Précieuses pierres à encre de la collection Yang Ermin

1Yang Ermin 楊佴旻, éminent représentant du lavis polychrome contemporain chinois, rénove la peinture à l’encre en mettant l’accent sur la couleur. Ce peintre-poète né en 1971, formé à Nankin, puis au Japon, renoue ainsi avec les fresques de Dunhuang ou les paysages à la manière « bleu et vert » des Tang. Grâce au médium qu’est la peinture à l’encre (shuimo hua 水墨畫), mais aussi par l’intermédiaire d’une collection de pierres à encre qui lui tient à cœur, il tisse des liens étroits avec les maîtres du passé. Dans la Chine classique, les peintres calligraphes aimaient à s’entourer d’un certain nombre d’objets qui avaient une valeur pratique ou esthétique, au premier rang desquels figuraient les quatre ustensiles qualifiés de « trésors du cabinet du lettré » (wenren sibao 文人四寶) : le pinceau, l’encre, le papier et la pierre à encre. Cette dernière a toujours été particulièrement prisée parce qu’elle était la compagne la plus fidèle, le seul témoin des temps passés, qui ne s’use pas comme l’encre ou le pinceau. Une exposition à Lodève des œuvres de Yang Ermin en 2014, une autre en 2016 à la mairie du 12^e à Paris avaient déjà permis de mesurer l’intérêt de ce dernier pour l’objet sous la forme de sculptures en bronze fructiformes à vocation propitiatoire : celles-ci n’avaient pas manqué d’intriguer par leur aspect inédit le commissaire des deux expositions, Christophe Comentale, remarquable découvreur de chefs-d’œuvre chinois1, telle cette étrange boule hérissée de piquants intitulée Fruit interdit ou durion (2012).

Fig. 1 — Yang Ermin, Fruit interdit ou durion, bronze, 23 x 20 cm, 2012.

2Dans la continuité de ces expositions, Christophe Comentale a également présenté en 2018 au Musée des arts asiatiques de Toulon, puis au Musée des arts asiatiques de Nice et en 2019 au musée Marcel-Sahut de Volvic, un florilège de la riche collection de pierres à encre de Yang Ermin afin de donner un aperçu, cette fois, des talents de collectionneur de ce dernier. En examinant quelques-unes des huit cents pièces qu’il a acquises au fil des ans et qui couvrent une période allant du Néolithique aux débuts de la République (1912), nous essaierons d’appréhender leur signification ainsi que l’univers du lettré tel que le conçoit Yang Ermin, qui affirme ainsi pleinement son statut d’homme de goût et de culture2.

3Les lettrés chinois ont toujours voué un culte aux pierres, ces noyaux d’énergie vus comme une manifestation concrète du dynamisme de l’univers. L’exemple du peintre-poète Mi Fu 米芾 (1051-1107), qui, éprouvant une passion pour les rochers aux formes contournées, s’inclina devant l’un d’eux en l’appelant « frère aîné », est souvent cité à ce sujet3. Bien connue est la pierre à encre en forme de montagne qu’il dessina dans un traité intitulé Histoire des pierres à encre (Yanshi 硯史) et décrivit comme un paysage de pics escarpés où son imagination pouvait vagabonder sans fin. « La grotte inférieure communique avec la grotte supérieure par une triple contorsion. J’y ai fait, un jour, une randonnée mystique. » écrivait-il, évoquant l’expérience de communion spirituelle qu’il éprouvait face à ce microcosme (Xia dong san zhe tong shang dong, yu chang shenyou yu qijian 下洞三折通上洞，予嘗神遊於其間)4. En effet, en Chine, toute pierre apparaît précieuse, car elle condense en elle les forces telluriques et le souffle-énergie qui façonne l’univers selon la pensée taoïste.

4Pour fabriquer les pierres à encre (yantai 硯台 en chinois, prononcé suzuri en japonais), certaines variétés seront pourtant préférées à d’autres, pour des raisons essentiellement pratiques. La pierre à encre classique se présente généralement comme un bloc rectangulaire ou ovale en schiste, doté d’une partie plane, dite « mer » ou « plan d’eau » (yantang 硯堂), qui jouxte une cavité ou bassin, parfois appelée « puits » (yanchi 硯池), le tout entouré d’un rebord (yanbian 硯邊). Sur le minéral de préférence sombre se distinguent parfois des nuances pourpres, violettes ou vertes. Alors que les bords peuvent être finement gravés, le dessus de la pierre est réservé, au moins partiellement, au broyage de l’encre. Cet espace devant rester libre de tout décor est habilement intégré à la composition.

5Sur le plat de la pierre, après y avoir versé quelques gouttes d’eau, on frotte un bâton d’encre en décrivant des cercles aussi larges que possible. Le grain de la pierre doit légèrement attaquer le bâton d’encre, qui doit pouvoir s’y dissoudre le plus finement possible. Lorsque celui-ci commence à se déliter, on obtient une petite quantité de liquide qui ne pourra pas se conserver au-delà d’une journée. Le geste de frottement du bâton d’encre sur la pierre contribue à préparer le peintre-calligraphe à l’état de concentration nécessaire à la création. Apte à préserver l’humidité de l’encre, elle devra elle-même être régulièrement humectée lorsqu’elle n’est pas utilisée. La qualité de la pierre influera sur celle de l’encre ainsi que la rapidité à laquelle elle se forme. La surface devra être tendre (run 潤), ni trop lisse, ni trop râpeuse, ni trop poreuse, afin de ne pas absorber l’encre qui sinon sècherait trop vite. Si on souffle dessus, plus longtemps la trace reste visible, meilleure est la qualité de la pierre.

6Rappelons brièvement les caractéristiques des trois autres « trésors du lettré ». L’encre, issue de suie de pin et de colle animale ou végétale, est séchée sous forme de bâtonnets ou de pains utilisables pendant une centaine d’années. En revanche, elle ne peut se conserver à l’état liquide. Le pinceau, qui daterait du Néolithique, mais dont l’aspect actuel daterait des Royaumes Combattants (475-221 av. J.-C.), est constitué de poils d’animaux divers insérés dans un manche creux. Appliquée sur la pierre à encre, la touffe s’ouvre comme un éventail et se referme ensuite sur l’encre. La qualité du pinceau dépend des poils utilisés, plus ou moins flexibles. Le papier, apparu sous les Han de l’Est (25-220), initialement à base de chanvre, est constitué de fibres de bambou et de mûrier à partir des Tang (618-907). La production s’accroît sous les Song du Nord (960-1127) avec les progrès de l’imprimerie. Aujourd’hui, le papier dit xuanzhi 宣紙 est fabriqué à partir d’écorce de fusain vert ou d’orme mêlée à de la paille de riz.

7La pierre à encre choisie pour l’affiche de l’exposition de Toulon, Pierres à encre et objets de lettrés : collection Yang Ermin (12 avril-30 septembre 2018), montre que toute pierre peut être jugée comme un matériau digne de cet usage, puisqu’il s’agit vraisemblablement ici de calcaire.

Fig. 2 —太白醉酒（民國).

8Sur son pourtour entièrement sculpté ne laissant libre qu’un espace relativement restreint sur moins de la moitié de la surface, on reconnaît la silhouette replète d’un homme réjoui, pourvu d’une longue barbe et d’un chapeau de mandarin et tenant un gros pinceau à la main. Celui-ci représente Li Bai 李白 (701-762) ivre, poète des Tang débordant d’imagination et de passion, vénéré de tout Chinois. Rappelons que Yang Ermin est également l’auteur d’une poésie imagée et colorée que nous avons analysée ailleurs5.

9Les prototypes des pierres à encre datent du Néolithique, comme en témoigne une tortue de jade issue de la culture Hongshan 紅山. La matière, trop dure et trop lisse, n’est sans doute pas la plus adaptée au broyage de l’encre, mais la silhouette bien reconnaissable de l’animal lui confère un charme indéniable. Malgré cette origine lointaine, ce n’est que sous les Song, avec l’apparition du « mythe du lettré », que la pierre à encre commence à figurer sur la table des connaisseurs en tant qu’objet de collection6. Le célèbre poète Su Dongpo 蘇東坡 (1037-1101) ne disait-il pas : « Celui qui n’est pas propriétaire de fermes, sa vie repose sur sa pierre à encre » (Dongpo wu yan shi wei tian, cidi yan tian fei sui jin 東坡無硯食為田, 此地硯田飛碎金)7 ?

10Il n’est guère étonnant que la collection Yang Ermin comporte plusieurs exemples de la pierre à encre la plus prisée, fabriquée en pierre de Duan (Duanyan 端硯), du nom de la rivière Duanxi et du district de Duanzhou dans la province du Guangdong, à une centaine de kilomètres à l’ouest de Canton. À la fois doux et lisse, ce schiste argileux et siliceux fut découvert sous les Tang. Les reflets violets ou bleutés, les veines rouges, orange ou blanches ajoutent à sa valeur. Les taches blanches, appelées « yeux de moineau » (queyan 雀眼) si elles sont rondes et « larmes » (lei 淚) si elles sont ovales, dites « yeux vivants » (huoyan 活眼) quand elles sont brillantes ou « yeux morts » (siyan 死眼) quand elles sont ternes, sont incorporées au décor par l’artisan, qui contrairement à l’heureux possesseur de la pierre, demeure le plus souvent dans l’ombre et l’anonymat. Elles résistent à plusieurs centaines d’années d’utilisation. Les grottes les plus anciennes comportent la mine antique, d’accès interdit, ainsi que des galeries ouvertes en 1963 plongeant dans le lit de la rivière : de la grotte dite « du bas » (xiayan 下岩) est extraite la pierre de Duan la plus appréciée, au grain ténu, au son clair, aux « yeux de moineau », qui accroche efficacement l’encre et se lustre avec le temps. Réputée aussi dure que le jade, elle rend un son clair si on la frappe d’un coup sec. Avec un bâton d’encre humide, elle résonne d’un son sourd : on dit alors que l’encre pénètre dans la pierre (ru yan 入硯), signe d’harmonie entre les deux matériaux8.

11Selon le poète Li He 李賀 (791-817) des Tang, connu pour son goût du fantastique et du chamanisme, « les artisans de pierre de Duanzhou, d’une habileté divine, sont montés jusqu’au firmament, ont affûté leurs couteaux et découpé les nuages pourpres » (Duanzhou shigong qiao ru shen, ta tian mo dao ge ziyun 端州石工巧如神，踏天磨刀割紫雲)9. On raconte que Mi Fu, ce lettré des Song au comportement extravagant, dormait deux ou trois nuits avec chacune des pierres à encre qu’il venait d’acquérir, sa préférence allant à celles de Duan10. Ces précieux outils d’écriture étaient considérés comme des réceptacles d’essence vitale, ce qui en faisait tout le prix. Ils transportaient en imagination vers les cimes majestueuses dont ils étaient la quintessence. Le peintre Zhao Xigu 趙希谷 (actif vers 1200) ne disait-il pas qu’une pierre de Duan lui faisait immédiatement penser aux sources bouillonnantes des montagnes11 ?

12Cette prédilection pour les pierres à encre de Duan s’est perpétuée jusqu’à nos jours, comme en témoigne le roman de Jia Pingwa 賈平凹 intitulé La capitale déchue (Feidu 廢都) (1993). Dans une scène de cette fresque sociale dépeignant un monde décadent, Zhao Jingwu, un ami du personnage principal, écrivain renommé du nom de Zhuang Zhijie, présente à ce dernier une collection de pierres à encre qui fait sa fierté. Il souligne leur valeur inestimable, due à leur dureté, à leur sonorité, ainsi qu’à leur histoire, une inscription évoquant l’appartenance de l’une d’entre elles à Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559), illustre peintre de paysages et de bambous. Bien plus qu’un outil d’écriture ou de peinture, les pierres à encre deviennent ainsi lieu d’échange et de mémoire, à la manière des peintures elles-mêmes.

Les deux hommes s’assirent à nouveau. Zhao Jingwu ouvrit une malle en bois d’où il sortit des pièces de collection qu’il montra à son ami ; peintures et calligraphies anciennes, porcelaines fines, objets de bronze, pièces de monnaie, estampes. Mais ce que Zhuang Zhijie préférait, c’étaient onze vieilles pierres à encre chinoise, véritable fierté de leur propriétaire. Non seulement elles étaient en pierres rares de Duanxi, mais qui plus est, très anciennes. Zhao Jingwu les prit une à une et les passa à Zhuang Zhijie émerveillé, qui les palpa, les fit tinter à son oreille. Sur chacune étaient gravés les noms des propriétaires successifs. Zhao Jingwu lui expliqua la chronologie, leur titre honorifique, comment et pourquoi la pierre était passée à la postérité. Zhuang Zhijie en était médusé :
— Comment as-tu constitué une telle collection ?
— Celles-ci, je les ai depuis longtemps, d’autres proviennent de trocs, et celle-là par exemple m’a coûté trois mille yuans.
— Trois mille yuans, une fortune !
— Cher ? Aujourd’hui, même à vingt mille yuans, je ne m’en séparerais pour rien au monde. [...] Dès que j’ai vu cette pierre, j’ai eu le coup de foudre et j’ai voulu l'acheter. Ils en voulaient dix mille yuans, mais à force de marchander, comme je les connaissais bien, je l’ai eue pour trois mille.
Zhuang Zhijie, perplexe, la prit et l’examina avec minutie ; effectivement le poids de la pierre était considérable en comparaison des autres. Il testa ensuite sa dureté avec ses dents, puis sa sonorité, fine comme celle du métal, en la plaçant à son oreille, et pour finir il découvrit en la retournant quelques caractères très explicites : « Wen Zhengming la posséda12 ».

13Un spécimen de la collection Yang Ermin datant de la dynastie des Ming (1368-1644) revêt les nuances purpurines si recherchées et offre sur tout son pourtour rectangulaire un élégant décor sculpté de pins et de bambous, symboles auspicieux d’endurance et de longévité parmi lesquels évolue un singe, autour d’un plan et d’une cavité en forme de soleil et de lune.

Fig. 3 — Pierre à encre de la collection Yang Ermin : Singe parmi les pins et les bambous autour d’un soleil et d’une lune, pierre de Duan, 24,6 x 13,5 x 3 cm, dynastie des Ming (1368-1644).

14Une autre pierre à encre de Duan de la même période présente un profil rectangulaire très pur et très sobre dit chaoshou 抄手, dont l’ouverture sur le devant permet de saisir l’objet d’une seule main (15,9 x 9,8 x 4,5 cm). Le bord est formé d’une simple moulure.

15Malgré son nom, qui comporte en chinois le radical de la pierre (yan 硯), la pierre à encre peut également être fabriquée à partir d’un matériau comme la terre cuite, la céramique ou la porcelaine. L’une d’entre elles, la pierre de Chengni (chengni yan 澄泥硯), évoque de prime abord la pierre de Duan, mais il s’agit en réalité d’une imitation de terre cuite produite au Shanxi. Considérée comme la meilleure pierre à encre de céramique, elle fut très populaire sous les Tang. La fabrication n’en était pas aisée : du limon était collecté en plaçant un certain temps un sac en tissu dans un ruisseau, puis filtré et séché au soleil. Il était ensuite mélangé à une substance végétale résineuse et pétri, moulé, décoré au couteau, puis séché dans un lieu sombre et frais. Il était ensuite cuit au four une dizaine de jours. Une fois refroidi, il était enduit de cire noire et plongé dans du vinaigre de riz avant d’être cuit à la vapeur une demi-douzaine de fois. D’une couleur désormais semblable à celle de la pierre de Duan, il rendait un son métallique quand on le frappait.

16Yang Ermin possède une belle pièce de Chengni de la dynastie des Qing (1644-1912) à décor sculpté de lions jouant avec une perle. Tout le pourtour est pourvu de motifs d’écailles et de végétaux, tandis que le rebord s’orne de deux lions en haut relief. Un autre exemplaire de la même période présente une forme circulaire, une teinte rougeâtre dans la partie creuse et brune sur le pourtour, orné de motifs de nœuds de bambou. Dans la partie centrale, la teinture laisse apparaître la couleur ocre jaune naturelle de l’argile.

Fig. 4 — Pierre à encre de la collection Yang Ermin à décor de nœuds de bambou, pierre de Chengni, 10 x 10 x 1,5 cm, dynastie des Qing (1644-1912).

17Ce n’est qu’à partir des Tang qu’on utilise comme matériau la pierre à proprement parler. Naît alors un engouement pour les pierres douces et imperméables comme la pierre de Duan évoquée plus haut ou la pierre de Shexian 歙縣, schiste argileux noir diapré de bleu, au son métallique, provenant du Jiangxi et de l’Anhui et découvert au huitième siècle, un siècle après la première. Car c’est la céramique qui était utilisée dans les temps anciens, comme le montre un tripode de terre cuite vernissée verte à douze pics de la dynastie des Han (206 av. J.-C.-220 apr. J.-C.) adoptant la forme d’une montagne miniaturisée.

Fig. 5  — Pierre à encre de la collection Yang Ermin en forme de montagne, terre cuite vernissée, 16 x 15,5 x 12,6 cm, dynastie des Han (-206, +220).

18Au milieu des sommets se dissimule une rigole où se déverse l’excédent d’encre. On trouve aussi un céladon au pourtour ajouré orné d’une galerie de masques humains juchés sur des pattes de lion datant de la dynastie des Sui (581-618) : il s’agit à l’évidence d’un piyong 辟雍, reconnaissable à son disque central entouré d’une douve recueillant le trop-plein d’encre13.

Fig. 6 — Pierre à encre de la collection Yang Ermin à décor de masques humains sur des pattes de lions, céladon, 14 x 6,3 cm, dynastie des Sui (581-618).

19On constate également l’emploi de grès porcelaineux blanc des fours des Ding avec une pierre à encre de la dynastie des Song, à couvercle doté d’un large bouton de préhension, et dont les pieds sont formés par des atlantes ou cariatides en position agenouillée. À l’époque des Song, nombre de lettrés demeurent en effet fidèles à la céramique, allant même jusqu’à reconvertir parfois des tuiles anciennes de l’époque des Han en pierres à encre. La collection Yang Ermin comporte un bel exemple de porcelaine bleu et blanc de la dynastie des Qing. Le méplat de cette pierre à encre circulaire de type piyong est entouré d’une gorge destinée à recueillir le surplus d’eau. Le pourtour est décoré de motifs végétaux insérés dans des médaillons bordés de bleu et d’un cachet de la douzième année de l’ère Jiaqing (1807) sur fond tapissé de fleurs. Aux périodes les plus anciennes, parmi les formes les plus courantes, on trouve donc le piyong, mais également le van (corbeille destinée à séparer le grain de la paille), représenté ici par une pièce des Song délicatement sculptée d’un motif de biche.

Fig. 7 — Pierre à encre de la collection Yang Ermin en forme de van, 14 x 6,3 cm, dynastie des Song (960-1279).

20Une pierre à encre peut ainsi être circulaire, carrée, rectangulaire, polygonale, ovale, en forme de cithare qin, de tablette de jade, de cédrat, de coloquinte, de sceptre, de caractère « vent » (風), ou parfois garder son contour naturel. Une pièce de la collection, en calcaire, représente deux lions affrontés (époque des Qi du Nord, 550-577), tandis qu’une autre, de la dynastie des Yuan (1271-1368), montre deux singes enlaçant un pic arrondi où s’inscrit le caractère « longévité » (壽). Une troisième, terre cuite à glaçure tricolore sancai 三彩 de la dynastie des Qing imitant les productions des Tang, s’orne sur un côté d’un relief de tigre à l’aspect aussi inoffensif qu’un chat. La couleur ocre du félin, couché et dont la longue queue s’enroule élégamment autour de la pierre à encre, contraste de manière réaliste avec le bleu sombre du bassin et le vert du pourtour.

Fig. 8 — Pierre à encre de la collection Yang Ermin avec décor de tigre couché avec soleil levant sur la mer, terre cuite vernissée tricolore sancai, 12,5 x 8,7 x 3,2 cm, dynastie des Qing (1644-1912).

21Le répertoire des formes s’étend à partir des Ming et notamment, au début des Qing, avec la célèbre Gu Erniang 顧二娘 (ca. 1662-1724), active entre 1700 et 1724. Ayant épousé à Suzhou un graveur de renom, cette créatrice de génie reprit le flambeau après la mort de son beau-père et de son mari. Rares étaient les femmes à pratiquer l’activité de fabricant de pierre à encre. Surnommée « Gu petit pied » (Gu xiao zu 顧小足), elle était connue pour tâter la roche du bout de sa pantoufle et la refuser si elle en jugeait la qualité insuffisante. Elle est l’un des rares artisans spécialisés dont le nom soit passé à la postérité, car c’est à l’heureux détenteur de la pierre, l’artiste, que revenaient tout le prestige et la reconnaissance sociale. En Chine, le statut de l’artisan différait grandement de celui de l’artiste, comme cela a pu être le cas en Europe à partir de la Renaissance, ce que Stéphane Laurent montre de manière nuancée dans son ouvrage Le geste et la pensée. Ce spécialiste du design et des arts décoratifs envisage brièvement la situation chinoise en soulignant à juste titre la hiérarchie qui s’est très tôt instaurée entre les arts visuels, apanage de l’élite, et l’artisanat, confié au peuple : « l’art est conçu par les esthètes non comme une activité manuelle, qu’ils laissent aux artisans, mais comme spirituelle14 ».

22Si les formes des pierres à encre sont variables, les matériaux employés le sont également, allant du calcaire ou du grès au jade, au bois dur ou à la laque. « Il n’est donc pratiquement aucune matière qui n’ait été un jour mobilisée pour fabriquer un encrier chinois : tous les minéraux sans exception, y compris le jade et le cristal de roche, tous les métaux et même l’or, le bois dur, la corne, la terre cuite, la porcelaine et jusqu’à l’ivoire sont représentés dans les grandes collections », précise Lucien Polastron15. Les matières les plus adaptées demeurent cependant la pierre et la céramique, le jade et la laque n’étant pas assez abrasifs. Une pièce de jade blanc veinée de noir de la dynastie des Qing est élégamment gravée d’un motif de lettré sous un pin regardant la mer.

Fig. 9 — Pierre à encre de la collection Yang Ermin : Lettré sous un pin regardant la mer, jade blanc veiné de noir 8,6 x 7,5 x 1,5 cm, dynastie des Qing (1644-1912).

23On en trouve même une en fer des Song du Sud (1127-1279), de la catégorie dite « pierre à tiédir l’encre » (nuanyan 暖硯), c’est-à-dire dont le plat et la cavité sont surélevés sur des pieds ajourés au-dessus d’un espace vide de manière à ce que l’encre ne gèle pas en hiver.

24Enfin, les pierres étaient généralement encastrées dans des étuis de bois, parfois dans un matériau aussi prestigieux que la laque. L’une d’elle, sculptée de rinceaux, est enserrée d’un coffret de laque brune, incisé de motifs de cigale (symbole d’immortalité et de résurrection) et où figure une l’inscription indiquant qu’elle aurait appartenu au grand-père du politicien Zhou Enlai, ce qui en rehausse encore la valeur. La passion pour les pierres à encre rejaillissait tout naturellement sur leur contenant.

Fig. 10 — Pierre à encre de la collection Yang Ermin à motifs de rinceaux, probablement en pierre de Duan, ayant appartenu à Quan Ji, grand-père de Zhou Enlai, et sa boîte en laque, 14,4 x 11,6 x 1,7 cm, dynastie des Qing (1644-1912), xix^e siècle.

25Ainsi, les pierres à encre que Yang Ermin collectionne avec discernement et éclectisme incarnent un haut degré de précision technique et de sensibilité esthétique, tout en stimulant son imagination par leur contenu symbolique. Ces outils jugés autrefois indispensables à tout calligraphe ou peintre lettré l’accompagnent de leur signification propitiatoire ou philosophique. Les matériaux, tous considérés comme nobles ou anoblis par la prestigieuse fonction dont ils sont investis, sont au service d’une idéologie que l’artiste réinterprète à sa guise16. Comme le rappelle avec justesse Claire Illouz, « il ne s’agit pas d’une pierre précieuse, mais d’un outil de pierre irremplaçable, dont les qualités remarquables expliquent la place d’honneur qu’il possède parmi les ustensiles des lettrés, qui le respectent et le chérissent depuis des siècles [...] Lui seul, immobile et silencieux come une stèle, connaît et connaîtra encore des générations d’artistes17 ». La présence de ce trésor durable permet ainsi à Yang Ermin de tendre la main aux peintres de jadis, détachés des contingences et pour qui l’écriture-peinture n’était rien de moins qu’une émanation du cosmos. Lui si attaché à l’usage de l’encre et du lavis ne montre dans sa peinture aucun signe de désespoir ou de folie, contrairement à nombre d’artistes chinois contemporains exprimant mal-être, souffrance ou révolte.

Fig. 11 — Lieu distant, encre et couleur sur papier, 68 x 138 cm, 2018. Œuvre offerte au Vatican en mars 2019.

26À regarder ses œuvres d’où émane une atmosphère si calme, si sereine, on imagine qu’il s’entoure d’accessoires du lettré tels que des pierres à encre, mais aussi des pots à pinceaux ou des sceaux tout en les observant longuement afin de trouver la concentration propice à la création. Ses lumineux bouquets de fleurs traversés de souffle de vie et ses paysages paisibles aux somptueuses couleurs reflètent une parfaite maîtrise de soi rejoignant quelque peu la quête spirituelle des Anciens. C’est ainsi que l’esthétique lettrée, largement rejetée en Chine à partir des années 1920 et très attaquée pendant la Révolution culturelle, a pleinement retrouvé droit de cité grâce à un artiste comme Yang Ermin, mais, selon ses propres termes, sous un aspect résolument « moderne ».

Fig. 12 — Yang Ermin à Rome, mars 2019.