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Jade, or, porcelaine...

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Solange Cruveillé
, 
Félix Jun Ma

Trésors de la Chine ancienne — 寶

L’esthétique combinée entre carré et rond dans le miroir en bronze (tóngjìng 銅鏡) de l’époque des Han et ses enjeux symboliques

漢代銅鏡裡的方圓美學及其象徵意義

Chan-yueh Liu

Résumé

Le miroir en bronze étant l’un des objets représentatifs de l’époque des Han, il est au cœur de la réflexion de ce travail qui porte sur ce qu’est un objet précieux. Nous nous interrogerons non seulement sur l’esthétique symbolique illustrée par les motifs employés sur le miroir — en particulier la combinaison entre carré et rond, liée notamment à la cosmologie — mais également sur son rapport avec la mise en place du « guījǔ規矩 » (règles/principes) dans la société des Han. Nous nous intéresserons par ailleurs à l’enjeu du corps dans l’usage de cet objet quotidien. Enfin, le « miroir » étant un objet du quotidien, il est considéré comme « précieux » non seulement par rapport à son degré de « rareté », mais aussi par rapport aux critères esthétiques qu’il incarne, aux idées symboliques qu’il représente ainsi qu’au contexte socio-culturel spécifique auquel il est rattaché.

Texte intégral

  • 1 Zhao Junqing 趙君卿 (commentateur) (époque des Han), Zhōubì suàn jīng 周髀算經 (Classique des mathématiqu (...)

Le carré est la terre, le rond est le ciel.
C’est ainsi que le ciel est rond et la terre carrée1.
Zhōubì suàn jīng《周髀算經》

  • 2 Notre définition du mot « précieux » se base sur celle donnée sur le site du Centre national de Re (...)

1Comment désigner un objet précieux ? En dehors du critère de « rareté », ou bien d’une valeur marchande très élevée, un objet peut aussi être qualifié de précieux par ses caractéristiques esthétiques, par les idées symboliques qu’il représente ainsi que par le contexte socio-culturel dans lequel il a été créé. Ainsi, un « miroir », objet banal du quotidien, peut être reconnu comme « précieux » du fait de sa valeur non seulement commerciale, mais pas seulement : on peut également s’attacher à lui sentimentalement, et il peut aussi être apprécié en tant que produit d’un travail délicat et soigné (techniques de fabrication et choix artistiques2).

  • 3 Shih Tsuifeng 施翠峰, Zhōngguó lìdài tóng jìng jiànshǎng 中國歷代銅鏡鑑賞 (Appréciation des miroirs en bonze (...)
  • 4 Le caractère jiàn « 鑑 » ou « 鑒 » est composé de trois composants : l’homme, l’œil, et le récipient (...)

2Dans l’écriture chinoise, le mot « miroir » est désigné par le caractère « jìng 鏡 ». Le radical « jīn 金 », qui constitue la partie gauche du caractère, met en valeur la matière première principale utilisée dans la fabrication de cet objet en Chine : le « métal ». Il s’agit majoritairement de « bronze3 ». Le miroir en bronze comporte deux faces : le côté poli est désigné en chinois par le terme technique « jìngmiàn 鏡面 », hérité de son prédécesseur, un objet appelé « jiàn 鑒4 » qui avait pour but de réfléchir principalement l’image du visage ; l’autre côté, « jìngbèi 鏡背 » en chinois (le dos du miroir), est décoré de motifs divers et variés, c’est le produit d’un travail créatif qui illustre et préserve le goût de l’esthétique, le mode de vie, les idées symboliques, mais également les croyances et l’idéologie socio-politique des différentes époques de l’Histoire de Chine. C’est ce rapport entre créativité esthétique et représentation socioculturelle qui sera au cœur de notre réflexion.

  • 5 La dynastie des Han constitue la deuxième grande période de production de miroirs en bronze — en m (...)
  • 6 Kong Xiangxing 孔祥星 et Liu Yiman 劉一曼, Zhōngguó gǔdài tóngjìng中國古代銅鏡 (Les miroirs en bronze chinois (...)
  • 7 Zhou Shirong 周士榮, Zhōngguó lìdài tóngjìng jiànding 中國歷代銅鏡鑒定 (Expertise des miroirs en bronze chino (...)

3Étant donné une stabilité relativement pérenne au niveau socio-économique, mais également au niveau politique et culturel, l’époque des Han (206 avant notre ère-220 de notre ère) est l’une des périodes durant lesquelles le miroir en bronze connaît une production de masse5. En dehors des critères de quantité et de qualité, il y a par ailleurs une dynamique de développement des motifs appliqués sur le dos des miroirs. Dans leur recherche, Kong Xiangxing 孔祥星 et Liu Yiman 劉一曼 ont classé les motifs des miroirs en bronze de l’époque des Han en quinze catégories6 ; quant à Zhou Shirong 周士榮, il en dénombre quarante-quatre7.

  • 8 Cheng Linquan 程林泉 et Han Guohe 韓國河, Cháng'ān Hàn jìng 長安漢鏡 (Les miroirs Han de Chang An), Xi’an, S (...)

4Cette diversité de motifs nous amène à faire deux constats fondamentaux. Premièrement, la popularisation de l’usage des miroirs. En effet, sous les Han, le miroir en bronze n’est plus un objet réservé exclusivement à la noblesse : les gens de classes moins élevées ont progressivement la possibilité d’en acquérir — en fonction de leurs moyens économiques — et prennent l’habitude de l’utiliser pour des fonctions diverses8. De surcroît, cette hausse de la demande crée un véritable marché. Deuxièmement, de nouvelles exigences apparaissent. Même si les exigences esthétiques et le goût pour certains motifs sont étroitement liés au marché, les choix et les motivations d’utilisation des consommateurs ont également contribué à la construction d’un système de consommation et ont entraîné de nouvelles pratiques esthétiques. Chaque configuration esthétique, chaque motif est devenu porteur de significations et a été rattaché à des symboles spécifiques, par exemple les motifs de base tels que le carré et le rond, deux motifs qui ont particulièrement attiré notre attention. Ce phénomène de consommation et de création des motifs devient alors pour nous un moyen de saisir et de cerner des particularités de l’époque des Han, non seulement sur les plans artistique et esthétique, mais également au niveau social et intellectuel.

  • 9 On trouve déjà la combinaison rond-carré sur des miroirs en bronze de l’époque des Royaumes Combat (...)

5Dans ce travail, plutôt que d’adopter une démarche archéologique, nous nous appuierons sur des réflexions concernant l’esthétique. Nous nous intéresserons en particulier à la fusion entre la figure ronde et la figure carrée ainsi qu’au lien symbolique de cette combinaison avec la cosmologie. Ce motif, déjà existant sur les miroirs en bronze de l’époque des Royaumes Combattants9, est reproduit massivement dès la deuxième moitié des Han occidentaux (206 avant notre ère-9 de notre ère), avec un phénomène de standardisation et de systématisation. Nous nous interrogerons dans un premier temps sur la présence de cette esthétique combinée du rond et du carré et sur son contexte symbolique : comment ces deux figures sont-elles positionnées l’une dans l’autre sur un miroir ? Quels sont leurs sens symboliques majeurs ? Dans un deuxième temps, nous essayerons de cerner l’interaction entre la tendance à la systématisation de cette combinaison rond-carré et le contexte social et intellectuel de l’époque. Enfin, notre réflexion portera sur les rapports du miroir avec l’Homme et le corps humain.

1. La symbolique cosmologique dans la combinaison rond-carré

  • 10 Feng Youlan 馮友蘭, Zhōngguó zhéxuéshǐ 中國哲學史 (Histoire de la philosophie chinoise), Taipei, Táiwān sh (...)

Les philosophes du début de l’Histoire de
la Chine prêtaient davantage attention aux
affaires humaines. Ainsi, c’est au début de
l’époque des Han que la théorie
cosmologique dans la philosophie chinoise
est la plus aboutie10.
Feng Youlan

6La combinaison rond-carré qui est l’objet de notre recherche est illustrée par une structure simple, sans grande originalité : il s’agit d’une figure carrée placée au centre d’une figure ronde. La taille de la figure carrée est inférieure à celle de la figure ronde.

Fig. 1 — Motif primitif de la combinaison rond-carré (croquis de l’auteur).

Fig. 1 — Motif primitif de la combinaison rond-carré (croquis de l’auteur).
  • 11 Nous donnerons plus de détails sur ce terme plus bas.
  • 12 Cette distinction n’est pas absolue. On trouve en effet également la combinaison rond-carré sur le (...)

7Au sein de l’ensemble des motifs répertoriés sur les miroirs en bronze de l’époque des Han, cette combinaison apparaît fréquemment dans trois catégories de motifs. Si on se base sur le classement de Kong Xiangxing et Liu Yiman, il s’agit des catégories suivantes : « Cǎoyè wén草葉紋 » (motifs d’herbes et de feuilles), « Xīngyún wén 星雲紋 » (motifs de nébuleuses) et « Guījǔ wén 規矩紋 » (motifs de « guījǔ » ou « miroir TLV »11)12. Dans ces trois catégories, les motifs ont régulièrement un lien étroit avec l’aspect cosmologique.

Fig. 2 — Estampe d’un miroir avec motifs de feuilles végétales, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Huang Guangnan 黃光男 (sous la dir. de), Lìdài tóngjìng 歷代銅鏡 (Les miroirs en bronze sous les différentes dynasties), Taipei, Musée national de l’Histoire de Taiwan, 1996, p. 88.

Fig. 2 — Estampe d’un miroir avec motifs de feuilles végétales, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Huang Guangnan 黃光男 (sous la dir. de), Lìdài tóngjìng 歷代銅鏡 (Les miroirs en bronze sous les différentes dynasties), Taipei, Musée national de l’Histoire de Taiwan, 1996, p. 88.

Fig.3 — Miroir avec motifs de nébuleuses, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Shih Tsuifeng 施翠峰, Zhōngguó lìdài tóng jìng jiànshǎng 中國歷代銅鏡鑑賞 (Appréciation des miroirs en bonze des différentes époques en Chine), Taipei, Musée national de Taiwan, 1990, p. 85-86.

Fig.3 — Miroir avec motifs de nébuleuses, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Shih Tsuifeng 施翠峰, Zhōngguó lìdài tóng jìng jiànshǎng 中國歷代銅鏡鑑賞 (Appréciation des miroirs en bonze des différentes époques en Chine), Taipei, Musée national de Taiwan, 1990, p. 85-86.
  • 13 La définition du mot « jǔ 矩 » provient du site suivant : www.zdic.net/hant/%E7 %9F%A9 (consulté le (...)
  • 14 La taille de la figure carrée n’est pas standardisée, par contre elle est positionnée strictement (...)

8Nous pouvons interpréter ces motifs de la façon suivante : la combinaison du cadre rond et des rayons illustre le ciel et la lumière du soleil. En tant qu’éléments naturels, ces derniers répondent en partie aux besoins vitaux des végétaux et permettent aux nébuleuses d’avoir un espace ouvert afin de se manifester. À travers la figure ronde, la référence symbolique au ciel lumineux, vaste et puissant, qui couvre et protège ce qui est représenté à l’intérieur, est évidente. Les feuilles de végétaux représentent la « nature » et les motifs de nébuleuses désignent la mutation et les mouvements changeants des « énergies » (qì 氣). Les quatre points noirs nommés « rǔdīng 乳丁 », situés dans les quatre directions, servent à indiquer les quatre points cardinaux. La pointe de chaque feuille semble indiquer une direction différente, huit en tout. Ajoutées aux quatre points noirs, nous pouvons saisir une image représentant une rose des vents, qui illustre un « espace » s’ouvrant dans tous les sens. Dans l’exemple des nébuleuses, entre les quatre points noirs, un motif ressemblant à la lettre « L » est visible sur chacune des quatre diagonales : ces motifs peuvent être perçus comme quatre « colonnes » chargées de soutenir le rond — c’est-à-dire le ciel — mais aussi de séparer le rond du carré — c’est-à-dire le ciel de la terre. En même temps, la forme « L » peut également renvoyer à un objet de l’époque antique appelé « jǔ 矩 » qui servait à dessiner les carrés ainsi que les lignes droites et les figures rectangulaires13. Il est aisé de comprendre que la figure carrée symbolise la terre, un espace organisé, aménagé et réglé. Si nous regardons de nouveau l’estampe du miroir, nous constatons que la disposition d’un carré14 placé au centre d’un rond donne d’une certaine façon l’impression de voir d’en haut des choses qui se trouvent au centre et plus bas.

9La figure ronde et la figure carrée, portant des caractéristiques à la fois opposées et complémentaires, renvoient au concept dualiste chinois du Yin 陰 et du Yang 陽. L’élément « soleil » ( rì日) du caractère « yang 陽 » est représenté par les motifs de rayons du miroir ; et l’élément « nuages » (yún雲) du caractère « yin 陰 » est au cœur du thème des nébuleuses. Mis en scène sur le miroir, le « rond » qui symbolise le « ciel » est cyclique, changeant et lumineux ; quant au carré qui incarne « la terre », il est stable, durable et obscur.

  • 15 « Míngwén 銘文 » est une écriture gravée sur les objets en bronze. Dans le cas du miroir en bronze d (...)
  • 16 Qian Zhixi 錢志熙, « Liǎng Hàn jìngmíng wénběnzhěnglǐ jí wénxuéfēnxī 兩漢銘文文本整理及文學分析 » [Classement des (...)

10On trouve sur la figure 2 des inscriptions « Míngwén 銘文15 » situées sur les bords de la figure carrée. Chaque côté du carré est en effet accompagné d’une expression composée de trois caractères chinois : « rì yǒuxī 日有熹, yí jiǔshí 宜酒食, cháng fùguì 常富貴, lè wúshì 樂無事 ». Ces quatre expressions représentent quatre souhaits : se trouver tous les jours dans un état de contentement ; avoir de quoi boire et manger ; voir durer à jamais le bonheur d’être riche et noble ; être heureux de ne pas avoir de soucis. L’artisan a essayé de créer des modèles pour les clients, avec des souhaits que l’acheteur, et au-delà l’ensemble des utilisateurs, espèrent voir se réaliser. Avec l’ajout de ces inscriptions, nous voyons apparaître la dimension de l’Homme. Même si le recours aux inscriptions n’est pas systématique, son usage est fréquent et les variantes nombreuses16.

  • 17 Micheal Loewe, Ways to paradise — The Chinese Quest for Immortality, London, George Allen & Unwin, (...)
  • 18 Wang Jing 王敬, « Guījǔwén — tóngjìngkǎobiàn 規矩紋-銅鏡考辨 (Étude du motif guījǔ sur les miroirs en bronz (...)

11L’utilisation de la combinaison rond-carré est prépondérante dans la catégorie « guījǔ », qui apparaît dans la deuxième moitié des Han occidentaux17 et devient à la mode pendant la période charnière entre les Han occidentaux et les Han orientaux (Fig. 4 et 518).

Fig.4 — Miroir avec des motifs de guījǔ et des dessins des quatre animaux divinatoires, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Shih Tsuifeng 施翠峰, Zhōngguó lìdài tóngjìng jiànshǎng 中國歷代銅鏡鑑賞, op. cit., p. 97-98.

Fig.4 — Miroir avec des motifs de guījǔ et des dessins des quatre animaux divinatoires, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Shih Tsuifeng 施翠峰, Zhōngguó lìdài tóngjìng jiànshǎng 中國歷代銅鏡鑑賞, op. cit., p. 97-98.

Fig. 5 — Estampe d’un miroir avec des motifs de guījǔ et les douze rameaux Terrestres, époque Xin (9-24 de notre ère). Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Wu Chefu 吳哲夫 (sous la dir. de), Tóngjìng piān 銅鏡篇 (Collection de miroirs en bronze), volume 1, Taipei, Édition des objets artistiques chinois de cinq mille ans, 1993, p. 33.

Fig. 5 — Estampe d’un miroir avec des motifs de guījǔ et les douze rameaux Terrestres, époque Xin (9-24 de notre ère). Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Wu Chefu 吳哲夫 (sous la dir. de), Tóngjìng piān 銅鏡篇 (Collection de miroirs en bronze), volume 1, Taipei, Édition des objets artistiques chinois de cinq mille ans, 1993, p. 33.
  • 19 La définition du mot « guī 規 » provient du site Zdic, at https ://www.zdic.net/hans/%E8 %A6 %8F (c (...)
  • 20 Zhou Zheng 周錚, « Guījǔjìng “yīnggǎichēng” bójújìng 規矩鏡“應改稱”博局鏡 [Les miroirs guījŭ doivent être app (...)
  • 21 La définition de l’expression  « bójú博局 » provient du site Zdic at https ://www.zdic.net/hans/%E5  (...)

12Ce terme a été employé au départ par des archéologues japonais — entre autres Sueji Umehara 梅原末治 et Heijirō Nakayama 中山平次郎 — puis par des archéologues chinois et taiwanais tels que Liang Shangchun 梁上椿, Wang Jing 王敬, Kong Xiangxing 孔祥星 Liu Yiman 劉一曼, Shih Tsuifeng 施翠峰... Le caractère « guī 規 » désigne un outil qui servait à dessiner un rond19, et le caractère « jǔ 矩 » désigne un outil employé pour tracer des lignes droites et perpendiculaires. Certains archéologues chinois tels que Zhou Zheng 周錚, Fu Ju 傅舉et Yang Shihchao 楊式昭 appellent également ce motif « liùbó 六博 » — terme qui désigne un jeu de Liubo reconstitué — ou encore « bójú 博局20 » — qui signifie jouer à des jeux21. Enfin, certains chercheurs et archéologues occidentaux, par exemple Bernhard Karlgren, Schuyler Cammann, Mochael Loewe et Alain Thote, utilisent plutôt le nom « Miroir TLV », pour la simple raison que certains motifs sur le miroir ressemblent aux lettres T, L et V.

Fig. 6 — Mise en place de T, L et V dans le miroir (croquis de l’auteur).

Fig. 6 — Mise en place de T, L et V dans le miroir (croquis de l’auteur).
  • 22 Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 261.
  • 23 Anne Cheng explique que la traduction traditionnelle du terme wŭxíng 五行 par « cinq éléments » ne p (...)
  • 24 Xu Fuguan 徐復觀 Yīn yáng wǔng guānniàn zhī yǎnbiàn jí ruògān yǒuguān wénxiàn chénglì shídài yǔ jiě (...)

13Le thème principal du premier miroir guījǔ (Fig. 4) concerne les « sì líng 四靈 », c’est-à-dire les quatre animaux divinatoires : le qīnglóng 青龍 (dragon bleu associé à l’Est), le báihǔ 白虎 (tigre blanc gardien de l’Ouest), le zhūquè 朱雀 (oiseau vermillon associé au Sud) et le xuánwǔ 玄武 (créature mi-tortue mi-serpent, de couleur noire, gardien du Nord). Les motifs sont placés entre le rond et le carré. Les quatre animaux symbolisent quatre groupes : les quatre Orients, les quatre couleurs, les quatre saisons et les quatre éléments (bois, métal, feu et eau22). En ajoutant le carré du centre qui symbolise à la fois le « milieu » (zhong 中), le « jaune », la « transition » et la « terre », nous obtenons la représentation d’un concept cosmologique classique chinois appelé « wǔxíng 五行 » : les cinq « phases », ou « éléments », ou « agents23 » par lesquels l’Univers a créé le monde et les dix mille êtres et grâce auxquels les dix mille êtres s’engendrent et le monde se développe24.

14Concernant le deuxième miroir (Fig. 5), l’apparence des motifs à la fois plus sophistiqués et plus raffinés rend compte de l’évolution des symboles et des techniques. Les motifs ressemblant à la fois à des feuilles de végétaux et à des nébuleuses qui représentent des mouvements, des changements et des cycles, occupent l’essentiel de l’espace du cadre rond. Le motif des rayons est également présent, mais en comparaison avec les rayons apparaissant dans les motifs de feuilles présentés plus haut, la forme est visiblement plus élaborée. En dehors du thème des « si ling », on trouve une inscription en douze caractères, située à l’intérieur du carré : « zǐ子, chǒu 醜, yín 寅, mǎo 卯, chén 辰, sì 巳, wǔ 午, wèi 未, shēn 申, yǒu 酉, xū 戌, hài 亥 ». Elle désigne les douze rameaux terrestres qui indiquent les douze périodes successives d’une journée, concept issu des notations antiques de l’astronomie chinoise.

  • 25 Zhou Zheng, « Guījǔjìng “yīnggǎichēng” bójújìng », op. cit., p. 1118.
  • 26 Michael Loewe, Ways to paradise — The Chinese Quest for Immortality, op. cit., p. 81.
  • 27 Ibid., p. 81-83.
  • 28 Marc Kalinowski, « Astrologie calendaire et calcul de position dans la Chine ancienne. Les mutatio (...)
  • 29 Zhou Zheng, « Guījǔjìng “yīnggǎichēng” bójújìng », op. cit., p. 1116-1118.

15Le diagramme appelé à la fois « TLV », « liùbó (六博) / bójú (博局) » et « guījǔ » est le plus caractéristique de cette catégorie (Fig. 6). En dehors de l’interprétation qui explique que les motifs « TLV » sont issus des configurations sur l’échiquier du jeu de Liubo apparu à l’époque des Printemps et des Automnes25, c’est l’interprétation liée au contexte cosmologique qui est majoritairement retenue. Pour reprendre les termes de Micheal Loewe : « the cosmic significance and benediction of the mirror [TLV] remained valid for ever26 ». En examinant les dispositions de chaque motif sur le miroir, Loewe illustre les liens symboliques étroits entre les lettres « T, L, V » et les idées cosmologiques, notamment celle des « cinq phases » qui ont construit des dispositifs « justes27 ». Le sinologue Marc Kalinowski a également confirmé ce rapport entre le diagramme TLV et la cosmologie en soulignant l’importance symbolique non pas de la « forme » de chaque motif mais de sa « position28 ». Bien que Zhou Zheng ait développé davantage le lien du TLV avec le jeu de liùbó et qu’il ait plutôt nié leurs symboliques cosmologiques, l’aspect de l’ordre, de la disposition et de la transformation dans les principes de jeu est tout aussi présent, né également de ce système astronomique pré-impérial chinois29. Par ailleurs, cette idée d’un ordre, mais également d’une disposition correcte et d’une « position » propre à chaque élément est à l’origine de l’appellation « guījǔ ». Comme nous l’avons mentionné précédemment, le « guī » et le « jǔ » servent l’un pour dessiner les ronds, l’autre pour tracer les carrés, et le terme « guījǔ » est employé davantage dans la vie quotidienne, même à l’heure actuelle, afin de désigner l’ordre et les règlements.

16Enfin, il reste un emplacement que nous ne devons pas négliger, il s’agit de la partie située au cœur du miroir, appelée en chinois « jìngniǔ 鏡鈕 » (« bouton du miroir »). Proéminente et percée, elle permet d’enfiler une corde dans le miroir. Les utilisateurs pouvaient ainsi l’accrocher quelque part ou bien l’attacher autour du cou ou sur le corps. Cet emplacement central incarne lui aussi des idées cosmologiques : situé à l’intérieur de la figure carrée, le jìngniǔ symbolise le « milieu » (« zhōng 中 ») ou le « centre » (« yāng央 ») de la terre, ce qui complète ainsi les « Cinq Phases », et illustre la place de l’Homme. C’est au centre et au milieu, entre le ciel et la terre, que se trouve la place de l’Homme. Avec la possibilité d’enfiler le miroir et de le porter sur le corps, démarche que nous estimons symbolique, un rapport tactile et pragmatique est établi. Finalement, au cœur des miroirs en bronze portant la combinaison rond-carré, en dehors des symboles cosmologiques liés au ciel et à la terre en vogue dans la société des Han, ce qui est encore plus apprécié, notamment dans un contexte socio-politique stratégique, c’est de disposer l’« Homme » à la place qui lui revient, dans sa position correcte et dans sa pratique humaine. Dans ce motif esthétique rond-carré, bien que l’Homme ne soit pas physiquement représenté, la notion de l’Homme qui vit et qui est lié au cosmos est ainsi systématiquement intégrée et gravée.

2. La construction d’un système esthétique et idéologique

  • 30 Etienne Bonnot de Condillac, Traité des systèmes, Paris, Ch. Houel, Imprimeur, 1798, p. 8.

Un système n’est autre chose que la
disposition des différentes parties d'un art
ou d'une science dans un ordre où elles se
soutiennent toutes mutuellement, et où les
dernières s'expliquent par les premières30.
Condillac

  • 31 Michael Loewe, Ways to paradise — The Chinese Quest for Immortality, op. cit. p. 60.

17Sur le plan esthétique, l’ensemble des motifs discutés reflète un phénomène de systématisation de la combinaison rond-carré appliquée aux miroirs. Comme nous l’avons montré précédemment, les motifs sur miroirs inventés par les Chinois de l’époque Han étaient clairement variés et recherchés. Nombreux sont les motifs à être porteurs de différents symboles liés à l’aspect cosmologique, notamment dans la catégorie « guījǔ / TLV » : ils démontrent la créativité mais aussi la diversité esthétique et idéologique de l’époque. Loewe va jusqu’à utiliser le mot « fashion » pour qualifier la combinaison rond/carré — notamment avec le diagramme « guījǔ » — qui est devenue « the dominant characteristic of Chinese mirrors31 ». Pourtant, bien que les motifs puis les inscriptions apparus sur les miroirs aient varié et se soient multipliés sur le plan esthétique selon les lieux et les époques, permettant en même temps de développer certaines tendances en fonction des exigences des consommateurs et des goûts esthétiques, ces deux figures primitives et brutes « rond et carré » n’ont jamais été laissées de côté. La raison est évidente : les deux figures étaient posées comme deux bases, deux cadres, deux règles pour permettre aux autres éléments/motifs d’être mis en scène et correctement ordonnés. Nous pouvons constater qu’une esthétique et une pratique idéologique rapportées aux miroirs connaissent donc une systématisation.

18L’utilisation de cette combinaison est attestée dès l’époque des Royaumes Combattants, mais il est fort à parier qu’elle remonterait à des périodes encore plus anciennes : seules de nouvelles découvertes archéologiques pourront nous le dire. Néanmoins, sous les Royaumes Combattants, la fréquence d’apparition de cette combinaison sur les miroirs reste faible. Il est nécessaire d’attendre l’époque des Han pour que cette représentation devienne capitale, avec une régularité de l’emploi de ce concept figuratif dans la production. Avant l’époque des Han, on trouve majoritairement des motifs ronds et arqués, qui illustrent davantage des caractéristiques perceptives telles que le mouvement, le changement, l’agitation, l’instabilité, les turbulences, l’orage. Celles-ci correspondent étroitement à la particularité socio-historique de l’époque, déjà illustrée par la qualification de « Combattants » dans le nom de la période. La figure carrée apparue postérieurement sur les miroirs des Han crée une autre perception visuelle et apporte des effets esthétiques nouveaux, à l’opposé de ceux de la figure ronde : immobilité, durabilité, stabilité, paisibilité... Un aspect de dualité se forme, gravé dans le miroir. Carré et rond possèdent des caractéristiques opposées mais en même temps relativement complémentaires, ce qui renvoie évidemment au concept du Yin et du Yang.

  • 32 « jiǎodǐ 角抵 » : ce principe du combat au corps à corps et sans arme est un des spectacles populair (...)
  • 33 « Dōnghǎi huánggong 東海黃公 » est le nom à la fois d’une histoire et d’un style théâtral. L’histoire (...)

19Cette disposition d’une figure carrée à l’intérieur d’une figure ronde semble clore le « solo » performatif du rond qui a longtemps perduré. Avec un adversaire qui se joint dans une démonstration de force guerrière, les deux énergies font penser à une scène de combat, comme le « jiǎodǐ 角抵32 ». Avec un acteur (lín 伶) s’invitant dans une représentation animée par un conteur, une histoire littéraire, au lieu d’être racontée par des mots, peut aussi se métamorphoser en une performance théâtrale mettant en scène un duo, comme dans le style théâtral majeur de l’époque des Han, le « Dōnghǎi Huáng gong 東海黃公 » (« Le vieillard Huang de la mer de l’Est33 »). Une voix de basse ou d’alto s’ajoute dans le chant qui est à l’origine interprété seulement par la voix d’un ténor ou d’une soprano : le chant à voix unique est devenu une musique comportant des accords, ce qui engendrera des variations et notamment des principes musicaux. Bien que le dernier soit un concept développé dans un contexte occidental, l’image montrée est pertinente. Avec l’ajout de la figure carrée, cette démarche coupant le solo dominé par le rond forme un système binaire. L’ancien concept Yin-Yang est ainsi renouvelé voire systématisé dans les objets du quotidien.

  • 34 Sur les quatre-vingt-deux chapitres du Chunqiu fanlu 春秋繁露, trente-six chapitres traitent du Yin et (...)
  • 35 Wei Zhengtong 韋政通, Dǒng Zhòngshū 董仲舒, Taipei, Dongda, 1996, p. 90-91.

20Un autre phénomène reflète une tendance idéologique, à partir de motifs divers liés aux idées concernant l’astronomie, la cosmologie et le rapport entre ciel, terre et homme. On perçoit une centralisation en un seul système des idées intellectuelles théorisées par différentes écoles de pensée. Celles issues de l’école du Yin et du Yang et des Cinq Phases, celles du taoïsme et également celles du confucianisme sont mises en évidence sur le miroir. La situation de centralisation représentée sur le miroir semble correspondre intimement à celle de l’époque des Han, notamment au niveau socio-politique. On nous enseigne généralement dans les livres officiels mais aussi à l’école, aussi bien sous les siècles passés qu’aujourd’hui, que l’une des caractéristiques de la Dynastie des Han est « Bàchù bǎijiā dúzūn Rúshù 罷黜百家,獨尊儒術 » qui signifie : « Exclure les pensées développées par les cent autres Écoles, et appliquer uniquement les façons de penser de l’école de Ru » (c’est-à-dire l’école confucianiste) soit une position à la fois intellectuelle et politique adoptée par Dong Zhongshu 董仲舒 et validée par l’Empereur Hàn Wǔdì 漢武帝. Cependant, quand on lit le Chunqiu fanlu 春秋繁露 de Dong Zhongshu, on comprend que privilégier uniquement l’école des lettrés n’est pas véritablement la démarche de l’auteur. Même si les idées confucéennes restent stratégiquement au cœur de ses propos, les discours et commentaires développés sur la cosmologie ont visiblement coûté au lettré une grande quantité d’encre34. Sans hésitation, la société des Han a beaucoup hérité des époques précédentes sur le plan sociétal, culturel et intellectuel. La vraie centralisation et la construction d’un système sur le plan à la fois intellectuel et socio-politique ne viennent pas de la négation de ce qui ne convient pas à l’idéologie dominante de l’époque, mais de son aptitude à trouver et à construire un rapport cohérent entre le passé, le présent et le futur, et un système novateur. La figure carrée ajoutée dans la figure ronde est une innovation par rapport au contexte précédent et propose un nouveau système qui reste cependant fondé sur ce qui a déjà été développé. On retrouve à l’intérieur du carré la place de l’Homme. Le monde humain est stabilisé par le rond et le carré, comme la vie humaine est régie et conditionnée par l’ordre du ciel et de la terre. Le « guī 規 » — outil pour dessiner le rond — et le « jǔ矩 » — outil qui trace le carré — sont finalement conceptualisés, idéalisés, socialisés voire moralisés et politisés en tant que principes, ordre et règles sociales à respecter et à suivre par l’Homme dans son monde. Ce rapport également binaire entre le cosmos et l’Homme reflète étroitement le propos socio-politique central de Dong Zhongshu : « tiān rén gǎnyìng 天人感應 » (« interaction engendrée mutuellement entre le ciel et l’Homme »), idée issue de la fusion entre les principes confucéens qui soulignent l’ordre social et moral, et les fondements cosmologiques développés par d’autres écoles de pensée35.

  • 36 Fu Lecheng 傅樂成, Zhōngguó tōngshǐ- shàng 中國通史(上)(Histoire générale de la Chine, premier volume), Be (...)

21Grâce à ce système avec double rapport binaire — rond / carré mais aussi principes du cosmos (tiāndào 天道 - la voix du ciel) / monde des hommes (rénshì人世 — monde de l’être humain) — notamment organisé par les « guījǔ » (règles morales et sociales), les deux fondements à la fois opposés et complémentaires semblent parvenir à établir un équilibre, une harmonie, une stabilité et notamment un ordre que l’école des lettrés confucéens a mis en relief. Les motifs mouvants sont à la fois régulés et mis dans la position qui est propre à chacun. Or, cette situation semblant d’harmonie réalisée et formant une image de la stabilité visible, correspond également de près à la situation socio-politique développée durant la dynastie Han : celle-ci est en effet présentée comme ayant établi la paix, la stabilité, la prospérité et l’harmonie sur le plan social sur une période exceptionnelle, par exemple pendant les règnes des Empereurs Han Wéndì 漢文帝 (179-157 avant notre ère) et Hàn Jǐngdì 漢景帝 de 156 av. J.-C. à 141 av. J.-C) — Wén-Jǐng zhīzhì文景之治 — le règne de l’Empereur Wu漢武帝 (141-87 avant notre ère) ou bien les règnes de l’Empereur Hàn Míngdì 漢明帝58-75) et de l’Empereur Hàn Zhāngdì 漢章帝 (75-88) — (Míng-Zhāng zhīzhì 明章之治), une stabilité qui contraste avec les époques précédentes et suivantes36. Une image « idéale » de la Dynastie Han est sans doute reflétée et véhiculée par les miroirs présentant la combinaison rond-carré.

3. Le rapport du miroir avec l’Homme et son corps dans le concept du guījǔ

  • 37 Victor Segalen, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1995, p. 65.

Le Conseiller s’admire dans l’histoire,
vase lucide où tout vient s’éclairer :
marches des armées, paroles des Sages,
troubles des constellations. Le reflet qu’il
en reçoit ordonne sa conduite. [...]
Son visage [le miroir] — mieux qu’argent ou
récits antiques, — m’apprend ma vertu
d’aujourd’hui37.
Victor Segalen

22Sous la dynastie des Han, après des périodes d’instabilité et de confusion, établir pour la population une atmosphère paisible au sein de la société est le but majeur poursuivi au niveau politique par la Cour impériale, notamment sous les premières décennies de la dynastie. Il fallait ainsi créer des systèmes, des dispositifs et des règles sociales — c’est-à-dire « guījǔ ». Le terme « guījǔ » est composé de deux caractères qui désignent chacun à l’origine un instrument (voir supra) et qui est défini en associant les deux ensemble, ceci afin de conceptualiser l’aspect de l’ordre, voire de la loi — comme nous l’avons évoqué précédemment. Il est devenu une idéologie adoptée par la classe dominante et largement répandue dans la vie quotidienne durant la dynastie des Han. Cependant, en ce qui concerne le « guījǔ », il ne s’agit pas d’une idée nouvelle, mais plutôt d’une idée renouvelée et remise au goût du jour. On le trouve en effet très tôt dans un poème du Livre des Odes (Shijing 詩經) intitulé Miǎnshuǐ 沔水 qui nous dit : « Guīzhě, zhèng yuán zhī qì yě 規者,正圓之器也 ». Le vers définit « l’objet guī » comme un instrument permettant de tracer un rond juste/correct ». La phrase est commentée plus tard dans le Mao shi zheng yi 毛詩正義 :

Zhèngwù zhī qì, bù dú guī yě. Guī yǐ zhèngyuán, jǔ yǐ zhèngfāng, shéng zhèng qūzhí, quán zhèng qīngzhòng, jiē kěyǐ bǐ 正物之器,不獨規也。規以正圓,矩以正方,繩正曲直,權正輕重,皆可以比 .

  • 38 Li Xueqin 李學勤 (sous la dir. de), Shísān jīng zhùshū zhěnglǐ běn qī — máoshī zhèngyì, xiǎoyǎ 十三經注疏整 (...)

Il n’y a pas que le guī dont on se sert pour rectifier les choses — le guī pour le rond, le jǔ pour le carré. La corde sert à examiner ce qui est courbe et ce qui est droit ; le poids de l’équilibre est utilisé pour peser ce qui est léger et ce qui est lourd38 .

  • 39 Fu Peirong 傅佩榮, Fù Pèiróng jiědú Mèngzǐ 傅佩榮解讀孟子 (Fu Peirong commente « Mencius »), Taipei, Tǔxù, 2 (...)
  • 40 « Suī yǒu qiǎomù lì shǒu, bùrú zhuō guījǔ zhī zhèng fāngyuán yě. Gù qiǎozhě néng shēng guījǔ, bù né (...)
  • 41 « Guījǔ chéng shè yǐ, zé bùkě qī yǐ fāngyuán 規矩誠設矣,則不可欺以方圓 », issu du chapitre intitulé « Lǐlùn 禮論 (...)

23Dans le chapitre « Lílóu 離婁 » du Mencius 孟子, il est également écrit : « Lílóu zhī míng, Gōngshūzǐ zhī qiǎo, bù yǐ guījǔ, bùnéng chéng fāngyuán 離婁之明,公輸子之巧,不以規矩,不能成方圓 ». Mencius explique : « bien que Lilou ait une vue excellente et que Gongshu fasse preuve d’une grande dextérité, s’ils n’utilisent pas le guī et le jǔ, il leur sera impossible de dessiner d’une façon correcte et juste un rond et un carré39 ». On trouve la même idée dans le discours de Guanzi 管子40 et de Xunzi 荀子41. D’après ces propos, nous constatons que les deux instruments à l’origine utilitaire sont progressivement métaphorisés en « règles », en « principes » et en mesures de rectification sur le plan moral et social, notamment suivant l’aspect de zhèng 正 — juste et correct. La forme du caractère zhèng 正semble d’ailleurs incarner à elle seule cette image de stabilité, d’équilibre et d’harmonie étant donné que chaque trait est bien droit et en place. Ceci correspond étroitement aux idées centrales de l’école des lettrés. D’ailleurs, nous formulons l’hypothèse qu’en décomposant le caractère et en recombinant de différentes façons les cinq traits qui le composent en les disposant dans les deux cadres — rond et carré — nous pouvons parvenir également à créer le diagramme « TLV ».

24Sous la dynastie des Han, dans le but de développer une certaine stabilité socio-politique, l’idée fut reprise et modernisée afin de l’adapter à la mentalité de l’époque. Le rond (le « gui ») et le carré (le « ju ») sont devenus les deux symboles portant les significations d’ordre et de règles à la fois sociales et morales. L’idée standardisée fut aussi employée dans les objets, tel le miroir en bronze. En dehors du miroir, on trouve aussi cette représentation sur les fresques.

Fig. 7 — Représentation de Nüwa 女媧 tenant à la main l’instrument guī (à gauche) et de Fuxi 伏羲 avec l’instrument jǔ (à droite) sur une fresque découverte dans le mausolée de Wuliang (du clan de Wu) 武梁祠 de l’époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur.

Fig. 7 — Représentation de Nüwa 女媧 tenant à la main l’instrument guī (à gauche) et de Fuxi 伏羲 avec l’instrument jǔ (à droite) sur une fresque découverte dans le mausolée de Wuliang (du clan de Wu) 武梁祠 de l’époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur.

Pour une photographie de la fresque, voir Jīn shí suǒ — xùxiū Sìkù quánshū — Shǐbù — Jīnshí 金石索-续修四库全书-史部-金石金石索-續修四庫全書-史部-金石 (La collection des épigraphies : nouvelle collection des textes du Sikuquanshu, catégorie Histoire, jinshi), volume no 894, Shanghai, Guji 古籍, 1997, p. 423.

25Au cours de la genèse de la civilisation chinoise, Nüwa et Fuxi, deux personnages mythologiques antiques, sont désignés comme les créateurs de l’espèce humaine (Fig. 7). Ils incarnent ainsi à la fois le rôle de parents et d’ancêtres qui développent la culture humaine. Ils dirigent les descendants, qui doivent strictement suivre leurs directives, une image correspondant étroitement à la pensée de l’école des lettrés. Ce qui est fondamental dans la présente fresque, c’est que l’idée de « guījǔ » est symbolisée dans les mains des deux créateurs de l’être humain. Une fois l’Homme apparu, l’idée de « guījǔ » est supposée être appliquée dans la famille (« jiā 家 ») autant que dans le pays (« guójiā 國家 »), mais toujours sous le ciel.

26Mais comment faire pour diffuser et généraliser l’idéologie du « guījǔ » au sein de la Cour impériale ainsi que dans la vie quotidienne du peuple ? En fait, l’usage du miroir combiné aux deux cadres — rond et carré — illustre un des biais potentiels de mettre en pratique cette idéologie.

27En dehors des enseignements plus ou moins scolaires et familiaux ou des demandes imposées et annoncées par la Cour, parfois accompagnés de punitions ou de conditions, l’assimilation d’une idéologie peut être intégrée dans une démarche à la fois « pratique », « pragmatique » et/ou « corporelle », comme par exemple la simple intégration d’un objet dans le quotidien.

28La présence de la combinaison rond-carré sur les miroirs peut être considérée comme une stratégie sociale pour intégrer l’idée de « guījǔ » qui incarne et transmet l’idée d’un « guījǔ » non seulement socio-culturel mais également cosmologique. Bien qu’il soit possible de démontrer qu’il existait sans doute des utilisateurs peu ou pas éduqués concernant les notions de « Yin-Yang », des « Cinq Phases », du rapport de l’Homme avec le cosmos, et de l’ensemble de l’astronomie antique chinoise, étant donné que le rond et le carré étaient emblématiques et majoritairement connus, il était plus facile pour la majorité de la population de prêter attention à ces deux figures afin de parvenir à une façon plus quotidienne et physique de prendre conscience de l’enjeu du « guījǔ » présent sur le miroir.

  • 42 He Ning 何寧, Huáinánzǐ jíshì 淮南子集釋 (Commentaires du Huainanzi), Beijing, Zhōnghuá, 1998, p. 1297.
  • 43 Traduction personnelle.

29Ici, le caractère quotidien du miroir vient du fait qu’il est un objet utilitaire et que l’on s’en sert quotidiennement. Le sens « corporel » — physique — désigne le rapport entre le miroir et le corps de l’utilisateur, qui sont reliés via le cordon attaché au centre du miroir et par le geste des mains qui le touchent. L’expression « Jìngzhě suǒ zhàoxíng 鏡者所照形 »42, tirée du chapitre intitulé « Rénjiān xùn 人間訓 » (« Instruction du monde humain ») du Huáinánzǐ 淮南子 peut se traduire ainsi : « Ce qui est reflété dans le miroir, c’est le xíng43 ». Ici le caractère « xíng 形 » désigne la forme à la fois de la figure et du corps entier. En même temps, le terme « xíng » fait référence au caractère homophone « xíng 行 » qui désigne le comportement. De ce fait, dans le processus d’utilisation du miroir par le véhicule qu’est le corps, l’idée concernant « les règles, les ordres et les conduites justes » pourrait être intégrée dans la pratique quotidienne. En regardant dans le miroir son propre reflet, en plus de s’intéresser à son propre physique, il est possible de démarrer un processus d’autocritique. Cette intention provient du concept de « xiūshēn 修身 » que l’on peut traduire littéralement par « réparer » le corps ou « construire » le corps, s’il y a quelque chose d’incorrect sur le plan social et moral. Le « corps » est ici à la fois physique et culturel. L’idée défendue est de désigner la pensée de cultiver le caractère ou la culture de soi.

  • 44 Han Fei 韓非, Hánfēizǐ 韓非子, Taipei, Taipei shāngwù, 1979, p. 41-42.

30Un passage du Hánfēizǐ 韓非子 intitulé « Guānxíng 觀行 » illustre ce rapport moral entre le miroir et le corps humain : « Mù shī jìng zé wú yǐ zhèng xūméi, shēn shī dào zé wú yǐ zhī míhuò 目失鏡則無以正鬚眉,身失道則無以知迷惑 » (« Si les yeux perdent de vue le miroir, il est impossible de se tailler la barbe et les sourcils de façon correcte ; Si le corps perd la Voie, il est impossible de percevoir et de distinguer ce qui est correct de ce qui ne l’est pas [dans les comportements et dans les pensées44] »). La démarche de se regarder dans un miroir est comparée à la Voie pour cultiver le caractère moral d’un individu. L’individu doit se contrôler lui-même et vérifier si son état d’esprit est correct et juste, sans mauvaises arrière-pensées. Il doit adopter un comportement droit et une attitude correcte et avoir des pensées et des gestes qui soient conformes aux règles et aux lois de la société ainsi qu’à celles de l’Empire de l’époque concernée.

31Bien que cette pensée structurée par l’école confucéenne reste relativement « idéale » et « théorique », il faut comprendre que cette systématisation à la fois esthétique et idéologique permet d’apporter des idées nouvelles dans l’utilisation du miroir et qu’elle est à dessein mise en place durant la dynastie des Han.

Conclusion

32Au cours de la mutation de la civilisation chinoise, la dynastie Qin, premier gouvernement impérial qui ait réussi à unifier la « Chine », n’a régné que quatorze ans environ (221-207 avant notre ère). Bien que plusieurs systèmes sociaux — tels que l’écriture, la monnaie etc. — soient standardisés pour la première fois par l’Empereur Qin, l’unification « complète et intégrale » à la fois au niveau socioculturel et sur le plan moral est fondamentalement atteinte sous la dynastie des Han, dont la durée est vingt-huit fois plus longue. De nombreuses caractéristiques représentatives de la « culture chinoise » ont alors été systématisées et conditionnées. La combinaison rond-carré moulée dans le miroir en fait partie, et cette esthétique, qui porte des symboles illustrant le rapport entre le cosmos et l’Homme schématisé entre les deux cadres — rond et carré — est devenue l’une des références emblématiques de l’époque des Han. La plupart du temps, lorsqu’on rencontre cette combinaison dans des domaines tels que l’art ou la pensée philosophique, on se réfère systématiquement à l’époque des Han, même s’il faut avoir conscience que l’idée s’est formée bien avant.

  • 45 À titre de comparaison, on pourrait parler d’une attitude similaire en France lorsque certains Fra (...)

33L’une des raisons pour lesquelles ce « cliché » s’est installé dans l’esprit populaire provient peut-être de l’image de « la Grande dynastie Han 大漢帝國 », réputée pour sa puissance gouvernementale, pour ses innovations techniques et son artisanat d’objets sophistiqués, mais aussi pour son développement intellectuel raffiné et sa stabilité durable sur le plan social, culturel et politique, conditionnés par un système solide et respecté constitué d’ordre et de règles : le « guījǔ ». Cette image idéalisée de la dynastie des Han s’est visiblement enracinée en Chine ainsi que dans le monde « sinisé », et a dans le même temps profondément influencé la mentalité du peuple dit « chinois ». Alors que la dynastie des Han est fort éloignée de l’époque contemporaine, les Chinois se réfèrent quasi « systématiquement » à la culture de cette époque, évoquant « le peuple Han », « la langue Han »... sans peut-être connaître d’une façon approfondie et scientifique leur rapport individuel avec ce qu’ils désignent comme « la culture Han ». Cette démarche et cette résonnance apparaissent notamment souvent dans des situations patriotiques et idéologiques identitaires45.

34Sortons de cette image « idéalisée » et revenons à notre réflexion de départ sur la nature d’un objet précieux. Finalement, en dehors de la valeur esthétique et historique particulière du miroir chinois en bronze, ce qui est tout aussi « précieux » en lui et à travers lui, ce sont les idées philosophiques qu’il porte et représente, ainsi que les réflexions, les pensées et les intentions qu’il peut potentiellement susciter. C’est particulièrement vrai de nos jours où les systèmes capitalistes sont majoritairement mis en place dans des sociétés dans lesquelles les êtres humains se contentent de l’illusion de la puissance du pouvoir, de la richesse matérielle et des intérêts personnels, tout en prétendant œuvrer pour le progrès et pour le bien de tous. Le miroir en bronze orné des deux figures ronde et carrée peut nous délivrer une leçon essentielle, humaniste voire morale sur le rapport de l’être humain avec le cosmos, la nature et l’ensemble de l’environnement.

35Le sens essentiel, c’est que le miroir nous rappelle à nouveau que l’être humain, qui n’est qu’un simple composant de ce cosmos et non sa totalité, vit en permanence dans le système cosmologique composé de « guījǔ ». Bien que scientifiquement on pense pouvoir échapper au système de « guījǔ » de la « Terre » en allant sur d’autres planètes, cela reviendra simplement à entrer dans un autre « guījǔ », car chaque espace est en permanence conditionné par le « ciel » et par la « terre » qui lui sont propres.

36Pour parvenir à reconstruire un équilibre, une harmonie, une stabilité, il est nécessaire de rétablir le rapport « binaire », notamment entre le cosmos et l’Homme, au lieu de se centrer sur l’Homme uniquement. Quant au côté humaniste pragmatique, étant au cœur même de l’enseignement de Confucius et du principe de l’école des lettrés, il revient à mettre à exécution les idées de bien, de juste, de correct. Certes, la question se posera sûrement de définir ce qui est bien, juste et correct pour chaque individu. La définition pourrait être présentée d’une façon variée en fonction de différents contextes et cultures, mais l’essentiel de la définition reste universel. Il s’agit de ne pas créer des inconvenances ou des situations dont soi-même on ne voudrait pas et que l’on n’apprécierait guère. Et ce principe fait également partie du « guījǔ ». Mais au final, le sens moral fait fuir et fait peur aux hommes qui prétendent être civilisés ou modernes pour deux raisons : soit à cause d’un contexte historique engendré par les interdictions idéologiques imposées par les institutions religieuses, soit à cause d’une confusion ou d’un malentendu entre la perte de la liberté individuelle et la régulation de la liberté individuelle. La majorité des Hommes de notre temps vivant dans un système social, une prise de conscience de l’enjeu des « guījǔ » est fondamentale, car les « guījǔ » nous servent à comprendre comment incorporer et pratiquer ce qu’on appelle la « liberté » ou bien le fait « d’être libre ». Sans entrer dans une discussion philosophique, on peut se demander si en cas de liberté totale certains êtres l’interpréteraient avec mauvaise foi ou pas... Être libre en soi, c’est aussi être cohérent et être juste avec soi en même temps qu’avec l’Autre.

37Tout compte fait, au cœur de ce geste et de cette intention de se regarder dans le miroir, ce qui se reflète de plus beau, c’est une fusion entre la figure et le contexte, entre l’âme et le corps, entre le visible et l’invisible, entre l’humain et le sentiment d’humanité.

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Notes

1 Zhao Junqing 趙君卿 (commentateur) (époque des Han), Zhōubì suàn jīng 周髀算經 (Classique des mathématiques de Zhoubi), Shanghai, Guji, 2002, p. 6.

2 Notre définition du mot « précieux » se base sur celle donnée sur le site du Centre national de Ressources textuelles et lexicales : www.cnrtl.fr/definition/pr%C3 %A9cieux (consulté le 15 août 2019).

3 Shih Tsuifeng 施翠峰, Zhōngguó lìdài tóng jìng jiànshǎng 中國歷代銅鏡鑑賞 (Appréciation des miroirs en bonze des différentes époques en Chine), Taipei, Musée National de Taiwan, 1990, p. 4-5.

4 Le caractère jiàn « 鑑 » ou « 鑒 » est composé de trois composants : l’homme, l’œil, et le récipient en bronze. Dans l’Antiquité, on remplit l’objet d’eau pour voir la figure de l’utilisateur. Ibid, p. 1.

5 La dynastie des Han constitue la deuxième grande période de production de miroirs en bronze — en matière de quantité autant que de qualité. La première période est celle des Royaumes Combattants. Cf. Yang Shihchao 楊式昭, « Hàndài tóngjìng lüè shù 漢代銅鏡略述 » [Présentation des miroirs en bronze de l’époque des Han], Lìdài tóngjìng 歷代銅鏡 (Les miroirs en bronze sous les différentes dynasties), Taipei, Musée national de l’Histoire de Taiwan, 1996, p. 26.

6 Kong Xiangxing 孔祥星 et Liu Yiman 劉一曼, Zhōngguó gǔdài tóngjìng中國古代銅鏡 (Les miroirs en bronze chinois de l’Antiquité), Beijing, Wenwu, 1984, p. 56.

7 Zhou Shirong 周士榮, Zhōngguó lìdài tóngjìng jiànding 中國歷代銅鏡鑒定 (Expertise des miroirs en bronze chinois des différentes dynasties), Beijing, Zǐjìnchéng, 1990.

8 Cheng Linquan 程林泉 et Han Guohe 韓國河, Cháng'ān Hàn jìng 長安漢鏡 (Les miroirs Han de Chang An), Xi’an, Shaanxi renmin, 2002, p. 17 ; Song Zhimin 宋治民, Hàndài shǒugōngyè 漢代手工業 (L’artisanat de la Dynastie Han), Chengdu, Édition Bashu, 1992, p. 46-49. Sous les Han, bien que l’utilisation des miroirs en bronze se répande dans la vie quotidienne du peuple, son usage reste encore relativement faible, mais est largement supérieur par rapport aux époques précédentes.

Pendant l’époque des Han, en dehors de la fonction utilitaire, le miroir a d’autres utilités selon les utilisateurs et le contexte : 1. Le miroir est un objet symbole de richesse, car il est produit en faible quantité ; 2. Le miroir est un cadeau precieux, souvent utilisé pour développer et renforcer les relations sociales ; 3. À l'époque des Han, le peuple voyait dans le miroir un objet puissant qui permettait de faire fuir les mauvais esprits ; 4. Le miroir était aussi porteur de messages dans les rapports familiaux, amoureux, amicaux... via l'inscription qui y figurait.

9 On trouve déjà la combinaison rond-carré sur des miroirs en bronze de l’époque des Royaumes Combattants, par exemple sur les miroirs avec les motifs suivants : oiseaux/phénix, animaux divers, motif ressemblant au caractère shān 山. Voir Wu Chefu 吳哲夫 (sous la dir. de), Tóngjìng piān 銅鏡篇 (Collection de miroirs en bronze), volume 1, Taipei, Zhōnghuá wǔqiān nián wénwù, 1993, p. 15-55.

10 Feng Youlan 馮友蘭, Zhōngguó zhéxuéshǐ 中國哲學史 (Histoire de la philosophie chinoise), Taipei, Táiwān shāngwù, 2015, p. 478.

11 Nous donnerons plus de détails sur ce terme plus bas.

12 Cette distinction n’est pas absolue. On trouve en effet également la combinaison rond-carré sur les miroirs en bronze de l’époque des Han avec les motifs suivants : « animaux sauvages » (qínshòu 禽獸), « animaux mythiques » (shénshòu 神獸), « divinités » (shénrén 神人), « Dragons et tigres » (lónghǔ 龍虎). Voir Kong Xiangxing et Liu Yiman, Zhōngguógǔdài tóngjìng, op. cit., p. 27-28 ; voir aussi Shih Tsuifeng, Zhōngguó lìdàitóngjìng jiànshǎng, op. cit., p. 109-111. Étant donné que leurs apparitions sont rares, nous ne les incluons pas dans les cas d’analyse. De futures découvertes archéologiques révéleront par ailleurs peut-être d’autres possibilités.

13 La définition du mot « jǔ 矩 » provient du site suivant : www.zdic.net/hant/%E7 %9F%A9 (consulté le 17 août 2019).

14 La taille de la figure carrée n’est pas standardisée, par contre elle est positionnée strictement au centre de la figure ronde.

15 « Míngwén 銘文 » est une écriture gravée sur les objets en bronze. Dans le cas du miroir en bronze de l’époque des Han, l’inscription se trouve principalement sur le dos du miroir.

16 Qian Zhixi 錢志熙, « Liǎng Hàn jìngmíng wénběnzhěnglǐ jí wénxuéfēnxī 兩漢銘文文本整理及文學分析 » [Classement des inscriptions textuelles des deux périodes des Han et analyse littéraire], Zhōnghuá wénshǐ lùncóng 中華文史論叢 (Journal de littérature et d’Histoire chinoises), no 93, 2009, p. 135-138.

17 Micheal Loewe, Ways to paradise — The Chinese Quest for Immortality, London, George Allen & Unwin, 1979, p. 60.

18 Wang Jing 王敬, « Guījǔwén — tóngjìngkǎobiàn 規矩紋-銅鏡考辨 (Étude du motif guījǔ sur les miroirs en bronze) », Jiāngxī wénwù 江西文物 (Relics from Jiangxi), no 3, 1991, p. 38.

19 La définition du mot « guī 規 » provient du site Zdic, at https ://www.zdic.net/hans/%E8 %A6 %8F (consulté le 17 août 2019).

20 Zhou Zheng 周錚, « Guījǔjìng “yīnggǎichēng” bójújìng 規矩鏡“應改稱”博局鏡 [Les miroirs guījŭ doivent être appelés “miroirs à motifs” de Liùbó], Kǎogǔ 考古 (L’Archéologie), no 12,‎ 1987, p. 1116-1118.

21 La définition de l’expression  « bójú博局 » provient du site Zdic at https ://www.zdic.net/hans/%E5 %8D%9A%E5 %B1 %80 (consulté le 17 août 2019).

22 Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 261.

23 Anne Cheng explique que la traduction traditionnelle du terme wŭxíng 五行 par « cinq éléments » ne peut pas rendre compte de l’aspect dynamique du mot xíng 行, qui peut désigner « marcher », « aller » et « agir ». Ibidem, p. 256.

24 Xu Fuguan 徐復觀 Yīn yáng wǔng guānniàn zhī yǎnbiàn jí ruògān yǒuguān wénxiàn chénglì shídài yǔ jiěshì de wèntí 陰陽五行觀念之演變及若干有關文獻成立時代與解釋的問題 (Réflexion sur l’évolution du concept des cinq phases ainsi que sur les époques des archives concernées et les explications relatives), Taipei, Mínzhǔ pínglùn shè, 1961, p. 2.

25 Zhou Zheng, « Guījǔjìng “yīnggǎichēng” bójújìng », op. cit., p. 1118.

26 Michael Loewe, Ways to paradise — The Chinese Quest for Immortality, op. cit., p. 81.

27 Ibid., p. 81-83.

28 Marc Kalinowski, « Astrologie calendaire et calcul de position dans la Chine ancienne. Les mutations de l'hémérologie sexagésimale entre le ive et le iie siècles avant notre ère », Extrême-Orient, Extrême-Occident, no 18, 1996, p. 76.

29 Zhou Zheng, « Guījǔjìng “yīnggǎichēng” bójújìng », op. cit., p. 1116-1118.

30 Etienne Bonnot de Condillac, Traité des systèmes, Paris, Ch. Houel, Imprimeur, 1798, p. 8.

31 Michael Loewe, Ways to paradise — The Chinese Quest for Immortality, op. cit. p. 60.

32 « jiǎodǐ 角抵 » : ce principe du combat au corps à corps et sans arme est un des spectacles populaires qui fait partie du « bǎixì百戲 » de l’époque des Han. Voir Fu Jin 傅謹, Zhōngguó xìjù shǐ 中國戲劇史 (Histoire du théâtre), Beijing, Beijing daxue, 2014, p. 12.

33 « Dōnghǎi huánggong 東海黃公 » est le nom à la fois d’une histoire et d’un style théâtral. L’histoire est jouée par deux personnes : l’une interprète le vieillard Huang gong, l’autre joue le tigre. Voir Ibid., p. 13-15.

34 Sur les quatre-vingt-deux chapitres du Chunqiu fanlu 春秋繁露, trente-six chapitres traitent du Yin et du Yang et des wuxing. Ceci occupe quarante-cinq pourcents de l’ensemble de l’ouvrage. Ce phénomène illustre bien le fait que la démarche de Dong Zhongshu n’est pas seulement de mettre en avant le discours confucéen.

35 Wei Zhengtong 韋政通, Dǒng Zhòngshū 董仲舒, Taipei, Dongda, 1996, p. 90-91.

36 Fu Lecheng 傅樂成, Zhōngguó tōngshǐ- shàng 中國通史(上)(Histoire générale de la Chine, premier volume), Beijing, Zhongxing, 2015, p. 130-155.

37 Victor Segalen, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1995, p. 65.

38 Li Xueqin 李學勤 (sous la dir. de), Shísān jīng zhùshū zhěnglǐ běn qī — máoshī zhèngyì, xiǎoyǎ 十三經注疏整理本七-毛詩正義,小雅 (Les commentaires des treize classiques — volume 7 — Maoshi zhengyi — xiaoya), Taipei, Guji, p. 779.

39 Fu Peirong 傅佩榮, Fù Pèiróng jiědú Mèngzǐ 傅佩榮解讀孟子 (Fu Peirong commente « Mencius »), Taipei, Tǔxù, 2004, p. 157.

40 « Suī yǒu qiǎomù lì shǒu, bùrú zhuō guījǔ zhī zhèng fāngyuán yě. Gù qiǎozhě néng shēng guījǔ, bù néng fèi guījǔ ér zhèng fāngyuán 雖有巧目利手,不如拙規矩之正方圓也。故巧者能生規矩,不能廢規矩而正方圓 », issu du chapitre intitulé « Fǎfǎ 法法 » du Guanzi 管子. Traduction : « Il vaut mieux avoir les deux objets guījǔ pour dessiner le rond et le carré que simplement avoir une vue excellente et une grande dextérité. Ainsi, les gens qui sont doués pour faire des choses peuvent fabriquer le guī et le jǔ mais pour fabriquer le rond et le carré, ils ne peuvent pas les réaliser sans utiliser l’objet guī et l’objet jǔ. »

41 « Guījǔ chéng shè yǐ, zé bùkě qī yǐ fāngyuán 規矩誠設矣,則不可欺以方圓 », issu du chapitre intitulé « Lǐlùn 禮論 » du Xunzi 荀子. Traduction : « Lorsque les règles/principes — l’objet guī dessine le rond et l’objet jǔ trace le carré — sont bien établies, on ne pourra plus mentir sur ce qui est rond et ce qui est carré. »

42 He Ning 何寧, Huáinánzǐ jíshì 淮南子集釋 (Commentaires du Huainanzi), Beijing, Zhōnghuá, 1998, p. 1297.

43 Traduction personnelle.

44 Han Fei 韓非, Hánfēizǐ 韓非子, Taipei, Taipei shāngwù, 1979, p. 41-42.

45 À titre de comparaison, on pourrait parler d’une attitude similaire en France lorsque certains Français se réfèrent au peuple « Gaulois ».

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Motif primitif de la combinaison rond-carré (croquis de l’auteur).
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Titre Fig. 2 — Estampe d’un miroir avec motifs de feuilles végétales, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Huang Guangnan 黃光男 (sous la dir. de), Lìdài tóngjìng 歷代銅鏡 (Les miroirs en bronze sous les différentes dynasties), Taipei, Musée national de l’Histoire de Taiwan, 1996, p. 88.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/7945/img-2.jpg
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Titre Fig.3 — Miroir avec motifs de nébuleuses, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Shih Tsuifeng 施翠峰, Zhōngguó lìdài tóng jìng jiànshǎng 中國歷代銅鏡鑑賞 (Appréciation des miroirs en bonze des différentes époques en Chine), Taipei, Musée national de Taiwan, 1990, p. 85-86.
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Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig.4 — Miroir avec des motifs de guījǔ et des dessins des quatre animaux divinatoires, époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Shih Tsuifeng 施翠峰, Zhōngguó lìdài tóngjìng jiànshǎng 中國歷代銅鏡鑑賞, op. cit., p. 97-98.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/7945/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 — Estampe d’un miroir avec des motifs de guījǔ et les douze rameaux Terrestres, époque Xin (9-24 de notre ère). Croquis de l’auteur. Pour une photo du miroir, voir Wu Chefu 吳哲夫 (sous la dir. de), Tóngjìng piān 銅鏡篇 (Collection de miroirs en bronze), volume 1, Taipei, Édition des objets artistiques chinois de cinq mille ans, 1993, p. 33.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/7945/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 — Mise en place de T, L et V dans le miroir (croquis de l’auteur).
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Titre Fig. 7 — Représentation de Nüwa 女媧 tenant à la main l’instrument guī (à gauche) et de Fuxi 伏羲 avec l’instrument jǔ (à droite) sur une fresque découverte dans le mausolée de Wuliang (du clan de Wu) 武梁祠 de l’époque des Han orientaux. Croquis de l’auteur.
Légende Pour une photographie de la fresque, voir Jīn shí suǒ — xùxiū Sìkù quánshū — Shǐbù — Jīnshí 金石索-续修四库全书-史部-金石金石索-續修四庫全書-史部-金石 (La collection des épigraphies : nouvelle collection des textes du Sikuquanshu, catégorie Histoire, jinshi), volume no 894, Shanghai, Guji 古籍, 1997, p. 423.
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Auteur

Monsieur Liu Chan-yueh est enseignant de chinois au département d’Études chinoises à l’INALCO, membre associé de l’Institut de recherche intersite en Études culturelles (IRIEC — EA740) de l’université Paul-Valéry Mont-pellier 3 et membre associé du Centre d’études Asie-Est à l’université Libre de Bruxelles (EASt-ULB-MSH). Son travail de recherche s’articule sur : 1. La langue chinoise et la traduction 2. la pratique et la théorie des arts en Chine continentale et à Taiwan 3. La littérature en Chine continentale et à Taiwan. En 2015, son travail intitulé La marche et le corps dansant — au croisement des cultures française et chinoise, a été publié chez René Viénet.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2021

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