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Féminin/Masculin : écritures et représentations. Corpus collectifs

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Sylvie Triaire
, 
Christine Planté
, 
Alain Vaillant

Féminin/Masculin Écritures et représentations

Mères en révolution

Représentations politiques de la maternité de David à Hugo1

Jean-Marie Roulin

Texte intégral

  • 1 Version française d’un article paru en anglais dans les Yale French Studies, n° 101, 2001.
  • 2 Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a socially symbolic Act, Ithaca, New York (...)
  • 3 Lynn Hunt, The Family Romance of the French Revolution, Berkeley, Los Angeles, California UP, 1992 (...)
  • 4 Sur ce penseur méconnu, voir le chapitre que lui consacre Lionel Gossman dans Basel in the Age of (...)
  • 5 « Sorties », dans Catherine Clément et Hélène Cixous, La Jeune née, Paris, UGE « 10/18 », 1975, p. (...)

1Si le dix-neuvième siècle est bien celui de la Révolution, il est aussi le moment de la mise en place des systèmes modernes de la compréhension historique dont Hegel et Marx marquent les grandes étapes. L’explication historienne, fondée sur des causes économiques et politiques principalement, laisse aussi place à une compréhension anthropologique des sociétés, échappant à la toute-puissance de l’Histoire. Totem et tabou en est certainement l’exemple le plus célèbre. Appliquant la causalité psychanalytique à des groupes, Freud offre un modèle, hautement spéculatif, de l’appréhension du passé qui ressortit plus à l’anthropologie qu’aux schèmes explicatifs que l’historiographie du dix-neuvième a développés. Plus récemment, Fredric Jameson, articulant les pensées de Freud et de Marx, a montré dans quelle mesure le roman familial pouvait intervenir dans la saisie de l’histoire collective2, et Lynn Hunt en a fait un instrument de compréhension de la Révolution française3. Une cinquantaine d’années avant Totem et tabou, Johann Jakob Bachofen4, juriste de formation, oppose au meurtre fondateur du père l’hypothèse d’un matricide originel. Ainsi, dans Das Mutterecht, eine Untersuchung über die Gynekokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur (1861), il interprète l’Orestie comme le signe d’une révolution, qui aurait renvers é le matriarcat au profit du patriarcat. Le matriarcat régissait les sociétés primitives, le souvenir de cette gynécocratie étant refoulé par les sociétés modernes. Ce travail, éclipsé par celui de Freud et le démon de la paternité, a été peu remarqué ; Hélène Cixous s’en est cependant souvenue et Luce Irigaray a repris l’idée que la société est fondée sur un matricide originel5. Il s’agira donc ici d’explorer la pertinence d’une telle approche et, à partir de quelques exemples, de montrer comment la mère et la maternité interviennent dans des représentations de la Révolution au dix-neuvième siècle.

2La mère et la maternité font une irruption remarquée dans la société de la fin de l’Ancien Régime, suite à un changement des sensibilités où Rousseau joue un rôle important. Ainsi Louis-Sébastien Mercier remarque dans Paris pendant la Révolution une multiplication de mères :

  • 6 « Les Mères sont nourrices » article paru dans Le Censeur des journaux du 14 juillet 1797, et repr (...)

La maternité devient pour nos Françaises un degré de plus d’agrément : toutes nourrissent, toutes s’honorent d’être mères, toutes sentent que la seule et bonne nourrice est la véritable mère. La maternité est tellement en honneur, que ses fonctions font taire tous les propos oisifs qu’inventaient la malice et la médisance. Le sexe est justifié de toutes ses faiblesses, dès qu’il offre une nourrice soigneuse et attentive. Les plus jeunes sont, pour ainsi dire, celles qui s’attirent le plus de respect, pour ainsi dire, tant les devoirs de la nature, quand ils sont accomplis, imposent silence au bavardage de nos vains moralistes6.

3Cette promotion de la femme en nourrice au nom de la nature constitue, point n’est besoin d’y insister, les éléments mêmes de son enfermement. Cette image d’une maternité civique va investir les représentations politiques ou historiques. Les tableaux d’Histoire de David offrent un exemple particulièrement intéressant de la représentation de la mère dans l’espace politique entre la fin de l’Ancien Régime et la Révolution. Les femmes qui peuplent ses tableaux d’Histoire sont moins objets de désir qu’elles ne figurent la mère. « Le Serment des Horaces » (1784) met en place une antithèse que David reprendra volontiers : l’opposition entre le monde viril du politique et l’espace féminin privé ; la mère ici n’apparaît encore que dans le fond de la composition.

  • 7 L. Hunt a montré comment ce tableau met en scène une réconciliation engendrée par les femmes (op. (...)

4Dans « Les Sabines » (1799), David a choisi non le moment de l’enlèvement où la violence issue du désir érotique et de la rivalité amoureuse explose, mais celui la réconciliation7. Dès lors, la femme est représentée d’abord comme mère : les seins dénudés de celle qui est agenouillée au premier plan sont pointés vers les enfants qui jouent sur le sol et le personnage le plus élevé dans la composition est un poupon porté à bout de bras par sa mère. Les enfants représentent bien sûr l’avenir à construire, mais ce sont les mères qui, attirant l’attention sur les enfants, incarnent la réconciliation.

  • 8 Voir le commentaire d’Antoine Schnapper dans Jacques-Louis David, 1748-1825, Paris, Réunion des Mu (...)

5« Les Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils », peint pour le Salon de 1789, prendra après coup une résonance politique, ouvrant le champ à diverses lectures dans un débat critique qui divise les historiens de l’art8. Ce tableau ne me semble pas être un écho de l’événement ponctuel, de l’actualité contemporaine, mais offre une représentation d’un imaginaire politique, appelant une lecture à deux niveaux. À un premier niveau, il donne à voir une scène de la vertu romaine, un père faisant justice à ses fils mêmes et où la femme, figure privilégiée de la déploration et du pathos, incarne la perte de la paix privée. Les réactions respectives du père et de la mère révèlent une radicalisation de la séparation des espaces propres à chaque sexe. Dans une architecture néoclassique, incarnant le territoire masculin du politique, Brutus est assis sous une statue de Rome et accoudé sur un bas-relief représentant la louve romaine. La partie droite du tableau, réservée exclusivement aux femmes, est séparée par une colonne dorique ; une tenture ferme la perspective et une nappe recouvre la table sur laquelle est posée une corbeille à ouvrage ; cet objet, qui relève plus du tableau de genre que de la peinture d’Histoire, devient la citation d’un univers pastoral que l’arrivée des corps, irruption de la violence politique, vient bouleverser. Le deuxième niveau joue sur la personnalité de Brutus, fondateur de la République, mais aussi homme qui a condamné ses fils parce qu’ils ont conspiré au rétablissement des Tarquins et qui porte un nom appelé à revenir dans l’histoire romaine. Le tableau pourrait ainsi se lire comme une métaphore de la révolution qui, chassant les Tarquins, installe la République. Or deux femmes figurent aussi dans l’espace du tableau réservé au politique : la statue allégorique de Rome, la Cité, et la louve, emblème de la royauté, la louve ayant nourri Romulus, le premier roi. On rappellera que la conspiration des fils de Brutus leur a été inspirée par la famille de leur mère. Ainsi, en établissant la république, Brutus se place sous le patronage de la patrie, Rome, mais attente à un ordre placé sous l’emblème d’une louve, et il punit ses fils qui ont choisi le camp maternel. Ces actes apparaissent l’un et l’autre comme une violence perpétrée contre un lignage matrilinéaire : l’espace des femmes ne peut donc se réduire à un lieu topique d’expression de la douleur, mais représente la cible de l’action politique de Brutus. D’autres exemples viendront étayer l’hypothèse que la violence politique vise un ordre garanti par la mère.

  • 9 Maurice Agulhon, Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Par (...)
  • 10 Sur ce tableau, voir le commentaire d’Henri Loyrette dans Honoré Daumier 1808-1879, Paris, Réunion (...)
  • 11 Jules Michelet, Le Peuple (1846), Paris, Marcel Didier, 1946, p. 91. Sur la mère chez Michelet, vo (...)
  • 12 Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 690.

6De cette insertion dans des tableaux inspirés de l’Histoire romaine, la maternité va investir l’espace allégorique des représentations des entités politiques. Apparaissant notamment dans les Aventures de Télémaque (1699) de Fénelon, texte fondamental, tant du point de vue poétique que politique, la « mère-patrie » devient une notion de plus en plus répandue avec la Révolution. De même, Maurice Agulhon a montré que, parmi les différents traits assignés à la Marianne ou aux allégories de la République, la maternité est assez souvent présente9. L’exemple le plus frappant date sans doute de 1848, à l’occasion du concours destiné à désigner un tableau représentant la République. Honoré Daumier y propose une esquisse s’inspirant très fortement d’une Charité romaine : « La République nourrit ses enfants et les instruit » représente une femme majestueusement assise avec trois enfants, les deux premiers se partageant chaque sein, le troisième lisant à ses pieds, lui ajoutant l’éducation comme attribut supplémentaire10. La maternité devient un symbole privilégié de la nation, de la République ou de la patrie. Remplaçant la relation du sujet à son Roi, elle donne une dimension affective à double sens, patrie nourricière et éducatrice, comme chez Daumier. Les exemples abondent dans les textes de cette époque, de Michelet, chez qui la femme occupe une place cardinale – « L’enfant doit trouver, au défaut de sa mère, une mère dans la patrie11 » –., à Hugo.» Ma mère », dira Enjolras dans Les Misérables « c’est la République12. »

7Ce premier parcours a relevé deux problématiques. Une première concerne la signification assignée à la mère, figure de la réconciliation dans un univers pastoral où la rivalité est abolie et, si l’on suit l’hypothèse de Luce Irigaray, objet symbolique de la violence révolutionnaire. Une seconde porte sur le mode même de signification : nous sommes passés d’une maternité biologique et prise au sens littéral (Mercier) à un engagement de la maternité dans des figures allégoriques. Il y a là un jeu sémantique sur lequel le texte fictif peut largement jouer : de la mère comme personnage de l’intrigue à diverses symboliques de la maternité diffuses dans le texte. C’est le déploiement d’un processus métaphorique qu’il s’agira aussi d’examiner.

8Lorenzaccio, drame publié en 1834, offre à bien des égards une réflexion sur la Révolution de Juillet, à travers le prisme de la Florence de 1537. Musset, dans le même mouvement qu’il représente le meurtre d’un tyran, interroge le langage politique même. Dans un des dialogues les plus caustiques de la pièce, Lorenzo demande au peintre Tebaldeo s’il peut peindre Florence :

  • 13 Alfred De Musset, Lorenzaccio, Acte II, scène 2.

Tebaldeo. – Oui, monseigneur.
Lorenzo. – Pourquoi donc ne peux-tu peindre une courtisane, si tu peux peindre un mauvais lieu ?
T. – On ne m’a point encore appris à parler ainsi de ma mère.
L. – Qu’appelles-tu ta mère ?
T. – Florence, seigneur.
L. – Alors tu n’es qu’un bâtard, car ta mère n’est qu’une catin13.

  • 14 Je rejoins ici Pierre Laforgue qui voit dans la Florence de Lorenzaccio la société de Monarchie de (...)

9Dans cette scène, Lorenzo met à nu le discours métaphorique d’un artiste qui se prétend libre dans ses actes et son inspiration. Parmi les éléments du credo candide de Tebaldeo figure en bonne place la symbolisation de la cité en « mère », qui appartient plus au langage d’un citoyen de la France révolutionnée qu’à un artiste de la Renaissance italienne14. En feignant d’ignorer le sens du mot « mère », Lorenzo démasque l’analogie qui fonde la métaphore. Cette déconstruction du discours de Tebaldeo ne montre pas tant que le peintre se veut hors du politique, mais bien qu’il est, malgré lui, prisonnier d’une rhétorique. Par le tabou posé sur la mère, il s’interdit tout discours critique à l’égard de la cité.

10Cette mise à nu d’un élément de la rhétorique révolutionnaire s’articule pourtant chez Musset sur un autre mythe. En effet, à cette figure métaphorique répond la mère au sens propre, Marie Soderini. Musset lui a donné un rôle qu’elle n’a pas dans sa source principale, les Chroniques florentines de Varchi, l’installant à Florence au moment du meurtre du duc et en faisant la compagne de Catherine Ginori, sa belle-sœur. L’espace de son entrée en scène (le bord de l’Arno) et la tonalité de ses premiers mots la situent dans un univers de pastorale : « Le soleil commence à baisser. [...] La grenouille fait sonner sous les roseaux sa petite cloche de cristal. C’est une singulière chose que toutes les harmonies du soir avec le bruit lointain de cette ville. » (I, 6). Dans Florence même, Marie incarne l’univers primitif et pur de l’enfance de Lorenzo à Caffagiuolo. Elle s’oppose ainsi à Florence, mère prostituée, dénaturée, opposition soulignée par la fin de la scène qui se termine par les malédictions des bannis quittant Florence : « Adieu Florence [...], mère stérile, qui n’as plus de lait pour tes enfants. [...] Adieu, Florence, la bâtarde [...]. Adieu Florence ! maudites soient les mamelles de tes femmes ! » (I, 6).

  • 15 Op. cit., p. 23.

11En première analyse, une antithèse forte est créée : d’une part, mère métaphorique, politisée, donc catin dénaturée, d’autre part, mère au sens propre, figure de la pureté, d’un univers d’avant la chute. Quoique sa rhétorique ne soit pas mise à nu dans la pièce même, le personnage de Marie Soderini se définit par métonymie (l’espace qu’elle évoque) et par les métaphores dont elle use (« sa petite cloche de cristal »). Tout autant que Florence, elle appartient à l’univers du mythe, résultant d’une construction langagière. À un moment de la pièce, pourtant, Lorenzo s’interroge sur ce mythe de la pureté maternelle : « De quel tigre a rêvé ma mère enceinte de moi ? [...] De quelles entrailles fauves, de quels velus embrassements suis-je donc sorti ? Le spectre de mon père me conduisait-il, comme Oreste, vers un nouvel Égisthe ? » (IV, 3). Égisthe suppose une trahison de Clytemnestre, mentionnée dans la première phrase de ce monologue. Plus précisément dans ce texte, Lorenzo évoque le désir de la mère qui, comme Luce Irigaray l’a montré, est l’objet d’un interdit15.

12Pureté de Marie Soderini et impureté de Florence sont donc deux états de la même figure, dont le point de partage est l’engendrement et la naissance de Lorenzo. Incarnation d’un désir de la mère et lieu de la chute, il est appelé à réparer sa faute, à restaurer le corps de la mère, à lui redonner sa pureté perdue. À titre d’appât pour attirer Alexandre dans le piège où il sera tué, Lorenzo choisit Catherine, sa tante, figure substitutive de la mère. C’est rejouer la scène originaire, mais pour y conserver, mieux y restaurer la pureté maternelle au moment où elle va se perdre. L’expression de cette pureté passe par une image de l’allaitement : « Eh bien ! j’ai commis bien des crimes, et si ma vie est jamais dans la balance d’un juge quelconque, il y aura peut-être d’un côté une montagne de sanglots ; mais il y aura peut-être de l’autre une goutte de lait pur tombée du sein de Catherine, et qui aura nourri d’honnêtes enfants » (IV, 5). Réparer la faute − ontologique et historique − dont il est né, telle pourrait être la mission de Lorenzo dans un scénario familial. On rappellera également que l’image de l’allaitement renvoie aux malédictions des bannis, ouvrant cette image de la maternité à une signification politique. Le dilemme qui est figuré par les deux images antithétiques de la mère, prostituée dénaturée dans l’espace de la polis, ou pure dans un univers pastoral hors la ville, n’est pas dépassé : le meurtre du duc et la mort de Lorenzo ne changeront rien, bien plus ils provoquent, information Rapidement donnée au début du cinquième acte, la mort de Marie Soderini dont Lorenzo se sent la cause : « Que ma mère mourût de tout cela, voilà ce qui pourrait arriver. » (IV, 9). La rébellion contre le duc entraîne indirectement un matricide. Peut-être même que le geste de Lorenzo est d’abord cela : meurtre de la mère dénaturée, de la catin, mais indissociable de son double mythique, la mère innocente. Toute entrée dans l’Histoire est donc une chute d’un univers idyllique, d’où la violence et la rivalité étaient absentes. L’espoir du retour à une pureté pastorale, de la ville Florence et de son sujet Lorenzo, passe par un meurtre qui, symboliquement, consacre la mort de la mère. Dans ce matricide, Musset affirme l’impossibilité de l’innocence de la mère, puisque le sujet par sa présence même incarne un désir de la mère pour le père qui ne peut être effacé.

  • 16 Paris, 1840, t. I, 39.
  • 17 Voir Jérémie Benoit, Philippe-Auguste Hennequin 1762-1833, Paris, Arthena, 1994, p. 55-57. Dans le (...)
  • 18 Op. cit., p. 23.

13Lorenzaccio offre une image encore de la mère en Florence dévoyée et dé-naturée. Un scénario vient justifier le geste révolutionnaire, celui de la mère qui abandonne son mari et le père de ses enfants pour un autre homme. La traîtresse Clytemnestre, comme Gertrude, mère de Hamlet, doit être punie de son forfait. Face à elle c’est Oreste qui se dresse, incarnant souvent le remords là où on attendrait le meurtrier du père, Œdipe : invoqué par Lorenzo comme un des modèles de son tyrannicide, nom donné à Robespierre en 1840 par E. Lairtullier dans Les Femmes célèbres de 1789 à 179516, apparaissant chez Hugo en Gennaro qui, dans Lucrèce Borgia, tue une femme dont il découvre qu’elle est sa mère juste après l’avoir poignardée. Oreste est aussi le sujet d’un tableau fort remarqué au Salon de 1800 : « Les Remords d’Oreste » de Philippe-Auguste Hennequin, où Oreste, tenant Électre dans ses bras et harcelé par les Furies, jette un regard épouvanté sur le cadavre de Clytemnestre, plus précisément sur le poignard qui transperce son sein nu. Certes, Oreste offre une illustration très parlante du remords : les Furies qui le poursuivent sont plus expressives que l’errance d’œdipe aveugle. Mais il est difficile de trouver un sens clair, non ambigu à ce tableau17. L’intuition d’Irigaray offre une piste de lecture féconde : « Ce qui apparaît dans les faits les plus quotidiens comme dans l’ensemble de notre société et de notre culture, c’est que celle-ci fonctionne originairement sur un matricide18. » Elle lie cette idée au fait que la loi du père interdit le désir non pas pour, mais de la mère. On peut dès lors se demander si un scénario récurrent qui hante la Révolution ne repose pas sur l’idée du meurtre d’une mauvaise mère, qui désire un objet incestueux ou interdit, l’ennemi politique, à remplacer par la mère célibataire et totalement dévouée à ses enfants, telle que l’incarne la République : deux figures de la mère que donnent à voir respectivement la Clytemnestre de Hennequin, gisant un poignard plongé dans le sein, et « La République » de Daumier.

14La Reine Margot (1845) d’Alexandre Dumas offre un bon exemple de cette mauvaise mère en politique, présentant un portrait de Catherine de Médicis en reine sanguinaire, dans une tradition historiographique assez vivace. Ce roman, évoquant les guerres de religion et le passage de la dynastie des Valois à celle des Bourbons, peut être décrit comme l’évocation d’un épisode controversé de l’Histoire de France vu à travers le prisme de la Révolution ; Catherine de Médicis, reine étrangère, préfigure, en bien plus noir, les turpitudes de Marie-Antoinette. Sur son lit de mort, Charles IX a une conversation avec sa mère :

  • Et à quel titre, Madame y [au chevet du mourant] restez-vous ? demanda Charles IX.
  • À titre de mère.
  • Vous n’êtes pas plus ma mère, madame, que le duc d’Alençon n’est mon frère.
  • Vous délirez, monsieur, dit Catherine ; depuis quand celle qui donne le jour n’est-elle plus la mère de celui qui l’a reçu ?
  • Du moment, madame, où cette mère dénaturée ôte ce qu’elle donna, répondit Charles en essuyant une écume qui montait à ses lèvres19.

15Charles IX met en jeu dans ce dialogue une maïeutique quasi-mussétienne pour montrer que Catherine de Médicis a réussi à défaire le lien le plus indissoluble, car fondé en nature : la mère dénaturée a détruit en elle la maternité. Ponctuant ce dialogue d’une image très concrète, l’écume qui sort de la bouche du roi offre une métaphore du rejet du lait maternel. Aussi est-ce la nourrice de Charles IX qui devient la dépositaire du droit maternel, autorisée à soigner le mourant. Catherine, mauvaise et dénaturée, ne peut incarner la patrie. Aussi Dumas en fait-il une « Florentine », omettant que, fille d’une mère française, elle est arrivée à 14 ans en France.

  • 20 Id., p. 401.
  • 21 Id., p. 457.

16Infanticide par négligence de Charles IX, elle porte son désir, deuxième dénaturation et allusion aux accusations portées contre Marie-Antoinette, sur le duc d’Anjou : « En effet, Catherine préférait réellement ce fils, soit pour sa bravoure, soit plutôt pour sa beauté, car il y avait, outre de la mère, de la femme dans Catherine20. » Dumas la dépeint ainsi plus femme que mère, trahissant la nouvelle nature qu’aurait dû lui donner la maternité. Elle n’est dès lors qu’une marâtre à l’égard de ses sujets : le meurtre d’un jeune page, Orthon (chapitre XLV), est à la fois l’annonce du meurtre de Charles IX et une synecdoque de la manière dont Catherine traite ses sujets. Dans cette scène les deux personnages sont décrits dans des termes familiaux, la « reine-mère » face à un « enfant » ou un « pauvre garçon », métaphore aussi de la relation de la souveraine et du sujet. Le page est assassiné au cœur du Louvre, dans un passage secret, happé par une oubliette, dont la trappe a été manœuvrée par Catherine de Médicis, engloutissant le page dans « les entrailles de la terre21 ». Maîtresse du Louvre, château digne du roman noir, elle en possède à elle seule toutes les clés, maîtresse de la vie et de la mort. L’assassinat mélodramatique du page érige donc cette figure en mère mauvaise, infanticide et toute-puissante, réengloutissant dans le sein de sa demeure ses enfants au gré de son caprice politique.

  • 22 Id., p. 437.

17Nulle surprise dès lors que la famille des Valois soit appelée par Dumas « Les Atrides » (chapitre XL), nom générique désignant dans ce chapitre la lutte fratricide opposant Henri d’Anjou et Charles IX, sous l’arbitrage partial de Catherine de Médicis. Oreste apparaît, mais pour qualifier l’amitié de La Môle et de Coconnas, « Oreste et Pylade » (chapitre XLIV). « Au foyer de cette famille d’Atrides22 », Coconnas se décrit par badinage comme le Pylade de la Môle. Or, ces deux amis, même s’ils sont décapités, ne sont pas au cœur de l’intrigue historique, centrée au fond sur la rivalité de Catherine et d’Henri de Navarre. L’épilogue du roman raconte la fuite d’Henri et annonce, par le biais d’un présage, son retour : c’est bien à Henri qu’est, par déplacement, confiée la mission d’Oreste, détrôner une dynastie pervertie, incarnée dans la Reine, et la remplacer par un ordre nouveau, celui des Bourbons. Cette lecture montre que la vision du changement de dynasties ou de régimes politiques est hantée par l’idée d’une relation à la mère, et rejoue le matricide originel qui, pour Bachofen et Irigaray, fonde toute société.

  • 23 Cf. Claudie Bernard, Le Chouan romanesque. Balzac, Barbey d’Aurevilly, Hugo, Paris, PUF, 1989.

18Aux côtés de Florence la débauchée, Lorenzaccio mettait également en scène une mère représentant une Florence idéale aux yeux de Tebaldeo et liée à un univers pastoral. Les Chouans et Quatre-vingttreize développent de manière complexe ces images : que Balzac et Hugo voulant représenter la Révolution dans ce qu’on peut considérer comme deux des plus importants romans écrits en France sur la Révolution au dix-neuvième siècle choisissent comme cadre principal de l’action la Vendée plutôt que Paris renvoie sans doute à quelque chose de central dans l’image de la Révolution23.

  • 24 La rencontre du roman d’amour et du roman historique a été amplement commentée depuis Lukacs ; dan (...)
  • 25 Ce roman, le premier que Balzac a signé de son nom, est aussi lié à la naissance de l’écrivain ; v (...)

19Les Chouans ou la Bretagne en 1799 (1834), dont une première version avait paru en 1829, au plus fort de la vogue du roman historique en France, sous le titre Le dernier Chouan ou la Bretagne en 1800, a pour cadre le dernier temps fort des rébellions chouannes, en 1799. Balzac y insère une histoire d’amour dans les tensions de la Révolution. C’est au fil du désir entre les deux protagonistes, Marie de Verneuil et le marquis de Montauran, qu’un discours sur l’Histoire se développe24. Sous ce réseau, les figures de la maternité jouent également un rôle crucial. On rappellera que 1799 est l’année même de la naissance de Balzac. Hasard peut-être, mais lié à une thématique de la fin et du commencement25, de même que la maternité, qui se trouve engagée non dans l’intrigue même, mais au niveau symbolique.

  • 26 Balzac, Les Chouans, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)
  • 27 Id., p. 899.
  • 28 Id., p. 1113.
  • 29 Id., p. 918.
  • 30 Id., p. 1092.
  • 31 Voir Jean-Marie Roulin, « Le paysage épique ou les voies de la renaissance », dans J.-C. Berchet e (...)

20Le paysage est un élément essentiel de ce roman. L’action se développe dans les environs de Fougères. La description de la vallée du Couesnon où se déroule l’épisode initial investit le lieu de l’action de symboles féminins : « De là les officiers découvrirent, dans toute son étendue ce bassin aussi remarquable par la prodigieuse fertilité de son sol que par la variété de ses aspects. De toutes parts des montagnes de schiste s’élèvent en amphithéâtre, elles déguisent leurs flancs rougeâtres sous des forêts de chênes, et recèlent dans leurs versants des vallons pleins de fraîcheur. [...] Ce tapis de verdure [...] enferme de féconds secrets de beauté26. » Dans son « Introduction de la première édition de 1829 », Balzac voit dans le district de Fougères « un des berceaux de la chouannerie27 ». Or la métaphore du « berceau » revient dans la description du paysage même28, et celle du « bassin » plus fréquemment encore. Le district de Fougères est appréhendé et décrit dans des images de l’origine (« d’immenses forêts primordiales29 »), voire de la naissance (Marie, à son contact, « crut renaître30 »). Ces vallées originelles s’inscrivent dans une ambivalence : décor idyllique et violence originelle. La première rencontre du soldat bleu avec la forêt bretonne débute par une contemplation fascinée d’un panorama et se termine par un carnage. Le paysage où, de prime abord, les images de la fécondité abondent se révèle être un paysage mortifère et stérile par l’absence de civilisation et de commerce. Balzac met en cause une imagerie trop candide du décor pastoral, telle que la représente la mère de Lorenzo, et de l’origine qui n’est pas le lieu de l’idylle, mais d’un primitivisme sauvage et mortifère. Les comparaisons constantes aux Sauvages d’Amérique font écho à l’appréhension que Chateaubriand donne du paysage américain dans Les Natchez, texte publié en 1826 seulement : le lieu de l’origine, de la pure nature, se révèle être un espace de la chute et de la mort31.

  • 32 Id., p. 1117.
  • 33 Voir notamment le chapitre « De l’Incarnation ». Plus généralement, le christianisme y apparaît co (...)
  • 34 Ibid.
  • 35 Id., p. 1119.
  • 36 Id., p. 1797.

21Le deuxième réseau hanté par les images de la mère est la religion. Le jeune Balzac est encore ici marqué par Chateaubriand, celui cette fois du Génie du Christianisme, comme en témoigne la scène de messe en plein air32. Chateaubriand y avait redonné une place centrale à Marie, comme figure de la médiation dans un texte qui se voulait fédérateur au moment stratégique du Concordat33. Cette messe renvoie à un temps historique primitif (« premières époques du christianisme », pierres druidiques servant d’autel, etc.), temps d’avant la symbolisation : « Les hommes n’étaient là qu’un fait et non un système, c’était une prière et non une religion34. » Parallèlement à la phylogenèse, des éléments de l’ontogenèse placent cette scène dans un moment de l’enfance : les Chouans sont à la fois « hommes et enfants ». L’abbé Gudin, dans son prêche, se fait le porte-parole de sainte Anne d’Auray qu’il aurait vu apparaître. Figure tutélaire des Chouans, patronne constamment invoquée, sainte Anne, rappelons-le, est la mère de Dieu. En l’absence du Roi en France, ce n’est pas Dieu, mais la sainte qui incite les Bretons au combat, décrite comme la « tante de Dieu à la mode de Bretagne35 » − « mère de Dieu », avait écrit Balzac, ne corrigeant en « tante » que pour l’édition Furne de 184536. Figure invisible, mais qui s’incarne pour ainsi dire dans la résurrection d’un soldat au prénom remarquable, Marie Lambrequin : sainte Anne donne la vie à Marie. Le primitivisme de la nature, les métaphores du paysage, comme celle de « bassin », s’associent aux figures invoquées pour créer un réseau qui installe l’ensemble des assistants dans une communauté unie et plongée dans un retour à ce que Luce Irigaray a désigné comme le « corps-à-corps avec la mère ». Cet état se caractérise par une forme de naïveté propre au peuple jeune − le « sauvage » et l’enfant.

  • 37 Id., p. 1207.
  • 38 Id., p. 1208.
  • 39 Id., p. 1210.

22Or cette scène est vue à travers le regard d’une autre Marie, la troisième après le soldat Lambrequin et la fille de sainte Anne, Marie de Verneuil, incarnation parfaite du « type » au sens de Lukacs, personnage de l’oxymore − vierge dans l’âme et catin de corps, aristocrate de filiation (fille naturelle de Duc) et républicaine d’adoption −, envoyée par Bonaparte sur une idée de Fouché. Dans l’intrigue amoureuse, elle est la rivale de Mme du Gua masquée sous la figure d’une mère. C’est autour d’elle que s’orchestre le dénouement, véritable scène de naissance. Il s’offre à la fois comme une résolution de l’imaginaire familial biographique balzacien et une symbolique de l’Histoire. Lors de la messe nuptiale, écho à la messe de l’abbé Gudin, évoquée par contraste, Marie révèle le nom de ses parents et, surtout, que sa mère au prénom virginal, Blanche de Castéran, s’est faite abbesse. Après la nuit nuptiale, reprenant le masque que s’était choisi Mme du Gua, de femme elle devient mère considérant le marquis de Montauran comme un enfant : « Elle se retourna et contempla le marquis endormi, la tête appuyée sur ses mains, à la manière des enfants [...] : « Ah ! se dit-elle à voix basse, il a le sommeil d’un enfant37 ! » Le passage du marquis, poussé par Francine et Marie comme deux accoucheuses, à travers un œil-de-bœuf, dont l’étroitesse l’inquiète (« Jamais je ne pourrai passer par-là38 »), apparaît comme une métaphore de la naissance. Naissance tragique : Montauran est tué dès qu’il a mis un pied hors de la chambre, victime de la trahison de Corentin. Du point de vue de l’imaginaire balzacien, il est tué par Hulot, figure du père, à l’instigation d’une trahison de Corentin, le rival détesté. À un autre point de vue, on remarquera que, dans cette nuit de noces, l’intérieur appartient à l’Ancien Régime : un autel a été dressé, espace appartenant au Marquis de Montauran et un prêtre réfractaire bénit les époux ; l’extérieur, paysage breton, est pourtant investi par les Républicains. Espaces intérieur et extérieur renvoient ainsi à une temporalité politique, où le passé cède à un présent dominé par Hulot et Corentin, image d’une campagne en passe d’être conquise par les forces révolutionnaires. C’est véritablement le passage de l’Ancien Régime à la République, de la Bretagne de 1799 à la France de 1800 qui est figuré ici. L’adieu à une monarchie désuète − absence de Roi, régression dans un primitivisme − est décrit comme une naissance, assurée par Marie. Plus encore, la mort de ce nouveau-né manifeste l’impasse d’un royalisme qui s’appuie sur des forces terriennes et régressives, et en appelle à une nouvelle conception de la monarchie, respectueuse de la nation moderne. Aussi demande-t-il à Hulot de transmettre à son jeune frère ce message : « S’il veut obéir à mes dernières paroles, il ne portera pas les armes contre la France, sans néanmoins jamais abandonner le service du Roi39. » Établissant une distinction entre la France et la République, il pose le jalon d’un nouveau programme : attachement, non plus à une terre vendéenne, mais à la France comme patrie, pour y rétablir une monarchie renouvelée.

  • 40 Maurice Agulhon, op. cit., p. 164.

23Agulhon montre que la Marianne porte parfois les attributs de la Vierge Marie, ainsi qu’en témoigne une incroyable « Lettre à Marianne » (1856), Ave Maria républicain de Félix Pyat : « Salut Marianne pleine de force, le peuple est avec toi, le fruit de tes entrailles, la République est bénie40 ! » Lettre écrite vingt ans après Les Chouans, elle jette un éclairage intéressant sur la figure de Marie de Verneuil, image à la fois de la Vierge et de la République. Contrairement à la Marianne de Pyat, elle ne donne pourtant pas naissance à une République, mais à un royalisme nouveau. Dans cet accouchement, la mère, pas plus que l’enfant, ne sera sauvée. En endossant les habits de Montauran, elle se sacrifie, mais se révèle aussi sous un nouveau masque, l’ultime, le vrai peut-être : elle semble abandonner l’idéal républicain, incapable de fédérer les identités diverses issues de la Révolution, mais sans indiquer de voies pour l’avenir.

  • 41 Voir Victor Brombert, « Sentiment et violence chez Victor Hugo : l’exemple de Quatre-vingt-treize (...)
  • 42 Victor Hugo, Quatre-vingt-treize, Paris, Gallimard « Folio », 1979, p. 34. Je rejoins ici l’analys (...)
  • 43 Id., p. 42.

24Quatre-vingt-treize publié en 1873 développe une fiction autour des guerres de Vendée, cadre qui renvoie au roman familial de Hugo, né d’une mère vendéenne et d’un père soldat. La maternité y apparaît clairement comme un thème central41. Il est vrai que 1848, comme le montrent Maurice Agulhon et le tableau de Daumier, a mis un accent particulier sur la dimension maternelle de la République. Comme Les Chouans, le roman s’ouvre sur une troupe de soldats s’engageant dans les halliers sauvages d’un bois sombre au cœur duquel, « au plus épais du fourré » dit Hugo, « dans une sorte de trou de branches, espèce de chambre de feuillage, entr’ouverte comme une alcôve, une femme était assise sur la mousse42 ». Dans un redoublement des signes, la femme est découverte par une vivandière à l’intérieur même d’un espace féminisé ; elle s’y révèle mère. La maternité interrompt brutalement la violence des soldats qui étaient sur le point de la « mitrailler ». La mère se situe au-delà du politique ; pour elle, ce n’est ni un bleu, ni un blanc qui a tué son mari, mais « un coup de fusil43 ». Elle oppose le pays à la patrie, la terre à la Loi, moins par vision politique que par incapacité à symboliser la patrie. L’essence de la maternité telle qu’elle apparaît ici est le sacrifice : sacrifice du pain que Michelle Fléchard, affamée, donne à ses enfants.

  • 44 Id., p. 45.
  • 45 Cf. le troisième chapitre : « Pastoral and Historical Discourse » (S. Petrey, op. cit., p. 35-50).

25Face à ce modèle terrien et à ses limites, les soldats se posent en tenants des valeurs paternelles, adoptant l’enfant : « le bataillon va devenir père44. » Hugo oppose ainsi une alternative politique dans des termes familiaux : d’un côté, une maternité de la réconciliation, propre à arrêter la violence civile, caractérisée par le sacrifice et sans conscience politique, associée non à la maison, mais à la nature dans ce que Sandy Petrey a appelé le « discours pastoral45 » ; de l’autre, une paternité d’emblée caractérisée par son potentiel de violence, capable toutefois de commisération et d’accueil, comme le montre le geste de l’adoption. Une résolution de cette alternative se dessine au fil du texte : il n’y a de terme à la violence civile que dans un terme mis à la dominance masculine et une assomption en une maternité non primitive, mais éducatrice. Le prologue dans la forêt où la mère, médiatrice, transforme la violence des soldats en acte d’adoption annonce ainsi l’épilogue et le développement de la réflexion de Hugo dans ce roman.

  • 46 Hugo, op. cit., p. 287.
  • 47 Id., p. 157.
  • 48 Id., p. 435.
  • 49 Id., p. 469.
  • 50 Id., p. 470.

26Tellmarch, tellus et mater, marque une étape de cette évolution : « En présence de cette souffrance, ce vieux homme avait des pensées de femme. − [...] Au fait, ce doit être si charmant de sentir une petite bouche rose qui vous tire votre âme de dedans le corps et qui avec votre vie se fait une vie à elle46. » Mais il ne s’agit pas que de nourrir, car ce serait rester dans l’inconscience pastorale et quasi animale de Michelle Fléchard. Le geste pédagogique est une forme de l’assomption à la maternité pour Cimourdain dans sa relation à Gauvain : « L’esprit allaite ; l’intelligence est une mamelle. Il y a une analogie entre la nourrice qui donne son lait et le précepteur qui donne sa pensée47. » La maternité se définit ainsi par le don, où la transmission d’un savoir est mise sur le même plan que celui de la nourriture. Hugo insiste sur la matérialité du contact. La maternité assure une relation physique, alors que la paternité suppose une opération d’abstraction. Gauvain élargit cette vision à la vie sociale et politique : « L’auteur étant le point de départ de l’autorité, et l’autorité étant incluse dans l’auteur, il n’y a point d’autre autorité que la paternité ; de là la légitimité de la reine-abeille qui crée son peuple, et qui, étant mère, est reine ; de là l’absurdité du roi-homme, qui n’étant pas le père, ne peut être le maître ; de là la république. Qu’est-ce que tout cela ? C’est la famille, c’est l’humanité, c’est la révolution48. » Dans ce texte étrange, si l’autorité paternelle est légitime lorsqu’elle est maternité, c’est qu’il n’y a d’auteur et de légitimité que dans un contact physique. Débattant avec Cimourdain, Gauvain lui oppose une vision matriarcale, énumérant les personnes à qui il faut confier l’enfant : « D’abord au père qui l’engendre, puis à la mère qui l’enfante, puis au maître qui l’élève, puis à la cité qui le virilise, puis à la patrie qui est la mère suprême, puis à l’humanité qui est la grande aïeule49. » Et, lorsque Cimourdain lui reproche d’oublier Dieu, il répond que Dieu est au terme de cette progression : « Dieu s’ouvre ; on n’a plus qu’à entrer50. » La femme conduit à Dieu, qui est décrit ici comme une forme de mère universelle.

  • 51 Id., p. 429.
  • 52 Id., p. 482.

27Le dénouement illustre que la maternité peut seule sauver l’humanité. Dans l’épisode de la Tourgue d’abord, où les trois enfants adoptés par les soldats sont retenus prisonniers, otages de « l’ancêtre » Lantenac, c’est le cri animal de Michelle Fléchard qui va dénouer une situation bloquée. Ce cri en effet amène Lantenac à délivrer les enfants, rupture de la logique virile de la violence, passage à une attitude parentale, mieux, sacrifice d’un idéal politique à la famille. Aussi la libération des enfants est-elle perçue comme un accouchement où la maternité triomphe : « la victoire de l’humanité sur l’homme. L’humanité ayant vécu l’inhumain. Et par quel moyen ? Le berceau51. » On retrouve dans « ce berceau » un écho à l’image du poupon élevé au-dessus de la mêlée par sa mère dans « Les Sabines », signe de l’avenir, mais aussi, chez Hugo, d’une nouvelle attitude de l’homme face au groupe social. L’épilogue parachève ce parcours. Rendant visite à Gauvain dans son cachot, Cimourdain redevient mère : « une mère regardant son nourrisson dormir n’aurait pas un plus tendre et plus inexprimable regard ». Le suicide de Cimourdain à la suite de l’exécution de Gauvain permet la réconciliation finale dans le corps de la mère : ces deux héros devenant « deux âmes, sœurs tragiques52 ». La mort de Gauvain, mais peut-être aussi celle de Cimourdain, apparaît comme un sacrifice, valeur idéologiquement assignée à la maternité. La voie est clairement indiquée : la mère et le berceau ont garanti la concorde civile, au prix du renoncement à la violence paternelle. La maternité pourtant a dû évoluer : mère isolée dans une clairière de Bretagne, elle incarne d’abord le pays, avant de devenir le fondement de la patrie, voire de l’humanité. C’est le passage de l’univers pastoral à une vision politisée de la maternité, où la mère n’est plus seulement pure nature et génitrice, mais éducatrice également. Par là, l’enfant peut passer d’un attachement primaire au corps de la mère à un attachement symbolique au corps du pays devenu patrie. Quatre-vingt-treize pose la primauté du « corps-à-corps » avec la mère, comme légitimation du lien politique, non seulement attachement à une terre, mais aussi adhésion assurée par l’éducation. En cela, il réalise le double programme proposé par Daumier, mère nourrice et éducatrice, dans une vision qui est au cœur du projet de la Troisième République.

28Deux modèles se dégagent de ce parcours : Clytemnestre au sein transpercé du poignard d’Oreste et la République de Daumier, femme rigide, absente du monde du désir, nourricière et protectrice, à l’ombre de laquelle les enfants vivent en paix. Ces deux figures sont peut-être les deux moments d’un même parcours, celui que Bachofen et Irigaray suggèrent : la révolution réactive l’idée d’un matricide originel. Par ailleurs, faire de la mère un emblème de la République, c’est exclure la femme de la Cité doublement : en la réduisant à l’alternative Vierge ou mère, on la tient à l’écart de l’ordre des désirs et de la sexualité ; sous couvert d’une assomption dans l’allégorie ou la métaphore au sens large, on lui refuse sa citoyenneté politique. Ainsi à sa place s’élabore ici un totem féminin − que Bachofen avait entrevu contre celui de Freud −, tout à la fois mémoire d’un meurtre et garant d’une protection.

Notes

1 Version française d’un article paru en anglais dans les Yale French Studies, n° 101, 2001.

2 Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a socially symbolic Act, Ithaca, New York, Cornell UP, 1981.

3 Lynn Hunt, The Family Romance of the French Revolution, Berkeley, Los Angeles, California UP, 1992. Sartre, également, tout en restant dans le cadre d’une analyse marxiste, a souligné l’importance de l’étude de la famille, car elle est ce qui donne à l’enfant une clé de déchiffrement des structures sociales, médiation entre le particulier et l’universel (Questions de méthode, Paris, Gallimard, 1960, p. 82-85).

4 Sur ce penseur méconnu, voir le chapitre que lui consacre Lionel Gossman dans Basel in the Age of Burckhardt, Chicago & London, University of Chicago Press, 2000, p. 109-200.

5 « Sorties », dans Catherine Clément et Hélène Cixous, La Jeune née, Paris, UGE « 10/18 », 1975, p. 151. Luce Irigaray, « Le Corps-à-corps avec la mère », 1980, dans Sexes et parentés, Paris, Minuit, 1987, p. 23-26.

6 « Les Mères sont nourrices » article paru dans Le Censeur des journaux du 14 juillet 1797, et repris dans Le Nouveau Paris (1799), éd. sous la dir. de J.-C. Bonnet, Paris, Mercure de France, 1994, p. 439.

7 L. Hunt a montré comment ce tableau met en scène une réconciliation engendrée par les femmes (op. cit., p. 167-169).

8 Voir le commentaire d’Antoine Schnapper dans Jacques-Louis David, 1748-1825, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1989, p. 196-200.

9 Maurice Agulhon, Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Paris, Flammarion, 1979.

10 Sur ce tableau, voir le commentaire d’Henri Loyrette dans Honoré Daumier 1808-1879, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1999, p. 244-248.

11 Jules Michelet, Le Peuple (1846), Paris, Marcel Didier, 1946, p. 91. Sur la mère chez Michelet, voir Thérèse Moreau, Le Sang de l’histoire. Michelet et l’idée de la femme au xix e siècle, Paris, Flammarion, 1982, p. 175-200.

12 Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 690.

13 Alfred De Musset, Lorenzaccio, Acte II, scène 2.

14 Je rejoins ici Pierre Laforgue qui voit dans la Florence de Lorenzaccio la société de Monarchie de Juillet (« Œdipe à Florence », Cahiers Textuel, 1991, p. 39-56). Voir aussi Anne Ubersfeld, « Topique de la cité », dans Le Théâtre et la cité, de Corneille à Kantor, Bruxelles : AISS-IASPA, 1991.

15 Op. cit., p. 23.

16 Paris, 1840, t. I, 39.

17 Voir Jérémie Benoit, Philippe-Auguste Hennequin 1762-1833, Paris, Arthena, 1994, p. 55-57. Dans les Dieux ont soif (1912) d’Anatole France, Évariste Gamelin, peintre siégeant au Tribunal révolutionnaire, travaille à un « Oreste veillé par Électre sa sœur », inspiré du tableau d’Hennequin. Il est significatif que Gamelin donne ses traits à Oreste, figure emblématique donc du révolutionnaire au moment où se déroule le procès de la Reine.

18 Op. cit., p. 23.

19 Alexandre Dumas, La Reine Margot, Paris, Le Livre de Poche, 1994, p. 598.

20 Id., p. 401.

21 Id., p. 457.

22 Id., p. 437.

23 Cf. Claudie Bernard, Le Chouan romanesque. Balzac, Barbey d’Aurevilly, Hugo, Paris, PUF, 1989.

24 La rencontre du roman d’amour et du roman historique a été amplement commentée depuis Lukacs ; dans son introduction aux Chouans (dans Balzac, La Comédie humaine, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, vol. VIII, p. 859-896), Lucienne Frappier-Mazur a montré la profonde interdépendance de l’intrigue amoureuse et de la représentation de l’Histoire dans ce roman. Voir aussi Pierre Barbéris, « Roman historique et roman d’amour. Lecture du Dernier chouan », Revue d’Histoire littéraire de la France, 75, 2-3, 1975, p. 283-307.

25 Ce roman, le premier que Balzac a signé de son nom, est aussi lié à la naissance de l’écrivain ; voir les remarques d’Anne-Marie Baron sur le contexte biographique de la publication de ce texte dans Le Fils prodige, Paris, Nathan, 1993, p. 14-15 et 98.

26 Balzac, Les Chouans, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, vol. VIII, p. 912.

27 Id., p. 899.

28 Id., p. 1113.

29 Id., p. 918.

30 Id., p. 1092.

31 Voir Jean-Marie Roulin, « Le paysage épique ou les voies de la renaissance », dans J.-C. Berchet et Ph. Berthier (éd.), Chateaubriand. Le Tremblement du temps, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 19-39.

32 Id., p. 1117.

33 Voir notamment le chapitre « De l’Incarnation ». Plus généralement, le christianisme y apparaît comme une religion maternelle : « l’esprit du christianisme a une tendre sympathie avec le génie des mères » (Génie du Christianisme, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. 664). Sur l’émergence de la figure mariale au xix e siècle, voir Stéphane Michaud, Muse et Madone. Visages de la femme de la Révolution française aux apparitions de Lourdes, Paris, Seuil, p. 17-78 et Georges Tavard, La Vierge Marie en France aux xviii e et xix e siècles, Paris, Cerf, 1998.

34 Ibid.

35 Id., p. 1119.

36 Id., p. 1797.

37 Id., p. 1207.

38 Id., p. 1208.

39 Id., p. 1210.

40 Maurice Agulhon, op. cit., p. 164.

41 Voir Victor Brombert, « Sentiment et violence chez Victor Hugo : l’exemple de Quatre-vingt-treize », Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises, 25, 1973, p. 251-267 ; Jeffrey Mehlman, Revolution and Repetition. Marx/Hugo/Balzac, Los Angeles/London, University of California Press, 1977, p. 56-58, et Sandy Petrey, History in the text: « Quatre-vingt-treize » and the French Revolution, Amsterdam, J. Benjamins, 1980, p. 13-24. Voir aussi l’article de Guy Rosa, « Quatre-vingt-treize ou la critique du roman historique », Revue d’Histoire littéraire de la France, 75, 2-3, 1975, p. 329-343.

42 Victor Hugo, Quatre-vingt-treize, Paris, Gallimard « Folio », 1979, p. 34. Je rejoins ici l’analyse de C. Bernard qui décrit la clairière comme « alcôve et matrice », conjonction de l’érotisme et de la maternité (op. cit., p. 174).

43 Id., p. 42.

44 Id., p. 45.

45 Cf. le troisième chapitre : « Pastoral and Historical Discourse » (S. Petrey, op. cit., p. 35-50).

46 Hugo, op. cit., p. 287.

47 Id., p. 157.

48 Id., p. 435.

49 Id., p. 469.

50 Id., p. 470.

51 Id., p. 429.

52 Id., p. 482.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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