La variation date de là : quoique en dessous et d'avance inopinément préparée par Verlaine, si fluide, revenu à de primitives épellations35.

  • 36 Dans la rémunération qu'opère le vers.

43Voilà, de la part d'un poète qui a effectivement révolutionné la poésie, non dans la surface de ses apparences mais dans la profondeur des rapports qu'elle entretient avec le monde36, une déclaration qu'il faut entendre à sa juste valeur : celle d'une refondation possible, dans le cadre du vers même, de la poésie comme poésie — et non comme philosophie, éloquence ou histoire enserrées dans le bronze du mètre.

  • 37 Idem, p. 242 et 243.
  • 38 Paul Lafargue, La légende de Victor Hugo, Actes Sud, Babel, 2000.
  • 39 Victor Hugo, « Réponse à un acte d'accusation », Les Contemplations, Paris, Flammarion, G.F., 1995 (...)
  • 40 Stendhal, Racine et Shakespeare, op. cit., p. 36.

44Les libertés conquises par le vers telles que Mallarmé les évoque renouent avec l'approche stendhalienne du présent de la littérature : habitudes choquées, et latence de l'adaptation à la liberté nouvelle, tant pèse le modèle — « beau vers » qui stimule l'admiration mais interdit l'émotion individuelle chez Stendhal, « abus de la cadence nationale » et du « mécanisme rigide37 » de l'alexandrin chez Mallarmé — donné comme exemplaire d'une littérature nationale. Bien entendu, de la fougue stendhalienne au magistère mallarméen, il y a loin ; mais le sentiment d'une confiscation de l'actuel est sensible aux deux bouts de la chaîne, en 1823 et en 1897. Confiscation à l'échelle du siècle, Chateaubriand le premier rangeant son temps durablement sous l'égide de la mélancolie, puis Hugo sous le chef d'une puissance modélisatrice dont il fut la figure incarnée — vraie « légende » dont Paul Lafargue tenta de montrer l'envers sombre38. « Comme il était le vers personnellement, il confisqua presque le droit à s'énoncer » — n'avait-il pas écrit, d'ailleurs, « et s'il n'en reste qu'un, je serai celui-là » ?Mais avoir clamé» je suis ce monstre énorme », « je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire », « Oui ! Je suis ce Danton, je suis ce Robespierre39 » ne le soustrait pas à la loi du temps non plus qu'à l'amuïssement de son verbe cadencé : Mallarmé signale la brisure du vers dès que tombé de la main du forgeron. Ce vers que l'on croyait « de bronze », le voilà épars en « mille éléments simples » — comme si la carrière hugolienne avait été le sursis d'une cadence qu'il ne s'agit d'ailleurs pas désormais d'éliminer, mais de conserver « concurremment », sans « effacement de rien qui ait été beau » — qui témoignent d'un appétit libertaire de la « libre disjonction ». Stendhal réclamait de la littérature qu'elle s'adressât au public de son temps, lui reconnaissant une singularité « d'habitudes [et de ] croyances40 » ; Mallarmé constate que quelque chose s'accomplit, le présent prenant alors des reliefs particuliers de par cette advenue :

  • 41 « Crise de vers », op. cit., p. 244.

Le remarquable est que, pour la première fois, au cours de l'histoire littéraire d'aucun peuple, concurremment aux grandes orgues générales et séculaires, où s'exalte, d'après un latent clavier, l'orthodoxie, quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu'il souffle, le frôle ou frappe avec science41 ;

  • 42 « Toute âme est une mélodie, qu'il s'agit de renouer ; et pour cela, sont la flûte ou la viole de (...)
  • 43 La volonté d'unification est particulièrement sensible à la fin de « Réponse à un acte d'accusatio (...)
  • 44 Voir dans Divagations, op. cit., « Le mystère dans les lettres » — « Je sais, on veut à la Musique (...)

45Il y a, dans ces mélodies de chaque âme qu'il s'agit de renouer42, la promesse de la suggestion comme méthode et comme effet, dont on voit bien qu'elle est le contre-pied des certitudes énoncées par le mètre confisqué, et sur lequel tout fut rabattu, prose, philosophie, éloquence, histoire43. Une scansion unique, pour tout domaine, tel est le reproche fait à Hugo par Mallarmé : « Crise de vers », signalant les multiples formes du vers « au présent », met en avant ce constat élémentaire, qu'il faut bien des instruments pour faire une musique wagnérienne. Le présent est ouvert, il suppose une décomposition de l'écoute, qui permette d'entendre, loin des orgues orthodoxes, la coprésence des lignes musicales. Le présent gagne en texture, il se définit par les règles de la musique44 — dont l'horizon est bien, au même moment, celui de la déclinaison dodécaphonique.

  • 45 Flaubert, Correspondance, lettre du 16 janvier 1852, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiad (...)
  • 46 Idem, t. I, 1973, lettre du 16 septembre 1845, p. 252.

46Très différemment de la visée totalisatrice historique qui le portait et le motivait, dans la Préface de Cromwell, ce présent suppose une vision approchée, un rétrécissement du cadre. Entendre, dans la musique du présent, chaque âme renouer sa mélodie, non pas indépendamment de l'ensemble, mais contre – tout contre —, relève d'un rapport sensible assez similaire à celui que Flaubert revendiquait quand il disait « voir, et voir comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses45 ». Déjà, en 1845, Flaubert écrivant « Pour qu'une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps46 » instruisait le procès de l'historicisme, cette alternative au vieux réflexe « classiciste » contre lequel s'était insurgé Stendhal égratignant cet « être éternellement collégien » des hommes de lettres. Le présent se conquiert dans l'arrachement de l'objet à tout fond, qu'il soit idéal éternel et universel ou historicité qui le révèlerait. La peinture accomplit, dans cette même fin de siècle, une révolution du regard parallèle à la révolution de l'oreille et de la signification dans la poésie défendue par Mallarmé : impressionnisme et pointillisme découpent dans le visible des parcelles qu'ils disséminent en touches, pour donner à percevoir la nature comme présence hic et nunc relevable par un regard. Les peintres additionnent les représentations d'états présents successifs de la parcelle de réalité considérée, indépendamment de toute ambition de totalisation et de mise en série des « instantanés ». Le présent, en tant que pure présence d'un objet libéré de la profondeur de l'histoire, fascine, c'est-à-dire qu'il retient le regard ; c'est aussi le temps de la photographie, rendu instantané de la pose devant l'objectif. Il semble qu'enfin, après des décennies de valse-hésitation autour de sa possibilité d'existence et de son autonomie, triomphe discrètement encore un présent appelé bientôt, par l'histoire, à prendre les formes inquiétantes de la table rase et de ses credo manifestaires.

  • 47 Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard, Folio, 1995, p. 342-43.
  • 48 Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 218.
  • 49 Mallarmé, idem, p. 343.

47Cette vision approchée suppose une décomposition — les « mille éléments simples » pour Mallarmé, l'impair « plus léger et soluble dans l'air » pour Verlaine — qui va bien au-delà du pur exercice de regard ou d'écoute : elle exige aussi une décomposition du « moi », appelé à mener à son terme la logique de dissémination qui commande son rapport aux objets. « Je suis parfaitement mort [...] je suis devenu maintenant impersonnel, et non plus le Stéphane que tu as connu47 », « Je suis sûr que je sais ce que c'est que mourir48 » : ainsi s'acquiert l'aptitude à éprouver l'Univers à travers « ce qui fut » soi. C'est absolument l'inverse de la confiscation par un Moi hugolien surpuissant, « monstre énorme » conjuguant Danton et Robespierre dans la conjuration contre le vers ancien. Ce sentiment de « ce qui fut moi49 » n'est pas marqué de la mélancolie d'outre-tombe : Chateaubriand mettait au tombeau le passé avec le présent et l'avenir, et donnait de la voix depuis la clôture du cercueil. Chez Mallarmé, l'impersonnalité a à voir avec un processus de dissolution, dont Verlaine — « Verlaine, si fluide », disait Mallarmé dans « Crise de vers » — fera pour sa part la condition du vers :

  • 50 Verlaine, « Art poétique », Jadis et naguère, Paris, Le Livre de Poche, 1964, p. 25.

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air50 [...]

  • 51 Mallarmé, « crise de vers », p. 250.

48La « Nuance » verlainienne (« Car nous voulons la Nuance encor, / Pas la couleur, rien que la nuance ! ») rappelle bien sûr la « brisure des grands rythmes littéraires et leur éparpillement en frissons articulés proches de l'instrumentation51 » de Mallarmé. Mais surtout, son acquiescement à « l'en allé » (« Que ton vers soit la chose envolée / Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée ») est l'une des manifestations les plus éclatantes de la manière dont la sensation du présent peut trouver une forme au terme de décennies de résistances, de difficultés à composer avec et à partir des grands fondateurs et confiscateurs, Chateaubriand, Hugo, dont l'un avait plombé le cercueil, l'autre avait coulé le présent dans le moule en bronze du passé. Car les deux vers sur « l'en allé » disent au fond tout sauf la nostalgie ou l'Histoire (littéraire), qui n'est conviée qu'en pirouette — « ail de basse cuisine », « enfant sourd » ou « nègre fou » responsables du culte à la rime. L'en allé est pour la poésie manière de s'en aller (autres cieux, autres amours) — et le vers, « chose envolée qu'on sent qui fuit d'une âme en allée vers d'autres cieux », semble avoir pour tâche de renouer infiniment des mélodies.

49Verlaine, dont les réflexions sur la littérature sont largement « contemporanéistes » — Les Poètes maudits notamment —, tint les propos suivants, lors de sa première conférence à La Haye le 3 novembre 1892 :

  • 52 Verlaine, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 88 (...)

Je voudrais vous dire aujourd'hui quelques mots de ces dernières années et de l'emploi que nous en avons fait en France, nous autres poètes absolument modernes. Car s'il est superflu d'évoquer le romantisme et ses grands noms, Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, Gautier, aussi bien que le renouveau romantique et ses gloires, Leconte de Lis le, Baudelaire, Banville, il serait, je crois, oiseux également de m'étendre sur le Parnasse52 [...]

50L'urgence est de témoigner de l'état actuel de la poésie, d'une poésie « absolument moderne ». Comme Mallarmé le fera en 1897, Verlaine signale l'exceptionnalité du moment présent :

  • 53 Idem, « Notes sur la poésie contemporaine. Fragments de conférences faites à Bruxelles et à Charle (...)

Admirons qu'en ces dernières années d'un siècle qui en vaut bien un autre, mais qui passe pour ce qu'on appelle pratique à l'excès, prosaïque en un mot, étonnons-nous, non sans joie, que le nombre et non seulement le nombre, parbleu ! mais la qualité, mais la bonne foi, mais l'effort des poètes soient tels qu'il est rare qu'un pareil spectacle [...] ait jamais été donné avec cette intensité de talent, et de conscience dans le talent53.

  • 54 Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, Folio, p. 201.

51La diversité des tendances nouvelles est datée par Verlaine des années 1880, fertiles en « audace judicieuse » — l'histoire poétique contemporaine se dote d'une borne repère, et s'il n'est pas question de génération, Verlaine emploie l'expression de « nouvelle "fournée" de poètes ». Il ne s'agit pas cependant d'oublier purement et simplement le passé, que Verlaine évoque de fait dans cette conférence à Charleroi, en 1893 — mais le passé s'est raccourci, la date butoir en est 1830, à peine 60 ans plus tôt. De la même façon, quand Bouvard et Pécuchet abordent la littérature, c'est par Walter Scott qu'ils commencent — « ils lurent d'abord Walter Scott54 » — : le compas porte à un originaire contemporain, quand chez Hugo il s'ouvrait jusqu'à Homère, passant par Dante et Rabelais... Cette origination raccourcie montre le chemin accompli et la reconstruction d'une historicité culturelle au-delà de la barrière révolutionnaire (historicité dont doutait Chateaubriand). Ce sera donc 1830 pour Verlaine, qui va motiver plaisamment son découpage historique devant son auditoire, traçant comme en absence une histoire littéraire à cadres larges :

  • 55 Verlaine, OC prose, op. cit., p. 889-891.

Je ne remonterai pas au déluge, rassurez-vous. Je ne parlerai ni d'Homère, ni de Virgile, quelque plaisir que nous en puissions éprouver tous ici, ni de nos vieux poètes français, ni même du siècle de Louis XIV, pas même de la magnifique explosion romantique.
[...]
Nous sommes en 1830, date moyenne, formule historique pour ce qui va nous occuper, millésime commode et commun en notre matière55
[...]

52L'analyse s'annonce comme déterminée par une idée reçue de l'histoire littéraire, — 1830, « commode et commun » —, et va développer une histoire fondée sur l'affrontement des deux figures — Racine, Shakespeare — emblématiques de la version moderne de la querelle entre passéistes et novateurs. Verlaine signale à la fois la vitalité et la caducité des forces en lice : vitalité, puisque « c'est de leurs deux influences que nous sortons tous tant que nous sommes » ; caducité, dans la mesure où l'un et l'autre de ces modèles furent « fondus » par la littérature qui suivit :

  • 56 Idem, p. 895, et p. 892 pour la citation précédente.

C'est du mélange de la forme et de l'esprit racinien, révolutionné, modifié par l'esprit et la forme de Shakespeare et finalement fondu dans un tout très dilué par les habitudes de la pensée et du style contemporains, qu'a procédé [...] la littérature de ce siècle56.

  • 57 Verlaine ne manque pas de renvoyer au conflit contemporain entre Symbolisme et Décadence, « confli (...)

53« Finalement », fusion dans un « tout très dilué » : l'hommage rendu par la mémoire au conflit formel se convertit en un « pas de côté » qui attribue au contemporain une force presque corrosive, diluante en tout cas. L'idée (reçue) sur laquelle s'est malgré tout étayée l'analyse est finalement dénoncée pour ce qu'elle est : mémoire d'un conflit, somme toute assez peu opératoire — comme tout conflit57, dont le destin dans le temps est de se diluer au fil des changements d'habitudes. La conférence fait un peu d'histoire littéraire, sans se départir d'un doute à son égard. Car l'aspect essentiel de la démonstration de Verlaine concerne ce phénomène de dilution de l'héritage historique dans le temps, où l'on peut certainement lire la fin, pour certains écrivains, de la tutelle de l'histoire littéraire qui a occupé le siècle et a longtemps pesé sur le sentiment d'être un écrivain « au présent ». Il peut désormais être question des habitudes de la pensée et du style contemporains, là où Stendhal ne pouvait réclamer qu'au nom des « habitudes et des croyances » ; être question d'autonomie de la littérature, en quelque sorte.

***

54Ce présent qui ici délie l'héritage historique dans un processus d'appropriation, croise le présent mallarméen, porté lui aussi par les revendications de décomposition — poésie, musique, ailleurs peinture –, de diversité et divergences, formes et rythmes concurremment. Se joue à travers ce phénomène (qu'on l'appelle dilution, décomposition, disparate, dissémination) comme à travers l'expérience de « ce qui fut moi », une épreuve de la mélancolie d'un genre particulier, qui fait œuvre de l'épars, du disjoint, sans exclusive.

  • 58 Le petit pan de mur jaune n'en est-il pas une manifestation, incluse dans le tableau, et ne met-il (...)

55Le présent n'est plus cette « chose mentale » brutalement révélée par la révolution du temps, quand céda la Tradition qui ordonnait la durée en répétition et reconnaissance. Il a gagné en « densité », dégageant des pauses — « pour qu'une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps », et « jusque dans les pores » — où l'objet se suspend dans sa pure présence. L'on peut faire l'hypothèse qu'un tel rapport sensible au présent porte l'art à la frontière de l'abstraction picturale : mettant fin à la narrativité du tableau, libérant la distribution de la couleur, l'abstraction ouvre une large brèche dans le tissu figuratif qui structure espace et temps. Le spectacle de la toile abstraite met en jeu le présent pur du regard58, présent délié de la construction imaginaire d'un « récit » déployé dans la chronologie.

  • 59 Voir F. Nietzsche, Considérations inactuelles, « II. De l'utilité et des inconvénients de l'histoi (...)

56Le présent conquis de la mélancolie, de Chateaubriand à Verlaine, en passant par Flaubert et Mallarmé, ne se nourrit plus de la perte pour n'exister qu'en creux, mais de prolixité et d'excès « fondus » dans un « tout très dilué » ; la mélancolie n'est plus méditation sur la ruine, mais rassemblement des restes, mêlés, fondus, dans un travail de reconfiguration sans fin dont la figure dionysiaque est emblématique, à la fin du siècle ; par elle s'écrit, contre l'histoire59, l'éternel retour du présent, entendu comme motion créatrice.

57De Chateaubriand et Hugo à Verlaine, des faiseurs de siècle au faiseur d'impairs, se marquent sans doute ces deux étapes, celle de la construction de la discipline historique, celle de la crise de l'histoire. Qu'accompagne cette « exquise crise » mallarméenne, unique dans l'histoire littéraire, donnant à « quiconque » le droit de se composer un instrument. Le sens du présent est peut-être lié, alors, à l'émergence irréductible du libre jeu des anonymes aux temps démocratiques, dont la presse et l'opinion publique sont des formes collectives et dégradées.

58« Reste le présent, mais la base tremble » : le soupçon flaubertien, au mi-temps du siècle, était cependant habité déjà par des perspectives vagues mais fermement énoncées :

  • 60 Flaubert, Correspondance, op. cit., t. I, lettre du 4 septembre 1850, p. 679.

Si au contraire nous sommes précipités dans l'avenir, qui sait la Poésie qui doit en surgir ? Il y en aura une, va, ne pleurons rien, ne maudissons rien, acceptons tout, soyons large60.

59Il me plaît de finir sur ces mots : « Ne pleurons rien »

Notes

1 Voir S. Triaire, « Paroles d'écrivains au quotidien. Subsidiairement, la littérature », Lieux Littéraires, n°9-10, Montpellier, Presses de l'université Paul-Valéry, 2006.

2 Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, Paris, Flammarion, 1982, p. 3.

3 Voir le Livre premier de la seconde époque de « Ma carrière politique », op. cit., tome III, p. 9-11, « Changement du monde ». La Restauration y est comparée à « une scène dont le large soleil avait disparu » ; et pourtant, Chateaubriand ajoute : « le petit monde dans lequel j'entre à présent était supérieur au monde qui lui a succédé en 1830 ; nous étions des géants en comparaison de la société de cirons qui s'est engendrée. »

4 Préface testamentaire, op. cit., p. 2.

5 Op. cit., p. 6.

6 Alfred de Vigny, Œuvres Complètes, II, Prose, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993, p. 1 161.

7 Préface testamentaire, op. cit., p. 4.

8 Idem, op. cit, p. 3.

9 L'articulation de ces deux morts est, on le sait, fautive ; Chateaubriand anticipe d'un an la mort de sa sœur, pour pouvoir réunir ces deux âmes et en faire la raison d'être du Génie. Voir les Mémoires..., op. cit., p. 492, et note 3.

10 Chateaubriand, Génie du christianisme, Paris, Flammarion, G-F, « Préfaces », tome II, p. 398 pour la préface de la première édition.

11 Génie..., op. cit., tome I, p. 43-45.

12 Mémoires d'outre-tombe, op. cit., tome IV, p. 580.

13 Idem, p. 585.

14 Idem, p. 606.

15 Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1973, p. 709 (lettre du 14 novembre 1850 à Louis Bouilhet).

16 Idem, p. 708.

17 Je renvoie à ce que Mallarmé en dira dans Crise de vers : qu'il fut le vers « personnellement », et qu'il fallut attendre sa disparition pour voir se manifester d'autres manières poétiques...

18 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Paris, Flammarion, G-F, p. 63.

19 Idem, p. 66.

20 Ibidem.

21 Idem, p. 63.

22 Idem, p. 70.

23 Idem, p. 68-69.

24 Idem, p. 88.

25 Idem, p. 96.

26 Idem, p. 97. Conclusion théorique, car Hugo aborde ensuite précisément Cromwell, la pièce.

27 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, éditions Kimé, 1996, p. 15.

28 Idem, p. 32.

29 Idem, p. 17.

30 Idem, p. 23-24.

31 Hugo, Préface de Cromwell, op. cit., p. 96.

32 Hugo écrit ensuite : « L'idée trempée dans le vers [...] c'est le fer qui devient acier. », ibidem.

33 Stéphane Mallarmé », « Crise de vers », Divagations, Paris, Poésie / Gallimard, 1976, p. 239-252.

34 Idem, p. 240.

35 Idem, p. 240-241.

36 Dans la rémunération qu'opère le vers.

37 Idem, p. 242 et 243.

38 Paul Lafargue, La légende de Victor Hugo, Actes Sud, Babel, 2000.

39 Victor Hugo, « Réponse à un acte d'accusation », Les Contemplations, Paris, Flammarion, G.F., 1995, p. 39-42.

40 Stendhal, Racine et Shakespeare, op. cit., p. 36.

41 « Crise de vers », op. cit., p. 244.

42 « Toute âme est une mélodie, qu'il s'agit de renouer ; et pour cela, sont la flûte ou la viole de chacun. », ibidem.

43 La volonté d'unification est particulièrement sensible à la fin de « Réponse à un acte d'accusation » : de la Révolution Hugo écrit « Elle est la prose, elle est le vers, elle est le drame ; Elle est l'expression, elle est le sentiment », — « après avoir rempli De ses fiertés le peuple, effacé le vieux pli Des fronts, et relevé la foule dégradée, Et s'être faite droit, elle se fait idée ! », op. cit., p. 44-45. De fait, le vers en lequel se formule cet acte de foi est le cadre de bronze où se condensent l'histoire, la philosophie — la « Pensée », en somme, maître mot hugolien. « Chaque âme » n'existe chez Hugo qu'à la condition d'une âme collective ; du meneur de foules au noueur d'âmes avec elles mêmes, il y a loin, très loin.

44 Voir dans Divagations, op. cit., « Le mystère dans les lettres » — « Je sais, on veut à la Musique, limiter le Mystère ; quand l'écrit y prétend. », p. 277 —, et « La Musique et les lettres », p. 349-371.

45 Flaubert, Correspondance, lettre du 16 janvier 1852, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 30.

46 Idem, t. I, 1973, lettre du 16 septembre 1845, p. 252.

47 Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard, Folio, 1995, p. 342-43.

48 Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 218.

49 Mallarmé, idem, p. 343.

50 Verlaine, « Art poétique », Jadis et naguère, Paris, Le Livre de Poche, 1964, p. 25.

51 Mallarmé, « crise de vers », p. 250.

52 Verlaine, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 883.

53 Idem, « Notes sur la poésie contemporaine. Fragments de conférences faites à Bruxelles et à Charleroi », février 1893, p. 889-890.

54 Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, Folio, p. 201.

55 Verlaine, OC prose, op. cit., p. 889-891.

56 Idem, p. 895, et p. 892 pour la citation précédente.

57 Verlaine ne manque pas de renvoyer au conflit contemporain entre Symbolisme et Décadence, « conflit honorable, bien qu'un peu emphatique », p. 894.

58 Le petit pan de mur jaune n'en est-il pas une manifestation, incluse dans le tableau, et ne met-il pas en balance ce pan de précieuse matière avec toute la vie de Bergotte dans l'autre plateau, au moment même où s'éprouve le temps, au seuil de la mort ?

59 Voir F. Nietzsche, Considérations inactuelles, « II. De l'utilité et des inconvénients de l'histoire pour la vie ».

60 Flaubert, Correspondance, op. cit., t. I, lettre du 4 septembre 1850, p. 679.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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