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Féminin/Masculin : écritures et représentations. Corpus collectifs

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Sylvie Triaire
, 
Christine Planté
, 
Alain Vaillant

Corpus collectifs

Les corpus collectifs

Pierre Citti

Texte intégral

1Le Centre d’études romantiques et dix-neuviémistes de Montpellier travaille, par définition, sur le vaste ensemble des productions littéraires françaises et européennes de 1815 à 1914. En ce moment par exemple il étudie ce fait majeur qu’est le développement de la presse, ou encore le sentiment des auteurs de s’inscrire dans une histoire littéraire toute différente de celle qui prévalait au temps des Lumières, ou encore sur la représentation de la « parole vive », aussi insaisissable que l’idée du réel, mirage que les textes publiés fixent sur le papier des livres, comme il fut jadis projeté sur les parois des grottes du Périgord ou de Platon. Aussi nous sommes-nous sentis tenus de réfléchir sur notre pratique spontanée des « corpus collectifs », sur ses méthodes et sur les représentations de la littérature qu’elle implique.

  • 1 C’est ainsi que Géraldi Leroy et Julie Sabiani, responsables successifs du Centre Charles Péguy, o (...)

2D’emblée un corpus collectif semble se distingue du corpus « auctorial », que connaissent les groupes de recherche sur Stendhal, Balzac ou Péguy, et, dans notre Centre même, les spécialistes de Hugo, de Gautier, de Flaubert. En réalité, cette distinction n’est pas si nette, car l’étude d’« Hugo », par exemple, suppose la collection d’une vaste bibliothèque, comprenant l’œuvre elle-même, les critiques qu’on en a faites, l’histoire de son temps, les textes littéraires des contemporains, les lectures faites par Hugo, classiques et modernes, si bien qu’« Hugo » devient la « propriété d’un ensemble », pour parler en mathématiques, qui peut constituer une manière de corpus collectif. D’admirables bibliothèques en témoignent, celle réunie par le « Groupe Hugo » à Paris VII, celle du Centre Charles Péguy d’Orléans autour du fondateur gérant des Cahiers de la Quinzaine, qui par elles-mêmes peuvent offrir au « non spécialiste » des champs d’étude autonomes1.

3Première leçon ; un corpus auctorial génère un corpus collectif, lequel peut faire l’objet d’une étude propre pourvu qu’on passe du sujet au paysage. Or ce changement de point de vue n’est pas seulement un empirique effet de la recherche.

  • 2 Charles Péguy, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I (...)

4Hugo lui-même nous invite à cette échappée lorsqu’il fait précéder chacune de ses Odes, de ses Ballades, de ses Orientales et de ses Feuilles d’automne, d’épigraphes empruntées à des auteurs qui vont de saint Augustin à Vigny et d’Auguste Barbier à Virgile, comme s’il avait voulu qu’on écoutât sa voix élevant un solo sur un chœur mémorable, où l’on entend la Bible et des chants nationaux. Quant à Péguy, il avait conçu la collection de ses Cahiers comme un « corpus », une « bibliothèque d’enseignement supérieur2 », dont il n’extraira ses propres œuvres choisies qu’en 1911. Ces remarques peuvent amener à penser que la considération des corpus collectifs n’est peut- être pas une vésanie montpelliéraine, mais une expérience nécessaire aux auteurs et aux lecteurs, naturelle à l’initiation et à la vie littéraires.

5Examinons quelques ouvrages qui étudient des corpus collectifs, comprenons-en les méthodes, et essayons de comprendre ce qu’ils nous apprennent de la littérature.

Exemples

  • 3 Paul Hazard (1878-1944), La Crise de la conscience européenne (1935), « Préface », Idées NRF, 1968 (...)

On étudiait beaucoup le dix-septième siècle, autrefois ; on étudie beaucoup le dix-huitième siècle, aujourd’hui. À leurs confins s’étend une zone incertaine, malaisée, où l’on peut espérer encore découvertes et aventures. Nous l’avons parcourue, choisissant pour la borner deux dates non rigoureuses : d’une part, les environs de 1680, et d’autre part, 1715.
Nous y avons rencontré Spinoza, [...] Malebranche, Fontenelle, Locke, Leibniz, Bossuet, Fénelon, Bayle, pour ne citer que les plus grands, et sans parler de l’ombre de Descartes qui l’habitait encore3.

6Le souffle de Michelet animait Paul Hazard lorsqu’il entreprenait l’ouvrage qui a renouvelé l’étude littéraire de cette période en remodelant son contexte. Pour héroïnes, P. Hazard choisit les « idées », pour la durée de la « crise », trente-cinq ans. Le corps que cette crise travaille et change, c’est l’Europe, vivante et torturée en chacune de ses vingt nations : « qu’est-ce que l’Europe ? », la question répétée forme la conclusion du livre. Cette dramatisation nous est une nouvelle leçon : qu’une action unique tienne assemblées les parties d’un aussi vaste corpus. Ici l’histoire ne se borne pas à celle de la littérature, c’est de « l’histoire des idées », ou plutôt c’est une épopée des livres bondissant par centaines de la bibliothèque européenne et se défiant comme les héros d’Homère, Jurieu injuriant Bossuet, Madame Dacier défiant Alexandre Pope, et le grand Vico solitaire attendant comme Philoctète qu’on l’appelle aux derniers combats du siècle.

7Qu’une si grandiose scénographie perde de vue le « fait littéraire », qu’elle mélange la chanson dévote et les libelles politiques, la queue de Boileau et les boucaniers d’Oexmelin, voilà un reproche qu’on ne lui fera pas. Non que ce panorama serve exactement la vérité du temps, car en réalité l’épaisse inertie des provinces, des états et des conditions, des hiérarchies et des mentalités nationales appesantissait le « mouvement des idées » libéré, dans cette Comédie européenne, avec une vivacité si violente et allègre. Mais en revanche on découvre l’expérience concrète d’un homme des livres qui, vivant de leur présence, leur rend une vitalité et, à sa manière, ordonne les raisons de cent discours divers.

8La génération suivante de nos universitaires français n’oublia pas la leçon, comme le montre par exemple La Crise allemande de la pensée française de Claude Digeon (1959), qui est décidément une thèse d’histoire des idées dramatisant une époque (1870-1914) au sortir d’une époque dramatique, s’appuyant principalement sur des textes littéraires. La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française, 1895-1914 de Michel Décaudin (1960), La Crise du roman, des lendemains du naturalisme aux années vingt de Michel Raimond (1966), dramatisent l’histoire de genres, eux-mêmes il est vrai polymorphes. Toutes ces études sont bien autre chose qu’une suite de monographies, et prennent résolument pour objet un ensemble de productions en cherchant la raison de leur coexistence et la cohérence de leur succession. Néanmoins, pour fondamental que reste le livre de Michel Raimond, il observe le classement qui s’établissait dans les années 1960 et traite les auteurs selon leur « mérite », ou leur fortune d’alors : par exemple Proust en figure majeure, Mauriac bien analysé, Bourget et les romanciers des années 1890 et 1900 plutôt négligés. On ne peut reprocher à un critique de juger selon son temps, cependant la méthode du corpus collectif incite à essayer de prendre le point de vue de la véritable admiration, qui est historique comme nous l’apprit Renan : il faut essayer de comprendre la sorte de nécessité qui conduisit à l’Académie l’auteur de Mon frère Yves, en partant du prudent principe que ses lecteurs n’étaient pas plus sots que ceux de Proust. Et de même pour Anatole France, pour Barrès, etc. Et pour Louis Bertrand et John Antoine Nau. Ce mot de compréhension, si familier à Barrès lecteur de Goethe, c’est encore lui qui dirige la philosophie de Gadamer ou de Ricœur, et toute la théorie de la réception. Il exprime la condition faite à l’herméneutique depuis quarante ans et en dicte la méthode (Vollzugsformen des Verstehens). Certes, les théories de la réception de Wolfgang Iser et de Hans Robert Jauss ne s’appliquent pas seulement, ni nécessairement, à des corpus collectifs. En revanche il est clair que la détermination d’un corpus collectif, comme celui de Paul Hazard, à un moment donné, est une opération de réception. On pourrait citer encore l’invention de la catégorie du « Baroque », en 1888 au temps du symbolisme, comme un exemple de « structure d’appel » (Appellstruktur), selon W. Iser : c’est à partir d’un corpus collectif d’œuvres d’artistes qu’on n’aurait pu, en leur temps, traiter de baroques sans les offenser, que Heinrich Wölfflin remplit les « vides » (Leerstellen – Iser) laissés par l’histoire de l’art après La Civilisation de la Renaissance en Italie de Burckhardt (1860), qui attendaient un regard neuf sur un horizon nouveau. De même pour le baroque en littérature : tous les spécialistes des littératures italienne, allemande, française, anglaise, espagnole et portugaise s’en passaient avant les livres de Th. Spoerri (Renaissance und Barock bei Ariost und Tasso, 1922) ou de Jean Rousset (1954) et de bien d’autres, mais c’est précisément un regard européen sur la littérature et sur l’art dont il faut croire qu’on a eu besoin, après l’une ou l’autre des deux guerres mondiales.

  • 4 H. G. Gadamer, Vérité et Méthode, Paris, 1976, p. 147 : « La compréhension consiste bien plutôt da (...)

9Aux clercs et professeurs, ensemble colons, fonctionnaires et explorateurs en terre de littérature, mission est donnée de comprendre et de faire comprendre les textes, de préparer la joie de comprendre, qui est la justification de la lecture. On ne comprend en effet qu’en récompense, c’est-à-dire en compensant la distance qui nous sépare d’un texte par le travail et le mouvement qui nous situera au meilleur endroit pour le mieux servir et donc, soyons lucides, l’exploiter au mieux. C’est ce que Renan appelait l’admiration historique et Gadamer « la fusion des horizons ». Ce texte de Vérité et Méthode est certainement capital, tant par l’utilisation qu’en a fait l’école de Constance que par celle des plus judicieux analystes de la théorie de la réception4. Or je ne sais ce que c’est que de comprendre un texte littéraire. À la rigueur je comprends une recette de cuisine, car avec un fourneau, une casserole, des carottes, du bœuf et de l’appétit, je vais employer complètement ingrédients et instruments selon ce mode d’emploi. Mais à quoi emploierait-il Croc-blanc, l’enfant qui vient de lire son premier livre dans la collection Nelson ou la Bibliothèque verte ? Au jeu, à l’inemploi du temps, et le jeu des jeux c’est la découverte de l’imagination. Au dos de la jaquette, il récapitule l’énumération pré-ludique : « Jack London, L’Appel de la forêt. Le Fils du loup. Michaël chien de cirque », et à huit ans il sait que la lecture se nourrit d’elle même, et de promesses de lectures. La « collection » va d’Edmond About (Le Roi des Montagnes, L’Homme à l’oreille cassée) jusqu’à Verne et à Wells. Elle comprend aussi Les Misérables, 4 volumes, et Le Comte de Monte-Christo, 6 volumes : tant de saisons promises... Révélation vraiment initiatrice à la dimension littéraire de la vie. L’enfant d’un unique Livre n’y saurait accéder.

10Que ce paganisme originel soit devenu une nécessité intellectuelle pour la génération qui suivit la « nouvelle Critique » est une aventure qui a sa logique. Le premier modèle de l’histoire littéraire fut celui des annales, que suivront les bénédictins de Saint Maur, tandis que le modèle de l’interprétation et du jugement était celui du parallèle : Homère et Virgile, Démosthène et Cicéron ; les Grecs et les Latins, les Anciens et les Français, comme dans la Défense et illustration de la langue française, programme d’étude et de gloire. Plus tard : Corneille ou Racine, Bossuet ou Bourdaloue, et, après Madame de Sévigné, les anciens ou les modernes, puis Voltaire ou Rousseau ; la gloire était jalouse. En la compagnie des héros de ce gros Plutarque littéraire grandissaient des enthousiastes, cependant que Plutarque le Grec enfiévrait l’enfant Bonaparte. Napoléon imposa par sa légende un nouveau parallèle, celui du génie historique et du génie littéraire, et c’est à percer le secret du génie que s’employa l’esprit critique de Sainte-Beuve, c’est-à-dire le secret de l’union entre la destinée historique et l’effort littéraire. Histoire et littérature se rencontraient pour la plus orageuse des unions. La quête de circonstances spéciales, qui auront versé des instants d’une vie mortelle au compte de la postérité, devint un objet de recherche dans le passé pour l’historien et d’épreuve dans le présent pour le critique, qui recevait mission de distinguer le génie naissant. Ne soyons donc pas surpris si le romantisme accrédite le modèle de la critique d’auteur, comme héros et monstre sacré, quitte à observer curieusement autour de lui un « groupe littéraire », une couronne de minores analogue à la constellation des maréchaux autour de l’empereur.

  • 5 Émile Zola, « Monsieur Taine artiste » dans La Revue contemporaine du 15 février 1866, article rep (...)
  • 6 Gustave Lanson, Histoire de la littérature Française (1894), Hachette, 1903, p. 1028 : Taine « ne (...)
  • 7 Charles Péguy, L’Argent suite, dans Œuvres en prose complètes, Gallimard, Pléiade, tome III, 1992, (...)

11L’enquête prit ensuite la place de la quête, et Taine chercha les conditions générales et nécessaires de l’apparition mais aussi de la reconnaissance du génie. En ce sens le point de vue tainien inaugurait une première théorie de « l’horizon d’attente », encore engoncée de déterminisme. La niaise question qu’on lui posa toujours, l’objection de Zola5 comme de Lanson6, c’était : « que faites-vous du génie ? ». La critique universitaire méprisa Taine et préféra Lanson, et même le Lanson de Péguy : car si Péguy, il faut l’avouer, est parfois, un peu, injuste pour Lanson7, ses critiques portent efficacement contre le lansonisme universitaire dont il a méchamment accusé les limites. La roublardise du lansonisme de Rudler ou Mornet consiste à couvrir de ridicule les réflexions sérieuses comme celles de Taine ou de Brunetière pour être philosophiques et pour laisser échapper le littéraire de la littérature, tandis qu’il pose a priori le texte lui-même comme appartenant essentiellement à la catégorie mystérieuse de la littérature, ne laissant guère à l’invention érudite et savante que le soin de rectifier les circonstances accompagnant la légende, dorée ou noire, de son indiscutable épiphanie. On éditait, fort bien, les textes, on les commentait en les situant, mais la question (tainienne entre autres) de savoir ce qu’ils faisaient là n’était plus posée.

  • 8 C’est la célèbre conclusion de Sur Racine de Roland Barthes, Paris, Seuil, 1963, p. 166-167.
  • 9 Quatre pages de conclusion sur « La recherche sémiologique » toujours très intéressantes à lire : (...)

12Paradoxalement, en effet, les travaux universitaires de littérature abordaient peu les textes à la façon d’un lecteur dans les temps où, il y a quarante ans, la nouvelle critique apparut. Nous étions jeune alors, dix-sept ans, nous n’étions pas sérieux ; nous nous disions que, more majorum, on ne lisait pas les textes, on les avait lus. Il « fallait avoir lu » Racine, c’était une affaire à régler, bientôt entendue, tant déjà il avait été lu. Puis, ayant dépouillé la condition puérile de l’ami lecteur, on parlait du temps : « Un tel et son temps ». En outre l’apothéose du littéraire entretint autour du temple une horreur sacrée vite convertie en défiance caustique, qui interdisait à l’universitaire de faire de la littérature (c’est bon pour les auteurs), et par conséquent de la critique. Ni lecteur, ni auteur, la condition de l’étudiant en lettres devint bien singulière vers 1960. Comme elle n’a pas changé, le comique aujourd’hui s’en est éventé. Roland Barthes fut le malin lecteur qui s’invita dans l’entretien : « moi aussi », critique, je « fais partie de la littérature », comme « un être pleinement subjectif, pleinement historique8 ». Revanche du lecteur-auteur Péguy ? Cette libre conversation avec la bibliothèque, la nouvelle critique ne la poursuivit pas longtemps, et ses corpus restèrent souvent auctoriaux, et d’inspiration tactique (Sade, Fourier, Loyola). Dans ses attaques contre l’histoire littéraire, ou contre l’histoire de la littérature, elle parut autoriser l’indifférence à l’égard de la personne de l’auteur et des conditions historiques de l’écriture et de la réception. Ou plutôt, car ce n’était pas le sentiment de R. Barthes, elle stipula des exigences si extravagantes d’exhaustivité qu’elle parut discréditer l’histoire. Or l’analyse structurale postulait évidemment des corpus collectifs : Barthes concluait Le Degré zéro de l’écriture par de justes et sages remarques pour la constitution des corpus sémiologiques9. Mais justement, ces corpus n’étaient pas littéraires.

13C’était le reproche que nous faisions aux grandes thèses de nos aînés plus ou moins immédiats, comme L’Idée de nature en France à l’aube des Lumières de Jean Ehrard, ou L’Idée de bonheur au xviiie siècle de Robert Mauzi, Les Thèmes du rêve dans la littérature romantique de Jacques Bousquet, etc. : elles ne nous parlaient pas de la littérature et nous ne discernions guère le rapport essentiel et nécessaire entre ces « idées » et ces thèmes et la figure de Manon ou la décision de Rousseau d’écrire ses Confessions. Le « corps » de ces corpus collectifs était ailleurs, dans les « sciences humaines », si leurs mains manipulaient les figures familières à nos classes de français.

14Et c’est en dehors des facultés des lettres que Bachelard, ce prodigieux liseur comme le salue Roland Barthes, formulait une à une les « lois » de l’imagination matérielle (de la forge, de la statue, etc.) à travers des exemples et des explications de textes. Bien sûr, lui aussi adossait son enquête à autre chose que la littérature, à une anthropologie, comme Gilbert Durand, mais d’abord il n’en venait pas, il venait à elle. Il raisonnait en philosophe des sciences, et il fallait lire Le Nouvel Esprit scientifique et La Philosophie du non pour pleinement comprendre ses livres sur l’imagination des quatre éléments. Et cependant, ou à cause de cela, il ne demandait rien aux textes que ce qu’ils lui disaient. Il nous froissait un peu en les considérant comme une réserve pré-scientifique, où il allait chercher ce que la science ne pouvait plus lui donner qu’en criant de rage : les vertus de l’imagination. Et avec ingénuité il restaurait l’énergie des poèmes et des moments romanesques. Car son corpus à lui était indéfini. Ni périodisation ni genres, ni idée ; c’était la littérature en tant que littérature, pour un homme écrivant entre 1930 et 1960. Nous admirions, mais nous avions une réserve : il ne nous semblait pas que la science était la seule à avoir une histoire, et des périodes, et des époques. Pourquoi l’imagination n’en aurait-elle pas aussi ? Pourquoi n’entrerait-elle pas en consonance avec l’invention scientifique, d’une part, et de l’autre avec « l’état d’esprit scientifique », ou le système des choses avérées et tenues pour réelles ? Le lieu d’une histoire de l’invention littéraire, donc de ses obstacles, n’était-il pas l’histoire de l’imagination ? Mais était-ce encore de l’histoire ?

L’histoire est une science du vivant

15Il restait, ni plus ni moins, à changer la conception de l’histoire, en partant d’un principe simple : les hommes ont une histoire parce qu’ils ne veulent pas qu’on les oublie. Non pas parce qu’il s’est passé autrefois des choses qu’on oublierait si on ne condescendait pas à les raconter, mais parce que chaque action humaine n’est compréhensible que comme un projet, et qu’ainsi chaque événement humain s’inscrivant dans le temps, dimension de l’humanité, a pour composante génétique le récit potentiel d’un processus raisonnable. Le discours du passé est programmé par les événements et les actions qui furent présents. Ils nous commandent de les remémorer, voire de les commémorer, parce que nous ne pouvons pas interrompre la transmission de notre présent, ni perdre le fil du temps qui oblige le moindre de nos actes, et rendre douteuse la légitimité de notre survie. En ce sens l’histoire est la science des vivants. Mais elle est aussi une science du vivant.

16Particulièrement dans le cas de la littérature considérée dans sa durée organique. Plus que tout autre objet historique, guerre du Péloponnèse, art militaire ou agriculture, elle contraint à un abord direct, comme la musique et les beaux arts. Je ne puis plus avoir de contact avec la guerre de Cent ans qu’à travers les livres qui me parlent d’elle. Je puis avoir un contact avec Jeanne à travers les minutes du procès qui reproduisent ses réponses, à travers un dialogue déjà prêt pour un Mystère. Mais quand je lis Les Misérables, quand je lis Homère, le texte est présent. Voilà le fait, si énorme qu’on ne le voit pas souvent. C’est pourquoi il est vain de chercher à les expliquer complètement par les méthodes de la science des choses passées (sauf peut-être par celles de l’histoire comme science des choses passées en tant qu’elles voulaient être présentes, qui est justement à constituer). Et voici le deuxième fait qui doit commander la méthode : ces œuvres ont été faites pour nous être présentes. Il est inéluctable d’interpréter chaque texte à partir de cette finalité simple et première : il m’est adressé. Quelle responsabilité j’encours si je le comprends mal, cette question n’est pas notre objet d’aujourd’hui. En revanche, me demander ce qui dans ce texte visait à la survie qui l’a conduit jusqu’à moi, voilà une question littéraire générale et même propédeutique comme on disait « en ces temps dont tantôt je parlais ». Elle se décompose socratiquement en plusieurs autres, la première étant : en quoi ce poème des Antiquités de Rome (cette tragédie de Corneille, ce roman de Zola) pouvait-il requérir d’abord d’être accepté dans l’ensemble proprement littéraire de son temps ? Pour y répondre, je dois évidemment me donner le contexte, le fameux contexte, et donc examiner le sujet, le genre, voir par exemple comment la forme du sonnet, la référence à l’Antiquité, la dédicace au roi étaient des gages de réception favorables. Me demander ce qui garantissait alors le littéraire comme littéraire. En somme, j’ai besoin de lire Ronsard, Pétrarque, etc. Bref, je ne puis faire autrement que ramener mon objet à un corpus collectif, dont le trait pertinent sera la représentation du gage de réussite. Se laisse alors entrevoir la possibilité d’une description de ce qui paraissait indispensable à la gloire d’un écrit vers le milieu du xvie siècle pour la génération qui suit celle de Marot et de Rabelais, qui précède celle de Montaigne, pour lesquelles le gage de communication et de transmission ne sont pas les mêmes. Je dois travailler à une histoire de la gloire, qui est un fait d’imagination.

17Cette ressource, considérer la littérature sous l’angle de ce qui la légitimait, c’est-à-dire du point de vue de la réception, d’autres l’avaient trouvée dans le même temps. Je ne parle pas seulement de la théorie de la réception que je n’ai connue que plus tard, mais de la sociologie de Bourdieu. Le défaut de Bourdieu, impossible à lui reprocher, c’était qu’il était sociologue, c’est-à-dire qu’il réalisait cette garantie dans des institutions et des structures sociales. Sans pitié ni conséquence, je transposais à ses dépends l’argument de Lanson contre Taine : la stratégie littéraire de Thomas Corneille n’était pas différente de celle de Pierre, mais il nous semble que Le Cid n’est finalement pas la même chose que Timocrate. Plus sérieusement, il me semblait que les écoles, les académies, les lieux de sociabilité, n’avaient eux-mêmes de raison d’être que par le prestige de la littérature, qui était un fait d’imagination. Sans nier du tout leur efficacité événementielle, en reconnaissant l’extrême intérêt de leur description, ils me paraissaient être des observatoires de la puissance de la représentation de la littérature en un temps donné, plutôt que le laboratoire suffisant à expliquer la réussite des hommes et des œuvres. Ce ne sont pas les champs qui ont inventé l’agriculture ; c’est parce qu’il y a une littérature qu’on peut parler de champ littéraire.

Exemple personnel

  • 10 En l’espèce Contre la décadence. Histoire de l’imagination française à travers le roman (1870-1914 (...)

18La contrainte de notre dossier veut que chacun y parle de son travail10. Pour moi donc, j’avais choisi d’étudier l’histoire d’un fait d’imagination, le sentiment de la décadence à la fin du xixe siècle, « dans » la littérature française, en essayant de le comprendre grâce à l’ensemble de l’imagination littéraire du temps. De la sorte, il importa finalement plus d’en décrire le fonctionnement et les changements entre 1890 et 1914 que de cerner seulement « l’idée de décadence ». Voici comment se fit la chose : le corpus, restreint au roman, restait titanesque. J’avais écarté la poésie et le théâtre pour survivre, et aussi parce que ces genres ont moins accoutumé de produire leur légitimation. Cette légitimation de la nouveauté, le naturalisme le montrait bien, était à chercher explicitement en dehors de la littérature elle-même, dans la « science » en l’occurrence. Ou, plus proprement, dans la représentation que se faisaient écrivains et lecteurs de l’autorité de la science. Le corpus s’est donc étendu aux autorités avancées par le roman pour se justifier, textes de philosophes ou de savants qui permettaient de décrire l’état d’esprit scientifique du temps, l’ensemble des représentations du véritable et du probable. Le trait pertinent, comme dit R. Barthes, ou la « propriété » qui permettait à cet anneau de graviter autour du corpus romanesque, c’était que je le considérais lui aussi comme un fait d’imagination, dans ses effets sur les discours, les raisonnements, les références des contemporains ; en somme, comme littéraire.

  • 11 Maurice Barrès, Sous l’.il des Barbares (1888), dans Romans et Voyages, Laffont, « Bouquins », 199 (...)

19Alors il fallut formuler ce que je devais appeler littéraire, défini non comme une chose, mais comme un processus et un projet, ce par quoi L’Ennemi des lois, Le Docteur Pascal, Monsieur Bergeret, Mon frère Yves, Le Grand Meaulnes et Du côté de chez Swann ont forcé l’entrée de ma bibliothèque. Et plus généralement, on peut considérer comme la littérature d’une époque toutes ses productions écrites qui ont pris pour destination leur propre transmission, et non un destinataire fonctionnel, comme un cuisinier, un juriste ou des universitaires. Ce message a donc une particularité : sans doute, il réunit en fait la triade de la communication (émetteur, message, destinataire), mais il exige pour être perçu comme littéraire une garantie que ne peut cependant lui conférer aucune réelle autorité infaillible, malgré les efforts, parfois vains, parfois durablement ou non réussis, des institutions, des éditeurs, des critiques, etc. Pour que cette garantie s’exerce en effet, il faut qu’elle appose son sceau spécial sur trois représentations : une représentation du lecteur admettant l’œuvre comme littéraire (et non seulement un certain nombre de lecteurs effectifs) ; une représentation, donc, du texte lui-même comme répondant à cette catégorie ; enfin une représentation de l’écrivain comme un auteur littéraire. Mais cette garantie constitutive n’est elle-même qu’une représentation. À l’époque décadente et symboliste, on voit ainsi s’imposer sans cesse l’exigence d’originalité : elle caractérise l’image de l’auteur (Les Poètes maudits), celle du lecteur représentée par exemple en des Esseintes, celle du texte lui-même qui tend à se présenter sui generis, comme une espèce à lui seul (au début de Sous l’œil des Barbares, Barrès multiplie les spécifications : « courte monographie réaliste », « roman de la vie intérieure », « curieux livret métaphysique », « catalogue sentimental », etc.11). Ces quatre représentations solidaires ont paru former le « système littéraire » d’une époque donnée, cristallisé pour une courte période, mais impossible à ignorer, sinon bien sûr à contester, par les productions contemporaines.

20C’est alors que le corpus collectif s’adjoignit un nouvel anneau concentrique : celui des textes qui attestaient la prégnance de la garantie littéraire, textes qu’on pouvait rechercher ailleurs que dans le roman, dans la poésie, ou la critique, ou l’essai, et qui témoignaient de la solidarité des innovations sur toute l’étendue du champ littéraire.

21Pour résumer, la démarche suivait une cadence à deux temps : un, définition de l’objet d’enquête (un fait d’imagination) ; deux, du corpus (le roman de 1890 à 1914) ; gauche, définition de « l’imagination » ; droite, extension du corpus à la représentation de la réalité ; gauche encore, définition du système littéraire ; droite, extension du corpus, au delà du roman aux textes pertinents pour définir le système. En même temps qu’il s’étendait, cependant, le corpus se restreignait en multipliant les « propriétés » de l’ensemble étudié.

  • 12 Le Degré zéro de l’écriture, ouvrage cité, p. 171, à propos des corpus sémiologiques.

22Il restait cependant énorme. C’était encore le temps des thèses d’État qu’on commençait en préparant des biberons et qu’on soutenait au temps des problèmes de géométrie, voire du service militaire. Mais comment espérer lire (et non dépouiller sans scrupule), la totalité des romans publiés des années symbolistes à 1914, sans parler des revues scientifiques et philosophiques, des ouvrages de Spencer, de Boutroux, de Fouillée, de Bergson, etc. ? Je relis la bibliographie de ma thèse : d’Adam Paul à Zola Émile précédé d’Yver Colette, elle compte, sans parler des poètes, des savants, des essayistes divers, 122 romanciers, et je m’aperçois que j’en ai oublié que j’avais lus (About et Zévaco !). Je n’ai pas lu les œuvres complètes de tous ces auteurs, mais celles, ou peu s’en faut, de bon nombre : Goncourt, Daudet, Huysmans, Zola, Loti, Barrès, Bourget, Verne, Mirbeau, Bloy, Gide, Larbaud, Rolland, Romains, Roussel, Proust... Et beaucoup de romans d’Adam, de Boylesve, de Rosny aîné, ceux de Vogüé, de Louis Bertrand, de Darien, des Tharaud, etc. Des romans populaires aussi (Gustave Lerouge, Paul d’Ivoi, Gaston Leroux...). Cependant, comme je ne pouvais pas les « ficher » tous, j’ai procédé par saturation – le mot est de Barthes12 –, c’est-à-dire qu’après un Capitaine Danrit, ou deux Édouard Rod, ou trois Henry Bordeaux, les récurrences des situations et des termes observés ailleurs devenaient si nombreuses que j’estimais, à tort peut-être, n’avoir plus rien à en apprendre, j’entends pour mon objet : à la différence de la recherche positive sur l’écosystème d’une mare de ferme, la recherche d’interprétation ne cherche pas à intégralement vérifier, mais à complètement avérer. Cela dit, me paraît toujours irrecevable l’objection qu’on me fit à ma soutenance, que je n’avais pas à perdre mon temps avec de mauvais écrivains. Suis-je bien sûr de savoir ce qu’est un bon écrivain ? De toute façon, rien de l’époque ne devait être étranger à mon corpus.

23Un autre défaut déclaré des corpus collectif est leur arbitraire (pourquoi le roman plutôt que le théâtre, pourquoi 1890... ?). Or notre imagination littéraire se nourrit de corpus collectifs : les Anciens, la Renaissance, les Lumières, le xixe siècle... Notre xviie a changé de figure avec l’immixtion du Baroque : preuve, s’il en était besoin, que ces corpus collectifs sont arbitraires nécessairement. Retenons donc de notre méthode qu’elle aiguise en nous et en nos lecteurs la conscience de cet arbitraire en le construisant, et nous arme pour lutter contre l’inévitable vitrification produite par le bombardement de l’histoire littéraire. Tout d’abord, en bonne méthode, on justifiera la périodisation, et par des raisons internes, ce qu’on est bien en peine de faire pour la Renaissance en Europe. Ensuite on ne se servira pas de catégories inconnues de nos populations : Romantisme, Naturalisme, Symbolisme, sont des termes qu’elles ont acceptés pour exprimer des aspects de leur imagination caractéristiques de leur époque. Ils déterminent légitimement des corpus collectifs. Parnasse est utilisable, mais discrètement : Leconte de Lisle ne peut en être avant Catulle Mendès – il est vrai que les parnassiens l’ont enrôlé vif. En revanche, j’avoue que je n’aime guère classique pour désigner Boileau qui se serait récrié, et encore moins baroque qui aurait ébaubi Corneille autant que Gongora ; et que dire du moyen Âge qui est une invention de la Renaissance ! Pourtant ces termes historiquement arbitraires sont passés dans l’usage : résignons-nous, mais ne soyons pas dupes – et reconnaissons combien les corpus collectifs sont nécessaires... En revanche, tirons de notre corpus même les représentations dont nous en nommerons les traits marquants (expérimental, énergie, intuition, etc.).

24Mais revenons, pour finir avec « mon exemple », au principal argument contre l’usage des corpus collectifs : tant de valeureux essais l’ont montré, ils renvoient trop souvent à autre chose qu’à la littérature, précisément parce qu’ils sont arbitraires, et qu’il est apparemment plus rassurant de les définir par une propriété historique (1870- 1914...), psychologique (Un monde autre, l’enfance. De sa représentation à son mythe étudié par Marie-José Chombart de Lauwe à travers une trentaine de romans et de films au xixe et au xxe siècles), anthropologique, etc. Et en effet, en explorant un corpus collectif, on reconnaît presque forcément, de part ou d’autre de la frontière, une limite de la littérature, et c’est exactement ce qu’on peut en espérer : la définition, même incomplète et toujours à retracer.

25Pour dire enfin toute ma pensée, ce n’est pas une mauvaise attitude mentale de considérer à chaque instant toute œuvre comme une partie d’un corpus collectif qui est la littérature. Elle correspond à l’habitude de Montaigne ou de Bachelard en leurs bibliothèques, et, forçant à n’écarter personne a priori, elle oblige à formuler ses préférences et à prendre ses responsabilités de lecteur. Nous ne sommes pas lecteurs parce que nous sommes « chercheurs », tout au contraire. Se spécialiser est une nécessité institutionnelle, et peut-être intellectuelle, mais qui peut conduire, en formant des générations de balzaciens, voire de médiévistes, à quelque sclérose. L’arbitraire apparent des corpus collectifs, qui enrôle Tristan et Iseut avec Roméo et Juliette, ou Balzac dans une histoire de l’imagination fantastique avec Hoffmann et Poe, permet de nouvelles configurations. Ces changements de points de vue accompagnent la dérive des continents littéraires dans l’histoire, et aide chaque génération à redistribuer ses jugements.

26L’unité de la littérature est un fait de lecture, un fait de bibliothèque. Il peut paraître dommage, ou même indécent, d’y encager les auteurs. Mais peut-être n’y a-t-il d’auteurs qu’en considération de l’Auteur de la littérature, cet Auteur par excellence qu’Hugo nommait Chateaubriand en pensant à son avenir, ou que les conteurs du Mahabarata nommaient Vyasa, légendaire rassembleur et départiteur des récits et des discours. Cette représentation existe « moins » que les corps et les visages de L’Apothéose d’Homère ou que les photographies de Flaubert et de Mallarmé. Mais c’est elle qui les produit sans cesse et c’est de sa vie que se nourrissent tous ces vivants.

Notes

1 C’est ainsi que Géraldi Leroy et Julie Sabiani, responsables successifs du Centre Charles Péguy, ont produit leur excellente Vie littéraire à la Belle Époque principalement à partir de la documentation accumulée à Orléans depuis plus d’un demi-siècle.

2 Charles Péguy, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, « Avertissement » par Robert Burac, p. xx-xxi, qui renvoie aux textes de Péguy dont sont tirés ces termes.

3 Paul Hazard (1878-1944), La Crise de la conscience européenne (1935), « Préface », Idées NRF, 1968, p. 7-8.

4 H. G. Gadamer, Vérité et Méthode, Paris, 1976, p. 147 : « La compréhension consiste bien plutôt dans le processus de la fusion de ces horizons (celui du présent avec la tradition du passé) qu’on prétend isoler les uns des autres ». Ce texte est repris par Jean Starobinski dans son introduction à Pour une esthétique de la réception de Jauss (Paris, Gallimard, tel, 2002, p. 17), comme dans « L’Herméneutique littéraire en tant qu’expérience et méthode » de Hans Rudolf Picard, communication publiée dans les Actes du colloque international de 1988, La Réception de Charles Péguy en France et à l’étranger (Orléans, Centre Charles Péguy, 1991, p. 14). Jauss critique cependant Gadamer (Pour une esthétique de la réception, p. 67-69 ou p. 285).

5 Émile Zola, « Monsieur Taine artiste » dans La Revue contemporaine du 15 février 1866, article repris dans Mes haines : Taine a « oublié » dans son « système » la « personnalité » de l’auteur, son « tempérament ».

6 Gustave Lanson, Histoire de la littérature Française (1894), Hachette, 1903, p. 1028 : Taine « ne tient pas compte de la nature individuelle », et n’explique pas pourquoi Racine est au dessus de Pradon. Il y a pourtant bien là, insiste Lanson, « un résidu inexplicable » ! L’antinomie interne de la critique universitaire depuis Lanson apparaît ici : au nom de l’inexplicable, on reproche à l’explicateur d’expliquer insuffisamment.

7 Charles Péguy, L’Argent suite, dans Œuvres en prose complètes, Gallimard, Pléiade, tome III, 1992, p. 848 et suivantes.

8 C’est la célèbre conclusion de Sur Racine de Roland Barthes, Paris, Seuil, 1963, p. 166-167.

9 Quatre pages de conclusion sur « La recherche sémiologique » toujours très intéressantes à lire : Le Degré zéro de l’écriture (1964), Gonthier, « Médiations », 1969, p. 169-172).

10 En l’espèce Contre la décadence. Histoire de l’imagination française à travers le roman (1870-1914), PUF, 1987. C’est une version raccourcie de la thèse soutenue cinq ans plus tôt. Ces travaux ont été poursuivis dans nombre d’articles, dont certains ont été publiés dans un livre édité par Les Cahiers intempestifs, dans la collection « Lieux littéraires », à Saint-Étienne en 2000 : La Mésintelligence. Essais d’histoire de l’intelligence française du symbolisme à 1914.

11 Maurice Barrès, Sous l’.il des Barbares (1888), dans Romans et Voyages, Laffont, « Bouquins », 1994, p. 29-31.

12 Le Degré zéro de l’écriture, ouvrage cité, p. 171, à propos des corpus sémiologiques.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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