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Féminin/Masculin : écritures et représentations. Corpus collectifs

 | 
Sylvie Triaire
, 
Christine Planté
, 
Alain Vaillant

Féminin/Masculin Écritures et représentations

Le désir du neutre

Sur Enfance de Nathalie Sarraute

Christine Planté

Texte intégral

Si je mettais un féminin, cela voudrait dire que je me sens être une femme. Ce que je ne me sens pas. Je ne suis rien.

  • 1 Nathalie Sarraute, Enfance (1983), dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la P (...)

1Dans le chapitre [13] d’Enfance, l’autobiographe évoque une scène de récitation au cours de laquelle elle se revoit contrefaisant « la voix d’une toute petite fille » dans « la niaiserie affectée de [ses] intonations1 », lors d’un repas de mariage où cette singerie enfantine est donnée en spectacle à des adultes attendris. Le passage retient par la virulence du commentaire décrivant l’humiliation ressentie dans ce parcours jusqu’au bout du « chemin de la soumission, de l’abject renoncement à ce qu’on se sent être, à ce qu’on est pour de bon. »

  • 2 C’est le cas dans une vingtaine de chapitres sur un total de 70.

2La violence du malaise paraît disproportionnée par rapport à la scène rapportée, et on peut se demander si cette violence vient d’alors, de l’enfance, ou du présent de l’écriture. En effet, l’instance de la remémoration ne se scinde pas ici en Je et Tu, ce qui fait que le souvenir échappe dans ce court chapitre au questionnement critique du double auquel il est ailleurs généralement soumis2, et qu’on ne démêle pas très nettement le ressenti enfantin de sa reconstruction adulte. Dans cette exhibition d’inauthenticité et sa dénonciation en termes quasi sartriens, quelque chose de la comédie de l’enfant et de la honte qui l’accompagne semble encore affecter au présent celle qui raconte et s’en défend. Par contraste, ou plutôt peut-être témoignant du refoulement de cette humiliation et d’un désir d’esquive, le récit affiche ensuite l’oubli des circonstances précises de la scène de façon plutôt désinvolte : « [je] cours me cacher... auprès de qui ? qu’est-ce que je faisais-là ?... qui m’avait amenée ?... sous les rires approbateurs, les exclamations amusées, attendries, les forts claquements des mains... »

  • 3 Sarraute, O. C., note p. 1950. Enfance est présenté et annoté par Ann Jefferson. On trouvera le po (...)

3La séquence se termine sur ces mots. Aux questions restées sans réponse, peuvent s’en ajouter d’autres, informulées : qui était la « mariée tout en blanc » ? De qui est le texte récité par l’enfant et cité par l’adulte, dans un rejeu de la récitation enfantine ? Le fragment de langage que la remémoration et le récit prennent pour point de départ, selon la démarche générale d’Enfance, est en effet ici un autre texte, un texte antérieur, appris, dont une note vient dans l’édition de la Pléiade permettre l’identification pour les lecteurs : il s’agit de « L’Oreiller d’un enfant », de Marceline Desbordes-Valmore3, qui constitua longtemps un classique des livres de lecture enfantins. Mais Sarraute ne cite ni le titre, ni le nom de l’auteur.

4Ce silence fait par une femme sur un nom de femme constituera le point de départ de ma réflexion, que je voudrais éclairer en rappelant d’abord combien l’œuvre de Sarraute et son parcours constituent un enjeu complexe et paradoxal pour une réflexion sur la littérature dans la perspective du genre, avant de me livrer à une relecture du passage.

***

5Nathalie Sarraute paraît aujourd’hui incontestablement intégrée au « canon » de la littérature française, et cela non comme une romancière, mais bien comme un des romanciers majeurs de la deuxième moitié du xxe siècle. La Bibliothèque Nationale lui a consacré une exposition en 1995 ; son œuvre est entrée en 1996 dans la bibliothèque de la Pléiade, sous la direction de Jean-Yves Tadié ; Enfance est souvent enseigné au lycée et à l’université. On pourrait être tenté de voir là le signe d’une égalité aujourd’hui acquise, reléguant les protestations féministes dans un chapitre de l’histoire culturelle désormais clos. Il faut néanmoins ne pas oublier que cette reconnaissance spectaculaire fait suite à une méconnaissance tenace. Sarraute eut les plus grandes difficultés à trouver des éditeurs pour ses premiers textes (Tropismes, Portrait d’un inconnu), et si les romans suivants (Martereau, 1953, Le Planétarium, 1959), ainsi que son essai l’Ère du soupçon lui ont permis de sortir de l’obscurité dans le contexte du Nouveau Roman, elle a longtemps été l’objet d’une relative minoration au sein de ce mouvement tel que les études et les chronologies des manuels le décrivent, tendant à gommer son rôle novateur au profit de Robbe-Grillet ou de Butor. Dire qu’elle fut mal acceptée, incomprise ou minorée en tant que femme serait cependant simplifier les données d’une question qu’on ne peut absolument écarter.

6Elle-même a en tout cas toujours vigoureusement rejeté toute catégorisation de cette sorte, et récusé toute idée d’une écriture sexuée :

  • 4 Réponse à Arnaud Rykner, « Entretien avec Nathalie Sarraute. (Propos recueillis en avril 1990) », (...)

C’est d’une telle imbécillité [...] C’est vraiment la forme la plus sotte du sexisme, que rapprocher Marguerite Duras et Marguerite Yourcenar, qui sont exactement à l’opposé l’une de l’autre, uniquement parce que ce sont des femmes. On les juge d’après leur sexe, alors que si elles éditaient sous pseudonyme l’on ne se douterait de rien. C’est tellement stupide qu’on ne peut pas répondre4.

7On ne peut pas répondre : il y a des questions auxquelles la seule réponse possible est le silence. Notons ce motif qui reviendra et prendra sens dans la lecture d’Enfance.

  • 5 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? Conversations avec Simone Benmussa, Lyon, La Manufacture, 1987, (...)

8Sarraute dénonce donc la pertinence de la notion de différence sexuelle pour éclairer ce qui est en jeu dans son écriture. Ce qu’elle a cherché dès les premiers tropismes se situe selon elle dans une zone où ce qu’elle appelle le ressenti est commun à tous les êtres humains, dans un neutre où masculin et féminin n’ont pas de sens : « Cette chose-là, ce que je travaille, est en train de se passer quelque part où le sexe féminin ou masculin n’intervient pas5. » Elle écarte d’ailleurs de la même façon les tentatives de détermination et d’explication sociologique de ses œuvres. L’existence de cette zone fonde la possibilité de la lecture, de la projection, par delà le sexe, du lecteur dans le personnage romanesque et plus largement dans l’expérience dont ce personnage est le support (comme l’objet est le support de la couleur en peinture), et qu’il permet d’explorer et de transmettre. C’est l’existence d’une telle zone qui permet à Flaubert de dire « La Bovary, c’est moi », ou à une lectrice de s’identifier au père Karamazov.

  • 6 Le Magazine littéraire, article reproduit dans le n° 95 de L’Arc consacré à Nathalie Sarraute, 198 (...)
  • 7 Voir une présentation synthétique de la réception critique dans la Pléiade, p. 1944-1947.
  • 8 Françoise Calin, La Vie retrouvée, étude de l’œuvre romanesque de Nathalie Sarraute. Paris, Minard (...)
  • 9 Marcelle Marini, « L’élaboration de la différence sexuelle dans la pratique littéraire de la langu (...)
  • 10 Nathalie Sarraute portrait d’un écrivain, textes réunis par Annie Angrémy, Bibliothèque nationale (...)

9Prenant acte de telles déclarations, une bonne part de la critique sarrautienne (dans laquelle on trouve beaucoup de femmes) choisit de se tenir avec la romancière hors d’une interrogation sur la différence des sexes. Mais certains commentateurs font bon marché de ses mises au point et envisagent son œuvre dans une perspective féminine. « Son écriture saisit ce que, sans doute, seule une femme peut saisir. Songeant à elle, on se dit que peut-être ça existe, l’écriture féminine. », écrit ainsi Conrad Detrez6 en 1980, après la publication de L’Usage de la parole. Enfance a été commenté dans le registre de la fragilité, du charme, de la séduction7 ; à la sortie d’Ici, en 1995, on a insisté, dans une prise de conscience qu’on peut juger tardive, sur l’originalité de Sarraute au sein du courant dit du « nouveau roman », sur ses liens avec une supposée tradition romanesque féminine, en particulier avec Virginia Woolf – dont Sarraute a en effet signalé l’importance pour elle., sur son goût pour une psychologie des profondeurs et son attention à l’apparemment anodin. On a pu développer aussi des lectures dans une perspective féministe, soit directement appuyées sur les situations romanesques : « Deux races, pire, deux espèces différentes. L’une produit des maîtres, l’autre des esclaves. [...] Nathalie Sarraute insiste également sur la dépendance économique de la femme8. » Soit, de façon plus subtile et moins éloignée du projet déclaré de la romancière, en voyant dans ses livres une tentative réussie d’arrachement à la détermination sexuelle. Marcelle Marini relève ainsi dès Tropismes, grâce à l’usage des pronoms personnels, un effet d’indifférenciation ou d’indétermination parvenant à dissocier le genre du sexe9. Adopter cette logique féministe de lecture paraît d’autant moins aberrant que Sarraute a milité pour le droit de vote des femmes et donné en 1936 sa première conférence sur la littérature anglaise féminine dans le cadre de l’association de Maria Vérone10. C’est cependant refuser de tenir strictement compte de son métadiscours qui, en situant l’écriture dans le neutre, inscrit résolument l’œuvre dans un universalisme esthétique que toute considération relative à la différence des sexes vient contrecarrer.

10Peut-être faut-il alors, déplaçant la réflexion, la faire porter sur les conditions auxquelles peut s’énoncer et s’assumer un tel universalisme. Dans les entretiens qu’elle a donnés, Sarraute, en réponse aux questions insistantes sur le sujet, semble sous-estimer l’inégalité de position des hommes et des femmes vis-à-vis de la culture et de l’histoire littéraire. On la voit protester contre la discrimination des expériences qu’établiraient, à tort selon elle, certaines féministes :

  • 11 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? p. 145.

Si nous n’avons que notre univers à nous, la plupart des œuvres nous sont alors fermées ! Nous ne pouvons pas lire Les Fleurs du mal, nous ne pouvons pas lire Hamlet11.

11Si une telle protestation paraît évidemment salubre, il faut pourtant faire remarquer qu’on a rarement vu des lecteurs masculins revendiquer aussi âprement l’accès à la lecture de Marguerite de Navarre ou d’Emily Dickinson. Les œuvres de femmes sont trop peu nombreuses au regard de la production littéraire du passé, et généralement tenues pour trop peu importantes pour que l’idée d’en être privé constitue une insupportable menace. Un lecteur peut certainement vivre serein sans se poser de telles questions, et s’il vient à se les poser, il peut toujours considérer que les œuvres féminines délivrent une expérience spécifique qui lui reste inaccessible en tant qu’homme, sans pour autant se sentir spolié d’une part majeure de la culture ou de l’expérience humaine. Nathalie Sarraute exigeant le plein droit de lire Shakespeare et Baudelaire, c’est moins une femme qui refuse de se voir fermer l’accès à l’expérience de l’homme (vir) qu’un individu, un écrivain (de sexe féminin), qui refuse de se voir exclu(e) pour particularisme de la plus haute part de la culture universelle. Un tel refus n’a pas d’équivalent pour un individu de sexe masculin, moins poussé à se demander ce qu’il adviendrait s’il « n’avait que son univers à lui », et qui n’a jamais eu à percevoir une menace identique d’exclusion et de privation.

  • 12 Monique Wittig, « L’ordre du Poème », Autour de Nathalie Sarraute, textes réunis par Sabine Raffy, (...)

12Un deuxième point aveugle semble tenir à l’inscription de la différence dans la langue. Ceci peut paraître étonnant, quand on sait l’importance du langage dans le projet poétique de Nathalie Sarraute, dont Monique Wittig a pu écrire qu’elle « est le premier écrivain, unique dans son genre, à être écrit tout du côté du langage. Partout le référent qu’on cherche dans la vie est ici dans la vie du langage et dans ces situations de mot, qui tout à coup lorsque nous lisons Sarraute, nous deviennent si familières qu’on ne sait plus si elles ont toujours existé à notre insu, ou si c’est Sarraute qui les a inventées12 ». Mais quand les situations de langage s’actualisent dans la langue française, les mots y introduisent de fait la dimension du genre que la romancière tend, ici encore, à minimiser.

  • 13 « Ce que je cherche à faire », O. C., Pléiade, 1703.

13Dès Tropismes, son refus du personnage traditionnel doté de nom propre l’a conduite à recourir à de simples pronoms personnels qui fournissent dans les courts textes de Tropismes les sujets des actions racontées ou décrites. L’emploi de ces pronoms confronte brutalement les lecteurs à deux grandes oppositions : celle du singulier et du pluriel, celle du masculin et du féminin. Par leurs récurrences et leurs variations d’un chapitre à l’autre, ces oppositions apparaissent comme les éléments structurants de cet univers et un mode de production du sens, convoquant les modèles sexués de comportement comme une composante incontournable de l’expérience humaine, – pour parfois, mais non toujours, les brouiller ou les récuser. Or Sarraute, sur le choix de ces pronoms, dit avoir été guidée par des considérations pratiques ou esthétiques (« l’emploi du masculin ou du féminin était quelquefois déterminé seulement par un souci de phonétique ou de diversité13 »), et se montre apparemment insensible au fait que le genre grammatical, avec les clichés qu’à lui seul il mobilise, révèle dans ces textes une dimension de genre dans les actions les plus minces et les plus anodines de la vie sociale et individuelle. La gênante évidence de la différence peut certes y apparaître dénoncée, contestée, ironiquement déplacée, elle n’est certainement pas annulée.

  • 14 Entretien avec Michèle Gazier, Télérama n° 1800, juillet 1984.
  • 15 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? p. 140.

14Dans Enfance, tous les lecteurs ont ainsi été sensibles au genre masculin d’adjectifs (grandiloquent, outrecuidant) qui se rapportent au double du Je, dès la première séquence. Sarraute explique que « son double est forcément asexué. Si [elle] mettai[t] un féminin, cela voudrait dire [qu’elle] se sen[t] être une femme14 ». Elle semble donc considérer que le narrateur et l’enfant sont neutres, et ne perçoit un véritable problème que lors de la traduction du livre en russe : « Il a fallu tout mettre au féminin. Tous les verbes doivent être accord és15. » Son interlocutrice lui faisant alors observer qu’il y a en français « peu de neutre », elle répond que « c’est l’être humain pour [elle], le neutre ».

15On sort ici de la langue pour entrer dans le domaine de l’expérience, du ressenti, où on peut dire que le point aveugle tient au sujet même. La question devient alors celle-ci : une autobiographie peut-elle raconter une enfance d’être humain, ce que semble annoncer dans le titre le substantif sans déterminant, évoquer une enfance qui ne soit pas traversée de la différence des sexes : cela, qui a été vécu et qui est raconté, ne serait pas une expérience de fille, mais une expérience humaine il faut pour Sarraute radicaliser le propos : a besoin de ne pas être une expérience de fille pour pouvoir constituer une expérience humaine. Ce troisième niveau où se minimise la différence est le plus complexe puisque s’y conjuguent une perception individuelle subjective avec une éthique et une vision du monde qui l’informent. et la rationalisent.

16Parvenue à ce point de mon interrogation sur une romancière et une œuvre dont on a vu qu’à la fois elles semblent se prêter exemplairement à une lecture du genre, pour la conscience critique que celle-ci suppose du caractère socialement et culturellement construit du sexe, et qu’elles la rejettent, comme obstacle à la neutralité de l’humain et l’universalité d’un projet esthétique, je reviens à la lecture de la séquence [13] d’Enfance.

***

17Une petite fille minaude et récite en public. Lors de cette récitation – ou plutôt de son récit – un nom de femme, le nom de l’auteur, n’est pas prononcé. Hors d’une étude génétique dont il n’est pas question ici, et qui livrerait peut-être des éclaircissements à travers des corrections et des variantes du passage, on ne peut que rêver sur ce silence, et cette rêverie ne prétend pas au statut d’explication.

  • 16 Nathalie Sarraute, Ici (1995), p. 1295 et 1373.

18Qui connaît le rituel de la récitation scolaire française, faisant suivre l’exécution du texte du nom de l’auteur ânonné par l’enfant, a quelque mal à croire que ce nom ait pu être oublié, d’autant que le nom long et sonore de Mar-ce-li-ne-Des-bor-des-Val-mo-re paraît plutôt mémorable. Nathalie Sarraute se montre ailleurs dotée d’une obstination remarquable dans la lutte contre les trous de mémoire et dans la recherche des noms perdus. Ici, entièrement issu d’une telle quête (de « Il va revenir, il n’a pas disparu pour toujours, c’est impossible », à « Arcimboldo. Tout ici n’est que lui. Arcimboldo16 »), convainc qu’on ne saurait faire trop d’histoires à propos, chez elle, d’un nom oublié, même si l’exhaustivité ni la précision référentielle ne font évidemment pas partie du projet d’Enfance.

19La citation du premier quatrain, assez fidèle, comporte d’ailleurs quelques inexactitudes et témoigne de ce que Sarraute n’a pas pris le soin de vérifier le texte qu’elle avait en mémoire – ou qu’elle n’a pas souhaité rectifier ce que lui fournissait sa mémoire. S’interroger sur le nom d’auteur, nom manquant, c’est poursuivre la logique du texte, son opération de déballage, et d’examen des « paquets » de langage – pour reprendre une métaphore de Sarraute elle-même – livrés par le souvenir. Le « paquet » est ici une citation qui ne se donne que partiellement comme telle. Livrée entre guillemets, elle est repérable, mais s’inscrit typographiquement dans la continuité du paragraphe, ce qui réduit l’altérité visible des vers. La modification de la ponctuation, la suppression de la capitale en début de vers, la substitution de comme à que, entraînant un vers faux, vont dans le même sens. Cette citation est fragmentée en deux parties, qui cassent l’unité du quatrain. La première lance la séquence : « Cher petit oreiller, doux et chaud sous ma tête, plein de plume choisie, et blanc et fait pour moi... » La seconde mêle indissolublement, dans la phrase comme dans le souvenir, le poème à la comédie dont sa récitation constitue l’occasion :

  • 17 Voici le texte exact de ce premier quatrain (en italiques, les éléments altérés) :
    Cher petit oreil (...)

[...] me voici arrivée à l’endroit où il me faut singer l’effroi, j’arrondis mes lèvres, j’ouvre mes yeux tout grands, ma voix monte, vibre... « Quand on a peur du loup, du vent, de la tempête... » et puis la tendre, candide émotion... « Cher petit oreiller, comme je dors bien sur toi17... »

  • 18 Si on suit le découpage proposé par Philippe Lejeune, les chapitres 3 à 15 (celui-ci étant le trei (...)

20S’il n’a pas été l’objet d’une vérification lors de l’écriture d’Enfance, ce poème était donc fortement inscrit dans la mémoire de Sarraute – sans nom d’auteur ? Et si le souvenir a dû être précisé par une enquête de l’autobiographe, celle-ci n’a pas souhaité le rendre pour autant mieux identifiable pour les lecteurs. À ce stade du livre, dont l’organisation est globalement chronologique, l’enfant est très petite18. La récitation ayant lieu lors d’un mariage, et non en classe, on peut imaginer que la petite fille a appris hors de l’école la première strophe du poème, sans titre et sans nom d’auteur. Reste que l’autobiographe adulte choisit d’en livrer le souvenir sans chercher, ou sans livrer, une signature facile à (re)trouver. Ce faisant, elle ajoute de fait à sa dénonciation explicite d’une mascarade de la féminité une occultation du féminin, occultation si radicale que pour la plupart des lecteurs elle passe probablement inaperçue. À supposer qu’ils identifient un extrait de poème, ce qui n’a rien d’évident à première lecture, ils n’y verront qu’une anonyme niaiserie pour les petits enfants.

21En dépit de l’accent mis sur la dégradante contrefaçon de l’enfance (« ce déguisement de bébé, de bêta »), on perçoit dès le début de la séquence qu’à ce motif de honte s’en ajoute un autre, avec lequel il ne se confond pas exactement et qui l’aggrave, la comédie consentie de la petite fille, amorcée dans la récitation (« j’entends ma petite voix que je rends plus aiguë qu’elle ne l’est pour qu’elle soit la voix d’une toute petite fille, et aussi la niaiserie affectée de mes intonations... ») et poursuivie au-delà dans le rapport avec les adultes (« je fais de mon propre gré une petite révérence de fillette sage et bien élevée et cours me cacher... »). Pour faire mesurer ce qu’un tel comportement a de révulsant pour la romancière, citons ce qu’elle répond lorsque Simone Benmussa lui demande pourquoi Pour un oui ou pour un non ne doit pas être jouée par des femmes :

  • 19 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? Conversations avec Simone Benmussa, Lyon, La Manufacture, 1987, (...)

Parce qu’il leur est impossible d’être « neutres ». Elles sont toujours représentées, se représentent, socialement se veulent elles-mêmes – et cela joue un rôle énorme – différentes de l’homme. Elles ont certaines manières d’être, une certaine voix, certaines intonations dont les trois quarts, à mon avis, sont fabriquées, sont le fait de l’éducation19.

  • 20 Ne serait-ce qu’à la page précédente : « Mais essaie de te rappeler... il a dû pourtant arriver pa (...)

22La niaiserie affectée de la petite fille résume très exactement ce à quoi Nathalie Sarraute écrivain adulte veut échapper, tout ce contre quoi elle construit son œuvre, une posture féminine qui sépare irrémédiablement du neutre commun de l’humanité, auquel elle cherche à atteindre par l’écriture. Sur ce motif, l’autobiographe n’insiste pas, ne soumettant pas le souvenir au dialogue critique ni à ces questions qui ailleurs invitent à creuser le souvenir plus avant20.

23Un nom de femme est tu, et quelque explication qu’on propose de ce silence, la séquence semble reconduire vers la question du féminin. D’abord à travers le titre du poème. Intitulé lors de ses premières publications en revue Le coucher de l’enfant (1830, le Mémorial de la Scarpe), puis L’oreiller d’un enfant (1831, la Revue provinciale de Lyon), il devient L’oreiller d’une petite fille pour la publication en volume, en 1833, dans Les Pleurs, où il fait suite au Coucher d’un petit garçon. La distribution des rôles devait paraître délicieuse aux lecteurs du temps, et bien conforme en tout cas aux modèles sociaux de sexe : le petit garçon refuse d’aller dormir et veut tuer des loups à coups de sabre, la petite fille fait sa prière et bénit sa mère. Ces variantes du titre, Sarraute ne les connaissait probablement pas. Mais elle perçoit précisément dans le poème ce que Desbordes-Valmore en effet y a mis : à la fois de l’enfance et du féminin, le féminin venant jouer, dans un effet de symétrie entre les deux poèmes, comme une accentuation de l’attendrissante fragilité enfantine – autant dire, aux yeux de Sarraute, de ce que les représentations sociales de l’enfance ont de plus convenu et d’inauthentique. La séquence illustre parfaitement sa conviction que le féminin ne peut pas être neutre.

  • 21 Baudelaire, « Marceline Desbordes-Valmore », article paru dans la Revue fantaisiste, juillet 1861, (...)

24Quant à l’auteur, la femme poète la plus célèbre du xixe siècle français, son nom est irrésistiblement associé depuis Hugo et Baudelaire à un Éternel féminin peu fait pour attirer l’intérêt ou la sympathie de Sarraute. « Mme Desbordes-Valmore fut femme, toujours femme et ne fut absolument que femme ; mais elle fut à un degré l’expression poétique de toutes les beautés naturelles de la femme21 », écrivait Baudelaire. La « chaleur de couvée » qu’il prêtait à ses poèmes a certainement beaucoup contribué à en éloigner les femmes écrivains du xxe siècle soucieuses, comme Sarraute, d’une visée universelle de l’écriture. Monique Wittig, dans sa préface à La passion écrit ainsi que

  • 22 Monique Wittig, « Avant-note » à La Passion de Djuna Barnes, Flammarion, 1982, p. 9, je souligne. (...)

Djuna Barnes tente l’expérience et la réussit d’universaliser le féminin (comme Proust elle ne fait aucune différence de traitement entre les personnages masculins et féminins) et de retirer à ce genre son « odeur de couvée22 ».

25L’altération de la formule, révélatrice de l’indignation éprouvée devant une métaphore animale qui inscrit la poésie féminine dans un paradigme femelle, va faire école, puisqu’une anthologie de femmes poètes françaises la reprend en l’état pour récuser la thèse d’une spécificité féminine en poésie :

  • 23 Liliane Giraudon, Henri Deluy, Poésies en France depuis 1960. 29 femmes. Une Anthologie, Stock, 19 (...)

Quelques nuances, quelques déplacements, certes singuliers, ne fondent pas une différence sexuée. Nous sommes bien loin de « cette odeur de couvée » qu’appréciait Baudelaire chez Marceline Desbordes-Valmore23.

  • 24 Domna C. Stanton, The Defuant Muse French Feminit Poems from the Middle-Ages to the Present, A Bil (...)
  • 25 Jeanine Moulin, Marceline Desbordes-Valmore, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1955.

26Dans une perspective voisine, Desbordes-Valmore se voit exclue d’une anthologie américaine de la poésie féministe en France au motif que « la disparition ne peut être que bienvenue24 » d’une telle poésie conjugale, maternelle et empreinte de passivité émotionnelle – vision qui s’en tient à la présentation naguère donnée par Jeanine Moulin dans la collection « Poètes d’aujourd’hui25 » sans examen plus approfondi. Des réticences fondées sur cette vision d’une féminité conformiste largement légendaire suffiraient à éclairer le rejet de Desbordes-Valmore par Sarraute, dont on comprendrait qu’elle préfère passer son nom sous silence. Mais peuvent aussi intervenir des raisons plus personnelles.

  • 26 Voir ici même l’article de Bénédicte Monicat.
  • 27 Citons : l’Album du jeune âge, Boulland, 1830, 2 vols. ; Le Livre des petits enfants, Charpentier, (...)
  • 28 Le Magasin pittoresque, 1856, p. 68-69. Je remercie Marie-Laure Aurenche d’avoir attiré mon attent (...)
  • 29 Entretien avec François-Marie Banier, Le Monde des livres du 15 avril 1983, cité par Ann Jefferson (...)
  • 30 Voir la Notice d’Ann Jefferson, et l’article de Valérie Minogue, « Fragments of a Childhood : Nath (...)

27Desbordes-Valmore, comme beaucoup de femmes écrivains du xixe siècle26, a publié nombre de contes, en vers et en prose, sur et pour les enfants27, qui ont longtemps constitué une des parts les plus connues et les plus appréciées de son œuvre. Reproduisant en 1856 le poème qui nous occupé – sous le titre de L’oreiller d’un enfant – le Magasin pittoresque d’Édouard Charton le donnait pour « l’un des chefs-d’œuvre » de son auteur, « une des rares poésies de notre temps que les années n’ont pas vieillies », jugeant difficile « de trouver, dans les souvenirs les plus choisis de la littérature française, aucune poésie qui dût être préférée à ces six stances écrites par une mère auprès du berceau de son enfant28 ». Or on sait que la mère de Nathalie Sarraute, Pauline Chatounowski, écrivait, sous le pseudonyme masculin de N. Vikhrovski, des romans d’aventure et des contes pour enfants, d’une écriture que Sarraute elle-même décrit comme « à l’inverse » de la sienne29 ». Aussi des critiques ont-elles pu proposer de lire Enfance comme le récit d’une rupture nécessaire avec cette mère, son écriture, et la séduction qu’elles exerçaient30. Peut-être faut-il aussi relier la vision d’une enfance féminine mièvre et stéréotypée qu’incarne au chapitre [13] la récitation du poème, à la figure maternelle. Par exemple au souvenir de ces cartes évoquées dans Enfance, envoyées par la mère de Russie à sa fille, à Paris, et dont les clichés ne semblent s’adresser à personne : « À qui s’adressent-elles donc, les cartes postales, les lettres que m’envoie maman ? À qui croit-elle raconter, comme on raconte à un petit enfant, que là où elle passe avec Kolia un mois de vacances les fillettes portent des rubans rouges et de jolis sabots en bois [...] J’ai envie de ne plus jamais recevoir aucune lettre, de briser pour toujours ces liens, mais chaque fois les mots tendres, caressants de la fin me retiennent, m’enveloppent... » (E, 126). Ce chapitre [32], lui aussi très court, n’est, pas plus que le chapitre [13], soumis au dialogue critique. Rapproché de la séquence de récitation, il suggère une association entre le rapport douloureux à la mère décevante, et une certaine codification littéraire et sociale de l’enfance dont la mère participe, et qu’il importe absolument de rejeter, pour vivre, et pour écrire – plus encore pour écrire de l’enfance. Le silence sur le nom d’une femme poète qui a dans la tradition littéraire paru incarner cette codification jusqu’à la caricature peut constituer une forme de ce rejet, qui est aussi celui d’un lien, de toute façon dégradé, à la mère – le choix du silence permettant d’éviter de s’en expliquer.

  • 31 Il s’agit, d’après Valérie Minogue, de l’« Histoire du suceur de pouces » de Heinrich Hoffmann (no (...)

28Il faut éviter cependant de prêter trop et trop vite à un silence. Presque toutes les évocations de lectures comportent après tout dans Enfance des blancs ou des incertitudes.les noms d’auteur mentionnés n’étant d’ailleurs pas forcément liés au souvenir d’un texte fort. Les premiers qui surgissent, après celui d’Andersen, sont associés à ce jeu de cartes auquel la fillette joue en Russie avec les domestiques, « Le quatuor des écrivains » (« toi Gacha, donne-moi Tolstoï : Anna Karénine. Merci. Et toi Natacha : La Sonate à Kreutzer. », E, p. 71), et qui constitue une merveilleuse illustration de la mythification du nom d’auteur détachée de tout contenu de l’œuvre. À l’inverse, l’image obsédante d’un homme porteur de ciseaux qui va faire couler le sang est restituée dans toute la terreur qu’elle suscite sans que le livre où elle apparaît ni son auteur ne soient nommés31. Le silence de la narratrice reproduit dans ce cas précis l’attitude de l’enfant qui sautait, la page pour ne pas voir l’image terrible, et il est associé, ici encore, à un ressenti traumatisant. Un peu plus loin, l’inutilité de mener une enquête pour parvenir à une précision référentielle supérieure de l’autobiographie est explicitée, à propos d’une autre image, cette fois appréciée de l’enfant, dans Max et Moritz. La suggestion de l’instance critique – « Ne faudrait-il pas vérifier » la présence de cette image dans le livre – est écartée par le Je, au nom d’un primat du sentiment, qui seul importe (« Non, à quoi bon ? Ce qui est certain, c’est que cette image est restée liée à ce livre et qu’est resté intact le sentiment qu’elle me donnait »). Mais pour le poème du chapitre [13], une telle investigation n’est pas même envisagée.

  • 32 « La Case de l’oncle Tom a probablement plus d’effets extra-littéraires que toute l’œuvre de Henry (...)

29Resitué dans ce paysage d’une culture littéraire enfantine que brosse Enfance, on voit que le poème y contraste – si toutefois l’auteur en est connu – avec un ensemble principalement masculin, aussi bien pour les écrivains mentionnés que pour les personnages auxquels l’autobiographe dit s’être s’identifiée enfant. Un seul autre texte de femme y apparaît, La Case de l’oncle Tom (E, chap. [8], 38-40), dont l’auteur n’est pas non plus cité, le livre étant suffisamment célèbre pour que le nom d’Harriett Beecher Stowe surgisse sans peine. Il faut préciser qu’aux yeux de la romancière, ce nom appartient explicitement à un paradigme de la non-valeur, du nonart, cité en exemple lors d’une conférence où elle l’oppose à celui de James32. Au chapitre [8], La Case de l’oncle Tom est lu à Natacha malade, en Russie, par sa mère, « de sa voix grave, sans mettre le ton. » Dans l’évocation de ce souvenir, se perçoivent à la fois l’éloignement de cette mère (« j’ai l’impression qu’elle ne pense pas beaucoup à ce qu’elle lit »).éloignement que confirmera cruellement la remarque de celle-ci un peu plus loin : « Quand je pense que je suis restée enfermée ici avec Natacha pendant tout ce temps [...] » –, et la dévaluation du livre (« n’était-il pas naturel qu’un livre pour enfants n’intéresse pas une grande personne qui aime lire des livres difficiles ? »). Les rares écrits de femmes présents dans cette enfance de petite fille sont donc associés à du négatif et du douloureux. Cette douleur liée à la mère trouve son opposé dans le chapitre [15], où le mot « joie » s’impose pour définir la sensation éprouvée après une lecture des contes d’Andersen, au Luxembourg, entre le père et sa jeune compagne.

30Quant aux auteurs des vrais livres, des livres aimés – Max et Moritz (E, p. 47), Le Prince et le pauvre, David Copperfield, Sans famille (E, p. 79), qui ne sont pas nommés non plus, ce sont des hommes, le plus souvent identifiables aisément grâce aux titres cités. Les noms d’écrivains viendront plus tard dans le récit : d’abord avec un livre de Mayne Reid, prêté par le père (E, p. 115) ; puis avec Balzac, mais aussi Boysleve, Theuriet, Loti (E, p. 211), pris pour modèles des rédactions scolaires. Il est bien clair qu’ils ne constituent pas aux yeux de la romancière des modèles indiscutables, et que les rédactions de l’écolière sont des tissus de clichés, des objets, comme le signale l’autobiographe elle-même, beaucoup trop ronds et lisses pour n’être pas suspects. Mais elles sont livrées dans une description lucide et amusée, sans que leur inauthenticité commandée par la situation scolaire et ses normes soit gravement compromettante, et sans rien de la violence qui affleure lors de la scène de récitation. Qu’on voie plutôt l’espèce d’allégresse prise par Sarraute à évoquer ce « sentiment d’exaltation qui se déversait dans des phrases que j’avais prises je ne sais où, déjà ampoulées à souhait, et les gonflait pour qu’elles s’élèvent encore plus haut, jamais assez... » (E, [62], p. 246). La romancière semble alors complice de l’enfant qu’elle était dans son académisme naïf, – peut-être étape nécessaire d’un devenir écrivain –, tandis qu’elle ne revit pas sans un fort malaise l’abjection de la récitation minaudante.

31Le contraste du monde scolaire et du monde familial se précise lorsque le chapitre [13] trouve son contrepoint dans une autre scène de récitation (E, p. 180-181), particulièrement gratifiante cette fois et située, la fillette étant plus âgée, à l’école. La récitation s’y voit présentée comme une épreuve réussie, dans laquelle à la justesse de la voix de l’élève répond la justice de la maîtresse et de l’institution :

Je sais très bien le texte par cœur [...] mais il faut surtout que je parle sur le ton juste... voilà, c’est parti... ne pas faire trop monter, trop descendre ma voix, ne pas la forcer, ne pas la faire vibrer, ça me ferait honte... [...] quels applaudissements, quelles ovations peuvent donner plus de joie que ne m’en donne la certitude d’avoir atteint la perfection... ce que confirme, comme il se doit, comme il est juste, la maîtresse quand elle prononce ces mots [...] : « c’est très bien. Je te mets dix. »

32La théâtralité et l’inauthenticité de la diction sont tout aussi manifestes que lors de la récitation précédente, mais s’éprouve ici une authenticité d’un autre ordre, celle d’un système et d’une loi par lesquels la fillette se sent sauvée des aspects imprévisibles qui règnent sur les relations familiales. Sarraute donne elle-même à percevoir cette valeur de refuge de l’école, avec son exigence protectrice qui structure l’enfant et lui donne la force de se détacher de sa mère. Le double fait d’ailleurs alors observer au passage : « Il est curieux que tu aies éprouvé précisément le sentiment que l’enseignement primaire cherchait à donner... » (E, p. 174), suggérant les limites de cette plénitude et que cette clôture du monde scolaire devra par la suite être brisée et ses normes rejetées.

33L’ont-elles été absolument ? Sur le plan littéraire, indiscutablement. Nathalie Sarraute a elle-même expliqué comment sa formation d’avocate et son inscription à la conférence du stage l’avaient aidée à se débarrasser du trop beau langage classique écrit des rédactions scolaires, prise de distance bien sûr appuyée sur de nouvelles lectures, de Proust, Woolf, Ivy Compton Burnett... Mais les valeurs d’égalité et d’universalité affichées comme fondamentales au principe de l’école républicaine laïque française, où Nathalie Sarraute a fait la majeure partie de ses études (elle va à l’école de la rue d’Alésia de 1910 à 1912, puis au lycée Fénelon jusqu’en 1918), semblent avoir d’autant plus durablement informé son éthique qu’elle les situe dans le prolongement de la vision paternelle du monde. Évoquant l’entourage amical de son père, libre penseur et révolutionnaire, Sarraute insiste sur la façon dont il refusait toute distinction de race ou de religion :

[...] pour lui comme pour tous ses amis le fait même de mentionner que quelqu’un est juif ou ne l’est pas, ou qu’il est slave, était le signe de la plus noire réaction, une véritable indécence [...] Et à l’école même cette notion de Russe ne semblait pas exister, tous les enfants d’où qu’ils fussent venus étaient considérés comme de bons petits Français. Je ne me souviens pas qu’on m’ait posé aucune question, visiblement les idées de différence de race ou de religion n’entraient dans l’esprit de personne. (E, p. 236)

34Et toute distinction de sexe :

C’est la première fois que j’y pense, jamais dans ce temps-là cela ne me venait à l’esprit, tant cela me paraissait naturel, allant de soi, mais ce qui me frappe maintenant, c’est qu’aussi bien au point de vue moral qu’au point de vue intellectuel, personne ne faisait entre les hommes et les femmes la moindre différence. (E, 200).

35L’école, pourra-t-on objecter, alors non mixte, était pourtant loin de confirmer sur ce point les convictions du père. Voire.la non-mixité permettant précisément d’esquiver la désignation et la théorisation de la différence.

36Enfance peut aussi se lire comme un hommage, comme une défense et illustration de l’école républicaine. Avec ce paradoxe troublant, et qui mérite d’être médité, dans le contexte des actuels âpres débats sur le sujet, que la non-mixité y apparaît comme le moyen de l’universalité, de la neutralité et de l’égalité. Le féminin de l’univers scolaire, que donnent pourtant bien à voir certaines scènes de classe d’Enfance, n’est pas nommé et n’apparaît donc pas comme une différence. Ainsi, quand la fillette, au chapitre [57], joue chez elle à la maîtresse devant des rangs de cocottes en papier sur lesquelles elle a inscrit, pour chacune, « le nom et le prénom d’une élève de [sa] classe » (E, p. 220, je souligne), dans le feu de l’action et dans l’écriture du passage, l’appartenance des élèves au sexe féminin, d’abord linguistiquement inscrite sans être thématisée, est ensuite effacée :

[...] je pose à mes élèves et à moi-même des questions... aux cancres, quand je ne connais pas encore bien la leçon... ils bafouillent, disent toutes sortes de choses stupides et drôles que j’invente en les imitant (Ibid.)

37Une classe de petites filles avec une institutrice devient ainsi une classe d’élèves, où se fait l’apprentissage du savoir, de la loi et du rire. Pour que perdure la conviction d’une égalité et d’une neutralité possibles, à laquelle Sarraute a si puissamment adhéré et qu’elle transporte en somme sur le plan esthétique en en faisant un fondement de son invention littéraire, il faut que la différence ne soit pas nommée.

***

38Il est temps d’interrompre ce déjà trop long déballage du court paquet de langage livré dans la citation du chapitre [13] pour, plutôt que de conclure, retrouver et déplacer les questions initiales.

39Dans le nom tu de Marceline Desbordes-Valmore, à la fin d’une récitation ridicule, il me semble entendre quelque chose de ce refus – conscient, délibéré, ou non, cela importe peu finalement ici – de nommer le féminin. Parce qu’il sépare de l’universel, parce qu’il blesse en renvoyant confusément au paradigme maternel. Peut-être est-ce moins d’ailleurs le féminin qui est alors mis à distance que l’obligation de s’en expliquer, dans une dérobade devant la mise en demeure de se situer par rapport à lui, entreprise vaine dans laquelle risquerait de s’emprisonner le sujet.

  • 33 Citons, encore récemment, Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Flammarion, 1 (...)

40Cette absence d’un nom de femme invite à reconnaître toute sa complexité au silence qui s’est souvent imposé comme métaphore privilégiée pour définir le statut des femmes dans l’histoire33, et dans l’histoire littéraire, métaphore qui a l’inconvénient d’unifier sous un même constat des processus, des causes et des modalités diverses. De ce silence, les hommes sont volontiers tenus pour responsables, ainsi qu’une critique et une historiographie longtemps très majoritairement masculines. Force est de reconnaître que les femmes n’ont pas toutes ni toujours été à la recherche de leurs « grands-mères en littérature » comme l’écrivait Elizabeth Barrett Browning, et que les femmes écrivains ont pu aussi procéder par identifications négatives, censures et refoulements. Autant de raisons qui font que l’histoire littéraire, et la littérature vivante, sont hantées de noms de femmes inaudibles, qu’il importe d’entendre si on veut rendre cette histoire, et le présent, intelligibles.

  • 34 Nathalie Sarraute et Marc Saporta, « Portrait d’une inconnue (conversation biographique) », L’Arc, (...)
  • 35 Ibid. p. 19 et 21.
  • 36 « Le lecteur [...] doit être libre de pousser ses investigations [...] Une seule [direction] pourt (...)

41La problématique du genre trouve-t-elle donc sa pertinence face à l’œuvre de Sarraute ? On a vu qu’elle permet d’éclairer des contradictions, proches parfois de dénégations ou de déclarations provocatrices, dans son métadiscours sur les femmes et le féminin, et de mieux saisir l’extrême cohérence de son projet tout en le réinscrivant dans une historicité que Sarraute semble souvent avoir voulu gommer. Non par absence de conscience politique ou manque d’intérêt pour les conflits de son temps – elle-même dit avoir été « très à gauche34 » et proche du Parti communiste dans les années 1930, et on sait qu’elle a signé le « Manifeste des 121 » en 1960 – mais par négation de toute détermination de l’œuvre par la situation d’écriture. Elle refuse ainsi absolument que l’importance des appartements et des objets dans ses premiers romans ait quelque rapport que ce soit avec la pénurie de logement de l’après-guerre, et s’abstient de répondre à une question sur l’influence sur Vous les entendez ? et C’est beau des événements de Mai 6835 (pendant lesquels elle participa aux réunions de la nouvelle « Union des écrivains »). La problématique du genre prend ainsi le risque de ramener de force l’écrit à ce à quoi il essaie d’échapper – dans précisément le type d’investigation que Sarraute rêvait d’interdire au lecteur36, et quant à la détermination le plus constamment refusée par elle, celle de la différence sexuelle. La critique du genre en effet, tout en refusant de tenir pour acquise, pertinente et naturelle une différence qui constituerait un principe stable d’explication des identités individuelles et des sociétés humaines, en la contestant, en la déconstruisant, se tient encore de fait, jusqu’à un certain point, sur le terrain de cette différence.

  • 37 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? p. 139-140.

42Or Sarraute prétend se situer ailleurs, dans l’exploration d’une expérience invisible et innommée.la sienne au départ –, humaine et neutre. Que cette prétention comporte une forme d’illusion et une part de déni, cela paraît peu discutable, mais la romancière en tire la force de poursuivre une écriture, si singulière qu’elle fut d’abord déclarée impubliable et illisible, qu’elle a bel et bien réussi à imposer comme universelle – car l’universel a aussi la puissance et la pertinence qu’on lui prête. Aussi la catégorie du neutre qui sous-tend ce projet et lui permet de le théoriser mérite-t-elle une attention particulière. Elle désigne une limite du genre, le rêve d’un espace où il n’aurait pas prise bien plus que le terme suggéré par Simone Benmussa d’androgynéité37, refusé par Sarraute. Mais qu’est-ce que le neutre, dont la propriété principale semble être de mettre en échec les définitions ? Sans prétendre traiter ici pareille question, on peut éclairer la notion en la situant sur deux horizons théoriques successifs.

  • 38 Maurice Blanchot, « René Char et la pensée du neutre », L’Entretien infini, Gallimard, 1969, (arti (...)

43Le premier est celui des contemporains de Sarraute. Maurice Blanchot avançait en 1963, à propos de René Char, un énoncé que Sarraute aurait pu faire sien, et qui pourrait résumer sa poétique : « L’inconnu est toujours pensé au neutre38. » Écrivant que « [l]’inconnu est verbalement un neutre », il rencontre évidemment la question du genre (grammatical), pour la déplacer aussitôt :

  • 39 Ibid.

La discrétion de la langue française qui ne dispose pas du genre neutre est incommode, mais finalement non sans vertu, car ce qui appartient au neutre n’est pas un troisième genre s’opposant aux deux autres et constituant une classe déterminée d’existants ou d’êtres de raison. Le neutre est ce qui ne se distribue dans aucun genre : le non-général, le non-générique, comme le non-particulier39.

  • 40 40. Pascal Le Brun-Cordier opère le rapprochement dans « Un cabinet de queeriosités », Rue Descart (...)
  • 41 Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), Seuil, IMEC, 2002, p. 31-33.

44Barthes40 définira le neutre comme « ce qui déjoue le paradigme41 », ouvrant sur un « ailleurs du choix » qui n’exclut pas la présence aux luttes du temps. Mais la notion n’est utilisée et explicitée par Sarraute – pour désigner chez elle une quête plus ancienne – que plus tard, dans le chapitre intitulé « Le neutre » de ses entretiens avec Simone Benmussa, en réponse à ses questions sur le féminin, non en référence à ces réflexions qu’elle avait, pour celles de Blanchot, pu lire. Il n’est pas étonnant que la question du féminin lui soit alors posée avec une acuité particulière, dans un contexte de développement des mouvements féministes et de débats sur l’écriture féminine, après la publication d’Enfance. Alors qu’elle vient de quitter le roman, où peut selon Blanchot se déployer une voix narrative neutre, pour l’écriture en première personne. Le genre autobiographique et la réception que la critique lui réserve lui fournissent l’occasion de mesurer toute l’incommodité de l’absence de neutre en français, dont les effets ne sont pas symétriques pour les sujets parlants des deux sexes.

  • 42 Xavier Lemoine, Rues Descartes n° 40, p. 109.
  • 43 Barthes quant à lui tend à rapprocher les deux notions à la fin de son Cours.
  • 44 Elle refuse d’utiliser le terme d’individu avancé par S. Benmussa pour éviter toute l’« idéologie (...)

45Le neutre énoncé ou revendiqué par une femme fait en effet signe, pour des raisons grammaticales et symboliques, plus fortement vers la différence des sexes, ses codages.et sa mise en cause. Il n’échappe pas si aisément au pouvoir discrétionnaire du genre. Ceci nous conduit vers un autre horizon théorique, d’aujourd’hui, horizon de contestation plus générale des catégories identitaires par le courant queer. Malgré son ambition d’explorer l’innommable et l’irreprésentable42, celui-ci, plus friand d’androgynéité que de neutre43, n’a guère, à ma connaissance, élu les textes de Sarraute pour cible de ses lectures. Probablement parce que s’y rencontre peu l’homosexualité, comme d’ailleurs toute mise en scène directe de la sexualité. Mais peut-être aussi parce que le travail de mise à mal des catégories y est déjà si avancé qu’il prive paradoxalement l’entreprise de queerisation de son substrat, dans le mouvement d’une écriture fondée sur la revendication de n’être rien. Le neutre apparaît ainsi comme un autre mode de contestation des identités et du sujet, plus dépris des catégories du sexe et de la sexualité, plus tourné vers l’exploration d’un humain dont Sarraute ne semble pas rejeter forcément les connotations humanistes44.

Notes

1 Nathalie Sarraute, Enfance (1983), dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996 (désormais abrégé O. C.), p. 1022-1023 ; « folio », 1985, p. 62-63, désormais abrégé E, les indications de page renvoyant à l’édition folio.

2 C’est le cas dans une vingtaine de chapitres sur un total de 70.

3 Sarraute, O. C., note p. 1950. Enfance est présenté et annoté par Ann Jefferson. On trouvera le poème de Desbordes-Valmore dans l’édition de ses Œuvres poétiques par Marc Bertrand aux Presses Universitaires de Grenoble, 1973, 2 vols., t. I, p. 250.

4 Réponse à Arnaud Rykner, « Entretien avec Nathalie Sarraute. (Propos recueillis en avril 1990) », dans Nathalie Sarraute, Le Seuil, « Les contemporains », 1991, p. 170.

5 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? Conversations avec Simone Benmussa, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 140.

6 Le Magazine littéraire, article reproduit dans le n° 95 de L’Arc consacré à Nathalie Sarraute, 1984, p. 38.

7 Voir une présentation synthétique de la réception critique dans la Pléiade, p. 1944-1947.

8 Françoise Calin, La Vie retrouvée, étude de l’œuvre romanesque de Nathalie Sarraute. Paris, Minard, 1976, p. 20.

9 Marcelle Marini, « L’élaboration de la différence sexuelle dans la pratique littéraire de la langue », Les Cahiers du Grad, Faculté de Philosophie, Université Laval à Québec, 1, 1987, p. 5-20.

10 Nathalie Sarraute portrait d’un écrivain, textes réunis par Annie Angrémy, Bibliothèque nationale de France, 1995, « Repères chronologiques ». Il faut noter que cette indication a disparu de la chronologie donnée dans l’édition de la Pléiade.

11 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? p. 145.

12 Monique Wittig, « L’ordre du Poème », Autour de Nathalie Sarraute, textes réunis par Sabine Raffy, Annales littéraires de l’université de Besançon, 1995, p. 35.

13 « Ce que je cherche à faire », O. C., Pléiade, 1703.

14 Entretien avec Michèle Gazier, Télérama n° 1800, juillet 1984.

15 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? p. 140.

16 Nathalie Sarraute, Ici (1995), p. 1295 et 1373.

17 Voici le texte exact de ce premier quatrain (en italiques, les éléments altérés) :
Cher petit oreiller, doux et chaud sous ma tête,
Plein de plume choisie, et blanc ! et fait pour moi !
Quant on a peur du vent, des loups, de la tempête,
Cher petit oreiller, que je dors bien sur toi !

18 Si on suit le découpage proposé par Philippe Lejeune, les chapitres 3 à 15 (celui-ci étant le treizième) « couvrent les années 1902-1906, de deux à six ans : Natacha vit à Paris avec sa mère et Kolia, rue Flatters », « Paroles d’enfance », Revue des Sciences Humaines, no 217, 1990-1, p. 25.

19 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? Conversations avec Simone Benmussa, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 142, je souligne.

20 Ne serait-ce qu’à la page précédente : « Mais essaie de te rappeler... il a dû pourtant arriver parfois »

21 Baudelaire, « Marceline Desbordes-Valmore », article paru dans la Revue fantaisiste, juillet 1861, repris dans L’Art romantique. Œuvres Complètes, Gallimard, « Pléiade », 2 vols., t. II, p. 145-149.

22 Monique Wittig, « Avant-note » à La Passion de Djuna Barnes, Flammarion, 1982, p. 9, je souligne. Une note de l’auteur précise que la formule entre guillemets est « De Baudelaire, sur Marceline Desbordes-Valmore ».

23 Liliane Giraudon, Henri Deluy, Poésies en France depuis 1960. 29 femmes. Une Anthologie, Stock, 1994, p. 12.

24 Domna C. Stanton, The Defuant Muse French Feminit Poems from the Middle-Ages to the Present, A Bilingual Anthology, The Feminist Press at the University of New-York, 1986, « Introduction », xvi-xvii.

25 Jeanine Moulin, Marceline Desbordes-Valmore, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1955.

26 Voir ici même l’article de Bénédicte Monicat.

27 Citons : l’Album du jeune âge, Boulland, 1830, 2 vols. ; Le Livre des petits enfants, Charpentier, 1834, 2 vols. ; Contes en vers pour les enfants, Lyon, Boitel, 1840 ; Contes en prose pour les enfants, Boitel, 1840 ; Les Anges de la famille, Desesserts, 1849.

28 Le Magasin pittoresque, 1856, p. 68-69. Je remercie Marie-Laure Aurenche d’avoir attiré mon attention sur cette publication.

29 Entretien avec François-Marie Banier, Le Monde des livres du 15 avril 1983, cité par Ann Jefferson, éd. de la « Pléiade », p. 1941.

30 Voir la Notice d’Ann Jefferson, et l’article de Valérie Minogue, « Fragments of a Childhood : Nathalie Sarraute’s Enfance », Romance Studies, n° 9, 1986.

31 Il s’agit, d’après Valérie Minogue, de l’« Histoire du suceur de pouces » de Heinrich Hoffmann (note p. 1950).

32 « La Case de l’oncle Tom a probablement plus d’effets extra-littéraires que toute l’œuvre de Henry James », Le Langage dans l’art du roman, conférence de 1979, Pléiade, p. 1692.
Il faut dire que ce livre constitue, dès sa parution, un exemple topique du conflit entre bons sentiments (féminins ?) et qualités littéraires : « le meilleur éloge qu’on puisse faire de l’auteur, c’est de l’aimer ; le plus vrai qu’on puisse faire du livre, c’est d’en aimer les défauts », écrivait déjà George Sand, pourtant favorable à une littérature d’éducation morale, dans sa critique, parue dans La Presse le 16 décembre 1852.

33 Citons, encore récemment, Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Flammarion, 1998.

34 Nathalie Sarraute et Marc Saporta, « Portrait d’une inconnue (conversation biographique) », L’Arc, no 95, 1984, p. 13.

35 Ibid. p. 19 et 21.

36 « Le lecteur [...] doit être libre de pousser ses investigations [...] Une seule [direction] pourtant devrait [...] lui être interdite. Celle qui tire le texte vers ce qu’il se refuse à être », « Ce que je cherche à faire », éd. cit., p. 1706.

37 Nathalie Sarraute Qui êtes-vous ? p. 139-140.

38 Maurice Blanchot, « René Char et la pensée du neutre », L’Entretien infini, Gallimard, 1969, (article publié en 1963 dans la revue L’Arc), p. 439-450, p. 440.

39 Ibid.

40 40. Pascal Le Brun-Cordier opère le rapprochement dans « Un cabinet de queeriosités », Rue Descartes no 40, collège international de philosophie, PUF, p. 39.

41 Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), Seuil, IMEC, 2002, p. 31-33.

42 Xavier Lemoine, Rues Descartes n° 40, p. 109.

43 Barthes quant à lui tend à rapprocher les deux notions à la fin de son Cours.

44 Elle refuse d’utiliser le terme d’individu avancé par S. Benmussa pour éviter toute l’« idéologie humaniste » accrochée à humain, et maintient être humain, qu’elle trouve cependant, en français, « ridicule » (p. 140).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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