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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Première partie. Une histoire subjective

« L'âme monstrueuse » : fictions d'autorité et histoire littéraire au xixe siècle

Marie Blaise

Texte intégral

  • 1 Anatole France, « Le manuscrit d'un médecin de village », Les fous dans la littérature, Le Castor (...)

Pour dire des choses intéressantes, il ne suffit pas, quoi qu'on en dise, de n'être pas un écrivain.
Anatole France1.

1Déplacée sur l'histoire littéraire, cette mordante petite phrase d'Anatole France évoque de manière fort pertinente en apparence le malentendu dont la discipline — ignorons, pour le moment, toute interrogation concernant le bien fondé du terme « discipline » — est la victime depuis bientôt un demi-siècle. Malentendu dont il faut fatalement faire la part à partir du moment où la question posée concerne une « histoire littéraire des écrivains ».

2Annoncer « histoire littéraire des écrivains », c'est insister sur la différence entre un discours qui serait, spécifiquement, celui des écrivains sur l'histoire littéraire et un autre, qui serait celui des critiques et des universitaires. C'est donc, du moins en apparence — mais il faut se défier des apparences comme le signifie aussi cette petite phrase d'Anatole France —entériner un constat déjà bien entendu : l'histoire littéraire est un discours savant et le savoir n'est pas du domaine de l'écrivain. Cette simple idée reçue pose pourtant un double problème : elle ne se vérifie ni pour l'histoire littéraire ni pour la critique.

3Du point de vue de l'histoire littéraire, il est évident que littérature et discours savant sont loin d'avoir toujours été opposés. Deux exemples parleront à tous. Ce sont des clercs qui se consacrent à la grande entreprise de translation que constitue le roman médiéval. Le xviiie siècle, encyclopédiste, met en avant la communauté des savoirs.

  • 2 Roland Barthes, « La mort de l'auteur », Œuvres III, édition Eric Marty, Paris, Seuil, 2002, p. 45

4Du point de vue de la critique, l'évolution de la conception de l'autorité brouille désormais les cartes. L'histoire de la critique depuis au moins un demi siècle témoigne de la volonté de déplacer l'autorité de l'auteur sur le lecteur — il n'est qu'à lire le fameux texte de Roland Barthes intitulé « La mort de l'auteur » pour s'en convaincre. Le « vrai lieu de l'écriture », écrit-il, « c'est la lecture2 » :

Un texte est fait d'écritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation ; mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce n'est pas l'auteur, c'est le lecteur [...] l'unité d'un texte n'est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus être personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans psychologie ».

5À l'auteur-personne succède donc un lecteur qui n'est plus personne. Mais, qu'on puisse en référer directement le fait à Barthes ou non, la critique savante a, en conséquence, produit diverses modalités d'une autorité mixte qui autorise, d'une part, le critique à tenir une sorte de position qu'il faut bien qualifier de « lyrique » — c'est La carte postale de Jacques Derrida, par exemple — et, d'autre part, l'écrivain à se déclarer savant, philologue —Borges ou Pascal Quignard.

6Dans ce processus de déplacement de l'autorité, la critique de l'histoire littéraire a joué un très grand rôle, non seulement parce qu'elle a conduit à affirmer qu'on pouvait se passer de l'auteur, mais surtout parce qu'elle a substitué l'explication textuelle, interne à l'organisation de l'œuvre, à l'explication externe qui conçoit le texte dans un effet de causalité qui le dépasse. En bref, le commentaire s'est déplacé de l'auteur sur le texte.

7Ce règne d'autorité mixte a aujourd'hui pour effet, toujours dans la critique savante, de produire des modèles pour lesquels le commentateur-lecteur, désacralisant la complétude du texte, se donne pour tâche de constituer, à côté ou avec le texte et ses réécritures, une lecture élargie à ses possibles dont l'œuvre n'est qu'une actualisation parmi d'autres.

8Dans la perspective génétique de travail sur les manuscrits, l'objet premier du commentaire demeure le texte mais dans les perspectives plus récentes la tendance s'inverse. Et le commentaire du texte a pour but la reconstitution des possibles. La finalité du commentaire n'est donc plus le texte mais le point virtuel de sa genèse. L'économie mixte du régime d'autorité a produit aujourd'hui, grossièrement, deux modèles de ce travail. L'un verse plutôt du côté de la critique, l'une de ses figures exemplaires en serait Pierre Bayard, l'autre du côté de la réécriture comme c'est le cas des Graal fiction et Graal théâtre de Jacques Roubaud et Florence Delay.

  • 3 Pierre Bayard, Demain est écrit, Paris, Minuit, 2005. « Les évènements qui composent une existence (...)

9Or l'une et l'autre de ces tendances renvoient, de manière consciente, le commentaire qu'elles représentent à une histoire littéraire à rebours de la chronologie, une histoire littéraire fondée à partir des données textuelles du commentaire. C'est le cas du livre de Pierre Bayard, Demain est écrit3, qui affirme que l'avenir du texte peut précéder son présent et le déterminer. C'est aussi le cas de Graal théâtre, par exemple, qui, tout en demeurant très fidèle à la lettre du texte médiéval qu'il traduit même littéralement parfois, place les Continuations comme point d'origine de sa réécriture et le Conte du graal pratiquement en position de dénouement.

  • 4 4 Cf. Gérard Genette : « Dans l'analyse des formes elle-même, [...] règne encore un autre préjugé (...)

10Faut-il considérer comme un paradoxe que de tels modèles soient issus de la critique textuelle, celle-là même qui, dans les années soixante, a prononcé l'inutilité, voire la perversion scientifique de l'histoire littéraire au nom du positivisme qu'elle incarnait ? Sans doute pas. D'abord parce que ni Roland Barthes, ni même Gérard Genette4, contrairement à l'idée reçue, n'ont jamais cessé de s'intéresser à la crise de l'histoire littéraire et que, pour reprendre une image presque stéréotypée de ces années-là, considérer l'histoire comme crise c'est encore en établir une critique. Ensuite parce que le régime d'économie mixte évoqué tout à l'heure étant, de fait, la résultante du déplacement de l'autorité de l'auteur vers le lecteur, il est logique de faire de l'autorité (et non de l'auteur) le sujet de l'histoire littéraire. Or c'est bien ce que font, chacun à leur manière, Pierre Bayard et Jacques Roubaud, en cherchant dans le texte, par le commentaire, non la raison de la clôture de l'œuvre mais celle de ses conditions de possibilités.

11C'est donc dans ce contexte qu'un travail sur l'histoire littéraire des écrivains prend tout son sens. Parce qu'il suppose, au delà de ce qu'il peut enseigner du rapport de l'élaboration esthétique, ou éthique, d'un auteur à son œuvre, à partir du moment où il désigne son objet comme étant l'histoire littéraire des écrivains, un travail qui dépasse l'auteur pour prendre en compte l'autorité en ce qu'elle constitue une opération textuelle — que l'on désignera comme « fiction d'autorité » — dans la genèse même du texte.

  • 5 Le terme fait référence à « l'individuation » de Jacques Garelli.

12C'est donc du point de vue de l'autorité que la question sera ici traitée, premièrement dans sa phénoménalité même : si cette histoire existe, quelles sont les modalités textuelles de son apparition ? Peut-on, à partir d'elles, en quelque sorte, individuer5 l'histoire littéraire des écrivains dans toutes ses manifestations — ce que suppose nécessairement son caractère littéraire ? Cela suppose de revenir sur les quelques données interprétatives qui ont été posées plus haut, et de faire, pour ainsi dire, un peu d'histoire littéraire à partir de l'histoire littéraire des écrivains. Nous verrons ensuite si ces résultats peuvent constituer une critique de l'histoire littéraire et, si c'est le cas, comment, à partir de cette critique, on pourrait proposer, à la suite de Bayard ou de Roubaut, mais tout autrement, quelques éléments pour une autre histoire littéraire.

Histoire littéraire des écrivains

  • 6 Voir Barthes, « Sur Racine », Paris, Seuil, « Points », 1979, p. 146.

13Poser la question de l'histoire littéraire du point de vue de l'histoire littéraire exige, dans le contexte développé plus haut et avant tout, de relever la confusion des points de vue que la petite phrase d'Anatole France désigne si bien. Depuis quelques années et alors qu'il semblait que chacun puisse tenir pour acquis que l'histoire littéraire allait mourir dans son coin, et pratiquement sans témoin, depuis les attaques subies dans les années soixante, voilà que cette « crise » se joue à nouveau, et presque à guichets fermés, sur la scène universitaire, bien au-delà des conceptualisations, malheureusement encore trop marginales, de Pierre Bayard ou de Jacques Roubaud. Mais il ne faudrait pas en conclure que l'histoire littéraire est sauvée ou que la crise est résolue. Elle continue de se présenter dans les termes jadis posés par Roland Barthes : l'histoire littéraire, c'est « de l'histoire tout court6 ». Et en tant que telle, « histoire tout court » et donc discours de l'histoire, l'histoire littéraire ne peut, au mieux, qu'éviter la littérature et au pire, que la déformer dans la vectorisation positiviste qui est la sienne. Mais, presque malgré elle, l'université a été obligée de reconnaître la fonction explicative de l'histoire littéraire, celle qui s'est, pendant quelques années, réfugiée dans les notes ou les notices. Et qui dit fonction explicative dit commentaire. Aussi essaie-t-on, un peu partout, de donner des modalités nouvelles à ce discours indispensable et pourtant politiquement incorrect. Aussi essaie-t-on, en d'autres termes, de le rendre politiquement correct, ce en quoi, semble-t-il, nous pourrions bien rencontrer quelques difficultés là où ne nous les attendons guère, comme l'enseigne l'histoire littéraire des écrivains. C'est-à-dire, comme on le verra plus tard, rencontrer la question de l'éthique.

14Dans ce contexte, s'intéresser à l'histoire littéraire des écrivains c'est, sans aucun doute, essayer d'envisager de nouvelles formes pour la question et cela à plusieurs niveaux. Car, s'il s'agit, bien sûr, de faire de l'histoire littéraire avec cette histoire littéraire, cela suppose, avant tout, que nous croyions en son existence, ce qui n'est pas donné si l'on se réfère aux débats mentionnés plus haut. Sur cet acte de foi, nous pourrons peut-être parvenir à la définir ou, du moins, à en analyser les caractères et à en relever la spécificité. Et alors cette histoire littéraire-là, parce qu'elle constitue fatalement un point de vue différent sur l'autre histoire littéraire, et peut-être même une histoire différente, nous conduira, peut-être, à modifier les données de l'histoire littéraire. Et, si tel était bien le cas, nous en viendrions sans doute aussi à analyser la « crise » de l'histoire littéraire selon des modalités différentes. Et, finalement, à envisager d'autres modalités de l'histoire littéraire. Et c'est sur ce pari pascalien, finalement, que l'on peut approcher la question.

  • 7 L'auteur de ces lignes travaille avec un groupe de chercheurs sur la composition d'une anthologie (...)

15Il s'agit donc d'aborder cette théologie de la manière la plus prosaïque qui soit : à savoir que s'il existe une histoire littéraire des écrivains, elle se trouve dans les œuvres des écrivains, textes et paratextes. C'est donc une histoire fragmentaire, sans continuité a priori, tant du point de vue synchronique que diachronique. Tout le contraire, manifeste, d'une histoire littéraire universitaire, fatalement globale. L'opération première semble donc, logiquement, devoir être une opération de recueil ou de collation. Et c'est là le premier problème : de l'histoire littéraire, il y en a partout, et cela malgré les principes draconiens que l'on a décidé d'adopter : que le texte comporte plusieurs noms d'écrivains, qu'il ait une constitution temporelle7...

16En marge des œuvres, dans les correspondances, les préfaces et même les journaux, mais aussi bien dans les œuvres elles-mêmes, transcendant les genres et les formes, les écrivains du xixe siècle inscrivent une histoire littéraire sur laquelle ils reviennent pour en changer les termes, les données, les courants. Une histoire qui n'est pas forcément chronologique mais dessine des « constellations saturniennes » pour paraphraser Walter Benjamin, ou qui se traduit par des « accrochements de molécules », selon une expression de Flaubert. Une histoire personnelle, mouvante, virtuelle presque, qui a pour fonction, clairement revendiquée, de garantir l'œuvre et d'assurer l'autorité. Ce faisant elle est en prise directe avec la genèse des formes textuelles et c'est pourquoi on peut la dire « poétique ».

  • 8 Ce sont les formes de cette construction imaginaire que l'anthologie évoquée essaie de cerner.

17Il ne s'agit pas d'une histoire littéraire qui configure l'histoire mais d'une histoire littéraire qui figure la littérature8. Mais alors comment en rendre compte en tant qu'« histoire » ?

18Une appréhension et un classement chronologiques seraient, dès lors et en l'effet, non seulement inefficaces mais, plus grave encore, ils trahiraient la matière qu'ils auraient dû servir. Une classification « spécifique », qui déterminerait des espèces ou des genres se heurterait au même problème, celui d'une configuration préexistante, imposant des cadres fixés pour d'autres approches, rhétoriques, génériques, narratologiques etc. Or, puisque cette histoire s'attribue à elle-même une fonction, peut-être pourrait-on partir de là pour opérer une classification qui ouvre au lieu de fixer.

19Constatant que la garantie de l'œuvre et la fondation de l'autorité reposent sur un déplacement de la figure de l'auteur qui permet, pour citer T.S. Eliot, de le placer « parmi les morts » et ainsi de faire entrer son œuvre dans une conjonction dont la motivation est déterminée par la forme de ce déplacement, une histoire de l'histoire littéraire des écrivains pourrait s'attacher à ces formes mêmes. Paradigmes de ces formes, comme autant de « fictions d'autorités », le Génie qui résume l'histoire ou même l'abolit ; le Voyant et le prêtre, le saint, l'auteur acteur de l'histoire ou rejeté par elle, justifiant ainsi le « futurisme archéologique » des grotesques, l'autorité système ouvrant à l'œuvre monde, etc.

20Les constellations d'œuvres, par lesquelles ces fictions d'autorité configurent la littérature se déclinent selon un « ordre » — peut-être pourrait-on dire, invoquant le sens grec du mot, un « cosmos » — qui est loin d'être toujours chronologique puisqu'il dépend de cette fiction d'autorité. En retour, ces conjonctions justifient l'œuvre dans sa forme. Ainsi du drame romantique dans la préface de Cromwell. Ainsi du poème qui constitue une « explication orphique de la terre » pour Mallarmé.

Critique de l'histoire

  • 9 « La mort de l'auteur », op. cit. p. 40.

21Ces premières constatations permettent un premier retour sur la « crise » de l'histoire littéraire. L'histoire littéraire des écrivains est une histoire personnelle qui constitue des affinités électives. Elle est, en ce sens, fondamentalement lyrique. Or, l'histoire littéraire de la troisième république est une histoire de personnes. C'est même à partir de là que s'établit la critique de Barthes : si « l'auteur est un personnage moderne, produit sans doute par notre société, écrit-il, toujours dans ce texte9 de 1968, [c'est] dans la mesure où, au sortir du Moyen Âge, [...] elle a découvert le prestige de [...] "la personne humaine". Il est donc logique que, en matière de littérature, ce soit le positivisme [...] qui ait accordé la plus grande importance à la "personne" de l'auteur. »

22Et Barthes a sans aucun doute raison : l'humanisme invente l'auteur-personne pour origine et horizon de définition des possibles du texte. L'auteur en ce sens est une invention classique. On se souvient de la suite du raisonnement. Dans cette perspective :

  • 10 Ibidem, p. 41.

l'explication de l'œuvre est toujours cherchée du côté de celui qui l'a produite, comme si, à travers l'allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c'était toujours finalement la voix d'une seule et même personne, l'auteur, qui livrait sa confidence10.

23Encore faut-il se demander de quelle autorité jouit cet auteur. Giorgio Agamben l'a bien montré, l'autorité classique ne repose pas sur l'auteur. Elle est le fait de L'homme sans contenu que constitue ce personnage classique par excellence : l'homme de goût. Lui seul est à même de juger de la « maturité » d'une œuvre parce que lui seul, contrairement à l'artiste, en a la mesure. La fiction d'autorité que constitue ce personnage de l'homme de goût correspond à l'idée d'une œuvre construite sur la perspective (c'est-à-dire un point de vue extérieur à l'œuvre) et la vraisemblance (c'est-à-dire le point de vue d'un narrateur démiurge) et fondée sur l'imitation, de la nature et des Anciens. Le romantisme va faire basculer cet équilibre en instituant le sujet comme origine et principe de l'œuvre. Cette fois l'autorité revient bien à l'auteur. Mais l'auteur n'est pas cet homme d'équilibre et de mesure qu'incarnait l'homme de goût. Il s'incarne dans une autre fiction d'autorité, celle du génie et, par voie de conséquence, celle de la mélancolie dont Hugo lui-même dit, dans la préface de Cromwell, qu'elle est « le sentiment moderne par excellence ». C'est cette fiction qui va assurer la genèse des formes dans le romantisme, multiplication des points de vue, poétique du non finito, refus de la classification des discours et des genres... Or l'histoire littéraire est une invention romantique. Elle est même, c'est un fait, une invention des écrivains romantiques.

24Faut-il voir à l'œuvre, dans la confusion qui s'opère sous la plume de Barthes entre l'auteur classique et l'auteur romantique, le refoulement du romantisme qui d'après Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe travaille dans l'histoire littéraire française ? Cela expliquerait peut-être que Barthes date la mort de l'auteur de l'œuvre de Mallarmé, et sans doute est-ce alors « l'inconscient romantique » qui lui fait « découvrir » que la mort de l'auteur consacre la naissance du sujet de l'écriture alors que c'est là, à peine modifiée, l'une des grandes idées du romantisme allemand. Ou bien le reproche de Barthes ne s'adresse-t-il qu'à l'histoire littéraire des universitaires qui, confondant auteur et autorité, prend trop à la lettre la fiction d'autorité selon laquelle l'œuvre trouve son origine dans la crise d'un sujet ? Savoir qui est le mort permettrait peut-être de mieux connaître le sujet de l'histoire.

25Par ailleurs, l'histoire littéraire savante a pour finalité, si l'on reprend, par exemple, les termes du manuel de Claude Pichois et André-Michel Rousseau, de décrire, comprendre et ainsi faire goûter le texte. On retrouve là, presque intacte, la fiction d'autorité classique de l'homme de goût. Celle des écrivains possède, au contraire, une fonction poétique puisqu'elle permet de justifier la genèse des formes dans l'œuvre. Si cette différence de fonction peut enseigner quelque chose aux théoriciens, c'est sans doute que l'opposition entre littérature et histoire, commentaire et théorie, n'est pas fatale si tant est que l'histoire savante veuille bien devenir quelque peu comparatiste — qu'elle ne cherche pas, autrement dit, à fonder la littérature comme institution nationale ou « littérature française ». À condition aussi que, pour se donner les moyens de penser l'autorité au lieu de l'auteur, elle veuille bien encore devenir quelque peu psycho-analytique, au sens que permet l'alliance proprement étymologique des deux termes et dans le sens des catégories — fondées sur l'émotion et l'effet produit (sur le lecteur autrement dit) — que le cours d'August Schlegel tente d'élaborer pour classer les œuvres sans recourir à la hiérarchie des genres du discours classique.

26« Pour dire des choses intéressantes, il ne suffit pas, quoi qu'on en dise, de n'être pas un écrivain ». Peut-être faudrait-il à la critique accomplir ce pas de côté qui la ferait véritablement littéraire, c'est-à dire participant du régime romantique qui l'a fait naître et qu'elle a refoulé. Sur ce point l'œuvre de Walter Benjamin a beaucoup à nous apprendre, qui assume justement ce pas de côté pour se constituer comme point de vue sur l'histoire. Mais, pour l'heure, et en résumé donc, de ce qui précède, relevons trois faits : premièrement l'histoire littéraire des écrivains est romantique, et elle le demeure dans tout le xixe siècle, ce que permettent de vérifier les deux autres faits. Elle constitue un mode privilégié de liaison de l'œuvre à venir avec la tradition qui la précède, mode qui suppose le déplacement de l'autorité incarnée dans la figure de l'homme de goût vers une autorité incarnée dans le sujet auteur, à travers les figures de la crise du sujet auxquelles, depuis le « mal du siècle » jusqu'à la crise de Tournon, tout le xixe siècle fait référence et accorde autorité. Une autorité lyrique donc, et qui assume toutes les caractéristiques de ce lyrisme, y compris dans les figures de l'altérité ou de l'impersonnalité qui apparaissent chez Rimbaud, Flaubert et Mallarmé, et qui ne constitue, en aucun cas une manière d'objectivité. Car, comme le dit Rimbaud, il s'agit de se « faire l'âme monstrueuse » pour s'assurer une place dans l'histoire, « parmi les morts » selon l'expression de T.S. Eliot. La lettre du voyant montre bien de quoi il est question encore, à la fin du siècle :

  • 11 Arthur Rimbaud, Lettre du 15 mai 1871 à Paul Demeny, Œuvres complètes, édition d'Antoine Adam, Par (...)

Car Je est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident : j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène. Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs11 !

27N'avoir pas compris la signification du moi est peut-être bien le grand problème de l'histoire littéraire de l'université. Ce qui a pu passer pour une critique du romantisme peut tout aussi bien apparaître sous la plume de Rimbaud comme la revendication de ce qui fait l'essence du romantisme : la littérature et son histoire reposent sur la « signification du moi ». Rimbaud n'écrit-il pas, quelques lignes plus haut :

  • 12 Arthur Rimbaud, Lettre du 15 mai 1871, op. cit., p. 250.

On n'a jamais bien jugé le romantisme. Qui l'aurait jugé ? Les critiques ! ! Les romantiques qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l'œuvre, c'est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur12 ?

28La « déconstruction » moderne pourrait bien n'être que la pensée romantique « comprise du chanteur ». Les structures de la modernité (et même de la post-modernité) apparaissent alors comme les constantes formelles issues des fictions d'autorité et non pas, à proprement parler, des structures, ni non plus véritablement « modernes ». La psychanalyse aurait ici beaucoup de choses à enseigner à une critique de ces fictions d'autorité comprises comme déplacement du moi.

29Ainsi se dessine une autre histoire littéraire.

30Avec les constellations, que constituent donc les différentes modalités de la fiction d'autorité pour chacune des œuvres, l'histoire littéraire des écrivains offre à l'œuvre un contexte dont la forme, certes variable elle aussi, est cependant déterminée par la « philosophie de la composition » que le déplacement de l'autorité établit. On aura reconnu le titre d'un article d'Edgar Poe sur ce même sujet de la fiction d'autorité mélancolique. Le terme de « contexte » est ici employé pour signifier que les « constellations » (le mot, encore une fois, est de Benjamin, mais aurait pu, aussi bien, être emprunté à Mallarmé) sont textuelles et représentent un commentaire des œuvres passées déterminées par l'écriture de l'œuvre à venir. C'est donc comme procédé textuel lyrique qu'il faut les lire et non comme discours de l'histoire.

31Cette histoire littéraire s'inscrit contre la classification des savoirs qui se présente dans les caractères immuables de la vérité. Elle inscrit dans une filiation et non plus dans un temps uniforme. Elle fait du temps un milieu, avec ses places fortes et ses déserts, et non plus un instrument de mesure. Le Moyen Âge est l'une de ces places fortes, un temps « incubatoire », selon Mallarmé, et la référence au Moyen Âge assure donc l'autorité. À tel point que le xixe siècle copie le temps des cathédrales et que le romantisme a son néo-gothisme comme la Renaissance avait eu son néo-platonisme. C'est cette temporalité qui est celle de la littérature, et non la chronologie.

Deux histoires

32De la manière dont ces trois éléments constituent une histoire-commentaire, nous retiendrons ici deux exemples, pris l'un à Claudel et l'autre à T.S. Eliot.

33L'enseignement d'une histoire qui repose sur la biographie des grands hommes, Paul Claudel le condamnait déjà :

  • 13 Paul Claudel, « La catastrophe d'Igitur », Réflexions sur la poésie, Gallimard, Folio-Essais, 1963 (...)

On enseignait communément au siècle dernier que, l'œuvre étant le produit de l'artiste, c'est presque assez de connaître l'un pour comprendre l'autre. Un peu de réflexion aurait suffi cependant pour saisir ce que cette idée a d'incomplet. L'huître n'explique pas la perle et la mentalité de l'ouvrier n'a rien à voir avec le brocart qu'il tisse13.

34À la place, Claudel propose de retrouver, dans « l'histoire de l'humanité », les apparitions de quelques représentations qui rendent le rapport psychologique et moral — nous dirions aujourd'hui la relation au monde — de certaines époques. Disons, en ce qui nous concerne, des fictions d'autorité.

  • 14 Ibidem.

En fait on dirait que de temps en temps, dans l'histoire de l'Humanité, une idée est introduite, un thème peu à peu essaye de se constituer, qui au cours des années ou des siècles recrute de tous les côtés les hommes ou les instruments l'un après l'autre capables de lui donner sa pleine sonorité et d'épuiser son expression. Un de ces thèmes a apparu avec Hamlet (et l'on en découvrirait peut-être la première vague exhalation dans le grand Euripide), qui devait attendre deux siècles avant de trouver une atmosphère propre à son développement. Je l'appellerai la sympathie avec la Nuit, la complaisance au malheur, l'amère communion entre les ténèbres et cette infortune d'être un homme14.

35À la suite de quoi, Claudel introduit Igitur non pas thématiquement mais selon une nouvelle histoire littéraire, fondée sur la comparaison, et d'où découle une réflexion formelle sur la genèse de l'œuvre :

  • 15 Ibidem.

Il s'est trouvé au xixe siècle une lignée parfaitement déterminée de trois poètes, dont la grande nuit métaphysique, qui est non pas le néant mais le silence de la lumière (Dante), était pour ainsi dire le climat spirituel [...] Et, fait curieux, ces trois hommes de la nuit ont été éminemment des lucides, des intelligences subtiles et déliées, et, parmi les ouvriers du mot et de la fiction, ceux qui ont le mieux parlé de leur art et qui en ont déterminé avec le plus de profondeur les ressorts et les moyens. [...] Tout de suite on a compris que je voulais parler de Poe et de Baudelaire, tous les deux victimes des noirs démons. J'aurais hésité à ajouter à leurs noms celui de Mallarmé, si la publication récente d'un document capital, Igitur, n'était venue jeter un jour nouveau (le jour ici c'est l'ombre qui accuse et qui modèle) sur le passé et sur la pensée de notre vieux maître et nous livrer en quelque sorte la matrice d'où tout son art est sorti15.

  • 16 Ibidem, p. 134.
  • 17 Ibidem, p. 133.

36C'est de la lecture du poème lui-même que vient la réflexion sur la « lignée » que forment les trois écrivains en question ; et, en retour, de la révélation de cette parenté, procède l'analyse du poème que Claudel considère comme achevé (on sait l'état fragmentaire qu'Igitur présente pour tout historien de la littérature) et comme un drame — « le plus beau, le plus émouvant, que le xixe siècle ait produit, et quoi qu'en ait pensé l'auteur, il est fait, avec ce monologue cinq fois répété et ce court dénouement comme un pied qui tout à coup trébuche16 [...] ». Le personnage est compris en conséquence de la même formation, ou fiction pour utiliser un terme de Claudel cher à Mallarmé : Igitur, c'est Hamlet qui « s'aperçoit qu'il n'est entouré que d'objets dont la fonction est de signifier qu'il est enfermé dans une prison de signes17. » Et l'auteur lui-même s'en trouve « réalisé ». Le « drame » en effet

établit une liaison qui jusqu'à ce jour nous échappait entre les deux parties de la vie de notre maître, l'une, en l'exil provincial, mystique et douloureuse, l'autre à Paris, didactique et somme toute souriante.

37Dans cette liaison se révèle, pour le disciple du « vieux maître », un Mallarmé achevant le pari pascalien. En même temps, bien entendu, qu'à travers le commentaire d'Igitur, Claudel lui aussi s'inscrit dans la même « constellation saturnienne ».

38La vision d'Eliot constitue la littérature comme une sorte de tout organique dans lequel le présent modifie le passé tout autant que le passé détermine le présent, en une sorte d'interaction fondée sur l'incomplétude nécessaire de toute œuvre puisque c'est cette incomplétude qui est le lieu de l'articulation « historique » de l'œuvre avec ce qui la précède et ce qui la suit, dans une contextualisation sans cesse remodelée.

  • 18 T. S. Eliot, « Tradition and the Individual Talent ». Ma traduction.

La tradition n'est pas donnée par droit d'héritage, et [...] il faut beaucoup de labeur pour l'obtenir. Elle suppose, d'abord, le sens historique, qui, on peut le dire, est à peu près indispensable à qui veut rester poète après ses vingt-cinq ans ; et le sens historique implique la perception, non seulement du caractère passé du passé, mais de son caractère présent ; le sens historique oblige un homme à écrire non pas simplement avec sa propre génération dans les fibres de son être, mais avec le sentiment que toute la littérature européenne depuis Homère, et, englobée en elle, toute la littérature de son pays, coexistent en une durée unique et composent un ordre unique. Ce sens historique, qui perçoit aussi bien ce qui échappe au temps que ce qui lui appartient, et perçoit les deux choses à la fois, c'est ce qui rend un écrivain « traditionnel ». Et c'est en même temps ce qui donne à un écrivain la conscience la plus aiguë de sa place dans le temps, de sa propre contemporanéité. Aucun poète, aucun artiste, dans quelque art que ce soit, n'a son sens complet par lui-même. Le comprendre, l'estimer, c'est estimer ses rapports avec les poètes et les artistes du passé. On ne peut pas le juger tout seul ; il faut le mettre, pour l'opposer ou le comparer, au milieu des morts. J'entends ceci comme un principe de critique, non pas simplement historique, mais esthétique. La nécessité pour lui de se conformer, de s'harmoniser, n'est pas unilatérale ; ce qui se produit quand une nouvelle œuvre d'art est créée, est quelque chose qui se produit simultanément dans toutes les œuvres d'art qui l'ont précédée. Les monuments existants forment entre eux un ordre idéal que modifie l'introduction de la nouvelle (vraiment « nouvelle ») œuvre d'art. L'ordre existant est complet avant que n'arrive l'œuvre nouvelle ; pour que l'ordre subsiste après l'addition de l'élément nouveau, il faut que l'ordre existant tout entier soit changé, si peu que ce soit ; et les rapports, les proportions, les valeurs de chaque œuvre d'art par rapport à l'ensemble sont ainsi rajustés ; et c'est en ceci que l'ancien et le nouveau se conforment l'un à l'autre. Quiconque a admis cette idée de l'ordre, de la forme de la littérature européenne, [...] ne trouvera pas absurde que le passé soit modifié par le présent, tout autant que le présent est dirigé par le passé18.

39Des textes comme Ulysses et The Waste Land peuvent alors apparaître, y compris du point de vue formel, non comme une tentative de déconstruction des valeurs et de l'histoire, mais comme la recherche de formes de liaison qui, au même titre que dans les premières leçons du romantisme d'Iéna, engagent la présence de la discontinuité et du fragment, non pour signifier l'impuissance du sujet et/ou de la langue à signifier mais, au delà, pour fonder la liaison à partir de l'incomplétude du symbolique.

40Que retenir de tout cela ?

Pour une nouvelle histoire

41Dans l'histoire littéraire « scientifique », qui vise à l'édification, éducation ou enseignement, la présentation des faits est toujours gommée ou, du moins, elle est secondaire par rapport à l'objet présenté. Il n'est qu'à ouvrir l'un de ces ouvrages d'histoire littéraire à la française dont Lanson reste le maître ambigu, comme Hugo a pu représenter celui du « vers français » pour Mallarmé. Si la présentation n'est pas gommée, elle est justifiée doctrinairement ou théoriquement et se résume à une présentation des idées. C'est le cas, par exemple, aujourd'hui, des histoires littéraires sociologiques. L'œuvre est toujours première par rapport au discours qui la présente mais elle participe d'un paysage culturel plus large qu'elle partage avec d'autres phénomènes culturels, les journaux, par exemple, ou le système de production économique dans son ensemble. Au bout du compte rien ne justifie qu'on s'y intéresse particulièrement, la littérature perd sa spécificité, on pourrait presque dire sa phénoménalité.

42La première manière d'histoire littéraire a perdu droit de cité dans l'université pendant les quelques années de l'hégémonie « textuelle » ou bien elle s'est réduite à n'être qu'une sorte de description évolutionniste de la littérature dont le paradigme le plus répandu, très français, est la rupture et dont la bataille d'Hernani fournit le modèle emblématique.

43La seconde revient en force aujourd'hui, il n'est qu'à lire les dernières publications sur la matière. Mais outre qu'elle élargit le champ de son action et indifférencie son objet, est-elle vraiment si différente de la première ?

44Les deux en effet demeurent dans le même paradoxe. Elles constituent un discours transcendant leur objet et pourtant — datant, elles arrêtent le cours du temps pour faire coïncider cet objet avec les diverses manifestations qui l'accompagnent dans le temps. Elles font coïncider un moment de l'histoire avec le « sens » du texte ou, pire, substituent ce moment de l'histoire au texte lui-même.

45Dans l'histoire littéraire des écrivains, l'accent est mis au contraire sur la présentation de la filiation et de l'héritage : la relation entre les générations est mise en forme, elle est même principe de genèse des formes et en justifie la production. Si dans le premier cas la citation forme l'élément d'autorité par excellence, dans le second, l'œuvre à venir « contamine » l'œuvre présentée. L'élément d'autorité est formé par l'œuvre elle-même. Le présent — ou plutôt l'œuvre future, ou en train ou virtuelle — contamine donc le passé en le commentant. C'est le procédé même choisi par Eliot pour écrire The Waste Land, détournant ainsi chacune des citations qui constituent le texte de leur moment d'origine, pour former, à travers l'énumération, la répétition ou la déformation et la virtualité de la réalisation du texte, selon son lecteur.

46Cette histoire littéraire pourrait-elle inspirer la critique ?

  • 19 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Champs Flammarion, p. 13.

47L'idée romantique qu'il puisse exister une histoire littéraire à fonction critique fondée sur un sujet a été développée par Walter Benjamin. On pourrait même en faire l'affirmation centrale de son œuvre. Sans sujet, dit Benjamin, l'historicisme est un « débarras » ou un « bordel », une allégorie du monde, qui tente de cacher dans l'organisation du discours l'obscurité et le désordre de l'histoire. Où l'on retrouverait sans peine Melville et Flaubert. L'histoire littéraire sans sujet vise l'établissement d'une continuité factice, malhonnête qui dissimule le « bric à brac organisé en discours de méthode et vues panoramiques ». Dans le texte qui scelle sa rupture avec l'université, sa thèse d'habilitation, Origine du drame baroque allemand, Benjamin entend le conflit des deux histoires comme l'affrontement de deux « tristesses dans le xixe siècle » : « d'une part la subjectivité avouée d'une mélancolie théologique — Melencolia « illa heroica » — qui accède, par un travail de deuil, à l'objectivité du monde historique ; d'autre part, l'affect névrotique du sujet positiviste qui se perpétue à travers une subjectivité déniée, l'oubli de soi-même [...] non pas recherche du temps perdu mais des moyens de s'en distraire19. »

  • 20 Walter Benjamin, Origine, op. cit., p. 17.

48Une histoire littéraire fondée sur cette « mélancolie théologique », et cela Benjamin le dit aussi, suppose une éthique de la réception, contre « l'esthétique de la non-réception » que forme l'histoire littéraire positiviste, ce « débarras », sous peine d'être « gifflé[s] d'outre-tombe20 ».

Conclusion, histoire de se souvenir

  • 21 Benjamin, Images de pensée, p. 181.

49Cette éthique de la réception, un autre petit texte de Benjamin, intitulé « Fouilles et souvenir21 » la représente, des années plus tard, en référence à l'archéologie. Benjamin y affirme que

la langue a signifié sans malentendu possible que la mémoire n'est pas un instrument pour l'exploration du passé.

50La mémoire, dit-il, est le « médium du vécu » comme « la terre est le médium où sont ensevelies les anciennes villes ». L'histoire est comme la terre, elle est le medium qu'il faut fouiller et déblayer avec précaution, pour exhumer l'œuvre — non pas dans une complétude fantasmée mais comme fragment toujours à recomposer et qui, dans cette recomposition même, indique, pour le lecteur, la relation du passé au présent mais aussi celle du présent au passé. Car

  • 22 Ibidem et p. 182.

il se frustre du meilleur, celui qui fait seulement l'inventaire des objets mis au jour et n'est pas capable de montrer dans le sol actuel l'endroit où l'ancien était conservé. Ainsi les véritables souvenirs doivent-ils moins procéder du rapport que désigner exactement l'endroit où le chercheur a mis la main sur eux. Au sens le plus strict, le véritable souvenir doit donc, sur un mode épique et rhapsodique, donner en même temps une image de celui qui se souvient, de même qu'un bon rapport archéologique ne doit pas seulement indiquer les couches d'où proviennent les découvertes mais aussi et surtout celles qu'il a fallu traverser avant22.

51Dans les conditions de cette éthique de la réception, peut-être la littérature devrait-elle, comme Mallarmé le disait de la musique, reprendre à l'histoire son bien ?

Notes

1 Anatole France, « Le manuscrit d'un médecin de village », Les fous dans la littérature, Le Castor Astral, 1993, p. 27.

2 Roland Barthes, « La mort de l'auteur », Œuvres III, édition Eric Marty, Paris, Seuil, 2002, p. 45.

3 Pierre Bayard, Demain est écrit, Paris, Minuit, 2005. « Les évènements qui composent une existence ne figurent pas toujours à la bonne place ou ne se produisent pas dans l'ordre que l'on attendrait, comme si au moins par moments, l'avenir précédait le présent et en déterminait le déroulement », p. 14.

4 4 Cf. Gérard Genette : « Dans l'analyse des formes elle-même, [...] règne encore un autre préjugé qui est celui [...] de l'opposition, voire de l'incompatibilité de l'étude synchronique et de l'étude diachronique, l'idée qu'on ne peut théoriser que dans une synchronie que l'on pense en fait, ou du moins que l'on pratique comme une achronie : on théorise trop souvent sur les formes littéraires comme si ces formes étaient des êtres, non pas transhistoriques (ce qui signifierait précisément historiques) mais intemporels. La seule exception est celle, on le sait, des formalistes russes, qui ont dégagé très tôt la notion de ce qu'ils nommaient l'évolution littéraire. C'est Eichenbaum qui, dans un texte de 1927 où il résume l'histoire du mouvement, écrit à propos de cette étape : « La théorie réclamait le droit de devenir histoire ». Il me semble qu'il y a là un peu plus qu'un droit : une nécessité qui naît du mouvement même et des exigences du travail théorique. » Gérard Genette, « Poétique et histoire », texte corrigé d'une communication à la décade de Cerisyla-Salle sur « l'enseignement de la littérature », juillet 1969 ; dans : Figures III, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 19.

5 Le terme fait référence à « l'individuation » de Jacques Garelli.

6 Voir Barthes, « Sur Racine », Paris, Seuil, « Points », 1979, p. 146.

7 L'auteur de ces lignes travaille avec un groupe de chercheurs sur la composition d'une anthologie analytique de textes d'écrivains sur l'histoire littéraire. Les critères mentionnés dans les lignes qui précèdent sont ceux qui ont été retenus pour la constitution de cette anthologie.

8 Ce sont les formes de cette construction imaginaire que l'anthologie évoquée essaie de cerner.

9 « La mort de l'auteur », op. cit. p. 40.

10 Ibidem, p. 41.

11 Arthur Rimbaud, Lettre du 15 mai 1871 à Paul Demeny, Œuvres complètes, édition d'Antoine Adam, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 250. Voir aussi l'autre lettre du « voyant » : « Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète et je me suis reconnu poète. Ce n'est pas de ma faute. C'est faux de dire : Je pense : on devrait dire on me pense. — Pardon du jeu de mots. / Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils ignorent tout à fait ! » Arthur Rimbaud, Lettre du 13 mai 1871 à George Izambard, op. cit., p. 249.

12 Arthur Rimbaud, Lettre du 15 mai 1871, op. cit., p. 250.

13 Paul Claudel, « La catastrophe d'Igitur », Réflexions sur la poésie, Gallimard, Folio-Essais, 1963, p. 129.

14 Ibidem.

15 Ibidem.

16 Ibidem, p. 134.

17 Ibidem, p. 133.

18 T. S. Eliot, « Tradition and the Individual Talent ». Ma traduction.

19 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Champs Flammarion, p. 13.

20 Walter Benjamin, Origine, op. cit., p. 17.

21 Benjamin, Images de pensée, p. 181.

22 Ibidem et p. 182.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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