Triste Amérique : Atala et la fabrique de la femme post-révolutionnaire

1Il n’y a pas très longtemps que les historiens et les historiens de l’art reconnaissent l’importance extraordinaire des allégories féminines qui abondent dans l’iconographie nationale suscitée par la Révolution française. Pour citer Lynn Hunt : « L’allégorisation féminine est un fait capital, car elle est constamment associée à la République, et cela dès le début2. » Même si, comme Hunt le démontre admirablement, l’image de Marianne, figure de la Liberté et de la République française, ne s’imposa pas immédiatement comme l’emblème unique et consensuel de la souveraineté nationale, les régimes révolutionnaires successifs qui gouvernèrent la France virent dans son image, à partir de son apparition en 1792, une source de légitimation de plus en plus puissante et, après des périodes d’éclipse et de contestation, elle finit par devenir le symbole officiel de l’État3.

2Il est curieux néanmoins que les critiques littéraires et les historiens, moi comprise, aient mis si longtemps à tirer les conséquences de cette remarquable mutation iconographique pour la représentation de la femme dans le roman français du xix^e siècle. Et pourtant on peut avancer que le résultat le plus durable de la Révolution française dans ce domaine, depuis la virginale Atala jusqu’à Nana la courtisane, est très probablement l’association révolutionnaire du féminin et de l’État, la tendance de la France post-absolutiste à rabattre la représentation de la femme sur la stabilisation et la déstabilisation du nouvel ordre social instauré par 1789.

3Cette représentation est à ce point politisée et sexualisée, dans le sillage de la Révolution, que le sujet romanesque féminin, depuis les débuts du romantisme jusqu’au naturalisme, ne devient pleinement compréhensible qu’une fois considéré à la lumière des circonstances historiques qui ont présidé à sa construction. Vu la féminisation généralisée de l’iconographie républicaine, l’héroïne romanesque du xix^e siècle français, à la différence de sa devancière du xviii^e, est toujours habitée par l’ombre inquiétante de l’État, dont les lois mêmes servent à l’opprimer et à la réduire au silence. Ce spectre allégorique, parfois voilé, parfois exhibé au premier plan, encombre l’héroïne romanesque d’une charge idéologique sans véritable équivalent ni chez l’héroïne pré-révolutionnaire, ni chez les contemporaines des autres littératures européennes, même en tenant compte du fait que l’allégorie nationale au féminin est un phénomène aussi ancien que répandu. Tout au long du siècle, la représentation de la femme en France sera coincée entre deux excès qui proviennent du moule dont elle est issue : la désincarnation inhérente à l’allégorisme et l’hyper-corporéité caractéristique du naturalisme deux faces de la même médaille représentationnelle, comme l’illustre la putréfaction du cadavre de Nana, qui se produit en synchronisation avec le déclin et la chute du Second Empire au dernier chapitre de Nana4. En posant que le rapport qui unit la femme et sa représentation est toujours saturé d’histoire, j’en examinerai maintenant les modalités à partir d’un exemple précis, dans le prolongement immédiat de la Révolution française.

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4Deux scènes de fiction délimitent l’espace dans lequel s’inscrit ma réflexion sur les rapports entre femme, représentation et Révolution française dans le roman français du xix^e siècle. La première se trouve à l’ouverture de l’un des principaux récits « féminocentriques » du xviii^e siècle, Manon Lescaut (1731). Le narrateur à la première personne est le Marquis de Renoncour, l’homme de qualité dont les mémoires servent de cadre à l’Histoire de Manon Lescaut et du chevalier des Grieux. En guise d’introduction au récit emboîté que va faire des Grieux de son amour pour Manon, Renoncour relate sa première rencontre avec le couple tragique, dans la ville de Pacy. Manon, condamnée à l’exil en Amérique, fait partie d’un groupe de douze femmes conduites au Havre sous bonne garde :

Parmi les douze filles qui étaient enchaînées six à six par le milieu du corps, il y en avait une dont l’air et la figure étaient si peu conformes à sa condition, qu’en tout autre état je l’eusse prise pour une personne du premier rang. Sa tristesse et la saleté de son linge et de ses habits l’enlaidissaient si peu que sa vue m’inspira du respect et de la pitié. Elle tâchait néanmoins de se tourner, autant que sa chaîne pouvait le permettre, pour dérober son visage aux yeux des spectateurs. L’effort qu’elle faisait pour se cacher était si naturel, qu’il paraissait venir d’un sentiment de modestie5.

5Avant de commenter ce tableau remarquable, tournons-nous vers la seconde scène, tirée d’Atala, qui par sa date de publication en 1801 représente la première fiction post-révolutionnaire, et fait encore partie, malgré des réticences, du canon des grandes œuvres de la littérature. Nous nous trouvons maintenant au Nouveau Monde, et même parmi la population indigène. Le conteur est un aveugle, Chactas, vieil Indien Natchez ; l’histoire, celle de son amour de jeunesse pour Atala, une belle jeune fille indienne. Fait prisonnier par la tribu d’Atala, Chactas, tel Gulliver, a été attaché au sol avec des cordes, prélude à son exécution. Dans son sommeil, il rêve qu’il est libéré. En s’éveillant, il découvre que ce n’était pas un rêve :

À la clarté de la lune [...], j’entrevois une grande figure blanche penchée sur moi et occupée à dénouer silencieusement mes liens [...]. Une seule corde restait, mais il paraissait impossible de la couper sans toucher un guerrier qui la couvrait tout entière de son corps. Atala y porte la main, le guerrier s’éveille à demi et se dresse sur son séant. Atala reste immobile et le regarde. L’Indien croit voir l’Esprit des ruines ; il se recouche en fermant les yeux et en invoquant son Manitou. Le lien est brisé. Je me lève ; je suis ma libératrice6.

6Imprégné d’érotisme, chacun de ces tableaux déroule un scénario fantasmatique de sujétion par bondage7. Baignant dans une érotique de la vulnérabilité féminine, le texte du xviii^e siècle présente le pathos affriolant d’une femme dans les chaînes. L’accent est mis sur les signes d’appartenance de classe et sur les vertus rédemptrices de la pudeur. Sale, exposée, liée, Manon est une femme en détresse. Entièrement liée et assujettie au système d’échange qui la réduit en marchandise, elle ne pourrait alléger ses chaînes qu’en corrompant ses geôliers. Un changement radical de paradigme marque la scène d’Atala. Grandiose, spectrale, vêtue de blanc, Atala est dépeinte comme une figure presque mythique de pouvoir et de ruse. Dans le récit de Chactas, le captif est un homme et son libérateur une libératrice. Cette mise en scène du fantasme de bondage, qui apparaît comme un exemple frappant d’inversion des rôles, réduit le personnage masculin à la passivité d’un objet, à l’impuissance d’un enfant. Privé de tout pouvoir par les liens multiples qui le clouent au sol, Chactas, le brave guerrier indien, attend sa libération des mains d’une femme toute-puissante. Au surplus, dans cet au-delà de l’Europe et de son économie de marché, la délivrance ne dépend plus de l’argent, et les différences de classes se défont.

7La lecture parallèle des scènes de bondage/sujétion de Manon et d’Atala que je viens de proposer est bien entendu tendancieuse. Elle présuppose que, d’une façon qui reste à déterminer, la réinsertion du personnage féminin en libératrice est liée (pour ainsi dire) aux événements de la Révolution française. Si on laisse pour le moment entre parenthèses la question toujours délicate du rapport entre Texte et Événement − précisément celle que met en jeu le présent essai − deux questions méthodologiques épineuses se présentent : tout d’abord, le rapprochement que je viens d’opérer est truqué. On pourrait construire entre ces deux mêmes textes un rapport intertextuel complètement différent, qui aboutirait à une conclusion moins optimiste concernant l’effet de la Révolution sur la représentation de la femme. En fait, si on lit conjointement la scène de la mort de Manon et celle d’Atala − ce que nous allons faire − on doit en conclure que la syntaxe du texte littéraire du féminin se poursuit sans heurt de l’Âge des Lumières à l’Âge de Napoléon. La présomption d’un progrès, d’une forme de libération de et pour les femmes mise en place par le macro-récit de la Révolution, est démentie par le sacrifice apparemment rituel de l’éternel personnage féminin, autant que, bien sûr, par le fait historique. Et voici le second problème : même en accordant une valeur heuristique à ma double lecture, de toute façon sélective, on peut encore demander : pourquoi Manon Lescaut, pourquoi Atala ? Non pas pour savoir, je m’empresse de le dire, si la comparaison est légitime, car au moins depuis Sainte-Beuve le rapport intertextuel de Manon et d’Atala est un lieu commun du commentaire critique, au demeurant fort mince, sur Atala8. La question que je pose est un peu différente : qu’est-ce qui justifie l’attribution d’un statut représentatif à ces deux œuvres de fiction ? Bref, l’un des principaux problèmes soulevés par cette comparaison est celui de la canonicité. Ici il faut introduire une distinction entre l’exemple de Manon Lescaut et celui d’Atala, car tandis que Manon occupe depuis longtemps une position assurée dans le canon − lequel, certes, pourrait changer − tel n’est pas le cas d’Atala.

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8Un bref rappel de certaines des circonstances entourant la genèse, la publication et la réception critique d’Atala est nécessaire pour comprendre la position marginale tout à fait unique qu’elle occupe ordinairement dans les histoires de la littérature française. Commencée en 1792, durant ou peu après le voyage de Chateaubriand en Amérique, Atala avait été conçu à l’origine pour faire partie d’une œuvre sur la tribu des Indiens Natchez, sous le titre Les Natchez. Cependant, pour des raisons qui demeurent obscures, en 1801 Chateaubriand décida de publier séparément Atala, pour en quelque sorte allécher le public par cette pré-publication de sa grande œuvre, Le Génie du Christianisme, qui parut en 1802. De l’avis unanime (et non seulement d’après Chateaubriand, maître en auto-promotion), la publication d’Atala fut un événement littéraire considérable. Ce conte exotique d’un amour fatal entre un noble sauvage européanisé et une vierge indienne christianisée fit de Chateaubriand une célébrité et donna lieu à une véritable industrie d’imagerie et d’objets populaires. Mais, aussi spectaculaires qu’aient été son succès et sa popularité, la gloire de romancier de Chateaubriand ne devait pas reposer principalement sur Atala. Elle repose sur René, autre produit dérivé de sa grande œuvre apologétique.

9Écrit pratiquement en tandem avec Atala, René fut d’abord publié à l’intérieur du Génie du Christianisme. Ce n’est qu’en 1805 qu’Atala et René, probablement en réponse à la demande populaire, acquirent leur existence définitive en tant qu’œuvres de fiction autonomes quoique liées. Connectés par une double synecdoque qui s’appuie sur le même texte-maître, joints actantiellement par le personnage de René, interlocuteur de Chactas dans Atala et narrateur du texte qui porte son nom, les destins littéraires d’Atala et de René ont été radicalement différents. Tandis que l’on considère en général qu’Atala a « vieilli », autrement dit mal vieilli − ce qui est juste à plus d’un titre, mais là n’est pas la question ., René, incarnation de l’adolescence littéraire, se conserve éternellement jeune dans les histoires de la littérature qui constituent le canon français. À cause de sa prestigieuse postérité. René étant le texte fondateur du romantisme français − le roman androcentrique a complètement éclipsé le roman féminocentrique, maintenant relégué dans les limbes nébuleux de l’œuvre de transition. Apparaissant comme la chute finale du néoclassicisme ou, au mieux, du pré-romantisme, Atala n’est jamais vue comme inaugurale, fondatrice. Sa primogéniture et sa contiguïté avec René lui ont jusqu’à présent assuré une place dans le canon, mais plutôt celle d’un objet rare et suranné que celle d’une œuvre de signification culturelle primordiale. Reproduisant le même scénario fratricide que celui qui se déroule dans les deux œuvres, René, le texte-frère, a tué Atala, son Autre féminin incestueux.

10C’est à dessein que j’utilise le vocabulaire de la structure familiale nucléaire et de la rivalité fraternelle, car il fait partie intrinsèque du réseau métaphorique de la paternité littéraire propre à Chateaubriand. Ainsi, par exemple, dans ses Mémoires, Chateaubriand attribue à Atala le rôle de la fille, qui plus est une fille dévouée et prête au sacrifice. Durant un engagement militaire, le manuscrit-fille d’Atala, telle la Bible proverbiale, sert de bouclier à son père contre les balles ennemies : « À l’affaire de la Plaine, deux balles avaient frappé mon havresac pendant un mouvement de conversion. Atala, en fille dévouée, se plaça entre son père et le plomb ennemi9. » Ailleurs dans les Mémoires, Chateaubriand décrit en termes révélateurs la perplexité suscitée chez les académiciens par la « naissance » d’Atala : « On ne savait si l’on devait la classer parmi les monstruosités ou parmi les beautés ; était-elle Gorgone ou Vénus ? Les académiciens assemblés dissertèrent doctement sur son sexe et sa nature10 ». L’indécidabilité taxinomique suscitée par le texte est doublement codée comme sexuelle : dans le premier exemple, il semble n’y avoir aucun doute sur le sexe du texte, mais plutôt sur son inscription précise à l’intérieur du paradigme mythique de la féminité. Dans le second, c’est le sexe même du texte qui est mis en cause : l’alternative n’est plus entre Vénus et Méduse, mais entre le masculin et le féminin − ou Atala en Hermaphrodite. La figure de la Méduse sert de médiatrice entre ces deux déclarations en apparence incompatibles ; car si le texte est en fait monstrueux, s’il est davantage Méduse, cela jette le doute sur son sexe même.

11On va voir que, précisément, Atala fonctionne de façon à déjouer ce doute, cette indétermination sexuelle. Et je voudrais en outre montrer que cet « ordonnancement sexuel » (Heath11) d’Atala est inséparable de ce que je considère comme l’un de ses principaux effets idéologiques : la mise en place d’une construction culturelle de la féminité adéquate au régime sexuel réactionnaire engendré par la Révolution française. Autrement dit, d’une certaine manière, Atala a ouvert la voie au Code Napoléon promulgué en 1804, et que tous les historiens de la femme et du féminisme au xix^e siècle s’accordent pour regarder comme un désastre pour les femmes, car il combla les lacunes du système légal de l’Ancien Régime de manière à soumettre toutes les femmes aux mêmes lois inéquitables sur le mariage et la propriété, privant les femmes des gains fragiles qu’elle avaient obtenus pendant la Révolution, et retardant d’au moins un siècle le progrès des droits de la femme en France12. En même temps, il faut souligner que, selon les historiens féministes, la trahison des femmes par la Révolution, ainsi que les régimes répressifs qui ont suivi celle-ci, sont, de façon détournée, en grande partie responsables de la naissance du féminisme français moderne.

12L’influence d’Atala est manifeste dans la prépondérance de l’allégorisme qui caractérise au xix^e siècle les figurations françaises de la Révolution ; et Atala prélude à la stigmatisation sexuelle de la femme dans le roman français du xix^e siècle. Considérons successivement chacun de ces points. Si l’on considère l’ordre de grandeur et la portée de la Révolution dans l’avènement de l’ère moderne en France, un trait remarquable des productions culturelles du xix^e siècle français est la sous-représentation de la Révolution, et en particulier du mythe de 1789, dans les œuvres d’art mimétiques (il faut insister sur « mimétiques13 »). Bien entendu, on trouve de nombreuses scènes révolutionnaires dans l’iconographie populaire, et des tableaux mémorables dans les œuvres de Hugo, Balzac et Barbey d’Aurevilly, entre autres. Mieux, le romantisme, le réalisme et le naturalisme doivent leur impulsion à la Révolution : la littérature française du xix^e siècle représente une perlaboration thérapeutique prolongée du traumatisme du régicide et du choc de la démocratisation. Mais la Révolution française − du moins en France, car la situation en Angleterre est fort différente − échappe en un sens très réel à la représentation, excepté sur le mode déplacé de l’allégorie. Cette tendance à dépeindre la Révolution sur le mode du déplacement est peut-être particulièrement notoire dans le néoclassicisme des tableaux historiques de David. Le recours à un répertoire pré-existant, gréco-romain et surtout romain, d’images et d’histoires, peut s’expliquer par ce que Ronald Paulson a appelé « le défi esthétique central » posé par la Révolution : « comment représenter un événement dépourvu de tout précédent14. » Marx devait être le premier à le noter dans les célèbres pages d’ouverture du Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte : de 1789 à 1814, ce défi fut en grande partie résolu par la réappropriation de modes de représentation plus anciens, en particulier romains, et, ainsi que des historiens comme Maurice Agulhon l’ont récemment démontré, ces modes plus anciens comportaient les allégories féminines qui, depuis l’antiquité, servent à représenter les vertus civiques15.

13Atala, dont la rédaction couvre la décennie révolutionnaire, est, pour emprunter une expression à Jane Tompkins, « de la critique sociale sur le mode allégorique16 », et c’est ce qui explique dans une large mesure pourquoi elle semble avoir si mal « vieilli ». Cet effet de vieillissement résulte de l’application malavisée à un ouvrage allégorique de critères esthétiques et d’un horizon d’attente issus de l’esthétique réaliste ; il faut lire Atala sous le jour allégorique qui lui est propre pour lui faire retrouver la beauté de sa jeunesse et saisir les raisons de son immense succès populaire. Écrit en grande partie en exil par un aristocrate français émigré, Atala enrôle les conventions génériques de la littérature de voyage et les schémas stéréotypés du roman exotique aux fins de consolider la réaction à la Révolution. Et le texte effectue cette consolidation de façon spectaculaire, en liant, ou en reliant l’énergie féminine, en la réduisant d’une façon qui ne prend sens qu’en tant que réponse à une explosion non moins spectaculaire d’énergie féminine : la participation active des femmes à la Révolution. En fait, l’invasion de la sphère publique par les femmes−en particulier celles des classes inférieures−eut un effet si terrifiant sur les hommes de la Révolution que le liage de l’énergie féminine qui réduisit les femmes au silence fait immédiatement suite à leurs efforts de plus en plus menaçants pour se représenter elles-mêmes dans l’arène du débat public. Dès 1793, selon Joan B. Landes, « les femmes furent bannies de toute participation active et passive à la sphère politique17 ».

14La « crise de la représentation » (Hunt) des années 1790, comme le démontrent de façon concluante Mona Ozouf, Lynn Hunt et Marie-Hélène Huet, se trouve associée aux efforts de personnages comme Robespierre et David pour reprendre la sphère de la représentation symbolique aux hordes de femmes déchaînées par la Révolution et pour réaligner la représentation sur le principe mâle dont elle avait été coupée après la décapitation du roi : ainsi David met en avant comme candidate au sceau de la République l’effigie virile d’Hercule plutôt que la figure féminine de la Liberté, cependant que Robespierre, avec l’aide experte de David, chorégraphie la fête de l’Être Suprême de façon à expulser le culte féminocentrique de la Raison en faveur d’une cérémonie sublime et spiritualisée18. Ce confit autour d’une célébration laïque convenable de la Révolution est particulièrement pertinent pour notre lecture d’Atala, car l’enjeu de la superproduction iconoclaste de Robespierre n’était pas tant, selon la thèse de Huet, dans le désir de hâter la déchristianisation de la France, à laquelle avait déjà œuvré la Fête de la Raison, que dans celui d’écarter la menace que semblait constituer l’incarnation triomphante de la Raison, allégorie féminine pleinement dotée d’un corps : « La femme et l’image seront de fait inextricablement liées dans la stratégie des partisans du culte de l’Être suprême, et l’on pourrait voir, dans la détermination dont ils feront preuve pour instaurer un culte .sublime., le rejet conjugué de l’idole et du féminin19. » La Fête de la Raison, célébrée à Notre-Dame avec grand succès le 10 novembre 1793 (20 brumaire An II), figurait, rappelons- le, une allégorie de la Raison pleinement et sensuellement incarnée par une actrice, et ce n’était là que l’exemple le plus spectaculaire de cette personnification vivante d’une vertu civique, vertu, qui plus est, généralement considérée comme incompatible avec le féminin.

15L’Atala de Chateaubriand relève profondément de cette lutte pour juguler l’énergie féminine que la Révolution avait un court instant déchaînée, et pour écarter les dangers représentés par le culte d’une figure au corps trop palpable. Que Chateaubriand ait été au courant de la participation active des femmes à la Révolution, et qu’il l’ait déplorée, transparaît dans le tableau que trace Atala d’un groupe d’Indiennes assoiffées de sang réclamant en chœur la condamnation à mort de Chactas ainsi, bien sûr, que dans le passage dickensien des Mémoires d’outre-tombe où l’auteur décrit « les dames de la Halle (sic), tricotant dans les tribunes [de l’Assemblée Nationale] [...], leurs chausses à la main, l’écume à la bouche », et réclamant la mort des membres de l’opposition royaliste20. Que Chateaubriand ait bien vu que le moyen le plus efficace de neutraliser la menace posée par les femmes à l’ordre symbolique nécessitait la désincarnation de l’allégorie féminine est tout à fait évident dans son traitement de la figure d’Atala. Ce qui m’amène à mon second point.

16Dans le roman français du xix^e siècle, en particulier sous la forme hégémonique du réalisme-naturalisme, le moteur du récit dépend fortement, comme je l’ai dit ailleurs, de la réduction de l’énergie sexuelle féminine21. Enchaîné, hystérisé et mutilé, le corps discipliné de la femme assure essentiellement le fonctionnement sans heurt de la machine textuelle. Atala, vouée par sa mère à la virginité dès sa naissance, n’est que la première d’une longue lignée d’héroïnes françaises du xix^e siècle interdites de jouissance. Non que le roman du xviii^e siècle représente pour le personnage féminin un paradis d’avant la Chute, ni, au reste, que le xix^e siècle soit, pour reprendre l’expression de Jane Gallop, « au-delà du principe de jouissance22 » : Manon, on l’a vu, est enchaînée pour son début sur la scène de la représentation, et la marquise de Merteuil quitte cette même scène hideusement défigurée pour ses péchés. Mais tandis que les héroïnes de Sade subissent de multiples blessures et sutures corporelles pour le plus grand plaisir de leurs amants, la terre tremble pour Emma Bovary.

17Même si l’on pouvait démontrer de façon convaincante que les économies sextuelles de textes clés du xviii^e siècle diffèrent de façon significative et prévisible de leurs équivalents du xix^e siècle − disons Atala, Les Diaboliques et Nana − on serait encore confronté à l’énorme difficulté de définir ces entités réifiées que sont le roman du xviii^e et celui du xix^e siècle. Historiciser la représentation des femmes (et aussi bien des hommes, des foules, etc.) est une tâche infiniment complexe, certainement beaucoup plus que je ne l’ai reconnu dans Breaking the Chain. Ainsi la périodisation, tout autant que la canonicité − peut-on jamais les séparer − est ici en cause. Plus haut, je demandais sur quelles bases on peut accorder, et même revendiquer, pour Atala un statut représentatif. La question devient maintenant : sur quoi repose la spécificité historique d’Atala, ce qu’une génération antérieure de critiques appelait son « originalité » ? Quels sont les marqueurs de la production post-révolutionnaire d’Atala ?

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18Pour apporter des éléments de réponse à ces questions, il faut faire entrer en jeu un troisième roman, que l’on s’accorde à considérer comme l’intertexte privilégié d’Atala. Je veux parler du roman si populaire de Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie (1778). Pour les contemporains de Chateaubriand, il était clair qu’Atala n’était guère qu’une ré-écriture de ce texte maintenant trop méconnu, qui devait marquer l’imaginaire des romanciers français du xix^e siècle peut-être plus qu’aucun autre roman du xviii^e siècle, et que Chateaubriand commente de façon significative dans un chapitre du Génie du Christianisme23. Situé dans l’île de France (île Maurice), Paul et Virginie conte l’histoire de deux enfants élevés ensemble par leurs mères, qui se sont réfugiées dans cette île tropicale pour échapper aux injustices de la société patriarcale : misogynie, esclavage et violence. Cependant, le moment venu, Virginie quitte ce paradis matriarcal pour aller faire son éducation à Paris. Lors de son retour survient une terrible tempête, et le bateau qui la ramène chez elle fait naufrage. Mise en face d’un double choix, se dévêtir pour pouvoir nager et sauver sa vie, ou conserver sa pudeur et se noyer, Virginie n’hésite pas : elle se noie, sa pudeur intacte.

19Les deux aspects du roman qui ont suscité le plus de réactions chez les lecteurs sont la félicité de la dyade enfantine fraternelle − on trouve rarement dans le roman européen une image aussi lyrique du stade du miroir − et l’invraisemblance de la fin. Le motif de l’inceste est, bien entendu, présent dans Atala, puisque le père adoptif de Chactas, l’Espagnol Lopez, est aussi, comme on le découvre peu à peu au cours du récit, le père biologique d’Atala. D’où l’exclamation quelque peu mélodramatique de Chactas quand il enterre Atala : « Lopez, m’écriai-je alors, vois ton fils inhumer ta fille ! » (p. 134). Mais dans Atala la différence sexuelle précède et précipite le désir ; on est dès le départ plongé dans un monde dégradé, au-delà de l’époque pré-œdipienne censément idyllique. Lors de sa première apparition dans le « Prologue » du cadre narratif, Chactas est œdipe (au moins par analogie) : « Une jeune fille l’accompagnait sur les coteaux du Meschacebé, comme Antigone guidait les pas d’œdipe sur le Cythéron » (p. 74).

20Qui plus est, pour l’homme blanc venu d’Europe, le nouveau monde de Chateaubriand est, comme celui de Lévi-Strauss, irrémédiablement triste : en dépit des signifiants d’exotisme affichés dans les descriptions de paysage, les forêts du territoire de la Louisiane sont dans Atala le site d’un empire français perdu, d’une violence réciproque et d’un exil ontologique. Fuyant des « passions et [des] malheurs » (p. 74) non spécifiés qui l’ont chassé d’Europe (cf. René), René ne retrouve en Amérique que du même et toujours du même. La dystopie se révèle comme une prison de miroirs, dans laquelle René ne peut échapper à son image spéculaire. Un chiasme filé figure ce stade du miroir négatif : « Je vois en toi », dit Chactas à René, « l’homme civilisé qui s’est fait sauvage ; tu vois en moi l’homme sauvage, que le grand Esprit [...] a voulu civiliser. Entrés l’un et l’autre dans la carrière de la vie par les deux bouts opposés, tu es venu te reposer à ma place, et j’ai été m’asseoir à la tienne » (p. 77).

21On voit donc que si Atala est, pour reprendre l’expression agacée d’un critique littéraire du xix^e siècle, « l’exagération, je n’ose pas dire la charge de Paul et Virginie », ce que mime Atala dans le texte antérieur, ce n’est pas la joie de la fusion fraternelle, mais bien plutôt l’invraisemblance du dénouement vertueux24. Ici il convient de préciser très clairement le rapport qui unit les deux textes, pré et post-révolutionnaire : dans les deux cas, la dyade mère-fille exclut pour la fille la possibilité d’accomplir son désir sexuel, et même sa sexualité tout court. La princesse de Clèves, victime fondatrice de la reproduction du maternage dans le canon du roman français, se marie du moins, et on peut supposer qu’elle perd sa virginité. Mais dans Atala, comme dans Paul et Virginie, l’intensité du rapport mère-fille suscite un véritable tabou concernant la virginité de la fille. Le secret d’Atala, l’énigme fatale de sa féminité − Chactas la décrit comme « un être incompréhensible » (p. 97) − est le vœu prononcé par sa mère : se sentant sur le point de succomber au désir impétueux de Chactas, Atala se donne la mort plutôt que de violer la promesse, que lui avait extorquée sa mère mourante, de respecter le vœu fait par celle-ci à la naissance d’Atala pour sauver la vie de l’enfant.

22Il n’y a donc pas de discontinuité radicale dans la politique sexuelle des deux romans : dans les deux cas l’auteur réduit la fille au suicide pour servir un double impératif : la critique maternelle du patriarcat − plutôt morte que séduite et abandonnée.et, en même temps, la censure patriarcale de l’activité sexuelle de la femme − plutôt morte que dérangeant l’ordre homosocial. Et cependant, il y a à mon avis entre Atala et Paul et Virginie une différence décisive, que l’on saisit le mieux dans le discours de la mère sur son lit de mort, qui mérite de figurer à côté des célèbres dernières paroles de Mme de Chartres à la princesse de Clèves :

Ô mon Atala ! je te laisse dans un monde qui n’est pas digne de posséder une chrétienne, au milieu d’idolâtres qui persécutent le Dieu de ton père et le mien, le Dieu qui, après t’avoir donné le jour, te l’a conservé par un miracle. Eh ! ma chère enfant, en acceptant le voile des vierges, tu ne fais que renoncer aux soucis de la cabane et aux funestes passions qui ont troublé le sein de ta mère ! Viens donc, ma bien aimée, viens ! jure sur cette image de la mère du Sauveur, entre les mains de ce saint prêtre et de ta mère expirante, que tu ne me trahiras point à la face du ciel. Songe que je me suis engagée pour toi, afin de te sauver la vie, et que si tu ne tiens ma promesse tu plongeras l’âme de ta mère dans des tourments éternels (p. 116-117).

23Le discours maternel d’Atala n’émane pas des profondeurs de quelque inconscient immuable et transhistorique, et il ne tire pas non plus sa puissance d’émotion d’une matrice pré-œdipienne. La mère parle un langage en continuité avec celui de l’apologiste chrétien ; les mots clés de son vocabulaire sont ceux de persécution, salut et damnation. Telle est bien ce que je n’hésite pas à appeler la brillante innovation de Chateaubriand dans Atala : sous couvert de réhabiliter le christianisme en réaction aux tendances sécularisantes de la philosophie du xviii^e siècle et à la déchristianisation entreprise par la Révolution, Chateaubriand fusionne de façon éblouissante les catégories du genre (gender) et de la religion. Ce couplage donne un bénéfice et un renforcement réciproques : le christianisme menacé tire une force nouvelle d’être calqué sur la différence des sexes, tandis que la menace d’effondrement des hiérarchies sexuelles est détournée grâce à la sanctification de la construction culturelle de la féminité. Atala, œuvre écrite dans l’incendie d’une Révolution sans précédent historique, nous laisse entrevoir un exemple extraordinairement rare d’étayage faisant le travail de l’idéologie sur le corps de la femme. Dire cela, ce n’est nullement chercher à nier ni à colmater les fissures idéologiques d’Atala − des traces bien visibles d’un roman à thèse initial condamnant les excès du dogme chrétien subsistent incontestablement dans l’ironie du suicide inutile d’Atala − celle-ci apprenant trop tard pour échapper à la mort qu’elle aurait pu être relevée de son vœu par les autorités ecclésiastiques supérieures. Mais, aussi peu orthodoxe que soit le discours apologétique de Chateaubriand, aussi forte la pression exercée contre les exigences du déni par l’intensité érotique de cette histoire d’un amour fatal − car Atala est vertigineusement près de succomber à la tentation . ce discours remplit sa double fonction idéologique avec une efficacité remarquable.

24La même association entre christianisme et féminité − et, disons-le, les mêmes écarts de doctrine − est puissamment à l’œuvre dans le dessein apologétique plus vaste du Génie. En effet, comme le souligne Stéphane Michaud dans son étude du culte marial en France au xix^e siècle, les arguments de Chateaubriand en faveur du christianisme sont fondés sur le vieux thème de l’infériorité naturelle de la femme. La faiblesse inhérente à son sexe, surtout dans le domaine du plaisir, exige qu’elle ait la foi, cependant que la bonté et la compassion inhérentes à sa nature maternelle font d’elle une figure quasi-religieuse, sur le modèle de la Vierge Marie : « la religion est en effet un soutien aussi indispensable à sa fragilité qu’une alliée naturelle de sa pudeur et de son ignorance25. »

25Revenons maintenant comme promis aux scènes de mort, ou plutôt d’ensevelissement, de Manon Lescaut et d’Atala.

Je rompis mon épée pour m’en servir à creuser, mais j’en tirai moins de secours que de mes mains. J’ouvris une large fosse, j’y plaçai l’idole de mon cœur, après avoir pris soin de l’envelopper de tous mes habits pour empêcher le sable de la toucher. Je ne la mis dans cet état qu’après l’avoir embrassée mille fois avec toute l’ardeur du plus parfait amour. Je m’assis encore auprès d’elle. Je la considérai longtemps. Je ne pouvais me résoudre à fermer la fosse. (p. 185-86)

26Comme le chapitre d’Atala intitulé « Les Funérailles » est plus développé que le passage de Manon, d’une brièveté vraiment étonnante, consacré à la mort soudaine de l’héroïne et à son enterrement sans cérémonie, je comparerai plutôt l’enterrement de Manon avec une image emblématique (icon) célèbre et fréquemment reproduite dans les manuels de littérature pour illustrer l’extrait correspondant d’Atala : « Les Funérailles d’Atala », tableau de Girodet de 180826.

27Cette scène ne correspond en fait à aucun passage précis du texte, mais elle interprète le chapitre entier dans un sens à la fois général et personnel ; car dans cette représentation complexe Girodet, notons-le, introduit son propre homoérotisme tout en conférant une immédiateté visuelle remarquable à l’orientation plus homosociale du projet apologétique de Chateaubriand27. Le premier plan, tout à fait frappant, ne représente pas deux, mais trois personnages : à gauche un Chactas accablé et fortement idéalisé entourant de ses bras les jambes d’Atala ; au centre, concentrant la lumière, le corps d’Atala, d’une blancheur virginale, suspendu au-dessus du trou béant et sombre de la tombe fraîchement creusée ; et à droite, soulevant la partie supérieure du corps d’Atala, la silhouette courbée, patriarcale, du père Aubry, avec sa barbe et son capuchon. Répondant à ces trois personnages, trois croix sont disposées en pleine vue ; au premier plan, placée ostensiblement près du tombeau, une pelle à l’horizontale au manche curieusement cruciforme déborde à l’extérieur du tableau ; juste au-dessus du sein droit d’Atala, on distingue un fragment de croix qu’elle tient entre ses mains modestement croisées ; et finalement, à l’arrière-plan, une croix se dresse verticalement contre une échancrure de ciel visible entre les buissons qui cernent l’entrée de la grotte28.

28Qu’on le lise de droite à gauche ou de haut en bas, ce tableau raconte la même histoire : en contraste criant avec l’enterrement remarquablement séculaire de Manon, celui d’Atala est une pieta. La mort ritualisée de l’héroïne est reconfigurée avec force par l’étalage ostentatoire de la panoplie complète du symbolisme chrétien : dans la mort, Atala réunit à la fois les attributs du Christ et ceux de la Vierge. Là encore, la comparaison avec Paul et Virginie confirme la thèse que j’avance, car si Manon n’a pas droit à une mort chrétienne, si Atala morte est pratiquement canonisée – « Il fut [...] résolu que nous passerions la nuit en prières auprès du corps de cette sainte » (p. 132) –, Virginie, que Chateaubriand, on ne saurait s’en étonner, tient à décrire comme une « vierge chrétienne », fait l’objet d’une cérémonie d’enterrement, mais − n’en déplaise à Chateaubriand − cette cérémonie est d’un exotisme résolument païen :

Lorsqu’elle fut arrivée au lieu de sa sépulture, des négresses de Madagascar et des Cafres de Mozambique déposèrent autour d’elle des paniers de fruits, et suspendirent des pièces d’étoffes aux arbres voisins, suivant l’usage de leur pays ; des Indiennes du Bengale et de la côte Malabre apportèrent des cages pleines d’oiseaux, auxquelles elles donnèrent la liberté sur son corps : tant la perte d’un objet aimable intéresse toutes les nations, et tant est grand le pouvoir de la vertu malheureuse, puisqu’elle réunit toutes les religions autour de son tombeau29.

29Même si Virginie et Atala meurent toutes les deux en l’honneur de la vertu, il ne saurait y avoir un plus grand contraste entre les funérailles des deux vierges : haut en couleur, l’enterrement de Virginie est une affirmation de vie, et avant tout un rituel œcuménique célébré par un groupe de femmes ethniquement diversifié, tandis que celui d’Atala, on l’a vu, est un rite lugubre présidé par deux hommes dont les différences culturelles très réelles sont annulées par le discours homogénéisant et allégorisant de l’apologétique chrétienne : « Quiconque eût ignoré que cette jeune fille avait joui de la lumière, aurait pu la prendre pour la statue de la Virginité endormie » (p. 132).

30En faisant du corps sans vie de la vestale indienne une allégorie de la Virginité, Chateaubriand exploite avec succès le pouvoir de légitimation de l’allégorie féminine, en même temps qu’il vide la forme féminine de la matérialité et du désir féminins et qu’il en gomme les marques de la différence raciale. L’allégorisation de la femme, sorte de degré zéro de la représentation féminine, ne peut se réaliser que par un acte violent de suppression de toutes les particularités, sans parler de la vie. Et, une fois encore, le corps hypercharnel de Nana confirme la règle : à sa dernière apparition en scène avant de disminablement paraître de Paris, où elle ne retournera que pour mourir, Nana joue dans un rôle entièrement muet, parfaitement réduite au silence pour en être d’autant mieux allégorisée30.

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31J’ai récemment regardé un documentaire passionnant, Mother Ireland31, qui explore la manière dont l’allégorisation de l’Irlande, comme Femme et comme Mère, a été diversement exploitée, et les effets de cette allégorisation sur les combats et activités politiques. nationalistes et/ou féministes − des « Irlandaises réelles ». Annie Goldson, qui a monté la bande video, la commente en ces termes :

D’un côté, on peut dire que l’allégorie opprime les femmes en leur refusant le pouvoir. Les féministes soutiennent non sans raison que la représentation du genre (gender) à l’intérieur de la culture participe du processus qui aligne un objet, la femme, sur une image, la Femme, et qui la soumet à un contrôle social... D’un autre côté, comme l’illustre Mother Ireland, beaucoup de femmes admirent les représentations allégoriques et y puisent une force. Ces images féminines symbolisées peuvent confirmer les femmes dans leurs choix et dans leurs combats politiques, et elles fonctionnent non seulement comme modèles de conduite, mais aussi comme symboles du bien général dans lequel les femmes, qui constituent la moitié de l’humanité, sont profondément impliquées32.

32Il est certes difficile d’estimer l’effet des représentations allégoriques féminines suscitées par la Révolution française sur la vie des « femmes réelles » de la France du xix^e siècle, mais on peut du moins poser la question suivante : comment les écrivains femmes de la période post-révolutionnaire en France se sont-elles tirées de l’impératif allégorique ? Ont-elles trouvé dans les allégories féminines un surcroît ou une privation de pouvoir ? On ne s’étonnera pas que pour les Françaises de cette période, et entre autres pour les auteures féministes33. je songe principalement à Germaine de Staël et à George Sand – cette contrainte représentationnelle ait posé des difficultés particulières tout en offrant des possibilités de subversion insoupçonnées, bien que limitées. Corinne, ou l’Italie (1807), de Staël, atteste de façon poignante les effets complexes de l’allégorisation féminine post-révolutionnaire chez la femme écrivain féministe : il est tout à fait justifié de décrire comme allégoriques les rapports entre Corinne et l’Italie, que met en relief le titre fort énigmatique du roman et, comme l’a montré Madeleine Gutwirth, en peignant Corinne comme une déesse du temps présent, Staël annexe très consciemment à ses propres fins les attributs iconographiques de la figure de la Victoire si populaire sous le premier Empire34. Mais le triomphe de Corinne est de courte durée, et l’allégorie féminine est bientôt recodée sur un mode dysphorique : au moment où les amours de l’héroïne avec Lord Nelvil, pair d’Écosse, la précipitent du haut de son pinacle divin vers une fin trop humaine, elle se transforme, du point de vue érotique, en victime de Lord Nelvil et, politiquement, en allégorie du sort de l’Italie sous le régime napoléonien.

33Ce que l’on pourrait nommer l’allégorie féminine secondaire dans Corinne suggère la raison pour laquelle la première (l’allégorie de la Victoire) ne peut durer, ne peut être soutenue : c’est que cette allégorie féminine primaire est fondée sur l’idéalisation de la femme, c’est-à-dire sur la négation des contingences du corps et de son histoire, sur le gommage de l’expérience féminine vécue sous le régime patriarcal de la bourgeoisie et de l’Empire. Si, sous la prépondérance d’une culture masculine, l’allégorisation féminine a servi à consolider le pouvoir de l’État et de la classe moyenne nouvellement parvenue aux droits politiques, pour les écrivains femmes de l’époque post-révolutionnaire, telle Staël mais aussi Sand (voir Lélia), l’allégorie n’a jamais pu être qu’une forme manquée de représentation, la représentation d’une Révolution qui leur avait manqué35.

34(Traduit par Lucienne Frappier-Mazur)