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Féminin/Masculin : écritures et représentations. Corpus collectifs

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Sylvie Triaire
, 
Christine Planté
, 
Alain Vaillant

Féminin/Masculin Écritures et représentations

Les femmes au Salon : propositions pour une étude de la critique d’art féminine au XIXe siècle

Laurence Brogniez

Texte intégral

  • 1 Il faut citer les travaux féministes pionniers de Rozsika Parker et Griselda Pollock, Old Mistress (...)
  • 2 Griselda Pollock, Di_erencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Londo (...)
  • 3 Pour un bilan sur les études féministes et la notion de « genre » en France, voir Le Genre comme c (...)

1Existe-t-il une spécificité du discours féminin sur l’art ? En ce qui concerne le xxe siècle, la question ne se pose plus. Les travaux qui ont permis de tirer de l’oubli de nombreuses artistes du passé attestent l’existence et le dynamisme d’une histoire de l’art féministe qui, au-delà de la simple tentative de réhabilitation ou d’exhumation, s’est surtout révélée stimulante dans la mesure où elle a permis, en abordant de manière positive des corpus d’œuvres peu ou jamais traitées, de remettre en cause les critères d’évaluation qui avaient conduit à l’oubli de ces productions1. L’approche par le « genre » a ainsi permis d’ouvrir de nouvelles perspectives en se présentant comme un outil intellectuel destiné à remettre en question certains des présupposés idéologiques, jusque-là jugés incontestables, qui servaient de fondements à l’histoire de l’art. En questionnant les paramètres de la discipline, tels qu’ils étaient formulés, cette démarche a contribué à révéler les opérations mises en place pour marginaliser certaines formes de production artistique au profit d’autres, mettant ainsi en lumière les rapports entre idéologie et élaboration de la norme2. Depuis, les « gender studies » ont connu un développement important et acquis durant ces dernières années une légitimité au sein du monde académique, tant dans le domaine de l’histoire et de l’histoire de l’art que dans celui de l’histoire littéraire. Si ces recherches se sont montrées particulièrement productives dans les pays anglosaxons, les groupes d’études, souvent à vocation interdisciplinaire, se sont également multipliés en Europe. Après de nombreux débats et quelques réserves, le terme de « genre » tend à s’imposer dans les recherches francophones comme traduction du terme américain « gender3 » pour désigner la construction sociale du sexe.

  • 4 Voir les catalogues des expositions Women Artists 1550-1950, éd. Linda Nochlin, Ann Sutherland Har (...)
  • 5 Voir Anne Higonnet, « Femmes et images. Représentations », Histoire des femmes en Occident. Le xix(...)

2Les femmes ont longtemps été exclues du monde de l’art ou s’y sont du moins trouvées marginalisées. La critique féministe du xxe siècle a bien mis en évidence les raisons de ce processus d’occultation. Mais si les femmes artistes des siècles précédents.et plus particulièrement du xixe siècle.ne sont aujourd’hui plus tout à fait des inconnues4, leurs contemporaines salonnières et critiques semblent singulièrement absentes du tableau. Or, au xixe siècle, époque où la femme est plus que jamais le sujet privilégié des artistes, le discours féminin sur l’art s’avère un objet d’analyse révélateur car il permet de connaître l’opinion exprimée par les femmes quant à ces productions artistiques dont elles étaient souvent les inspiratrices et les modèles. Le siècle est certes connu pour avoir muselé sa muse : objets de discours plutôt que sujets créateurs, les femmes ont rarement eu voix au chapitre. Comme le souligne Tamar Garb dans Sisters of the Brush (1994), si la femme a envahi l’espace urbain parisien, c’est à titre de signe, de spectacle, d’objet de désir et d’échange. L’inflation des images (dans les domaines de la statuaire, de la peinture, de la photographie, de l’affiche publicitaire, etc.) s’est accompagnée d’un refoulement de la parole, comme si la femme réelle s’était trouvée condamnée à s’effacer devant toutes ces représentations du « féminin » qui, souvent, ne lui étaient pas destinées ou étaient censées la conforter dans des rôles bien déterminés. Cette censure de la parole féminine signifie-t-elle qu’aucune femme ne s’est essayée à la rédaction de textes sur l’art à cette époque ? Faut-il conclure que le discours critique a été un privilège réservé aux seuls hommes ? Il est vrai que la production féminine peut sembler marginale par rapport au corpus colossal que représente la critique d’art du xixe siècle, mais cette contribution ne doit pas pour autant être considérée comme inexistante ou négligeable. Une image comme la gravure d’Edgar Degas représentant la peintre Mary Cassatt et sa sur au Louvre (1885) invite à s’interroger sur l’opinion silencieuse de ces deux spectatrices mises en scène par l’artiste, l’une studieusement plongée dans la lecture du catalogue, l’autre, de dos, absorbée dans la contemplation des tableaux5.

  • 6 Voir, par exemple, Rosemary Betterton, « How do women look? The female nude in the work of Suzanne (...)
  • 7 Gen Doy, Seeing and Consciousness: Women, Class and Representation, Oxford, Washington, Berg, 1995 (...)

3De nombreux travaux (anglo-saxons, pour la plupart) sur le regard sexué exposent des recherches sur une perception de l’art propre aux femmes. Reposant sur l’idée commune que le spectateur féminin est socialement et culturellement structuré comme absence dans l’art français du xixe siècle, ces études ont envisagé cette posture comme une construction théorique, une hypothèse de travail qui tient peu compte de la production critique des femmes de l’époque6. Gen Doy a critiqué cette méconnaissance des sources dans son recueil d’essais Women and Visual Culture in Nineteenth-Century France, 1800-1852 (1998). Pour Doy, favorable à une lecture marxiste de l’histoire de l’art, la problématique de la production artistique des femmes est, plus qu’au genre, reliée aux conditions sociales et matérielles qui définissent l’époque concernée7. L’oppression subie par les femmes ne serait qu’un aspect important, certes.de ces structures sociales et l’accent mis sur les questions de genre ne devrait pas conduire à sous-évaluer les questions de classe ni surtout à négliger un corpus de textes qui, s’ils ne permettent pas toujours d’argumenter dans le sens d’une spécificité du point de vue féminin, méritent attention dans la mesure où ils engagent à aborder de manière nuancée la situation et le rôle des femmes dans le champ de la production culturelle de leur temps. Dans le chapitre intitulé « Female spectator find a voice », l’auteure souligne à juste titre qu’on aurait tort de présupposer l’existence d’un spectateur féminin unique, affranchi du contexte historique et des modes dominants de pensée. En effet, dans leurs textes, les critiques ne prennent pas nécessairement position au sujet du rôle assigné à la femme dans la société, ou en faveur de son émancipation. Nombreuses sont celles qui s’alignent sur l’opinion générale et qui ne se lancent dans l’exercice de la critique d’art que par opportunisme, espérant en tirer un profit matériel ou symbolique. Et si certaines produisent des textes qui se démarquent du discours établi, c’est souvent à la faveur d’un double langage qui cherche à ruser avec les stéréotypes de genre, les assimilant pour mieux les subvertir.

4La recherche menée par Gen Doy a posé quelques jalons importants dans l’étude de la critique féminine du xixe siècle. Outre l’intérêt que présente la révélation d’un corpus de textes négligés, son étude, qui invite à se montrer aussi attentif aux conditions de production de ces écrits qu’à leur contenu, a le mérite de les replacer dans un contexte historique précis qui permet d’en mesurer plus justement le fonctionnement, les enjeux et la portée. Si, en raison des bouleversements sociaux, du développement de la presse et de l’expansion du marché de l’art, la période post révolutionnaire apparaît à Doy comme un objet d’étude privilégié, le Second Empire se présente également comme une époque propice à la recherche.

5Il semblerait en effet qu’il ait favorisé l’émergence d’une vague de femmes artistes, toutes ayant bénéficié, au prix d’une stratégie concertée, d’appuis officiels ou officieux susceptibles de leur faciliter l’accès à la reconnaissance et aux opportunités artistiques. Hélène Bertaux, par exemple, initiatrice de l’Union des Femmes peintres, sculpteurs et graveurs en 1881, avait obtenu ses premières commandes en adressant des lettres aux personnages les plus hauts placés (comme la princesse Mathilde, connue pour son activité de mécène) en insistant sur la difficulté pour une femme de faire carrière dans une profession traditionnellement réservée aux hommes. Ces commandes officielles et prestigieuses constituaient probablement pour ces femmes artistes les conditions nécessaires au développement d’une carrière sérieuse, capable de leur assurer un train de vie assez élevé et le bon fonctionnement de leur atelier. Pour certaines de ces artistes, la critique d’art représentait un complément rentable à l’activité artistique et plus largement, on constate que cet exercice de journalisme devait également attirer nombre de femmes qui ambitionnaient de faire une carrière dans les lettres.

  • 8 Pour une étude plus détaillée, voir Laurence Brogniez, « Claude Vignon, une femme .surexposée. sou (...)

6La carrière de Claude Vignon (née Marie-Noémi Cadiot, 1828-1888) se révèle assez emblématique8. Cette femme de lettres, sculpteur et critique d’art qui, déçue de la révolution de 1848, s’était ralliée à l’Empire, profita en effet largement du système de protections mis en place pour se créer une situation dans la société de son temps. Bénéficiant de commandes officielles, elle exposa avec succès au Salon des œuvres dont elle assurait par ailleurs la promotion dans ses comptes rendus pour la presse. Les critiques qu’elle fit paraître dès 1850 témoignent de son engagement en faveur du nouveau régime et de son programme esthétique. Sous l’« Empire libéral », des chroniques politiques, comptes rendus des séances du corps législatif, viendront s’ajouter à ses chroniques d’art. L’artiste poursuivra cette activité sous la Troisième République mais, ne bénéficiant plus de ses « entrées » au Salon, elle se verra contrainte de renoncer à la sculpture pour se consacrer entièrement au journalisme et à la littérature.

7Le parcours de Claude Vignon peut sembler opportuniste : son statut de femme indépendante (en 1853, elle se sépare de son premier mari) l’a obligée à se soucier très tôt de sa subsistance et des possibilités d’ascension sociale qui s’offraient à elle. La sculpture, art favorisé par l’État, et le journalisme devaient lui permettre d’acquérir son autonomie et une respectabilité que mettait en péril sa position de femme seule. Ce cas permet d’attirer l’attention sur les difficultés que présente l’étude de la critique féminine au xixe siècle et sur les problèmes qu’elle soulève.

  • 9 Voir Roger Bellet, « Masculin et féminin dans les pseudonymes des femmes de lettres au xixe siècle (...)
  • 10 Pour la période du Second Empire : A Bibliography of Salon Criticism in Second Empire Paris, éd. C (...)

8Tout d’abord se pose la question de l’identification : « Claude Vignon » est un pseudonyme (emprunté à Balzac) qui a l’avantage, par l’ambiguïté du prénom, de laisser planer un doute sur le sexe de l’auteur. L’attraction de la persona masculine incita de nombreuses femmes à choisir un pseudonyme masculin9. Même si l’on dispose aujourd’hui de bibliographies assez complètes sur la critique d’art du xixe siècle10, un travail reste à faire dans le domaine de l’identification des critiques féminines. Dans cette perspective, l’analyse des pseudonymes suscitera sans doute d’intéressantes questions. Pourquoi une femme décide-t-elle de signer ses articles d’un nom masculin, pourquoi un homme rédige-t-il ses textes de critique d’art en usant d’un pseudonyme féminin ? Ces choix éditoriaux sont évidemment lourds d’implications et débordent le seul cadre de l’écrit artistique, rappelant les problèmes qui se posent en général à toute femme désireuse de se lancer à l’époque dans la carrière des lettres.

  • 11 Voir Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism: From the Ancien Régime to the Restorati (...)

9Si le choix d’un pseudonyme concerne aussi les hommes, il ne se pose cependant pas dans les mêmes termes. Bien que l’on puisse identifier certains auteurs sous le travesti d’un nom féminin, celui-ci est souvent choisi pour obtenir des effets plaisants et l’on verra aussi certains critiques inventer, dans le même dessein, des personnages de femmes fictives, visiteuses étourdies ou prétentieuses, auxquelles ils attribueront des commentaires sur les tableaux exposés au Salon. Ce genre de critique, qui s’épanouit dès le xviiie siècle11, met en scène des personnages proches du théâtre populaire, comme cette Madame Angot, poissonnière de son état, qui se rend à l’exposition poussée par la « curiosité féminine » et le désir d’adopter les manières des classes aisées afin de marier sa fille au-dessus de sa condition (Mme Angot au muséum, Paris, 1801). Sans aller nécessairement jusqu’à la caricature, cette tradition se poursuivra tout au long du xixe siècle. L’examen des discours émis par ces prolixes visiteuses contribuera également à remettre en perspective l’idée d’un spectateur féminin tel qu’il se définit sous la plume masculine, frivole, léger et surtout ignorant. D’où une utilisation de cette posture comme moyen de dépréciation.

  • 12 Voir Wendelin A. Guentner, « Seeking Aesthetic Expression : Mathilde Stevens’ Impressions d’une fe (...)
  • 13 Mathilde Stevens, Impressions d’une femme au Salon de 1859, Paris, Librairie nouvelle, 1859, p. 5.

10Alors que le choix du pseudonyme masculin tend à s’imposer pour cautionner le sérieux et l’objectivité du discours esthétique, certaines critiques se font un atout de leur féminité et revendiquent explicitement le droit de juger les tableaux en leur qualité de femme. Tel est le cas de Mathilde Stevens (née Mathilde Kindt, 1833-1886), épouse du journaliste Arthur Stevens et belle-sœur des célèbres peintres Alfred et Joseph Stevens. Dans l’introduction de ses Impressions d’une femme au Salon de 185912, véritable captatio benevolentiae, elle demande à son lectorat de faire preuve d’indulgence vis-à-vis de son inexpérience en matière artistique afin d’obtenir la permission de juger les œuvres en toute subjectivité, avec son « sentiment », son « cœur » et son « imagination13 ». Puis, se mettant en scène, elle accepte le bras que lui offre « si gracieusement » son galant lecteur pour entamer la visite du Salon. Dans ses « Promenades au Salon » pour La Vie parisienne (1865), à l’inverse d’une Claude Vignon qui plaide pour le professionnalisme et l’impartialité, Mathilde Stevens, sous la signature de Thilda, raille le vocabulaire technique, abscons et assommant, de la critique « sérieuse » et affirme sa prédilection pour une critique mondaine et piquante. Se livrant à de véritables démonstrations de féminité (dans le sens de ce que l’on peut attendre à l’époque d’une femme de sa qualité et de son statut social), elle n’hésite pas à peupler ses comptes rendus de visiteuses pour s’amuser de leurs réactions face à certaines toiles, comme ces « deux petites duchesses mignonnes » appâtées par une « sucrerie » de Chaplin :

  • 14 Thilda, « Promenades au Salon (II) », La Vie parisienne, 13 mai 1865, p. 257.

Elles vinrent se placer devant le château de cartes de monsieur Chaplin et leur visage exprima une satisfaction si complète que monsieur Chaplin eût été consolé immédiatement de ne point être décoré au seul aspect de leur sourire. Elles étaient là comme de petites gourmandes devant un plat de fraises saupoudrées de sucre fin14.

11Le ton est à la fois condescendant et complice : la salonnière utilise la posture du spectateur féminin tant pour déprécier l’œuvre décrite que pour se moquer du caractère officiel du Salon et de la pédanterie des jurés, des artistes et des salonniers. En décochant ses pointes avec coquetterie, Thilda se met au diapason de son journal, qui se voulait léger et impertinent.

  • 15 Voir, par exemple, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836, l’an I de l’ère médiatique. Analyse (...)
  • 16 Claude Vignon, « Salon de 1863 », Journal des demoiselles, n° 7, juillet 1863, p. 162.

12Pour aborder la question des formes et des contenus des critiques de femmes et tenter d’en dresser une typologie, il faut analyser le profil de ces salonnières et étudier les modalités de leur participation aux organes de presse. La question du support intervient au premier plan. La plupart des critiques d’art féminines ont paru dans des journaux ou des revues, et il faut d’abord déterminer les types de périodiques concernés : orientations idéologiques et politiques, tirage, distribution, lectorat. La presse du xixe siècle a fait l’objet de récentes recherches qui permettront de situer utilement les critiques féminines sur l’échiquier complexe des médias de leur temps15. Claude Vignon, par exemple, ne s’adresse pas de la même manière à ses lecteurs du Correspondant qu’à ses lectrices du Journal des Demoiselles. Dans cette revue qui préconise une forme d’instruction obéissant à une idée stricte et conservatrice de la femme, le ton se fait volontiers pédagogique. La visite du Salon est recommandée aux jeunes filles, à qui l’on conseille de parfaire leur éducation artistique en étudiant et en copiant les œuvres d’Ingres, de Delaroche, de Vernet ou de Flandrin. Dans son « salon » de 1863, Claude Vignon évite soigneusement de s’attarder sur les œuvres des « refusés » pour attirer l’attention de ses lectrices sur le réalisme photographique d’un tableau de Pils, peu susceptible de choquer ou de révolutionner leur sens esthétique16.

13Les modes d’accès (recommandations, relations, etc.) des femmes à ces tribunes doivent également être pris en compte. C’est très souvent grâce à un homme, compagnon, mentor ou ami, que les critiques féminines se verront accorder un espace dans la presse. À ses débuts, Vignon écrit ses articles avec son mari, Alphonse-Louis Constant, dont elle partage les idées esthétiques et politiques. Le « salon » de Mathilde Stevens doit sans doute beaucoup à la collaboration de son époux, critique d’art reconnu et fervent défenseur de la modernité picturale. Marc de Montifaud (née Marie-Amélie Chartroule, 1850/49 ?-1912) sera invitée à collaborer à L’Artiste par Arsène Houssaye, dont son mari, le comte Francis Léon de Quivogne, était le secrétaire, et créera avec ce dernier un éphémère périodique, L’Art moderne (1875-1876), qui accueillera ses critiques les plus engagées.

14Enfin, il convient d’envisager la forme des articles (lettres, comptes rendus, dialogues, poèmes, etc.), leur longueur, la fréquence et la régularité de leur parution, leur rétribution. Le compte rendu du Salon pour un journal ou une revue représente la forme la plus courante d’écrit sur l’art investie par les femmes critiques. Il s’agit en outre d’un mode d’écriture très codifié, dont le corpus est assez précisément délimité pour permettre de procéder à des comparaisons avec l’ensemble de la production critique et de replacer au sein du discours dominant le discours des femmes afin d’en mesurer la conformité ou, au contraire, les écarts et les transgressions.

15Par ailleurs, on ne saurait négliger l’étude d’ensemble de la production littéraire de ces femmes, souvent polygraphes, pour déterminer la place qu’occupe la critique dans son économie générale, tout en analysant les rapports qu’entretiennent parfois textes littéraires et textes critiques. Chez Marc de Montifaud, pour citer une femme qui s’est aussi illustrée dans le genre romanesque, la critique d’art représente avant tout une opportunité de confrontation à la différence sexuelle, et le lieu privilégié où la femme est autorisée à s’exprimer sur le corps par le biais du discours esthétique sur le nu. Dans ses romans, qui ont souvent fait l’objet de poursuites judiciaires pour outrage aux bonnes m.urs, Montifaud réclame pour la romancière la même liberté que celle dont jouit la salonnière :

  • 17 Marc de Montifaud, Madame Ducroisy. La presse et la justice, précédé d’une lettre de Raoul Postel, (...)

Enfin, je demanderai, non moins sérieusement, si l’esthétique du corps humain peut être exclue d’un roman, et si un décret n’en permettra la discussion que pendant trois mois de l’année à l’occasion de la critique des académies du Salon17.

16C’est d’ailleurs souvent par le truchement d’un personnage de peintre ou d’une référence picturale que l’auteure introduit ses descriptions les plus audacieuses, comme la réflexion de l’une de ses héroïnes sur les « parties » masculines, suscitée par la contemplation d’une copie du célèbre tableau de David, Les Sabines s’interposant entre les Sabins et les Romains (Un mariage par expertise, Paris, 1882).

  • 18 Louise Bovie, « L’artiste méconnu à son pays [août 1857] », Hommage du poète à l’artiste, Bruxelle (...)

17Parmi les poétesses de la première moitié du xixe siècle, quelques unes cèdent à la mode de la transposition d’art, comme Louise Colet (née Louise Revoil, 1810-1876). Il s’agit le plus souvent de textes consacrés à des œuvres contemporaines, célébrées ou primées aux Salons annuels. Louise Colet n’hésite pas à reprendre dans ses recueils poétiques des vers édités dans des périodiques à l’occasion du Salon (le « salon » en vers étant une pratique qui perdurera pendant tout le siècle) : le poème consacré à la Francesca da Rimini de Scheffer, par exemple, paraît dans La Romance du 6 juin 1835 avant d’être réimprimé dans Fleurs du Midi (1836). Le poème écrit dans le cadre du Salon, visant le plus souvent à faire rejaillir sur l’exégète les mérites de la toile encensée par le public et la critique, peut aussi se faire outil de combat. Ainsi la poétesse belge Louise Bovie (1810-1870), collaboratrice de la Revue de Belgique, écrit-elle des poèmes sur les tableaux de sa propre sœur, Virginie, afin de défendre son œuvre contre ses détracteurs. Déçue par l’indifférence dont l’artiste est victime dans son pays natal, pourtant épris de peinture, elle espère un meilleur accueil à Paris, vanté pour avoir su reconnaître et récompenser les talents féminins, comme Rosa Bonheur18.

  • 19 Claude Vignon, « Salon de 1863 », Journal des demoiselles, op. cit., p. 193.

18Dans ce dernier cas, on touche à la question de la solidarité féminine et l’on peut se demander si ces femmes critiques ont profité de leur tribune dans la presse pour défendre les productions de leurs cons.urs artistes. La question de l’art féminin est très présente dans les critiques des femmes (surtout dans les périodiques féminins), même quand celles-ci écrivent sous le masque d’un pseudonyme masculin. Claude Vignon, par exemple, s’indigne du mépris dans lequel est tenue l’œuvre d’Henriette Browne de la part des artistes et des « jugeurs » en dépit de l’approbation du public, comme si, « lorsqu’une femme sort de la foule et se distingue », il fallait lui faire payer son succès19.

  • 20 C. de Sault, « Salon de 1863 (4e article) (1) », Le Temps, n° 771, 5 juin 1863.
  • 21 C. de Sault, « Salon de 1865 », Le Temps, n° 1496, 6 juin 1865.
  • 22 Marc de Montifaud, « Salon de 1865 (II) », L’Artiste, t. I, 15 mai 1865, p. 223.

19De ces quelques exemples, il ressort que le discours des femmes sur l’art a rarement constitué une fin en soi. Beaucoup de femmes en ont usé pour des motifs idéologiques ou stratégiques. Certaines, artistes elles-mêmes comme Claude Vignon, ont profité de cette tribune pour promouvoir leurs propres œuvres et favoriser leur ascension sociale. La critique d’art a pu également servir à l’expression de revendications féministes visant le rôle de la femme dans la société ou la remise en question d’un idéal stéréotypé de beauté féminine : si Marc de Montifaud défend les audaces d’un Degas, c’est parce qu’il est parvenu à dégager la femme des idéalisations monotones et stériles pour la dépeindre de manière réaliste dans ses activités quotidiennes. Dans ses critiques pour Le Temps signées C. de Sault, Claire Christine d’Agoult (1830-1912), fille de Marie d’Agoult (alias Daniel Stern), ne s’exprime pas directement en tant que femme, mais se trahit par de légers écarts qui se révèlent dans ses jugements sur l’idéal féminin promu par les toiles exposées. En admirant au Salon de 1863 le corps robuste et musculeux de la Bacchante de Bouguereau, qui s’écarte des canons en matière de beauté féminine, elle cherche explicitement la complicité et l’approbation de ses lectrices, attirant leur attention sur ce corps nu, jeté sur le sol par l’ivresse dans une pose débraillée, même si le caractère sensuel de l’image pourrait choquer, au premier abord, leur pudeur (« Cette femme nue, [...] qui se joue follement avec une chèvre, paraîtra d’un goût douteux à nos lectrices20 [...] »). Au Salon de 1865, la même critique s’offusque des jeunes filles sans corps de Toulmouche, dont la chair est comprimée au nom d’un idéal fait pour plaire à une clientèle qui réclame des filles « aux petits pieds », « plus jolies que nature21 ». À ces gravures de mode, elle avoue préférer les faneuses de Breton, montrées dans la dignité du travail physique. Par contre, de l’Olympia de Manet, point de description si ce n’est une allusion moqueuse, pas plus que de la part de Marc de Montifaud, qui refuse de donner aux provocations du peintre « la satisfaction d’une critique22 »...

  • 23 Voir, entre autres, les travaux de René Démoris, Jean-Paul Bouillon, Jean-Pierre Leduc-Adine, Dari (...)

20L’étude de la critique d’art s’est constituée durant ces dernières décennies en objet d’étude à part entière et a généré, tant dans le domaine des études littéraires que dans celui de l’histoire de l’art, des recherches particulièrement stimulantes23. L’intérêt pour l’archéologie du genre, exhumant de nombreux textes négligés jusqu’alors et réfutant l’approche monographique qui laisse dans l’ombre tout un pan de l’activité critique au profit des seuls « grands » auteurs, invite à se pencher avec profit sur la production féminine en la matière. L’analyse des stratégies rhétoriques propres au texte critique, comme celle de ses implications idéologiques et esthétiques, fait envisager le discours sur l’art comme discours social où viennent se refléter les débats qui agitent l’ensemble de la société. S’il est souvent conformiste, s’inscrivant parfaitement dans le discours institutionnel de l’époque, il peut également exprimer, de manière indirecte, des idées progressistes, voire subversives. De ce point de vue, le discours féminin apparaît d’autant plus intéressant qu’il invite à la réflexivité. En se confrontant à l’art de leur temps, dont la femme, rassurante ou inquiétante, était l’icône par excellence, les salonnières, renvoyées à leur propre image, à la perception qu’elles avaient d’elles-mêmes, de leur corps et de leur rôle social, étaient en effet poussées à s’interroger sur leur condition de spectatrices, mais aussi de femmes. Leur discours, marqué par ses prises de position comme par ses silences et ses détours, mérite à ce titre une attention particulière.

Notes

1 Il faut citer les travaux féministes pionniers de Rozsika Parker et Griselda Pollock, Old Mistresses : Women, Art and Ideology, New York, Pantheon, 1981, et de Linda Nochlin, Femmes, art et pouvoir et autres essais [Women, Art, and Power and Other Essays, 1989], Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993. Sur ce sujet, dans le domaine français : Féminisme, art et histoire de l’art, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, « Espaces de l’art », 1994.

2 Griselda Pollock, Di_erencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, London, Routledge, 1999.

3 Pour un bilan sur les études féministes et la notion de « genre » en France, voir Le Genre comme catégorie d’analyse. Sociologie, histoire, littérature, sous la dir. De Dominique Fougeyrollas-Schwebel, Christine Planté, Michèle Riot-Sarcey et Claude Zaidman, Paris, L’Harmattan, « Bibliothèque du Féminisme/RING », 2003.

4 Voir les catalogues des expositions Women Artists 1550-1950, éd. Linda Nochlin, Ann Sutherland Harris, Los Angeles, County Museum, 1976 ; À chacun sa grâce. Femmes artistes en Belgique et aux Pays-Bas 1500-1950, éd. Katlijne Van der Stighelen, Mirjam Westen, Paris, Ludion/Flammarion, 1999. Voir aussi l’ouvrage récent de Simona Bartolena, Femmes artistes. De la Renaissance au xxie siècle, Paris, Gallimard, 2003.

5 Voir Anne Higonnet, « Femmes et images. Représentations », Histoire des femmes en Occident. Le xixe siècle. Sous la dir. de Geneviève Fraisse et Michelle Perrot, Paris, Plon, 1991, p. 277-341.

6 Voir, par exemple, Rosemary Betterton, « How do women look? The female nude in the work of Suzanne Valadon », Looking On: Images of Feminity in the Visual Arts and Media, éd. Rosemary Betterton, London, New York, Pandora, 1987, p. 217-234; Griselda Pollock, « What’s wrong with .Images of women. ? », Framing Feminism. Art and the Women’s Movement 1970-1985, éd. Griselda Pollock, London, Pandora Books, 1987, p. 132-138; Lynne Pearce, « Pre-Raphaelite painting and the female spectator: sexual/textual positioning in Dante Gabriel Rossetti’s The Beloved », Gendering the Reader, éd. Sara Mills, Hemel Hempstead, Harvester Wheatsheaf, 1994, p. 155-172.

7 Gen Doy, Seeing and Consciousness: Women, Class and Representation, Oxford, Washington, Berg, 1995; Materializing Art History, Oxford, New York, Berg, 1998.

8 Pour une étude plus détaillée, voir Laurence Brogniez, « Claude Vignon, une femme .surexposée. sous le Second Empire », Les Arts et la littérature sous le Second Empire. Actes du colloque de Durham (18-20 avril 2002), éd. David Baguley, University of Durham, « Durham Modern Languages Series », 2003, p. 149-165.

9 Voir Roger Bellet, « Masculin et féminin dans les pseudonymes des femmes de lettres au xixe siècle », Femmes de lettres au xixe siècle. Autour de Louise Colet, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1982, p. 249-281.

10 Pour la période du Second Empire : A Bibliography of Salon Criticism in Second Empire Paris, éd. Christopher Parsons, Martha Ward, Cambridge, New York, Cambridge University Press, « Cambridge Studies in the History of Art », 1986.

11 Voir Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism: From the Ancien Régime to the Restoration, Oxford, Clarendon Press, New York, Oxford University Press, 1993; Annie Becq, « Le xviiie siècle a-t-il inventé la critique d’art? Critique et champ artistique en quête d’autonomie de 1699 à 1791 », L’Invention de la critique d’art. Sous la dir. de Pierre-Henry Frangne et Jean-Marc Poinsot, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 91-105.

12 Voir Wendelin A. Guentner, « Seeking Aesthetic Expression : Mathilde Stevens’ Impressions d’une femme au Salon de 1859 », Women Seeing Expression, éd. Rosemary Lloyd, Brian Nelson, Melbourne, Victoria, Clayton, 2000, p. 24-41.

13 Mathilde Stevens, Impressions d’une femme au Salon de 1859, Paris, Librairie nouvelle, 1859, p. 5.

14 Thilda, « Promenades au Salon (II) », La Vie parisienne, 13 mai 1865, p. 257.

15 Voir, par exemple, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836, l’an I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique du journal « La Presse », d’Émile de Girardin, Paris, Éditions Nouveau monde, 2001.

16 Claude Vignon, « Salon de 1863 », Journal des demoiselles, n° 7, juillet 1863, p. 162.

17 Marc de Montifaud, Madame Ducroisy. La presse et la justice, précédé d’une lettre de Raoul Postel, ancien magistrat et ancien rédacteur de l’Echo universel, Paris, 1879. Voir Laurence Brogniez, « Marc de Montifaud, une femme en procès avec son siècle », Sextant, n° 6, « Femmes en lettres », 1996, p. 55-80.

18 Louise Bovie, « L’artiste méconnu à son pays [août 1857] », Hommage du poète à l’artiste, Bruxelles, Emm. Devroye, Imprimeur du roi, 1865, p. 69-70.

19 Claude Vignon, « Salon de 1863 », Journal des demoiselles, op. cit., p. 193.

20 C. de Sault, « Salon de 1863 (4e article) (1) », Le Temps, n° 771, 5 juin 1863.

21 C. de Sault, « Salon de 1865 », Le Temps, n° 1496, 6 juin 1865.

22 Marc de Montifaud, « Salon de 1865 (II) », L’Artiste, t. I, 15 mai 1865, p. 223.

23 Voir, entre autres, les travaux de René Démoris, Jean-Paul Bouillon, Jean-Pierre Leduc-Adine, Dario Gamboni, Bernard Vouilloux.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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