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Féminin/Masculin : écritures et représentations. Corpus collectifs

 | 
Sylvie Triaire
, 
Christine Planté
, 
Alain Vaillant

Corpus collectifs

D’un corpus hybride : l’opéra-comique, au carrefour des genres dramatiques et lyriques

Olivier Bara

Texte intégral

  • 1 Le Théâtre de l’Opéra-Comique entre 1822 et 1827. La difficile recherche d’un genre moyen, thèse s (...)
  • 2 Pour le mélodrame, il convient de citer les travaux de pionnier réalisés par Jean-Marie Thomasseau(...)
  • 3 Voir la thèse récente de Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes (1791-1864 (...)

1La question de la légitimité est soulevée par tout travail fondé sur une investigation de genres et de formes mineurs, ordinairement maintenus à l’écart des études universitaires. Consacrer, en tant que « littéraire », une thèse à l’opéra-comique revient à affronter brutalement une telle question1. Cette forme particulière de spectacle, fondée sur l’alternance du texte parlé et du chant, relève de l’hybridation ou, pour reprendre un terme péjoratif souvent usité à son endroit, de la bâtardise. Quel statut littéraire accorder à un texte mi-parlé mi-chanté, ne relevant vraiment ni de la comédie, ni du drame, pas plus que du livret d’opéra ? Quel statut musical revêt une œuvre où le développement du chant est sans cesse freiné par les dialogues parlés comme par le goût des formes simples et closes ? Quant à la reconnaissance du statut dramatique, elle se trouve également menacée par la proximité entretenue par l’opéra-comique avec les formes jugées mineures de l’art théâtral, issues au xviiie siècle de la foire, le vaudeville et le mélodrame2. Comme ces deux derniers genres théâtraux, auxquels nous pourrions adjoindre la féerie3, l’opéra-comique se joue des démarcations théoriques et des déterminations génériques, puise ses signes dramatiques dans les spectacles environnants ainsi parasités. S’agissant de l’opéra-comique français, sa bâtardise semble l’avoir condamné historiquement : sa quasi disparition des affiches de théâtre après la seconde guerre mondiale vient confirmer l’appartenance du genre au domaine obscur des minores.

2En exergue de mon introduction, figure cette phrase de Goethe dans une lettre à Schiller : « Les genres intermédiaires ne sont bons que pour les amateurs et les charlatans, de même que les marécages ne conviennent qu’aux amphibies ». Si la légitimité du genre est soumise à caution, celle du chercheur l’est également, dès lors que le spectacle lyrique, et plus encore l’opéra-comique, déjoue les frontières disciplinaires de l’institution universitaire en requérant des compétences croisées. Histoire culturelle, musicologie, études théâtrales, littérature : chacune de ces disciplines a de bonnes raisons de se pencher sur l’opéra-comique, sans qu’aucune ait, à elle seule, entièrement raison de le faire. L’histoire privilégiera le contexte institutionnel, économique ou politique, la musicologie se penchera sur les formes musicales (l’ouverture, l’ensemble, la romance), les études théâtrales sur la dramaturgie, laissant à la littérature les textes seuls (le livret). Le problème de l’interdisciplinarité touche évidemment tout le répertoire lyrique. Mais face à l’opéra-comique, on cumule à la fois la question de l’illégitimité esthétique et celle de l’incomplétude des approches privilégiées. Le choix de la discipline dépendra alors des compétences principales du chercheur et du domaine de spécialité de son directeur de recherches.

3Pour surmonter ces obstacles, il convient de fonder la nécessité et de préciser les objectifs d’une telle recherche, avant même d’en déterminer les outils : le travail sur des corpus collectifs, larges et hybrides suscite une interrogation approfondie sur la visée poursuivie puis sur la méthode adoptée. On rappellera d’abord l’importance quantitative et l’expansion géographique de l’opéra-comique, comme de la comédie-vaudeville, au xixe siècle. Ces deux formes de spectacle dominent très largement les scènes françaises et mondiales, la relative modestie des moyens dramatiques requis leur permettant de s’exporter massivement en province ou à l’étranger. Un opéra-comique comme La Dame blanche de Scribe et Boieldieu (1825) fut historiquement l’œuvre théâtrale la plus célèbre de par le monde. Elle fut alors identifiée au « genre national » comme on considérait alors l’opéra-comique. On comprend l’erreur de perspective induite par l’élimination, dans les histoires du théâtre français du xixe siècle, de cette œuvre et du genre dominant auquel elle se rattache : l’histoire de l’art dramatique ne retient que les chefs-d’œuvre sélectionnés par l’histoire, sans donner les moyens de saisir l’environnement où ils prirent naissance. Les grands titres retenus et étudiés (les drames de Hugo, le théâtre de Musset) ne sont pas représentatifs du répertoire dominant. Qu’on s’entende bien : il est question ici de justesse dans l’appréhension historique et de compréhension des goûts dominants à une époque donnée. Il est évident que les œuvres évoquées plus haut sont d’une richesse esthétique autrement considérable. Mais il est évident aussi que la connaissance de l’environnement dans lequel elles naquirent permet de mieux en saisir la portée artistique, la charge critique ou l’insolente nouveauté.

  • 4 Ainsi, le Dictionnaire des théâtres parisiens au xixe siècle de Nicole Wild porte comme sous-titre (...)

4On pourra rétorquer que l’opéra-comique relève en priorité du théâtre lyrique. Nouvelle erreur de perspective : d’une part, avant des ouvrages comme Manon de Massenet, l’équilibre entre parole et chant est respecté, et les interprètes d’opéra-comique étaient considérés dans leur spécificité d’acteurs-chanteurs. D’autre part, la démarcation stricte entre théâtre parlé et théâtre chanté est anachronique : les théâtres du xixe siècle, y compris la Comédie-Française, possèdent toutes un orchestre et un chef-compositeur4. Le vaudeville, le mélodrame, la féerie, l’opéra-comique, l’opérette reposent précisément sur une articulation étroite entre éloquence musicale, chant, paroles et langage corporel. Mais on sait que la musique était également, et largement, présente dans les drames romantiques, de Victor Hugo par exemple, autant que dans les comédies paysannes de George Sand. Face à ce continuum articulant entre eux ces théâtres « en musique », les coupures strictes et les hiérarchies a posteriori faussent les perspectives. De même que l’on ne peut aborder le drame romantique hors de toute référence au mélodrame, il paraît hasardeux de traiter des formes de la comédie au xixe siècle en ne se fondant que sur les genres comiques dits littéraires, c’est-à-dire sur la grande comédie du Théâtre Français ou de l’Odéon. L’opéra-comique comme le vaudeville ou l’opérette sont assurément plus représentatives d’une certaine gaieté française. Autre exemple de tels gauchissements de la saisie historique : on fera d’Antoine, au Théâtre Libre, l’inventeur du métier de metteur en scène, en oubliant que cette fonction était déjà rémunérée, sous la direction de Pixerécourt, au Théâtre de la Gaîté et que l’Opéra-Comique a systématisé à la fin de la Restauration la publication de livrets de mise en scène. Les œuvres mineures sont souvent ce lieu où se trament, sans théorisation et sans éclat, les réformes dont quelques ouvrages ou auteurs se feront porte-drapeau. Rappellera-t-on, ainsi, que le mélange des genres, avant la portée esthétique, philosophique et métaphysique que lui confère Hugo dans la Préface de Cromwell, se pratique couramment depuis les années 1790 sur les scènes de mélodrames, de féeries et d’opéras-comiques ? La nouveauté hugolienne réside moins dans la rupture de certaines unités que dans sa théorisation dramatique et dans la défense de l’alexandrin.

5La nécessité d’une recherche sur un corpus d’opéras-comiques se trouve ainsi fondée au nom de la justesse de l’histoire du théâtre. Mais l’histoire littéraire est également concernée. Il est difficile en effet d’aborder la relation à l’imaginaire médiéval au début du xixe siècle sans passer par une étude de La Dame blanche, elle-même issue des romans de Walter Scott. Pour garder le même exemple emblématique, la réflexion sur les catégories du merveilleux et du fantastique peut difficilement faire l’impasse sur un opéra que Sand prendra encore en référence dans son roman Les Dames vertes et sa réflexion sur le triomphe d’un esprit positif. Enfin, l’entrée du roman dans une ère pré-industrielle se vérifie par la multiplication des adaptations d’œuvres d’Ann Radcliffe ou du Vicomte d’Arlincourt sur les scènes, notamment d’opéra-comique. Ces adaptations, reliant l’opéra-comique, entre autres genres, au champ littéraire constituent un phénomène éclairant les modalités de la réception du roman – au même titre que les adaptations cinématographiques au xxe siècle. Selon un mouvement inverse, quelques écrivains descendent volontiers vers les petits genres et s’abandonnent à leur tentation théâtrale en regardant parfois du côté de l’opéra-comique : le très jeune Hugo, avec À Quelque Chose Hasard Est Bon (A.Q.C.H.E.B.), ou Dumas et Nerval avec Piquillo. Enfin, on rappellera combien les formes fixes chantées à l’opéra-comique, ballades, romances, couplets, ont pu fasciner les poètes, de Desbordes-Valmore, qui les interpréta, à Verlaine, qui collectionna les chansons de Favart.

6Ces réflexions rappellent comment a pu être légitimée, en ses commencements, une recherche centrée sur un corpus aussi peu pertinent a priori. Il restait à fixer pour ce travail des objectifs. Le premier était assurément l’établissement d’un répertoire pour un théâtre – ici, l’Opéra-Comique, avec les majuscules – possédant l’exclusivité des pièces mêlées de couplets ou morceaux d’ensemble sur des musiques originales. Qu’y jouait-on ? Selon quelle fréquence ? Quelle était la part respective des créations et des reprises ? Qui étaient les auteurs, librettistes et compositeurs ? Il s’agissait ici d’établir, pour un lieu théâtral donné, le corpus des œuvres à étudier, première étape de tout travail sur le théâtre au xixe siècle, au moment où l’institution – le lieu de création – est déterminante pour les genres, les formes et les esthétiques adoptés. Deuxième objectif : comprendre les forces extérieures déterminant les évolutions du genre, lois et censure, exigences économiques, composition de la troupe, horizon d’attente du public. Le troisième but consistait, à l’inverse, à envisager l’opéra-comique comme un spectacle « sismographe », enregistrant les évolutions du goût et de l’imaginaire, ou élaborant des représentations collectives où se reflète une conscience historique. Le dernier objectif, en réalité la visée principale, visait simplement à comprendre les enjeux esthétiques mais aussi éthiques d’un tel spectacle : quelle en est la spécificité ? Quelle est la nature du plaisir théâtral offert par ces œuvres ? De quelle conception du spectacle sont-elles porteuses ? Quels liens entretiennent-elles avec les théâtres et les genres voisins ? Quelle place a pu occuper l’opéra-comique dans la représentation collective des genres et de leur hiérarchie ? Comment en retour a-t-il pu être influencé par cette dernière ?

  • 5 On peut aussi envisager le resserrement de l’étude autour d’une année : c’est ce qu’a réalisé Sylv (...)

7Deux voies s’ouvraient alors, correspondant, d’un point de vue méthodologique, à deux démarches opposées. La première privilégierait une large perspective chronologique et une approche synthétique du répertoire comme de l’histoire de l’institution. Elle procèderait par sondages successifs, sélection d’ouvrages jugés représentatifs. Le risque de cette méthode est bien sûr de privilégier quelques « grandes » œuvres, retenues par l’histoire dramatique, et de fausser ainsi la perspective – du moins d’entériner des choix et une vision issus de sources secondaires. Cette méthode supposait en effet l’existence d’études antérieures, constituant autant de relais et de points d’appui susceptibles d’ancrer la recherche. Par exemple, un simple relevé systématique du répertoire de l’Opéra-Comique aurait fourni un document de base. Or, de telles études sur l’opéra-comique au xixe siècle se sont révélées presque inexistantes, au moins pour la bibliographie moderne. Cette lacune, tout en venant justifier les travaux entrepris, incitait à adopter une autre démarche, la seconde. Celle-ci resserrerait au contraire la perspective chronologique afin de rendre possible une saisie exhaustive du répertoire et du contexte dans lequel il s’inscrivait. Le resserrement de l’ambitus chronologique devait en retour favoriser l’ouverture extrême des points de vue adoptés et la diversité des outils d’analyse utilisés5. Un autre facteur décisif dans ce choix d’une méthode résidait dans la créativité étourdissante de l’Opéra-Comique, théâtre jouant tous les jours (à la différence du Théâtre Français, des Italiens ou de l’Opéra) et donnant chaque soir entre deux et quatre ouvrages différents. Créations et reprises s’enchaînent à un rythme soutenu, amenant le théâtre à proposer en moyenne chaque année dix opéras nouveaux. Pour limiter le corpus à une cinquantaine d’ouvrages créés et rendre possible l’étude exhaustive envisagée, il était raisonnable de limiter la chronologie à six années, à condition que celles-ci fussent d’une densité susceptible de leur conférer un pouvoir révélateur. Une époque de transition historique et esthétique devait donc être choisie, ainsi qu’une période comprenant quelques titres majeurs du répertoire de l’Opéra-Comique au xixe siècle.

  • 6 O. Bara, Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration. Enquête autour d’un genre moyen, Hild (...)

8Six années furent ainsi retenues, comprises entre 1822 et 1827 inclus, et comprenant comme un pivot central la date de création de La Dame blanche de Scribe et Boieldieu, le 10 décembre 1825. Cette période avait l’intérêt de concentrer en elle les échos des époques antérieures : par les reprises, mais aussi par quelques créations tardives, le répertoire de l’ère révolutionnaire, du Consulat et de l’Empire était encore présent à l’affiche. En 1822, par exemple, on créait encore un drame lyrique posthume de Méhul, sur un livret de Bouilly, Valentine de Milan. La même année, une œuvre posthume de Dalayrac, sur un livret de Pixerécourt, Le Pavillon des fleurs, était créée. Mais la plupart des créations en ces années annonçaient aussi les développements du genre sous la Monarchie de Juillet : les premiers succès de Scribe à l’opéra, ceux de compositeurs comme Auber, Herold, Carafa préfiguraient la redéfinition « bourgeoise » du genre après 1830. Enfin, sur le plan esthétique encore, ces six années voyaient se rencontrer les anciennes formes de la comédie mêlée d’ariettes, les premiers essais de « pièces bien faites » par Scribe, les ouvrages influencés par le mélodrame (Le Solitaire de Carafa) ou préfigurant le grand opéra historique (Masaniello de Carafa, sur le même sujet que La Muette de Portici d’Auber à l’Opéra). Musicalement, les compositeurs manifestaient l’influence grandissante de Rossini (Carafa, Auber, et même Boieldieu), tandis qu’Auber ou Georges Onslow se livraient à une extension des formes, en particulier des ensembles. Ajoutons deux autres faits décisifs pour l’élection de ces années : la direction de l’Opéra-Comique par Pixerécourt, le maître du mélodrame, de 1824 à 1827, moment de transformation dans les pratiques de répétitions et de mise en scène ; l’émergence au cours de ces mêmes années d’une critique musicale de qualité (Castil-Blaze au Journal des débats, Ludovic Vitet au Globe) puis d’une presse musicale – la Revue musicale de Fétis à partir de 1827 – susceptibles d’offrir un discours critique renouvelé sur le genre de l’opéra-comique. Cette restriction du champ historique, dans un travail déjà centré sur un genre réputé mineur, portait évidemment un risque : celui de voir ce travail accusé de se limiter à un positionnement historique et théorique trop étroit – malgré les cent-quatre-vingts opéras traités, en additionnant les soixante créations et les cent-vingt reprises. Il fallait donc que la méthode adoptée se justifiât par l’efficacité de ses résultats. Il devenait enfin obligatoire d’envisager, pour une éventuelle publication de la thèse6, non pas une réduction mais un nouveau travail complémentaire, susceptible d’élargir l’étude et ses résultats : une édition devait au moins présenter une période historique complète, en l’occurrence l’ensemble de la Restauration.

9Une autre difficulté méthodologique résidait dans la notion de genre. D’un côté, il était évident que l’opéra-comique, au même titre que les ouvrages joués sur les scènes secondaires ou dans les « spectacles de curiosité », n’entretenait guère de rapports étroits avec quelque poétique, et revendiquait même sa liberté. Par exemple, la rupture de l’unité de temps s’affiche ouvertement dans le titre de Deux Journées de Bouilly et Cherubini. On pouvait donc admettre, a priori, une démarche descriptive, attentive aux modifications kaléidoscopiques de cette scène. Mais d’un autre côté, l’opéra-comique, certes issu du tournoiement esthétique des spectacles de foire au xviiie siècle, appartient à un théâtre principal, impérial sous Napoléon, royal sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Le spectacle obéit alors à certaines exigences et anime l’une des « vitrines » de la nation. Il est censé incarner le « génie national », ce qui place à son horizon une exigence de raison, de modération, d’équilibre, visible justement dans la répartition claire de la parole et du chant. C’est ici que la notion de « genre moyen » – le mediocrem des Latins – a semblé pertinente et éclairante. Elle correspondait à la situation institutionnelle de l’Opéra-Comique, second théâtre lyrique, inférieur à l’Opéra intégralement chanté mais supérieur au vaudeville (dénué de musique originale) comme au mélodrame des scènes secondaires. La catégorie du « genre moyen » entérinait aussi le constant parasitage opéré par l’opéra-comique, prompt à s’emparer des thèmes, des tons, des formes et des esthétiques environnants, du grand opéra naissant ou de l’opéra italien, du vaudeville ou du mélodrame. Toutefois, il s’agissait d’éviter le piège de toute poétique, l’imposition d’un système abstrait étranger aux pratiques et même aux préoccupations des créateurs. La catégorie générique devait être considérée à la fois comme horizon – celui d’un équilibre identifié comme français – et comme une matrice, un principe dynamique pour la création. Autrement dit, le genre moyen était moins une catégorie poétique qu’une utopie, quelque point d’équilibre imaginaire et improbable orientant la création.

  • 7 Quelques dictionnaires ou inventaires sont bien sûr des outils pratiques dans l’établissement d’un (...)
  • 8 Voir en priorité le catalogue établi par Odile Krakovitch, Les Pièces de théâtre soumises à la cen (...)

10Pratiquement, le travail sur un corpus théâtral large se heurte à des difficultés liées autant à la disponibilité des sources qu’à leur exploitation. L’établissement du répertoire, préalable à l’étude proprement dite, est particulièrement délicat7. Il est tentant de se fonder en priorité sur la presse, ses annonces de spectacles et ses feuilletons dramatiques au « rez-de-chaussée » des grands périodiques. Se trouve là une mine d’informations tant sur les titres joués que sur les interprètes ou les conditions pratiques de la représentation. La richesse de cette source est néanmoins trompeuse et peut mener à quelques impasses. En effet, la confrontation à d’autres sources, comme le livret publié de telle pièce, révèle les flottements dans les dénominations génériques comme dans les titres ou les dates de création. Tel ouvrage pouvait ainsi être appelé « drame lyrique » d’un côté, et « opéra-comique » de l’autre ; tel titre dans un journal se transforme dans un autre périodique – ainsi des Créoles de Berton, en 1826, pouvant être annoncé sous le titre de Pyracmond, ou encore de Pyracmond ou les Créoles ; de même un livret de Paul de Kock est tantôt L’Orphelin et le brigadier, tantôt Le Jeune Maréchal des logis ! La date annoncée pour la première représentation peut varier entre la presse et la première page du livret imprimé – les journalistes se plaignent volontiers des variations entre l’affiche du jour transmise au journal et la composition effective du spectacle donné. Enfin, le nom des auteurs n’est pas toujours donné, ni le nom des collaborateurs : le public ne les a pas forcément demandés à l’issue de la première. L’information livrée par la presse périodique doit donc être traitée avec circonspection, toujours confrontée à d’autres sources. Celles-ci peuvent être bien sûr la pièce imprimée, présentant le titre et la dénomination générique que l’on peut retenir comme définitifs, le nombre d’actes, les créateurs de chaque rôle. Toutefois, de nouveaux problèmes surgissent. Le nom des auteurs est parfois remplacé par trois mystérieuses étoiles ; et les pièces ayant échoué au bout de quelques pauvres représentations ont toute chance de ne jamais être imprimées. C’est ici que les manuscrits de censure, conservés aux Archives Nationales sous les cotes F18, sont précieux8 : on est à peu près sûr de retrouver la pièce absente des collections d’ouvrages imprimés du département des arts du spectacle ou de la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Mais ici encore, la matière n’est pas aisée à exploiter : les titres et sous-titres s’accumulent sous les biffures, le nom des collaborateurs est volontiers omis ; quant au texte, il apparaît davantage à l’état de work in progress. Pour l’opéra, l’opéra-comique, la féerie ou le mélodrame, la partition et le matériel d’orchestre sont plus difficiles d’accès et plus rares que le texte écrit : cette partie de l’œuvre n’était évidemment pas soumise à la censure, et n’était pas forcément imprimée – particulièrement dans le cas des compositeurs ou des genres dits mineurs.

  • 9 Pour la description de ces registres, voir Elizabeth Bartlet, « Archival sources for the opéra-com (...)

11Dans le cas de l’opéra-comique sous la Restauration, la présence de « Registres de l’Opéra-Comique » à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra9 s’avérait salvatrice. On y trouve le cahier des délibérations du Comité, le registre de correspondance, les listes d’émargement des artistes, le registre des abonnements et des locations de loges, ou encore les bulletins de recettes – complétés aux Archives nationales dans certains numéros de la série AJ13 contenant les archives de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Ces bulletins de recettes journalières sont particulièrement précieux pour établir précisément le répertoire des œuvres créées comme des reprises : la composition de l’affiche, plus sûre que celle annoncée dans la presse, permet de comptabiliser le nombre de représentations pour chaque œuvre dans la période envisagée. Ce comptage a souvent l’intérêt de confirmer la suprématie d’une œuvre dominante – La Dame blanche, jouée 290 fois entre décembre 1825 et la fin de l’année 1830 ; la réapparition de l’opéra « monarchiste » de Sedaine et Grétry, Richard Cœur de Lion, sous la Restauration (188 représentations). Mais ce décompte vient aussi corriger les hiérarchies élaborées par l’histoire dramatique ou lyrique : parmi les dix compositeurs les plus joués, figurent des noms injustement effiacés de la mémoire comme celui d’Herold, ou totalement ignorés comme ceux de Kreubé ou de Berton. Toutefois, dans mon travail d’établissement exhaustif du répertoire à l’affiche, jour par jour, je me suis heurté à l’incomplétude de ces sources précieuses constituées par les bulletins de recettes journalières : la série était lacunaire pour environ deux années, ce qui obligeait d’avoir recours à la presse, avec toutes les précautions requises. Dans les tableaux dressant l’inventaire des créations et reprises, il devenait indispensable de séparer les données issues de sources différentes : les années non couvertes par les Registres de l’Opéra-Comique étaient présentées dans une colonne à part.

12Deux autres problèmes rencontrés méritent encore d’être évoqués. Le premier concerne la sociologie du théâtre : quel public fréquentait l’Opéra-Comique ? Quels étaient ses rites et ses attentes ? De quelles pratiques sociales ce théâtre était-il le lieu privilégié ? Le danger est ici de se fonder exclusivement sur quelques représentations, essentiellement littéraires, relevant souvent de la charge satirique : le spectateur d’opéra-comique sera assimilé au bon bourgeois, à l’horizon esthétique borné, épris de saine moralité. Pourtant, les sociabilités bourgeoises, sous la Restauration, ne sont pas encore aussi ritualisées. L’image d’un Opéra-Comique temple de la moyenne bourgeoisie (goûtant un genre « moyen ») est postérieure, et elle est surtout élaborée par la génération romantique, Gautier, Berlioz ou Liszt. Pour les années 1820, l’étude des bulletins d’abonnements conservés dans les Registres de l’Opéra-Comique révélaient une autre réalité : la fréquentation assidue de l’aristocratie, côtoyant une bourgeoisie en pleine ascension, comme au théâtre du Gymnase-Dramatique à la même époque. Ici encore, le retour aux sources primaires, lorsqu’elles sont accessibles, vient corriger les erreurs de perspective et les idées reçues. Dernier problème, lié cette fois à la presse : on est facilement enclin à privilégier le discours critique de quelques grandes plumes (pour ma période, Castil-Blaze, Vitet, Berlioz à ses débuts) et considérer ce discours comme dominant ou représentatif du seul fait de son intérêt. Or, il s’agit souvent, replacés dans le contexte de la presse et de ses tirages, de points de vue originaux et marginaux. Certes, leur prise en compte est indispensable, et souvent stimulante intellectuellement, mais pour cerner le discours courant sur tel genre dramatique ou tel théâtre, il convient de se plonger dans la masse des critiques au jour le jour, travail ingrat mais indispensable.

13On le voit : le travail sur des corpus collectifs dits secondaires a surtout une fonction révélatrice. Elle projette un éclairage sur les goûts et les pratiques, la vie des théâtres, la hiérarchie implicite des genres ou leur brouillage. Elle soulève aussi des problèmes de démarche et de méthode avec une urgence peut-être plus grande que les études engagées sur des voies bien balisées. Enfin, l’Opéra-Comique, au carrefour de la plupart des théâtres et des spectacles parisiens, est un lieu privilégié où certes les œuvres ne sont pas toujours d’un intérêt également élevé, mais d’où l’on embrasse, selon un point de vue renouvelé, un pan entier de la production dramatique d’une époque d’autant plus riche qu’elle est transitoire.

Notes

1 Le Théâtre de l’Opéra-Comique entre 1822 et 1827. La difficile recherche d’un genre moyen, thèse soutenue par Olivier Bara en 1998, à l’Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, sous la direction de Gilles de Van (913 pages).

2 Pour le mélodrame, il convient de citer les travaux de pionnier réalisés par Jean-Marie Thomasseau dans sa thèse Le mélodrame sur les scènes parisiennes de « Coelina » (1800) à « l’Auberge des Adrets » (1823), Université d’Aix-en-Provence, mai 1973 (Université de Lille, Service de reproduction des thèses, 1974).

3 Voir la thèse récente de Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes (1791-1864), sous la direction de Pierre Frantz, Université Paris 8, 2003.

4 Ainsi, le Dictionnaire des théâtres parisiens au xixe siècle de Nicole Wild porte comme sous-titre « Les théâtres et la musique » (Paris, Aux amateurs de livres, 1989).

5 On peut aussi envisager le resserrement de l’étude autour d’une année : c’est ce qu’a réalisé Sylvie Vielledent dans sa thèse, 1830 au théâtre, sous la direction de Guy Rosa (université Paris 7, 2002).

6 O. Bara, Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration. Enquête autour d’un genre moyen, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2001.

7 Quelques dictionnaires ou inventaires sont bien sûr des outils pratiques dans l’établissement d’un répertoire, notamment : Charles-Beaumont Wicks, The Parisian stage, University of Alabama, 1948-1979, 5 vol. ; Franz Stieger, Opernlexikon, Tutzing, H. Schneider, 1975, 4 vol. ; Félix Clément et Pierre Larousse, Dictionnaire lyrique, Paris, Larousse, 1897-1904.

8 Voir en priorité le catalogue établi par Odile Krakovitch, Les Pièces de théâtre soumises à la censure (1800-1830). Inventaire des manuscrits des pièces et des procès-verbaux des censeurs, Paris, Archives Nationales, 1982.

9 Pour la description de ces registres, voir Elizabeth Bartlet, « Archival sources for the opéra-comique and its Registres at the Bibliothèque de l’Opéra », dans Nineteenth Century music, n° 7, 1983-1984, p. 119-129.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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