Version classiqueVersion mobile

La quête identitaire dans l’œuvre de José Agustin (1964-1996)

 | 
Alba Lara-Alengrin

Annexes

Texte intégral

  • 1 A. Lara-Alengrin, De perfil de José Agustín, una propuesta literaria desde la juventud (1966), 192 (...)

1Nous présentons à continuation les trois interviews que José Agustín nous a accordés depuis les débuts de notre recherche à propos de son œuvre narrative. Les trois entretiens se sont déroulés au Mexique, sur la terrasse de sa maison de Cuautla, Morelos. Le premier d’entre eux, réalisé le 16 avril 1996, figure dans notre Mémoire de Maîtrise, sur De perfil (De perfil, de José Agustín, una propuesta literaria desde la juventud (1966))1. Les deux autres ont été réalisés le 26 août 1998 et le 14 juillet 1999, dans le cadre de notre sujet de thèse. À la suite du dernier entretien, nous sommes revenue plusieurs jours à Cuautla, pour travailler dans sa bibliothèque sur ses fonds bibliographiques.

Entretien I, réalisé le 16 avril 1996

2Alba Lara. — Quisiera especializarme en la literatura mexicana de los últimos treinta años, en la gente que está viva, que publica ahora y me parece que De perfil es una novela clave para entender a algunos escritores contemporáneos.

3José Agustin. — Muy bien, eso hace mucha falta.

4A. L. — Me gustaría empezar con su biografía, leí el Rock de la Cárcel y dos entrevistas, una que le concedió a Teichman/

5J. A. — En De la Onda en adelante.

6A. L. — Sí. Y otra que se publicó en la revista Hispamérica, en los setentas, pero no tengo nada reciente. He divido su obra en tres periodos. El primero, de precocidad y experimentación, iría desde La Tumba hasta Cerca del Fuego/Se está haciendo tarde, tomando en cuenta que la reclusión es una experiencia que marca la vida de cualquier persona y que este libro lo escribió en la cárcel, sin embargo, en Hispamérica, usted marca el fin de la primera etapa con El rey se acerca su templo¿ por qué?

7J. A. — Bueno, es lo que yo digo pero, realmente, esos son terrenos de la crítica. Yo sentía que sí hay una etapa, la más precoz, que llega como hasta De perfil, Inventando que sueño, y luego, una etapa más relacionada con la contracultura, que serían libros como Abolición de la propiedad, Se está haciendo tarde, Círculo vicioso y El rey se acerca a su templo; ahí se cierra un ciclo, el ciclo de la contracultura. Luego viene otra etapa que se abre con Ciudades desiertas y yo diría que sigue hasta la fecha de alguna manera u otra¿ no?

8A. L. — Yo había marcado otra porque, justo en el noventa, usted empieza con la crónica, en las tragicomedias.

9J. A. — Pues su división es un poco por décadas, está muy buena: sesentas, setentas-ochentas, noventas. Está bien.

10A. L. — Con la crónica se sale usted de la ficción y, si en el Rock de la cárcel se cuenta a sí mismo, en las tragicomedias cuenta a toda su generación pues arranca en el cuarenta y usted es del cuarenta y cuatro.

11J. A. — Así es.

12A. L. —¿ Su última novela es Dos horas de sol?

13J. A. — Sí,¿ ya la leyó?

14A. L. — Cómo no. Y ahorita¿ qué está escribiendo?

15J. A. — Ahorita estoy haciendo el tercer y último volumen de tragicomedia, que va a ser una trilogía. Tengo también un texto que se llama La Contracultura en México, es en el que estoy metido ahorita, es más ensayo que crónica, pero hay las dos cosas. Narra y estudia los fenómenos contraculturales en México.

16A. L. —¿ Desde?

17J. A. — Mis antecedentes son pachucos, existencialistas y beatniks; y luego hippies, chavos de la onda, bandas y punks.

18A. L. —¿ Qué es exactamente el beatnik?

19J. A. — Fue un movimiento literario importante que llegó a tener una amplitud mayor de frecuencia. Lo iniciaron entre los años cuarenta y cincuenta un grupo de estadounidenses que estaban muy descontentos con el sistema, las formas de vida y la manera en que se venía manejando la literatura. En la prosa están William Burroughs con Naked lunch y Jack Kerouac con On the road. En la poesía los fuertísimos, bueno, Allen Ginsberg, Gregory Korso, Gary Schneider y Laurence Ferlinghetti. Son los más conocidos y fueron unos grandes revolucionarios y los que antecedieron a los hippies, porque todas las corrientes que siguieron los hippies las hicieron antes los beatniks: la inmersión en las drogas, sobre todo los alucinógenos, el orientalismo, los estudios de Zen, de Japón, de China, de Taoísmo y todo eso, la apertura moral, el sexo libre, el reconocimiento de las minorías sexuales, la preocupación ecológica, el tratar de salirse del medio más contaminado para buscar sitios más adecuados, el nomadismo. La diferencia con los hippies es que el de los beatniks no fue un movimiento masivo, hasta que se publicó On the road y El aullido de Ginsberg, que tuvieron un éxito descomunal y les dieron una popularidad salvaje a fines de los años cincuenta. Entonces, muchos chavos empezaron a sentirse beatniks y se iban a tomar café express y a oír jazz...

20A. L. — Eso viene un poco en De Perfil,¿ no?

21J. A. — Y en Tragicomedia está registrado también. Es un movimiento literario interesantísimo. Ahora está super de moda en Estados Unidos, está teniendo un come back, como dicen ellos, fuertísimo. Se ven los libros de Kerouac, de Ginsberg, de Burroughs por todos lados. Se los recomiendo mucho, si le interesó lo mío, le va a interesar esto porque es la misma línea en cierta forma¿ no?

22A. L. — Pasemos a lo que es casi ineludible: la Onda. En una entrevista me parecía que estaba más bien de acuerdo con la clasificación

23J. A. — Me resigno.

24A. L. — Ándele, más bien resignado, pero en otra me parecía que no se reconocía dentro de esta corriente.¿ Cuál es la opinión de ahora?

25J. A. — Mi actitud es ambivalente, por un lado lo que es la Onda, a mí no me molesta para nada y me siento muy ligado a todo ello. Para mí, la Onda es el movimiento social que se generó en México a partir del sesenta y ocho, la contracultura de los hippies que en México era un hippismo especial, un hippismo mexicano, que cuando pasó por el filtro de sesenta y ocho se amplió y se hizo un movimiento mucho más vasto que ya no era tan cerrado como el de los hippies, sino que era muchísimo más amplio. Esa fue la Onda, sus años de apogeo fueron del sesenta y ocho hasta el setenta y uno, acaba en el festival de Avándaro. Yo no me siento directamente relacionado con la Onda, en primer lugar, porque nunca anduve de jipiteca. En segundo lugar, porque sí me interesaba mucho, pero al mismo tiempo quería conservar mi distancia para tener una actitud crítica. Entonces en cierta forma me siento cercano a todo esto, pero por otro lado, rechazo el término por dos razones: una, me parece que la visión de Margo Glantz, al proponer el término, era muy reductivista y centraba todo, demasiado, en el aspecto de jóvenes, drogas

26A. L. — Sí, lo he estado leyendo ahora y me pareció anticuadón, como que se aleja de lo que es el texto y le da un matiz sociológico que da como resultado un híbrido.

27J. A. — Exacto, por lo tanto su visión de esta literatura es una visión peyorativa hasta cierto punto porque quiere que la literatura quepa en sus parámetros y no que sus parámetros abarquen la literatura y creo que de ahí es donde viene el reductivismo. En segundo lugar, es una literatura que generó un fuerte escozor entre el establishment cultural en México. Aprovecharon el término de Margo Glantz, la Onda, para hacer toda una campaña de satanización bestial que duró como hasta mediados de los años ochenta.

28A. L. — Pero,¿ no cree que el término pueda tener una evolución como la de palabras como impresionismo y cubismo, que en un principio fueron peyorativos y terminaron definiendo a la corriente y teniendo un sentido positivo? Porque en todo lo que he encontrado sobre usted, al ubicar el periodo de fines de los sesentas, se le asocia irremediablemente a la Onda.

29J. A. — De ahí mi resignación. Lo más que yo puedo hacer es, como en este caso, tratar de matizar un poco, plantear que sí son temas y formas literarias que me interesan tremendamente, pero que no son los únicos. Tengo libros que ya no son clasificables directamente dentro de la Onda. Incluso me molesta que todos los libros que se han escrito sobre la Onda, que no son muchos, son muy divergentes. Yo siempre hacía el chiste de que cuando hablaban de la Onda cada crítico traía su propia onda. Ni siquiera se ponen de acuerdo en qué obras pertenecen a la Onda y qué autores. Por ejemplo, conmigo, una corriente dice que mis obras de la onda son De Perfil y La Tumba y otros, que no, que son Se está haciendo tarde, El rey se acerca a su templo y Círculo vicioso. No se han puesto de acuerdo.

30A. L. —¿ Habría que analizar si se trata de una etiqueta arbitraria?

31J. A. — Mire hay una tesis, bueno hay muchas, pero esta es excelente que escribió una profesora de Puerto Rico que se llama Raquel Lloreda, la tesis se llama Se está haciendo tarde, una literatura desde las márgenes del poder. Se la recomiendo porque hace una revisión de todo lo que se había escrito sobre la Onda hasta el noventa. Hace una visión crítica bastante rigurosa.

32A. L. —¿ De qué universidad?

33J. A. — De la universidad de Mayagüés, en Puerto Rico. La consigue en Estados Unidos.

34A. L. —¿ Se han hecho muchos estudios monográficos sobre usted?

35J. A. — Algunos, sí cómo no. Hay un libro que se publicó en Estados Unidos que se llama José Agustín, Onda and beyond. Lo compilaron un par de autores académicos que se llaman Donald Schmidt y John Kirk. Son ensayos de profesores de Estados Unidos, está John Brushwood, Raymond Williams, Mario Rojas, Oscar Somoza... Ése se lo puedo regalar.

36A. L. — Ay, qué bueno.

37J. A. — Hay otro libro que está preparando la Universidad de Zacatecas con la editorial Joaquín Mortiz, que sería como la contraparte mexicana, con ensayos mexicanos. En cuanto salga se lo envío. Hay otro que compila Aurora Ocampo, ése es excelente.

38A. L. — Está agotadísimo, no lo encuentro por ningún lado.

39J. A. — Tiene que estar, si ése es de las herramientas de trabajo de letras. Trae ensayos de medio mundo.

40A. L. —¿ También suyos?

41J. A. — Pues hablan mucho de mí, toda la segunda parte, empieza con un ensayo de Rosario Castellanos y otro de José Luis Martínez sobre nueva sensibilidad, uno de Sergio Gómez Montero, otro de José de Jesús San Pedro...

42A. L.La Onda, como término¿ se trata de una recuperación?

43J. A. — Sí, claro. Margo Glantz tomó la palabra de un cuento mío, muy célebre, que se llama «Cuál es la onda».

44A. L. — Pero,¿ usted a su vez lo recuperó?¿ Era una palabra de uso corriente?

45J. A. — Claro, utilizamos mucho el término onda como lo utilizaba medio mundo. Era una palabra muy en boga, sigue siendo/

46A. L. —¿ Cuándo salió, más o menos?

47J. A. — Pues yo la ubico a principios de los sesenta.

48A. L. —¿ Tendría alguna etimología posible?

49J. A. — Pues yo lo he averiguado un poco. Coloquialmente no tiene un origen inmediato porque muchos de los términos coloquiales de los sesenta vienen muy claramente o del lenguaje popular previo o del lenguaje carcelario, muchísimo. Pero onda no. De repente aparece ligado con los movimientos juveniles. Onda es algo que se quiere hacer: una aventura, un plan. «Vamos a agarrar una onda¿ no? traigo unamuy buena onda». Ése es como el concepto básico, original de la palabra, pero luego se empieza a ampliar y yo creo que tiene que ver ya con la semántica de la palabra: que es un fenómeno de alta comunicación, intangible — las ondas comunicativas no se ven pero están presentes —, es algo muy reciente, muy moderno.

50A. L. — Y muy mexicano¿ no? Me parece que somos los únicos hispanoparlantes que le damos ese sentido.

51J. A. — Los chicanos lo tomaron mucho, ellos sí. Incluso hasta hay una película donde un grupo de chicanos se llama «La onda».

52A. L. — Parece muy interesante lo que están haciendo ahora los chicanos en la literatura.

53J. A. — Hombre, cómo no. Ya lo creo.

54A. L. —¿ En dónde ha publicado ensayos suyos sobre su posición respecto a la Onda?

55J. A. — Tengo uno muy conocido que se llama, bueno, no muy conocido, que salió en la revista Diálogos, que se llama «Cuál es la onda», por los años setenta. Luego, en Revista de Revistas, un ensayito que se llama «El lenguaje de los jóvenes», debe haber sido el setenta y cuatro o setenta y cinco. Ahí publiqué originalmente un adelanto de lo que después iba a ser mi autobiografía, a la que le pusieron «Mis siete meses en Lecumberri». A partir de éste me pidieron que hiciera el ensayito sobre el lenguaje de los chavos.¿ Qué más...? Ahorita también le voy a regalar unas conferencias que he dado donde, contextualmente, hablo de la Onda, aunque más bien hablo de literatura mexicana en general. Se llama Camas de campo (campos de batalla), hay sobre todo tres ensayos que le pueden interesar: La contracultura en México, que habla de la Onda como movimiento social, y dos que son visiones globales de la literatura en México. Son conferencias que di en Estados Unidos y en Europa.

56A. L. —¿ Son las de Notes on Latin American Literature and Censorship?

57J. A. — Ándele, ésas son. Pero las tengo en Español en ese libro que le digo. El libro en Inglés lo editó la Universidad de Denver en 1978, se llama DU Occasional papers. Está compilado por Don Schmidt y John Kirk.

58A. L. — En el setenta y nueve usted se incluía en el punto intermedio de la jerarquía entre los escritores que publican,¿ sigue siendo así?

59J. A. — Pues sí, porque hay una generación obviamente mayor que yo que está mucho más establecida: Fuentes, Paz, Arreola, que todavía está vivo...

60A. L. — Pero ya no publica.

61J. A. — (risas) — Arreola para nada, ese ya nada pero, en cambio, Fuentes y Paz, ¡ ésos que publican! Aunque yo también incluiría ahí a gente que ya no está tan cerca cronológicamente de Paz, pero sí de Fuentes, como Sergio Pitol, Elena Poniatowska, Fernando del Paso...

62A. L. — Sin embargo en aquella entrevista de Hispamérica, del setenta y nueve, usted incluía a Poniatowska y a Monsiváis en el mismo punto intermedio que usted...

63J. A. — Sí porque cronológica y anímicamente estamos más cerca, más encontrados.

64De alguna manera los tres estamos explorando la cultura popular por distintas facetas: yo, por el lado de la contracultura, de los jóvenes y de ciertas cosas metafísicas; Elena, más bien por el lado político; Monsiváis, por el lado de la cultura popular en general¿ no? Eso lo han dicho críticos, que están muy interrelacionadas nuestras obras.

65A. L. —¿ Entonces si cree tener afinidades con Monsiváis?

66J. A. — Pues sí, en ese sentido, sí. Donde divergimos radicalmente es en la actitud hacia el medio, la de él es una posición muy canónica y cultiva mucho su protagonismo. Aparte, tiene intereses literarios y los defiende, yo en ese sentido soy la independencia misma.

67A. L. — Usted se quejaba de que lo presionaban para que no escribiera como escribía,¿ sigue siendo así?

68J. A. — Ya no tanto. Porque sobreviví, en los noventas se dijeron «¡ este cuate ahí está todavía!». Por eso como que hay un criterio diferente. Pero todavía no he recibido un espaldarazo del establishment para nada ni me han dado la beca de los eméritos como se la regalaron a todo el mundo ni me han dado un premio Javier Villaurrutia ni/

69Margarita Agustín interviene. — Porque no la has pedido.

70J. A. — Pero a unos se las dieron

71M. A. — Y otros las pidieron...

72J. A. — Yo siento que tengo una posición ahorita en la que cuando menos ya no se me cuestiona demasiado, pero tampoco se me alienta en lo más mínimo. Sigo estando un poco como en stand-by...

73A. L. — No logran clasificarlo, tal vez de ahí viene el problema.

74J. A. — Exacto, se ha intentado varias veces definirme, pero creo que han sido reductivistas y por eso a ellos mismos no les funciona. La última, ahorita, la que está en boga, es que soy un escritor que sirve para que la gente empiece a leer.

75A. L. —¿ Iniciador? (risas)

76J. A. — Iniciador, sí. Entonces yo soy el que inicia y ya después de que me leen a mí, bueno, ya dejan de leer esas pendejadas y se ponen a leer a la literatura seria...

77(carcajadas de los dos)

78A. L. —¿ Cómo recibieron Dos horas de sol?

79J. A. — Muy bien, el libro fue un trancazo en todos sentidos, mucha crítica, casi toda muy favorable, salvo un sector de muchachos que están relacionados con un suplemento del periódico Novedades, se llama El Semanario, lo dirije José de la Colina. Ahí salieron como cinco o seis críticas muy ambivalentes: por un lado, les gustaba mucho el libro y, por otro lado, no les gustaban nada ciertas cosas del libro, sobre todo todas las incursiones en el libro hacia lo social: la problemática política de Acapulco, la problemática nacional

80A. L. — A mí es lo que más me gustó...

81J. A. — A mí también es de las cosas que me entusiasman pero, bueno, hágaselas entender a esa gente. Ellos decían que era innecesario, que lo que había que tratar era la cosa más íntima...

82A. L. —¿ La relación de seducción?

83J. A. — Exacto, y las oscuridades simbolizadas por la lluvia...

84A. L. — Además es una temática que usted ya había tratado, desde Ciudades desiertas, es recurrente¿ no?

85J. A. — Claro, se puede rastrear desde La tumba y De perfil: una cara crítica social. No la enfatizo totalmente, ni siquiera en Dos horas de sol, aunque yo sentía que era mi novela más política y parece que eso no les gustó y era lo que le vetaban más. Pero al mismo tiempo les entusiasmaban otras cosas. Escribieron mucho sobre el libro. Y luego me mandaron a uno de sus cuadros más fuertes a que me hiciera una entrevista que fue sensacional, salió en el mismo suplemento. Por otro lado, al libro le ha ido muy bien, salió en la peor temporada del libro mexicano y ya llevamos más de veinte mil ejemplares en un año; en época de crisis y sin promoción. Lo compraron para llevarlo al cine, lo va dirigir un cuate que se llama Alejandro Pelayo, produce el Imcine, junto con Aries Films.

86A. L. — Pasando a otra cosa, encontré muchas afinidades entre Quién soy, dónde estoy, qué me dieron, su autobiografía, y De perfil.

87J. A. — Pues sí, son del mismo periodo. Mire, a mí me encargaron mi autobiografía en febrero del sesenta y seis, cuando yo estaba inmerso escribiendo De perfil. Yo acabé De perfil en mayo del sesenta y seis, y escribí mi autobiografía en dos-tres días. Claro, es el mismo estilo; más libre, siento yo, en la autobiografía. Son mis momentos de lenguaje como más fresco y desenfadado.

88A. L. — Sí, mucho más que en La tumba.

89J. A. — Sí, La tumba es un libro que se deja leer por el humor y cierta actitud con gracia que tiene, pero en realidad es un libro muy sombrío y pesado, incluso deprimente. Para mí son libros muy opuestos De perfil y La tumba.

90A. L. — Estoy de acuerdo, la frescura es una de las cosas que aprecio de su autobiografía y que me inclinó a escoger De perfil. Mientras que mucha gente vio en ello defectos, yo vi virtudes...

91J. A. — Yo creo que el escribir tan joven hace que uno tenga ciertas cosas sin refinar bien y que ciertos temas no se traten en la profundidad debida, pero también creo que fue parte de nuestra propuesta: los de nuestra generación escribimos de la juventud desde la juventud. Ese fue el cambio radical, todo el mundo había escrito de la juventud con un filtrote y una perspectiva, nosotros escribimos desde el fenómeno mismo. Entonces el lenguaje cambió, la perspectiva cambió, el tono cambió, todo se modificó.

92A. L. — Fue una democratización de la literatura, creo que ha permitido que muchos autores contemporáneos publiquen y se lean. Adentrándonos en De perfil, la piedra...¿ todavía se acuerda bien de su novela? Porque yo la tengo muy fresca porque la estoy trabajando, pero no sé si uno se acuerda bien de lo que escribió hace treinta años.

93J. A. — Yo no, hace mucho que no la he releído, pero la recuerdo casi toda.

94A. L. — Bueno,¿ esa piedra es el presente de enunciación que acciona el recuento?

95J. A. — Sí, es como una zona mágica donde el personaje puede encontrarse a sí mismo. La piedra es un punto neutro, maravilloso, donde él puede estar consigo mismo. Hay un ensayo muy bonito sobre eso, de un argentino que se llama Carlos Roberto Morán, se llama De perfil o la búsqueda del algo, este algo es un concepto hegeliano, creo, que maneja este hombre y todo se centra en el símbolo de la piedra.

96A. L. — Qué interesante.

97J. A. — Muy bonito ensayo. Ese salió en la revista Texto crítico de la Universidad Veracruzana cuando la dirigía Jorge Ruffinnelli, en los años setenta.

98A. L. —¿ Se ha escrito algo sobre la construcción en abismo que utiliza en De perfil?

99J. A. — No, no creo.

100A. L. — Hay varios pasajes donde la utiliza, por lo general son cómicos o paródicos.

101J. A. — Sí, como aquél donde se imagina que viola a Queta Johnson.

102A. L. — Como me intereso por el humor y sus géneros me interesa lo grotesco. La pista la saqué de un artículo de Aralia López de León, de la UAM, donde denuncia el poco interés que se ha puesto en lo grotesco por el cliché de considerar a la literatura mexicana como solemne. Creo que en De perfil hay varios pasajes con este tratamiento.

103J. A. — Sí, más valleinclanescos. Nadie ha estudiado por ahí.

104A. L. — ¡ Qué bueno! Lo grotesco me llevó a relacionar este libro con la historieta, por el tono y el discurso, sobre todo porque sé que usted empezó dibujando historietas...

105J. A. — Sí, ahora es una cosa muy común, pero en aquella época era casi un anatema interesarse por cuestiones como la historieta o el rock and roll. Todas esas vertientes eran imposibles, ahora ya están mucho más legitimadas. Sí, nosotros fuimos la primera generación que nos metimos muy duro en eso.

106A. L. — El tiempo de narración en De perfil son sólo cuatro días pero, en realidad, el narrador revisa todo lo que para él ha sido determinante hasta ese momento¿ es ésa la función de todos los flashbacks?

107J. A. — Definitivamente, toda la elección de flashbacks es para proporcionar los datos básicos que le permiten encontrarse como se encuentra al final de la novela: con muchos datos en la mano que le permiten tener posibilidades muy abiertas, por eso nace al final. Traté de juntar todos los elementos anecdóticos del personaje que le pudieran representar rasgos fundamentales para poder determinar qué quiere ser.

108A. L. —¿ Qué me puede decir del manejo del discours rapporté? Es decir, cuando el narrador refiere lo que le cuentan los demás arremedándolos, uno casi oye el tonito burlón.

109J. A. — Pues eran recursos novedosones en aquella época, es más, yo me preciaba de haberlos inventado, quién sabe si sea cierto. Tal vez haya precedentes. ¡ Uno no inventa nada! (risas).

110A. L. — El desfase resulta muy chistoso cuando el narrador agrega sus comentarios, por ejemplo cuando cuenta los azotes de Octavio, además no hay comillas.

111J. A. — Sí exactamente como habla Octavio, nada más que referido en la primera persona del otro personaje, eso cambia todo, es muy divertido.

112A. L. — El manejo del tiempo también es interesante.

113J. A. — Bueno, hay un tiempo real de narración que son esos famosos cuatro días... Yo digo que la novela es como un cometita.

114A. L. —¿ Por qué?

115J. A. — Porque en realidad la novela empieza in media res, empieza en el cuarto día ya cuando va a terminar. Entonces se empieza a echar para atrás y hay un punto en que reencuentra, entonces ya sigue lineal, como un cometita (un círculo con una pequeña línea que sale). El tiempo real es ese último día, lo demás es un gran flashback dentro del cual hay otros flashbacks.

116A. L. — ¡ Entonces ahí hay otra construcción en abismo!

117J. A. — Exacto. Y luego después ya vienen todos los demás planos que ya no son propiamente reales, sino que son distintos niveles de ficción: por una parte lo que él inventa, por otra parte lo que él imagina, hay planos oníricos también y luego hay planos hipotéticos donde todo se enlaza, sobre todo en la parte mediana de la novela donde está con los intelectuales, que se juntan los dos planos y luego se ponen a contar unas historias loquísimas.

118A. L. — En ese momento,¿ busca reflejar ese estado de terrible cansancio y sueño del narrador?

119J. A. — Y la intemporalidad también, ya propia de un estado interior en el cual ya no opera lo de afuera sino que entran en juego otras leyes. Entonces ahí se detonan todos los flashbacks de Rogelio y de los muchachos de la colonia Buenos Aires y se hace otro juego de tiempo muy raro. Como que la línea real ahí se adelgaza, se hace casi inexistente y se llena de tiempos e historias hipotéticas. Algunas vistas como sueño, otras como meras imaginaciones.

120A. L. —¿ Entre esas historias están los recuerdos de lo que le contó Esteban?

121J. A. — Sí, pero son muy dudosos, uno nunca puede saber si lo que este cuate está contando que le contaron es efectivamente lo que le contaron. Hay una doble filtración.

122A. L. —¿ Se trata de desconcertar al lector, de jugar con la ficción? Se hace entrar al lector en la convención del libro y luego se le dice: «pues fíjate que siempre no, era un sueño o cosas que inventé».

123J. A. — Sí, era un intento que yo tenía por relativizar la realidad, mostrar que esta realidad que vemos alberga muchísimas posibilidades. Es una temática que yo he trabajado muchísimo después y que ahí apenas estaba empezando a ver.

124A. L. — Cuando el narrador da a escoger al lector tres posibilidades sobre el desenlace de un sueño de Esteban¿ podríamos hablar de una novela interactiva avant la lettre?

125J. A. — Sí, bueno, esa era la fuerte influencia cortazariana, de acomodar cosas y jugar con posibilidades. Estaba muy en boga, nos pegó a todos. El que lo maneja muy a fondo creo que es Pacheco, en Morirás lejos... ¡ Gazapo! juega muchísimo también con todas las posibilidades que se dan de narración, se cuenta una historia, luego se cuenta de otra forma y nunca sabe uno cuál es verdaderamente la justa. También en Leñero, sobre todo en Estudio Q y en otra novela que se llama El garabato, que ése es el colmo de la relatividad. Era como una preocupación de la época, que a mí me interesaba tremendamente también porque le permitía a uno jugar más.

126A. L. — Incluso hay una tratamiento cinematográfico en algunas partes, sobre todo el episodio de las tortas, que se cuenta desde el punto de vista del narrador y, luego, del de su madre.

127J. A. — Sí, es que De perfil es una novela con muchos recursos literarios, en un texto, «Mis viejas páginas», hago un recuento de mis primeros libros, por qué los escribí, cómo los escribí y qué dijo la crítica cuando salieron. Planteo cómo De perfil se estaba volviendo una novela muy abierta para mí. Un modelo indirecto de estructuración que yo tenía era La dolce vitta, de Fellini donde hay un personaje, un periodista, que se liga con distintos sectores de la realidad y él es como una especie de espejo que va reflejando todos esos segmentos. Entonces mi personaje era un poco eso, incluso antes de llamarse De perfil se llamaba Espejo en llamas, porque él era un reflejo en crisis — la crisis de la edad — de todo lo que estaba viendo. A través de su propia observación va permitiendo tener distintas observaciones de muchos otros niveles de la realidad. En ese sentido era una novela muy abierta, yo sentía que le podía meter lo que se me diera la gana. Luché mucho, conteniéndome, para eliminar cosas que ya eran demasiado experimentales o se disparaban demasiado. Esta estructura abierta permite la inclusión de muchas formas narrativas.

128A. L. —¿ Se ha hecho algún estudio que tome en cuenta el aspecto lingüístico de De perfil?

129J. A. — Sí, hay uno de Jorge Ruffinnelli. Hay una señora estadounidense que estaba traduciendo De perfil y finalmente se cansó porque nadie se la estaba pagando, pero hizo un glosario en un pequeño ensayito donde habla específicamente de las palabras. Está en JA, The onda and beyond.

130A. L. —¿ En De perfil hay una visión crítica de la clase media?

131J. A. — Sí, naturalmente, yo diría que sí, de la sociedad entera. En ese sentido yo creo que la novela es contracultural porque rechaza el sistema. Sin embargo, tardaron en darse cuenta de esto: durante un tiempo yo era el hombre sin conciencia política y luego, al paso de los setenta, se dijeron «pero¿ qué onda? éstas eran bombas críticas salvajes». El que lo vio muy claramente desde el principio fue Carballo, en el prólogo de mi autobiografía, que decía que entre risas y bromas le ponía bombas a todas las instituciones.

132A. L. —¿ Qué opina de la sociedad mexicana de hoy, sigue siendo mojigata?

133J. A. — Sí, en buena medida, aunque sí ha cambiado.

134A. L. — Es que al leer textos como De perfil o La tumba, que se publicaron antes de que yo naciera, me parece que todo sigue más o menos igual.

135J. A. — (Risas) Pues sí, en esencia no ha cambiado demasiado porque conservamos el mismo régimen. Pero yo sí advierto cambios, yo siento que hubo una suerte de revolución cultural: se modificaron los criterios de comportamiento de padres e hijos, el comportamiento de la gente con las instituciones, sigue vertical, por supuesto, pero tendió a no hacerse tan abismal; hay más liberalidad con el uso del lenguaje, con las cuestiones sexuales ha habido un relativo destape, en fin...

136A. L. — Desde el punto de vista femenino, yo veo pocos cambios.

137J. A. — Sí, es donde menos ha avanzado (carcajadas).

138A. L. —¿ Sería muy mafufo pensar que De perfil podría ser una metáfora de la relación Estado-jóvenes?

139J. A. — Sí se puede hacer una lectura en ese sentido, pero creo que sería un poco más indirecta. Es una novela que muestra relaciones entre adultos y jóvenes y por lo mismo también el mundo adulto es un poco el mundo establecido.

140A. L. —¿ La plática en casa de Esteban es una parodia de los intelectuales?

141J. A. — Sí claro, era una parodia al medio. Yo no la quise hacer en ese momento directamente, preferí jugar más al roman à clefs, dibujar personajes, hacer caricaturas de personajes que se pudieran reconocer después.

142A. L. — ¡ Como aquél que había filmado toda una película en patín del diablo!

143J. A. — (Risas) Las payasadas de la época... ¡ Una soberana parodia del medio!

144El que vio muy bien eso fue un francés, bueno no es francés, es un cubano que vive en Francia, se llama Jacobo Machover, sacó un artículo muy bueno sobre De perfil en Le monde.

145A. L. —¿ Cuándo?

146J. A. — Cuando salió De perfil en Francia, obtuvo muy buena crítica. Lo publicó La différence en 1993, tuvo excelente crítica. Salieron muy buenos artículos en todos lados: en Le monde, en Libération, en Le magazine littéraire, en Lire, Le Figaro. Ahora están por sacar mi novela Se está haciendo tarde, sale este año, yo voy a presentarla a Francia en octubre, vamos Margarita y yo. Le dieron un premio, el premio Deux Océans, que da el Festival Internacional de Biarritz.

147A. L. — Para mucha gente es su mejor novela,¿ cree que si?

148J. A. — Pues a mí es de las que más me gustan.

149A. L. —¿ Cree usted que De perfil, La tumba, etc. permitieron una nueva sensibilidad, un nuevo tono y otros temas?

150J. A. — Sí, yo siento que las cosas que escribí dejaron una secuela en cuanto a cuestiones temáticas o recursos narrativos que eran atractivos y que la gente utilizó. De entrada una desmitificación de la literatura, que esa fue muy saludable, y luego propuestas... Yo siento que sí hay varios autores que publicaron después, que recogieron cosas.

151A. L. —¿ Por ejemplo?

152J. A. — Armando Ramírez, Agustín Ramos, Héctor Aguilar Camín, Rafael Pérez Gay, Luis Zapata, Juan Villoro, Enrique Serna, en fin, esos serían algunos de los mencionables. Donde se habla mucho de eso es en el libro de Aurora Ocampo. Se muestra como, de casi todo lo que estaba surgiendo en los años setenta, se tiene una relación directa con la Onda.

153A. L. — Incluso hasta los ochenta.

154J. A. — Sí, lo que pasa es que eran ensayos escritos en los setenta.

155A. L. — Incluso en gente como Paco Ignacio Taibo II...

156J. A. — Claro, Rafael Ramírez Heredia... Es toda una vertiente que se puede rastrear.

157A. L. — Gracias a ustedes muchos críticos se dieron cuenta que no sólo lo que era serio y solemne podía ser literatura. Hubo una democratización a nivel de temas y propuestas estéticas.

158J. A. — Sí, ciertos rasgos temáticos que empezamos a manejar nosotros, yo en lo específico, y que después otra gente ha seguido. Por ejemplo, toda una vertiente, digamos metafisicona que viene de ciertas áreas de De perfil, ésas precisamente donde hay la revoltura de los planos, la piedra y lo onírico. En Se está haciendo tarde eso lo trabajo muchísimo más, juego mucho. En eso estoy muy hermanado con la literatura de Nacho Solares, aunque estilísticamente es muy distinta, temáticamente compartimos muchos puntos de vista, como hacer lo que llamamos thrillers metafísicos.

159A. L. — No lo conozco.

160J. A. — ¡ Tiene excelentes libros! Ahora hace literatura histórica, que a mí me interesa menos, pero cuando estaba más en la vertiente metafísica era sensacional. Le recomiendo mucho Casas de encantamiento, una novela juvenil que se llama Puerta del cielo... Tiene varias más, todas muy interesantes. También en eso me empariento con Juan Tovar, sobre todo su libro de cuentos La señal del corazón. Y con las nuevas líneas temáticas que ahora está planteando Laura Esquivel en su novelita, La ley del amor. Todo lo relacionado con esoteria, metafísica y ciencia ficción.

161A. L. —¿ Podría darme una definición del humor??

162J. A. — ¡ Ja!!! Había una definición muy buena, humor es todo aquello que me hace reír cuando le pasa a otra persona y no me pasa a mí. Una definición de humor... podría aproximarme¿ no?

163A. L. — O la diferencia entre humor e ironía...

164J. A. — La ironía implica una visión crítica de las cosas y trae consigo una alta inteligencia, yo no puedo separar la inteligencia de la ironía, en cambio, el humor no por fuerza trae inteligencia, el humor es un rasgo profundamente humano que nos permite reconciliarnos con los aspectos o incomprensibles o demasiado hostiles de la vida. Se vuelve, en ese sentido, un mecanismo de defensa, una forma de adaptación y una puerta para el bienestar. Así como un suspiro es una válvula de escape del alma, la risa y el humor son una válvula de escape de la realidad, formidable.

165A. L. — En sus textos encuentro humor e ironía, pero no sátira.

166J. A. — Salvo en Ciudades desiertas, que es una satirotota gigantesca del programa de Estados Unidos.

167A. L. — Sí es cierto, pero en De perfil no hay sátira, aunque estén presentes el humor, la ironía y sus géneros: parodia, caricatura, grotesco.

168J. A. — Ándele, lo que puede llevar de sátira la parodia.

169A. L. — Pero insisto en que la parodia me parece menos agresiva e, incluso, menos panfletaria.

170J. A. — Porque la parodia en realidad es un homenaje, cuando se está parodiando una cosa se le está rindiendo un inmenso homenaje, entonces trae una carga afectiva muy fuerte y la sátira para nada, pues lleva una carga devastadora.

171A. L. —¿ Y del albur...?

172J. A. — Bueno el albur es interensantísimo como manifestación del ingenio nacional y la capacidad que se tiene en México para el juego de palabras, que yo reconozco como un rasgo distintivo de mi estilo, pero que también es un rasgo distintivo de la idiosincrasia nacional. La manera como se manejan los albures en México a veces implica grados increíblemente sofisticados del planteamiento de cosas. Entonces, sí es un rasgo muy peculiar de ingenio, es un rasgo de inteligencia, me parece a mí, es un rasgo muy claramente edípico. Y el albur juega mucho con la cosa homosexual, casi siempre es el juego homosexual que le cae a una persona, eso indica la presencia de una homosexualidad latente que refuerza el aspecto machista de la sociedad mexicana. El albur es el humor pícaro. Ahorita me acordé de un albur famosísimo de Gazapo donde dice que un señor es hojalatero y entonces le ponen de apodo el señor Medallas: es Medallas el hojalatero, es un albur muy fino (carcajadas). En México nos entendemos muy bien con estas cosas. Hay albures tan elaborados que uno se puede quedar impávido y nomás de repente darse cuenta que lo alburearon porque alguien está haciendo «jua-jua-jua».

173A. L. — (Verbibracia, pienso para mis adentros sin confesar que no lo entendí).

174También se necesita cierta práctica¿ no?

175J. A. — Sí, pero sobre todo ingenio y una capacidad de juego de palabras salvaje.

176A. L. —¿ Usted se ríe cuando escribe?

177J. A. — Sí, cómo no, cuando las cosas son chistosas a veces hasta carcajadas. Sobre todo porque muchas veces son cosas que no he planeado, sino que surgen en el momento en que las estoy escribiendo y es una sorpresota y ¡ juarr! suelto la carcajada.

178A. L. —¿ La irreverencia es otro de los rasgos de De perfil?

179J. A. — Eso está casi en todo lo que he escrito, hasta en Dos horas del sol.

180A. L. — Como aquello del «Octavio Paz de los jodidos» que se guacarea en un yuppie, eso me hizo mucho reír (hago alusión a un pasaje de Dos horas de sol, donde uno de los protagonistas encuentra que un borracho del mercado de Acapulco se parece mucho al poeta Octavio Paz y le pone «el Octavio Paz de los jodidos»). En varias novelas se agarra a las celebridades de encargo¿ verdad?

181J. A. — (Carcajadas) — Sí, es otro rasgo distintivo, irreverencia, iconoclastía, esas características están prácticamente en todo. Por eso yo digo¿ qué es la Onda? Si la Onda es lo que yo escribo, pues entonces sí sigo en la Onda.

182A. L. —¿ Se puede considerar entonces el humor como una opción estética?

183J. A. — Yo diría que sí, cómo no, de alto nivel. Se le podría excentrar como finalidad en sí y quién sabe cuál podría ser el resultado. Generalmente todas las obras muy muy humorísticas no se centran en el humor como objeto principal, porque degrada, sería como un subgénero: la novela humorística, y entonces ya se cae en el comediante o en el Jardiel Poncel, alguien que deliberadamente nomás busca hacer reír. Pero el humor como estrategia artística, tal como la concibe Cervantes en El Quijote o Rabelais o los que han manejado el humor soberbiamente, pues claro que es una opción estética.

184A. L. — Resulta curioso entonces que para mucha gente estudiar el humor no tenga validez literaria, como si la obra maestra de la literatura hispánica no hubiera sido escrita con tanto humor. A mí, incluso hubo gente que trató de hacerme desistir de mi tema de investigación.

185J. A. — Se nos olvida qué divertido es. Yo he llegado a plantear que el humor es una cosa muy seria y que trabajada debidamente es tan importante como lo más solemne que pueda haber.

186A. L. — Será porque perturba...

187J. A. — Sí y porque para mí es una estrategia te que permite una proximidad con el lector: se establece una complicidad que es un juego de ingenios entre el autor y el lector, que se está desarrollando activamente todo el tiempo. Entonces el humor establece esa relación y también desmitifica, desacraliza las cosas. Una de mis grandes influencias literarias es la de Bertold Brecht, siempre me ha interesado desdramatizar creando una distancia: el famoso distanciamiento brechtiano. Para mí ha resultado muy eficaz aplicarlo a través del humor. Hacer sentir al lector que si no se estuviera riendo en ese momento, aunque su risa sea un poco nerviosa, podría estar dándose de topes contra la pared o sumido en una negrura horrenda. Eso se ve mucho en Se está haciendo tarde, donde hay partes terribles, pero terribles y de repente sale la risa como una descarga maravillosa para poder seguir entrando en ese mundo de cosas abismales.

188A. L. —¿ Cree entonces que el humor puede ser subversivo?

189J. A. — Mucho, cómo no, porque también a través del humor se puede decir una infinidad de cosas que, dichas en serio, pueden ser muy ofensivas y el humor trae consigo unas reglas del juego en las cuales la gente tiene que reaccionar con un sentido del humor.

190A. L. — Hay que entrar¿ no?

191J. A. — Exacto si no entras eres medio lentito, no eres muy inteligente. A la gente que se le hace un chiste se le pone un desafío porque tiene que mostrar cierto sentido del humor, cierta capacidad de desmitificación consigo mismo y, al mismo tiempo, si le están pegando, lidiar con el asunto, que no es nada fácil. Entonces sí puede ser muy subversivo el humor. Hay un cuento notable de Ignacio Betancourt donde yo lo ejemplificaría muy bien se llama «De cómo Guadalupe bajó a la montaña y todo lo demás», es uno de los textos más vitriólicos que se han escrito en México, pero es divertidísimo, lo tiene a uno a risa y risa, página tras página, y nomás por eso uno le aguanta todo al autor. Es una desmitificación salvaje de la virgen de Guadalupe. Muy divertido y se lo ha aguantado la gente nomás por el humor, si no lo hubieran ido a linchar.

192A. L. — Uy sí, cuidadito y con que en México se toque a la virgen de Guadalupe.

193J. A. — (Risas de los dos) — Pues¿ se acuerda de aquel pintor que representó a la virgen como Marilyn Monroe y abrazada de Pedro Infante? Pues lo hacía sin humor, pura provocación. Con humor hubiera pasado más fácil.

194A. L. —¿ Usted se ha considerado o se le ha considerado como un escritor subversivo?

195J. A. — Al considerarme un escritor anticonvencional y antisistema, sí. De hecho algunos me caracterizan, en el mejor de los casos, como una gente independiente que no está bailando al compás de las coreografías del sistema. De ahí a subversivo... pues algunas cosas, quizás sí.

196A. L. — Debe ser difícil ser independiente.

197J. A. — Sí, es muy difícil, pero sí se puede.

198A. L. — Este año cumple treinta años de haber sido publicado De perfil,¿ cómo ve esta novela con la distancia?

199J. A. — Pues yo nomás me fijo en los efectos que crea, los que crea en mí son enteramente satisfactorios, la recuerdo con un cariño muy grande, le perdono todas sus fallas, que las tiene e innumerables, pero, bueno, era mi segunda novela, tenía yo veintiuno-veintidós años...

200A. L. —¿ Qué fallas le encuentra?

201J. A. — Creo que en lo abierto que hay, hay cierto deshilvane que yo hubiera podido apretar un poquito más y hay áreas de lenguaje que hubiera trabajado un poquito mejor.

202A. L. — Pero no se le pierde el hilo, al retrabajarla me dí cuenta, efectivamente, de cosas que no había percibido en mi primera lectura — la de abordaje —, pero no son determinantes, no sacan al lector de la jugada.

203J. A. — Qué bueno, me da mucho gusto. Yo veo que el libro sigue circulando muchísimo, la gente lo sigue leyendo, en ocasiones, sigue ameritando estudios y está plenamente vigente. Para mí es maravilloso porque, cuando salió De perfil, un crítico dijo que en 1970, cuatro años después, nadie iba a poder leerlo porque el lenguaje sería obsoleto.

204A. L. — Qué tontería porque se trata de una reelaboración estética del lenguaje del adolescente. Todo adolescente, chino o francés, juega con el lenguaje y crea códigos propios. Esa crítica es absurda porque entonces ningún libro sería vigente.

205J. A. — Pero, bueno, lo dijeron, aunque, claro, la novela sigue vigente, la gente la entiende bien lo cual muestra que el peso principal no está tanto en el lenguaje ni en la época, sino en un estrato arquetípico que refleja la actitud y los problemas de la adolescencia. Creo que está bien dado en la novela y es lo que la hace vivir.

206A. L. —¿ Le tiene cariño a De Perfil?

207J. A. — Mucho, cómo no, es una novela a la que le tengo mucho cariño porque fue la puerta para mí de todo. Yo la escribí por el gusto de escribirla, sin pensar en publicarla ni nada, pero encontró su camino la publicación, por la puerta grande de la literatura, me dejó instalado muy bien y hasta la fecha el libro no me ha traicionado en lo más mínimo. A La tumba y a De perfil les tengo mucho, mucho cariño.

208A. L. — Sin embargo, he encontrado más autocríticas, de su parte, con respecto a La tumba que con respecto a De perfil.

209J. A. — Sí, porque La tumba es más cortita, la escribí antes, es una novela muy juvenil y la he trabajado mucho. Cada vez que ha cambiado de editorial, que ha cambiado tres veces, yo he reescrito ese libro.

210A. L. —¿ A poco???

211J. A. — O sea, conservo lo esencial, pero le mejoro el estilo.

212A. L. — Yo acabo de leerla, la edición de Grijalbo.

213J. A. — Si la coteja con la primera edición, que editó Arreola, hay un capítulo de más, están reacomodados los diálogos totalmente de otra forma y, aparte, el estilo está muchísimo más corregido, lo hice creo que con habilidad porque no se nota, no se nota para nada. También hice ese chiste con mi autobiografía, cuando salió publicada tenía cuarenta páginas y cuando la reescribí para publicarla en El Rock de la cárcel, a la primera parte, Quién soy dónde estoy qué me dieron, le añadí como veinticinco páginas y no se nota para nada.

214A. L. —¿ También los cuentos los volvió a trabajar en el Inventando que sueño que incluye sus cuentos completos no es así?

215J. A. — Sí, les di una mano a los que lo requerían.

216A. L. — Qué chistoso, tanta reescritura.

217J. A. — Sí, también acabo de hacer lo mismo ahora con mi novela Cerca del fuego que la saca Joaquín Mortiz y había que recomponer el texto. Normalmente no pienso en esas cosas, pero si se da la coyuntura, pues yo aprovecho. Así que ahora Cerca del fuego viene distinta, viene en otro orden, trae otra estructura.

218A. L. — Qué chistoso...

219J. A. — Carcajadas

220A. L. — Ya para terminar:¿ le parece que su trabajo, independientemente de la Onda, haya hecho escuela?

221J. A. — Tanto como escuela, no porque yo mismo no lo he propiciado, lo hubiera podido haber alentarlo y no lo hice.

222A. L. — Pero puede venir solo,¿no cree?

223J. A. — Sí, hubo una tendencia muy muy fuerte en los setenta, lo que pasa es que fue muy descabezada, todavía... Mire, para darle un ejemplo, en el noventa y dos o noventa y tres para el premio de primera novela rechazaron tres novelas porque decían «es que son novelas de La onda y eso se murió hace treinta años y eso ya no debe de existir». A mí se me hacía el colmo de la incongruencia, ¡cómo que no deben de existir, si ahí están y eran las tres finalistas para el premio! Malas no eran, entonces por qué las descalifican, simplemente porque es algo que ya no se debe de escribir,¿me entiende? Eso en México ha operado muchísimo y el que saque un libro en un momento dado que tenga una relación directa con la adolescencia y con el lenguaje agustiniano, como le dicen, uta madre, lo ponen... pero lo critican durisisísimo, le hacen la vida de cuadritos y ha habido gente que le han cancelado la carrera literaria, como Gerardo María, que tiene una novela muy en la línea de De perfil que se llama Fábrica de conciencias descompuestas, bueno, se le echaron encima, lo hicieron trizas y el cuate ya no volvió a publicar.

224A. L. — De plano...

225J. A. — De plano. Entonces, sí ha habido una tendencia en ese sentido pero ha sido desalentada ferozmente por el establishment. Yo reconozco mi influencia, o mi presencia, en otros autores que, por suerte, no hacen un mimetismo vulgar sino que asimilan lo que les parece asimilable y lo incorporan a su propia visión de la literatura, que a mí me parece lo más legítimo del mundo. Yo lo he hecho con muchos autores también.

226A. L. — Pues sí, de eso se trata¿ no?

227J. A. — Pues claro, los libros son vasos comunicantes... Bueno, cuáles son los libros míos que le hacen falta, a ver si se los puedo dar...

Entretien II, réalisé le 26 août 1998

228Alba Lara. — Sefchovich lo cita como paradigma de la literatura mexicana de los sesenta,¿es esto positivo o negativo?

229José Agustín. — En cierto sentido es bueno, pero por otro lado, me encasilla en los sesenta.

230A. L. —¿ De dónde viene esa visión apocalíptica de la ciudad de México — profética por lo demás — que encontramos en Cerca del fuego?

231J. A. — Pues, ya se veía venir, a partir del ochenta y dos, cuando se inició la etapa del monetarismo y el crecimiento se detuvo. Sin embargo, yo empecé a escribir esa novela mucho antes, me llevó ocho años escribirla.

232A. L. — De hecho, la empezó antes de Ciudades desiertas,¿no?

233J. A. — Sí, Ciudades desiertas fue la novela que me permitió salir del lío en que me había metido con Cerca del Fuego. Incluso en Cerca del Fuego tenía una parte en que hablaba de un terremoto, pero cuando sobrevino el de ochenta y cinco, lo quité de la novela, pues éste excedía lo que había escrito.

234A. L. — De verdad se ha vuelto profética, ahí está todo lo que está pasando hoy en día en México, la violencia, la impunidad, el gigantismo de la capital...

235J. A. — Sí, después de esa novela se publicaron varias con una visión negativa del país, como Cristóbal Nonato, de Carlos Fuentes.

236A. L. — En una entrevista de ochenta y ocho habla de una mala recepción de Cerca del Fuego,¿se debe a que se trata de su novela más hermética?

237J. A. — Bueno, en realidad se agotó la primera edición — de 10,000 ejemplares — y sacaron otras cuatro ediciones.

238A. L. —¿ Cuál es el promedio de tiraje en México?

239J. A. — Alrededor de 3,000 ejemplares, depende del escritor y de lo que preve la editorial. Los escritores que venden mucho hacen tirajes mayores.

240A. L. —¿ Y en cuanto a la recepción crítica de Cerca del Fuego?

241J. A. — Se escribió poco sobre la novela, al parcer desconcertaba y preferían no escribir nada.

242A. L. — A mí me parece que es su novela más hermética, pero un texto que publicó en La Jornada Semanal «La novela que Lucio escribe», me aclaró muchas cosas.

243J. A. — Sí, ahora en la nueva edición, de Joaquín Mortiz, reacomodé partes e incluyo ese texto como prólogo, me parece que quedó más clara. Yo trataba de lograr reflejar un estado que se llama mantuna, que es una experiencia extática en la que no se piensa, la respiración disminuye y se contiene el orgasmo, es el nirvana. Pero no sé si lo logré del todo.

244A. L. —¿ Por qué son tan importantes los relatos de sueños en sus novelas y cuentos?¿ Por qué no queda claro el lindero entre el sueño y la vigilia, sobre todo en Cerca del Fuego?

245J. A. — Porque me di cuenta de que había otras realidades de las cuales los sueños son una de tantas manifestaciones. Traté de transcribir el mecanismo de los sueños en la estructura del libro.

246J. A. —¿ Esto lo descubrió a partir de sus experiencias con alucinógenos?

247A. L. — En parte, pero esa era una preocupación que venía desde La tumba y, sobre todo, en De perfil. Siempre me ha interesado jugar con los diferentes planos de la realidad.

248J. A. —¿ Sigue escribiendo sus sueños?

249A. L. — Ya menos, ahora sólo escribo los determinantes, pero durante muchos años los escribía todos. A veces hasta cinco sueños por noche. Para mí, los sueños son una guía de cómo va a ser el día siguiente, según la luz, por ejemplo, los sueños reflejan, con otro lenguaje, el estado anímico.

250A. L. —¿ De ahí viene la vena metafísica de sus novelas que se acentuó en Cerca del Fuego y El Rey se acerca a su templo?

251J. A. — Sí, en parte.

252A. L. —¿ Por qué abundan las violaciones en sus novelas?

253J. A. — No hay tantas, sólo en El Rey se acerca a su templo.

254A. L. — No, también hay dos en Cerca del fuego.

255J. A. — Es cierto... Permite reflejar la parte más oscura de los hombres. En El Rey se acerca a su templo, marca la gandallez de Ernesto, su fariseísmo. En la «Reina del metro», de Cerca del Fuego, muestra la actitud provocativa de la mujer, la sexualidad desbordante de este personaje, a pesar de lo que le ha sucedido. En cuanto a Lucio, en Cerca del Fuego, la violación refleja su parte más oscura, su tendencias hacia el mal, por eso cuando Arturo lo viola, a Lucio le encanta. En este caso es una metáfora.

256A. L. —¿ Sigue persiguiendo el equilibrio entre Apolo y Dionisio?

257J. A. — Ya no tanto.

258A. L. —¿ Cuál es la función o el significado de sus epígrafes?

259J. A. — Establecer una relación con el lector.

260A. L. —¿ Cree en Dios?

261J. A. — Sí por supuesto que sí, aunque no comparto una visión antropomórfica de él, como la de la religión católica. Para mí Dios es una energía que está en todo el universo y, por lo tanto, en el hombre. Mi visión se acerca al taoísmo y al zen. Se acaba de publicar un libro de entrevistas de una muchacha muy inteligente, Adela Salinas, donde hablo de mi visión de Dios. Se llama Dios y los escritores mexicanos.

262A. L. —¿ Cómo surgió la idea de escribir las tragicomedias, por qué ese salto de la ficción a la crónica?

263J. A. — Fue un encargo del PRI, me pidieron un texto sobre México a partir de 1940, que finalmente no me aceptaron pero luego se lo di a leer a un amigo que me dijo que ahí estaba la base para escribir un libro y entonces le entré.

264A. L. —¿ Cómo lo trabajó?

265J. A. — Comencé haciendo fichas, elaboré muchas fichas de libros de historia, también consulté periódicos, revistas, fanzines, para captar lo que estaba en el aire, lo que no dicen los libros de historia. También hablaba mucho con la gente, en todos los viajes que hacía en la república le hacía preguntas a la gente.

266A. L. —¿ Y eso no mermó su disposición para la narrativa?

267J. A. — No, al contrario, al elaborar las tragicomedias, la ficción era para mí como un respiro. La ficción es el terreno de la libertad, entonces ahí yo no tengo que estarme limitando a verificar datos de 1974 ni a checar distintos puntos de vista de las versiones que se contraponen sobre un suceso ni nada por el estilo, sino que yo ahí decido las leyes y las ejecuto o las violo o veo qué hago. Ahí sí el autor como demiurgo es una idea que me encanta ¡ chirrión! porque sí, ahora en lo que he estado escribiendo las tragicomedias, me escribí algunos textos de ficción, algunos cuentos de No pases esta puerta, Dos horas de sol y La panza del Tepozteco, y las tres veces que me metí a hacer literatura, bueno, fue un descanso, fue un alivio, una como reconciliación con otros aspectos de mí mismo que me dieron una felicidad gigantesca. Entonces ahorita ya no le quiero meter mucho a la investigación, tengo que entrarle, pero... Siento que ya estoy más capacitado, por una parte, y, por otro lado, le debo un libro a la Universidad de California.

268A. L. —¿ Sobre qué?

269J. A. — De cine y literatura. Un curso que les di en el noventa y cinco, que tuvo mucho éxito, entonces lo han estado repitiendo y necesitan un libro de texto y a mí me nombraron profesor visitante distinguido, entonces me dieron un sueldazo y una de las cosas que traía consigo esto era escribir un libro que ellos publican allá en Estados Unidos. Por las tragicomedias lo tuve que posponer y hasta ahora le tengo que entrar, pero ya tengo todas las notas, ese es un libro que ya está casi hecho, nomás necesito ponerlo en el papel y eso lo quiero hacer a principios del año que entra, salir de ese compromiso y ya, entonces sí, dedicarme a hacer novela.

270A. L. —¿ Ahorita no tiene ninguna novela en puerta?

271J. A. — Pues como que se me está incubando. Tengo varias cosas empezadas pero como que ya no me están interesando.

272A. L. — Yo utilizo su libro de La contracultura en México como texto de un cursito que doy, que se llama «Rock y sociedad en México en los años sesenta y setenta», es una opción que ha tenido éxito.

273J. A. — Ah qué bueno. Sí, es un libro que en un principio pensamos que iba a ser muy limitado por el tema, pero de pronto nos dimos cuenta de que, sí, no era nada más a los chavos que están viviendo eso a los que les interesaba sino que había una respuesta mayor por parte de otros sectores, que a mí me ha entusiasmado mucho, sobre todo en las escuelas. Hay poco sobre eso. Incluso el año pasado me invitaron a dar una ponencia magistral en un congreso de conflictos culturales muy importante que hubo en la Institución Smithsoniana, en el Wilson Center, de Washington. Me sorprendió por el honor, lo que pasa es que me di cuenta que era el único que tenía un libro que conjuntaba todos esos fenómenos. Claro, había muchas discrepancias en la forma en que yo abordaba las cosas, empezando por el concepto mismo de contracultura, pero daba una base para trabajar o para poder discutir. Hay un gringo que se llama Eric Zoloc, muy inteligente, él está haciendo un trabajo parecido, también sobre México. Me odió. Por ahí tengo su trabajo, el libro es bastante bueno, mucho más académico que el mío, pero andamos sobre los mismos temas.

274A. L. —¿ Ahora cree que la siguiente evolución de la contracultura es todo el rollo del techno?

275J. A. — Va por ahí, sin duda, una parte va por ahí. Es que sí, como que el dilema ahorita en la sociedad en general es en buena medida lo que dice Roger Bartra, que hay una esquizofrenia entre posmodernidad y barbarie o primitivismo. Entonces da lo mismo hacer cosas de un primitivismo tremendo y, por otro lado, cosas de un desarrollo muy sofisticado. Muchos rasgos de la contracultura como que señalan un retroceso hacia formas primitivas: los aretitos, todos los tatuajes, las perforaciones... De alguna manera ya estaban anticipadas,¿ usted se acuerda de esta película genial de Coppola basada en el libro de Conrad, que se llama Apocalipsis ahora?¿ Se acuerda cómo conforme se van alejando del núcleo de la guerra y se van perdiendo en la selva se van haciendo cada vez más primitivos, un personaje se empieza a pintar, se pone plumas, se empieza a quitar la ropa y cuando llegan al dominio donde está Marlon Brandon, todo mundo está así? Esos cuates ya están en el primitivismo total y como que una rama de la cultura se está yendo hacia allá. Todo esto viene de Estados Unidos, sin duda. Desde los años setenta, desde que empezaron el culto a Conan el Bárbaro y a las películas de capa y espada donde se combinaban los dragones junto con los hombres forzudos, así tremendos, y luego, muchas muestras de tendencias de volver a un origen primigenio. En el mejor de los casos, yo los leo como una tendencia a tratar de volver hacia las raíces y de ahí recomenzar. Por otro lado, es un indicio de pérdida de civilización muy severo y, por lo mismo, peligros de violencia cada vez más tremendos. Por otro lado, está la fetichización de la tecnología, que sin duda es clave, a través de, no sé, internet sobre todo, la computación, los adelantos en todos los medios de comunicación, la disposición de máquinas fotográficas con diskettes, las cámaras de cine ultracontemporáneas, todos los sistemas de bugging, en fin, todo lo que hoy marca sin duda el espíritu de los chavos actualmente.

276A. L. — El techno las conjuga¿ no?

277J. A. — Sí las aglutina y las mezcla con esas otras formas de barbarie. Y, también, como la contracultura sigue siendo para mí una forma de resistencia al sistema, hay como una identificación con los jodidos que se da en el desaliño extremo, en la tendencia de algunos a pintarse el pelo, en las formas muy extravagantes de vestirse o, simplemente, en vestirse como pordioseros, rayarse los pantalones, tener las nalgas descubiertas y andar lleno de desgarraduras en la ropa. Entonces, todos esos elementos se conjugan, más la violencia y la oscuridad de los tiempos y generan formas muy particulares de resistencia cultural.

278A. L. —¿ Los cuentos son recapitulaciones metafóricas de sí mismo o más bien es lo que le permite pasar de una etapa a otra en su escritura?

279J. A. — Pues, unos sí, otros son cuentos en el sentido más ortodoxo del cuento.

280Claro, no un cuento muy tradicional porque desde un principio no lo quise. Soy alumno de Arreola, desde un principio me enseñó que los cuentos no deberíamos considerarlos cuentos, sino textos que no estaban obligados a narrar por fuerza, sino que podía uno sugerir mil cosas distintas a través de la escritura. Entonces mis cuentos nunca fueron muy tradicionales, pero sí funcionan más en el sistema narrativo, si no tradicional, más visible. Otros no, son como textos en el sentido arreoliano, que eran como transiciones estilísticas, de pronto, quería yo — sin perder el estilo — o sea mi propia orfebrería, tratar de reducir mis materiales a los elementos mínimos. Una idea de los chinos, creo que es Lao-Tse, me impresionó a mí mucho porque dice que la forma perfecta es el contenido puro. Comprendí que quizás el más grande estilo es la transparencia absoluta, despojada de todo ornamento, de lo innecesario, llegar a la sustancia misma. Pero lo entendí mal en un principio porque esto me llevó como a cierta planicie.

281A. L. —¿ Se refiere a La mirada en el centro?

282J. A. — Sí, en los cuentos de La mirada en el centro y en algunos de No hay censura. Cierta planicie narrativa de la que yo era conciente, pero todavía no encontraba cómo solucionarla, hasta que, de pronto, me puse a releer a Arreola y a Borges. Pero ahí, el que me dio la clave fue Arreola, porque Arreola escribe en cortititito, te puede escribir un texto así de media cuartilla, es la esencia de las cosas, le mot juste, la palabra justa famosísima, una de las más grandes aspiraciones del arte literario de siempre. Pero la palabra justa no es sustantival... Me di cuenta de que Arreola no elimina el adjetivo, al contrario, hace un uso estratégico del adjetivo. Yo estaban yéndome a una prosa más sustantival y entonces la acumulación de los nombres tiende a dejarte las cosas más austeras, más desnudas, los adjetivos son los que visten, son los que dan los matices. Claro, encontrar el equilibrio justo de la adjetivación es difícil y yo tiendo, por el contrario, cuando no me pongo en esas austeridades, a adjetivar casi como Revueltas, que llegaba a hilar catorce adjetivos para un sustantivo. Arreola lo hace en la proporción perfecta. Cuando lo comprendí, me sirvió muchísimo, porque entonces, algunos de los cuentos posteriores que escribí creo que ya rompieron con la planicie, sin perder la tendencia a hacerlos lo más económicos posible por el criterio de concisión. Tragicomedia me ayudó mucho en eso, porque me obligaba a sintetizar, se nota en Dos horas de sol, el estilo es más apretado, más conciso, ya está en Ciudades desiertas, pero en aquélla todavía más.

283A. L. —¿ Dos horas de sol partió de una investigación?

284J. A. — Bueno sí, hice una seminvestigación.

285A. L. — Me imaginaba...

286J. A. — En realidad estaba yo escribiendo la novela a base de pura memoria y llegó un momento en que me atoré porque sí necesité más datos de la realidad inmediata de Acapulco. Le hablé a un cuate mío que tengo, yo estaba en ese momento metido en problemas ecológicos y él es ecologista, entonces me faxeó información a morir y, ya que la leí, dije «yo tengo que ver esto» y me fui a Acapulco una semana entera, nos fuimos mi esposa y yo. No tanto con un afán de reportero sino más bien viendo y checando la información que me había llegado, combinándola con otras observaciones en el campo político y, regresando, ya pude escribir la novela sin mayor problema.

287A. L. —¿ Cómo funcionó su programa de rock?

288J. A. — Exitosísimo, si quiere le paso los originales. Están muy bien hechos, los hicieron en la BBC con una compañía gringa. Son seis cassettes o algo así, eran diez programas de una hora.

289A. L. — Pasando a sus relaciones con el campo literario, en una entrevista con Poli Délano, de 1977, usted vaticinaba una literatura bajo formas realistas y, de hecho, ahora califican a lo que se está haciendo a partir de los ochenta como «nuevo verismo»,¿ cómo se sitúa usted respecto a esto?

290J. A. — Yo, a gusto, por ejemplo, acabo de ser jurado del Premio Biblioteca Breve y leí varias primeras novelas, muy interesantes, algunas se disparan a la fantasía, es otra tendencia que hay, fuerte, aquí en México. Por ejemplo, una novela de una muchacha, sobre una niña que se mete en jarrones, platica con un dragón que está ahí metido dentro, de repente sale, se vuelve invisible y luego descubren, debajo de Bellas Artes, un subsuelo.

291A. L. — Es más bien maravilloso¿ no?

292J. A. — Sí, fantasía, pero más anclada en la realidad porque todo lo que está ocurriendo es la realidad. Es otro concepto de fantasía, más hibridizado con el realismo. Pero casi todas las demás novelas eran novelas realistas. La que ganó es una novela de un muchacho que anda como buscándose a sí mismo, que va a dar a Viena y ahí decide robarse el penacho de Moctezuma. Luego había una sobre un ultrasesino, así de la violencia y ferocidad de los asesinos seriales actualmente en Estados Unidos, en un ambiente muy violento y muy oscuro, pero que ocurre durante la Revolución Francesa y es el primer hombre que mata la guillotina. Es violentísima la novela, basada en la historia y la realidad. Había otra novela todavía más verista, una invención sensacional sobre Alexis de Tocqueville, que escribió su famoso libro sobre la democracia en América. Entonces un cuate inteligentísimo, le inventa un viaje a México y escritos sobre México, que no tiene. Zurciendo sus observaciones sobre otras partes del mundo y Estados Unidos, y le quedan esas observaciones — sobre el México del siglo pasado — sensacionales. Una novela histórica, pero con una mezcla muy interesante de historia y ficción.

293A. L. — Se está dando mucho...

294J. A. — Sí, Tournier es una gran maestro de eso y hay mucha gente que anda trabajando así. En fin, se están dando muchas novelas que parten de la realidad y a partir de ella recogen manifestaciones de lenguaje real, observaciones de las condiciones nuevas en México, etc. Están bastante distantes de lo que yo escribo, al menos estilísticamente, pero yo me siento muy conectado temáticamente con todo esto. Son cosas que yo he estado explorando desde hace bastante tiempo. Ciertas tendencias como la ciencia ficción, como la fantasía, el mundo de realidades apócrifas o, de plano, la realidad-realidad.

295A. L. —¿ Qué piensa del boom de la novela policiaca, que antes era un género mal querido?

296J. A. — Yo creo que está bien porque le dieron una vuelta muy interesane a la literatura que, claro, ya se estaba preparando desde el género negro de Estados Unidos, que fue ligarlo a la realidad. El gran chiste de Taibo II es ubicar al mundo de la intriga policiaca en un contexto muy específico, que es el mexicano. Hablar de la policía en México es hablar de la corrupción, de la violación de los derechos humanos, de la tortura. Eso fue el gran cambio de Taibo II y los que siguen esta corriente: Chavarría, en Cuba, Polo Díez en Argentina, Mempo Giardinelli, Luis Sepúlveda, el chileno que vive en Europa,¿ quién más?

297A. L. — Son como una banda¿ no?

298J. A. — Sí, como una hermandad, siempre lo había sido, nomás que ahora se ha ampliado y goza de más prestigio, porque, sí, era como una marginalidad.

299A. L. —¿ No lo sigue siendo académicamente?

300J. A. — Sí, aquí en México las altas élites culturales siguen subestimando totalmente a la ciencia ficción y a la policiaca.

301A. L. —¿ Con qué autores mexicanos contemporáneos se siente ligado en el aspecto temático?

302J. A. — Ahorita muy fuerte con Enrique Serna, estamos muy concectados en la apreciación irónica y crítica de la sociedad, en el humor y en la penetración sin miedos a los aspectos de la realidad mexicana inmediata, aunque nuestros estilos, claro, divergen mucho.

303A. L. — El no es nada onírico.

304J. A. — Para nada.

305A. L. —¿ Con los latinoamericanos o con otros mexicanos?

306J. A. — Otros mexicanos... Siempre me he sentido muy ligado con lo que hace Leñero, Sainz en un principio, después como que ya se fue a experimentos de otra índole, que me interesan siempre mucho, pero no para acompañarlo. Me interesa también Ángeles Mastretta — aunque creo que sus intereses son muy distintos — en la vena narrativa, en las ganas de narrar también con cierto humor e ironía. Con Villoro, aunque él es más de la escuela monterrosiana, de la prosa contenida, pero siento que hay muchas señas de identidad que compartimos y de apreciación también de la realidad inmediata. De los latinoamericanos, siempre me sentí muy ligado a Antonio Skármeta, que somos como hermanos generacionales, salimos muy cerca, yo un poco antes que él, y hay cuentos de su primer libro Desnudos en el tejado, que parece que los escribí yo. Había otro peruano también que se llamaba Edmundo de los Ríos, lo conoce menos la gente, tiene una novela sensacional que se llama Los juegos verdaderos. Luego, también me sentí muy conectado, en el espíritu generacional, con Héctor Libertella, es argentino, tiene varias novelas, pero una en especial que se llama...¿ Los hiperborios?¿ Las pequeñas historias de los hiperborios? ahorita no me acuerdo bien del título, ¡ cómo se me puede olvidar! También con las primeras cosas que hacía Jesús Díaz, el cubano que escribió Las iniciales de la tierra. También con Reynaldo Arenas, sobre todo en las aproximaciones al lenguaje y en el juego con los planos de la realidad. Él con más soltura, libertad y fantasía, sobre todo sus primeros libros los sentí muy, muy cerca. Hubo un ensayo muy padre sobre los dos, que escribieron en Argentina, donde mostraban muchos puntos de coincidencia. Bryce Echenique también, en el gusto por narrar con ciertos niveles de humor, divertidos y, hasta cierto punto, bien hilados.

307A. L. —¿ Qué críticos mexicanos le gustan y cuáles deplora?

308J. A. — Creo que el mejor es Evodio Escalante, es muy pasional, muy discutible, muy peleonero, pero es muy lúcido. En momentos es muy irritante, porque le encanta el pleito y, por lo mismo, comete a veces errores de apreciación monumentales, porque le gana lo personal. Otro que me interesa mucho, que no es crítico específicamente es Jorge Aguilar Mora, inteligentísimo, con una cultura sensacional. Christopher Domínguez, pero Christopher está demasiado condicionado por los planteamientos del grupo al que se metió muy acríticamente, entonces le ha nublado mucho su apreciación.

309A. L. —¿ Cómo se acomodaron las mafias luego de la muerte de Octavio Paz?

310J. A. — Krauze quedó como beneficiario principal, porque él se queda con la revista, pero en manos de Krauze, va a ser totalmente distinta. Yo creo que ése es el fin de ese grupo.

311A. L. —¿ Cuáles otras mafias hay?

312J. A. — La de Nexos, que sigue con mucho poder, tiene su programa de televisión, controla suplementos culturales, periódicos enteros. Está metida en muchos lados, pero también está muy desacreditada. A Nexos y a Vuelta los hundió la discusión de mediados de los noventa, el pleito que se agarraron demasiado grosero.

313A. L. —¿ Cómo se sitúa entre todo esto?

314J. A. — Yo, totalmente al margen, me siento en una posición bastante afortunada, la mera verdad, porque me interesan todos los fenómenos del medio y los sigo con relativa atención, no de investigador, pero me interesa y, por otra parte, estoy fuera de todo boleto, lo que me da una libertad muy grande. Claro, hay sectores de la literatura con los que yo simpatizo, generalmente los que han estado más desvalidos y desprotegidos por el Conaculta y ese tipo de cosas. Tengo una relación muy buena con Taibo II, por ejemplo, y con su grupo de policiacos. Soy muy cuate también de Luis Sepúlveda, aunque no participe con ellos. Luego, hay otro sector, aquí en la cultura mexicana, que como que es más independiente, con el que también yo me llevo muy, muy bien, pero no formo parte. Durante un tiempo se juntaban en un restaurant en Coyoacán, era Hernán Lara Zavala, Rafal Ramírez Heredia, Gerardo de la Torre, Héctor Anaya, gente que también está muy ligada a la SOGEM, de la que soy miembro común y cualquiera, no estoy en las directivas ni en las comisiones.

315A. L. —¿ Cuáles son los espacios más abiertos para la crítica?

316J. A. — Los criterios muy excluyentes han quedado, me parece a mí, muy golpeados.

317Entonces, hasta los más cerrados tienden a abrirse, hay mayor apertura, incluso en sectores muy cerrados como Vuelta o Nexos. También a través de su editorial, Cal y Arena. En el suplemento El Angel del periódico Reforma, que está un poco manejado por Christopher Domínguez, equilibrado por Sergio González Ramírez, también tendían a ser muy cerrados y excluyentes y, ahora, como que también se están empezando a abrir un poquito más. Juan Villoro estaba dirigiendo La Jornada Semanal con criterios muy amplios y plurales y de alto nivel de eficacia periodística y técnica, pero se cansó y lo dejó, lástima, porque se perdió un espacio de primerísima importancia. Las páginas culturales tienden a ser abiertas, la de El Universal, la de El Financiero, la de La Jornada, las de Reforma. Casi todas son páginas culturales que atienden a todo mundo, comprenden la importancia de los grandes grupos y les dan el espacio que requieren, pero también están dándole oportunidad a muchas otras voces para que se expresen. En eso sí ha avanzado mucho el periodismo cultural en México. Ha disminuido la tendencia al excluyentismo.

318A. L. —¿ Y en cuanto a su actitud como figura pública, que pasó del niño terrible al conciliador — en las entrevistas de los setentas —, cómo es percibida hoy?

319J. A. — He logrado hasta el momento un milagro muy especial, y es que me sigan considerando como un elemento no convencional, crítico del sistema y, por otro lado, se ha asentado mi imagen en el sentido de que ya no me ven tanto como el reventado loco, sino como una gente que tiene su propia vida y que trata de preservar su individualidad y su privacidad lo más que se puede, sin hacer mucha alharaca.

320A. L. —¿ Por qué se vino a vivir a Cuautla?

321J. A. — Porque quedaba muy cerca de la ciudad de México y yo hasta el momento, tengo todos mis ingresos en la ciudad de México. Pero, por otro lado, fue porque mi padre había construido esta casa en los sesenta y yo me acostumbré a venirlo a ver, conocí gente en Cuautla, empecé a dar conferencias y, de pronto, cuando decidimos mi esposa y yo salirnos de la ciudad de México, lo más natural era Cuautla, nos vinimos para acá y le compré esta casa a mi papá, hemos estado muy contentos, la temperatura es sensacional.

322Margarita Ramírez llega y se instala con nosotros en la terraza.

323A. L. —¿ La paternidad fue lo que cambió su actitud como figura pública?

324J. A. — Sí, mucho, sin duda. Me responsabilicé más porque estaba en la loca, como muchos de mis compañeros vivía al azar. A veces me iba muy mal, no hacía yo un esfuerzo por guiarme. Cuando tuve a mis hijos, le dije a Margarita «vamos a rentar una casa un poco más cara, que nos obligue a enfrentar otras responsabilidades» y funcionó. Dejé un poco de andar a la bohemia y adquirí una mayor conciencia de la profesión.

325A. L. — Eso se nota mucho en las entrevistas, un cambio muy notorio en los setenta, habla menos de usted, como si se cerrara o quisiera resguardarse,¿ por qué escribió El rock de la cárcel?

326J. A. — Bueno, mi naturaleza es confesional, fue un poco como Tragicomedia Mexicana, las circunstancias me llevaron, fue algo que yo no me había propuesto jamás. En el sesenta y seis se hizo esta serie de autobiografías de gente menor de treinta y très años, yo no estaba contemplado en esa serie, pero sin querer, caí con ellos, con Rafel Giménez Siles y Emmanuel Carballo, les encantó lo que yo llevaba escrito de De perfil, le dieron una potencialidad bárbara, me pidieron mi autobiografía y fue mi primer libro de encargo. Cuando ya salí de la cárcel, Vicente Leñero un día me dijo «oye,¿ por qué no escribes tu experiencia en la cárcel?». Entonces escribí una crónica, que se llama «El rock de la cárcel» precisamente, de unas veinte, treinta páginas. Mucha gente lo leyó, motivó entrevistas en su momento. Entonces varias gentes me empezaron a decir en privado y en conferencias que por qué no escribía la parte intermedia entre el fin de mi autobiografía y lo de la cárcel. Un proceso al que yo no le quería entrar mucho porque era muy doloroso para mí, pero por esas mismas razones y con esos afanes de autoanálisis dije, «no, pues le voy a entrar», porque es la forma de quitarme yo todas estas monsergas y echárselas al público (risas de los tres), como agarrar un cadáver que te cae aquí en tu casa y lo echas pa’ fuera. El libro ha funcionado, ha tenido muy buena respuesta dentro de lo que cabe, mucha gente me ha pedido que lo continúe, yo también me siento con ganas de continuarlo.

327Margarita interviene riendo. — ¡ Ya no, por favor, ya no!

328J. A. — Pues sí, son muy delicadas las autobiografías.

329A. L. — Pues sí, porque se ventanea a todo mundo, sobre todo a Margarita.

330M. A. — Pues sí, a nosotros, bueno, ya no sé qué quiera decir...

331J. A. — Pero soy muy confesional, en eso soy buen discípulo de Arreola, no me cuesta mucho trabajo despepitar cosas. Ahora una niña salió con una biografía sobre mí.

332A. L. —¿ A poco?

333J. A. — Sí, está bastante mal hecha. Era una tesis de licenciatura y como tal, pues pasaba, pero luego decidió ella publicarla, porque tenía unos amigos editores. Yo le dije «oye, no publiques esto, palabra, es un trabajo escolar». No todos los trabajos escolares se publican, tienen que ser sobresalientes.

Entretien III, réalisé le 14 juillet 1999

334Alba Lara. — En mi carta te decía que quería que habláramos sobre la búsqueda identitaria en tu obra, ése es el tema de mi doctorado, La búsqueda identitaria en la obra de José Agustín. También quiero corroborar contigo algunos datos que aparecen en la biografía que se publicó sobre tí el año pasado, pues hay cosas un poco confusas y me parece que hay inexactitudes. Mi idea no es presentar una biografía tuya en estricto sentido, sino un análisis de tu discurso como figura pública, pero, de cualquier manera necesito trazar tu itinerario como individuo. Esto lo hice en la maestría, desde la publicación de La tumba hasta la de El Rey se acerca a su templo (1964 a 1977). Ahora quiero abarcar hasta la publicación de Dos horas de sol (1994). Entonces,¿ Cuál sería tu concepto de identidad?

335José Agustín. —¿ Mi concepto de identidad??? ¡ Bolas, qué pregunta para las doce del día! De alguna manera, la identidad tendría que ser aquello que refleja la más profunda esencia de una persona, no tanto la máscara, la personalidad o la apariencia, sino lo que constituye los rasgos verdaderamente fundamentales de alguien. La esencia, sí.

336A. L. —¿ Y tú crees que hay un perfil identitario nacional?

337J. A. — Yo creo que sí se puede hablar, sí existe, y creo que hay una identidad nacional y sí creo que hay una psicología de los pueblos. Claro, son terrenos increíblemente difíciles de asir, porque mientras más se tiende a la generalización, pues más se escapan ciertos casos,¿ no? Pero, bueno, se hicieron numerosas indagaciones, sobre todo en los treinta, cuarenta y cincuenta en torno a la psicología del mexicano, a la mentalidad del mexicano, que ahora ha renovado Manuel Aceves en los años noventa con un par de libros — es el que publicó la Piedra Rodante y luego se metió de psicólogo junguiano y ha escrito varios libros, entre ellos éstos —, uno es una respuesta a Octavio Paz, se llama Antilaberinto, y el otro El mexicano: alquimia y mito de una raza; escribe así mediante parágrafos, oraciones muy cortas, un poco al estilo nietzchiano. Todas estas indagaciones señalaban de alguna manera que hay rasgos comunes, ciertas tendencias. Samuel Ramos dictaminaba un complejo de inferioridad nacional, que puede ser explicable a causa de la forma como tratamos a los extranjeros, que a veces es demasiado comedida, y también por la falta de una afirmación nacional, que se ha visto más acentuada en los últimos años. Sí, yo sí creo que hay ciertas tendencias en México... En el sur y en el norte hay una clara división de carácter, no es demasiado difícil darse cuenta de que la gente del norte tiende a ser mucho más abierta, más desenvuelta, de trato más directo, más franca y segura. Y en el sur, digamos del Bajío hacia la frontera con Guatemala, predomina más una intraversión, la gente tiende a ser más encerrada en sí misma. Eso se percibe muy claro aquí, en el estado de México, en el estado de Morelos, Puebla... Entonces hay esos dos grandes rasgos, bueno, debe de haber muchísimos rasgos más que, ahorita, la mera verdad, no me gustaría ponerme a indagarlos.

338A. L. — Bueno, en mi trabajo parto de la hipótesis de que tú, con tus novelas, planteas un nuevo perfil identitario, pero sin proponértelo, es decir, sin una teoría prealable, como por ejemplo Fuentes, que parte de las teorías de Paz. Yo postulo que tú propones un perfil diferente, que no toma en cuenta la Historia, con h mayúscula, y que presenta nuevos rasgos que ya no son los de los años cincuenta.

339J. A. — Me parece bien. Yo creo que en todo caso a mí y a gente de mi generación nos tocó en cierta forma asomarnos o inaugurar una especie de manera distinta de ser. Esto lo mostraba indirectamente José Luis Martínez en un ensayo que se llama «Nuevas letras, nueva sensibilidad», donde tomaba ejemplos de la pintura y de la literatura para mostrar esto. Luego hay lo que le llaman «el espíritu del sesenta y ocho», que yo creo que es algo que existe y que surgió en el sesenta y ocho, se empezó a manifestar en la década de los setenta, pero de una forma muy tenue, y que se ha venido manifestando con mayor fuerza a partir de entonces. Uno de los rasgos me parece que sería que la gente ha aprendido a no estar enteramente encerrada en sí misma, sino que ha podido abrirse a toda la infinidad de influencias del mundo externo, sobre todo a partir de la globalización, sin perder algunos de sus rasgos fundamentales. Antes se tenía la creencia de que cuando la gente se abría, o se afrancesaba totalmente o se españolizaba o se agringaba totalmente, y ahora como que se ajustó uno a tomar elementos europeos, africanos, orientales, estadounidenses y, al mismo tiempo, conservar ciertos rasgos que le son muy propios al país, y la literatura lo refleja. Lo refleja lo que yo escribo, lo que escribe Villoro, lo que escribe Serna, lo que escribe Jaime del Palacio, Daniel Sada, Carmen Boullosa o Hernán Lara Zavala, en fin, muchos de los autores que surgen después, de hecho casi todos ya lo manifiestan. Y se traduce esto también en un estilo que toma, por una parte, el espíritu universal de la cultura, y por otra parte también las fuentes coloquiales, populares, lo que antes parecía ser una cosa incompatible en la actualidad se ve con mucha más facilidad. Se dice que lo mismo se puede escribir, en un sólo texto, al viejo estilo más clásico y buscando el cuidado de la forma y, por otro lado, puede haber desenvoltura y uso de elementos populares y coloquiales.

340A. L. — En lo particular, a partir del trabajo de tus cuatro primeras novelas, me parece que el problema identitario de tus personajes es uno de los leit-motif de tu novelística.¿ Por qué?

341J. A. — Yo he esgrimido esta tesis en algunas ocasiones. Yo lo que he planteado es que de alguna manera la literatura mexicana cesó su búsqueda de identidad nacional a fines de los años cincuenta, sobre todo con la obra de Carlos Fuentes y de Juan José Arreola, de Revueltas y de Rulfo, que se ve reflejada también en la música nacionalista de Chávez, de Revueltas, etc., o en la pintura de los murales y toda la corriente mexicanista que existía, como que éstas clausuran todo un periodo. Yo creo que a partir de entonces ya no se busca tanto definir los rasgos de la nación en sí, sino que más bien corresponde ya a los rasgos de los individuos, como en cualquier otro país. En ese sentido México se desarrolló, se encontró a sí mismo y ya le corresponde a cada individuo encontrarse en ese gran marco, en ese gran contexto. Y creo que la literatura a partir de entonces muestra indagaciones en ese terreno y la mía muy especialmente porque, sí, desde un principio tenía como problema central la cuestión de la identidad,¿ quién soy? que se va reflejando desde que empiezo a escribir. Pero eso me parece a mí importante, porque sobre todo los países desarrollados luego tienden a ver como rasgo de subdesarrollo, precisamente, la búsqueda de la identidad, ¡ como si ellos no la tuvieran! Ellos también tienen que estarse encontrando a sí mismos. Creo que en ese terreno ya estamos a la par, estaremos subdesarrollados en otros campos, en la economía, en la industria, en las formas de gobierno, pero ya no tanto culturalmente. Lo demuestra el hecho de que ya hay obras muy específicas que pueden ser como la de Elizondo, ocurrir en China y en París y, al mismo tiempo, estar reflejando una manera de ver las cosas que ya aparece en México: ese tipo de cultura universal, de perversidad y de sofisticación que desde Farabeuf de alguna manera está presente.

342A. L. — Al parecer, con la globalización están muy en voga temas como identidad, mestizaje, aculturación, transculturación, hibridación (todo relacionado con las teorías del posmodernismo)...

343J. A. — Efectivamente, ya ahora con el mundo interconectado se ponen a prueba todas esas cosas, pero también, de alguna manera, una de las manifestaciones de la globalización, tal como yo la he podido observar, es que se busca globalizar desde el punto de vista de primer mundo, pero feudalizar a los países del tercero: «nosotros les damos lo que nos da la gana y ustedes conserven nada más lo que nos interesa a nosotros específicamente». En el campo de la literatura se ve muy claro en la edición. Las editoriales en Español están manejadas desde España, entonces ellos deciden cuando un autor puede ser publicado en todos los países latinoamericanos, ellos tienen las filiales. Por ejemplo, Alfaguara, tiene filial en Chile, en Argentina, en Colombia... Igual Planeta, igual la Editorial Patria. A ellos no les costaría nada hacer que circularan los autores latinoamericanos entre los demás países, pero no lo hacen. Conservan a los argentinos en Argentina, a los chilenos en Chile, a los uruguayos en Uruguay, a los colombianos en Colombia, a los cubanos en Cuba y a los mexicanos en México. Y ellos nos avientan a todos los españoles y todos los best-sellers internacionales que creen que debemos de consumir. Antes, en los años sesenta, por razones específicas de distancia, de dinero y de todo, pues era muy difícil estar al día de lo que ocurría en Chile, pero se podía estar, de alguna manera llegaban los libros, había gente que estaba muy al día de lo que ocurría en los distintos países latinoamericanos y ahora no. Cuesta muchísimo trabajo, de veras, hay que viajar allá, porque los libros, de plano, nomás no llegan, sólo que se los envíen amigos o se haga un conducto más personal. Eso es una realidad. Y resulta que una vez que estuve en Argentina, pues autores que aquí todos conocemos como José Emilio Pachecho, Gustavo Sainz o Sergio Pitol, por ejemplo, no los conocía absolutamente nadie allá. Bueno, sólo una élite. Internacionalmente sucede un poco menos, porque increíblemente es más fácil acceder a España o a Francia, o a Alemania o a Italia, que llegar a Argentina o a Chile, o a Bogotá, es horrible, pero así es. Y siempre existe la posibilidad de que a través de España se pueda llegar a los demás países.

344A. L. —¿ Y qué pasa con el Fondo de Cultura Económica?

345J. A. — El Fondo tiene siglos en que echó a perder su programa editorial con relación a la literatura. Todavía en los años setenta, abrieron una colección de poesía que ahorita es básica, ahí sacaron a los poetas que están ahorita circulando, a Elsa Cross, a Alberto Blanco, a Ricardo Castillo, a Verónica Wolkof, a Coral Bracho, en fin, todos ellos salieron en ediciones muy bonitas que hacía el Fondo de Cultura Económica. Pero en los ochenta suprimieron esto y la publicación de literatura cada vez más es a cuenta gotas. Se han concentrado en la publicación de textos de Ciencias Sociales, sobre todo, y en el mejor de los casos. Pero, sí, su trabajo editorial en el campo de la literatura ha mermado muchísimo. Entonces, claro, ésa, que era una puerta que teníamos para estar en otras partes, también se ha ido clausurando.

346A. L. — Volviendo a los de tus libros, otro de los temas que me parecen esenciales es la vocación, que en La tumba está muy claro, en De perfil, en el Rey se acerca a su templo, Cerca del fuego...¿ Tú en algún momento te lo planteaste o siempre dijiste voy a ser escritor?

347J. A. — No, siempre dije: voy a ser escritor. Ahí sí, yo no tuve la menor de las dudas, desde que empecé a escribir — que sería como los diez, once años — me fascinaba escribir. Y, sí, me acuerdo que, no sé, ha de haber sido como a los once, doce o trece, mi papá me hizo la clásica pregunta, «¿ a qué te piensas dedicar?», y le dije luego, luego «a ser escritor», con absoluta seguridad se lo dije. Y él nomás me dijo, «bueno, pero,¿ de qué viven los escritores?», y le dije «pues, papi, no sé, pero hay escritores¿ no? y de algo viven, pues de eso que viven ellos, voy a vivir yo». Y sí lo tenía muy, muy claro, desde que tengo uso de razón, desde que me acuerdo, no dije «quiero ser escritor», sino «voy a ser escritor, yo me voy a dedicar a escribir».

348A. L. —¿ Y nunca dudaste de tu vocación?

349J. A. — Jamás. Tuve algunas tentaciones, por ejemplo, con el mundo de los pilotos, porque mi papá era piloto aviador. Es una profesión mítica hasta cierto punto. Yo me siento como pez en el agua en los aviones, estoy acostumbrado a volar prácticamente desde niño, creo que cuando tenía un año, algo así. Antes decían que la tosferina o no sé qué enfermedad se quitaba subiéndote a un avión y haciendo piruetas. Entonces mi papá me subió a un avión y me hizo barrenas, desplomo en el vacío, cosas así, entonces me vacunó, me curó de espanto. Entonces sí me atrajo la aviación un tiempo y luego el cine, que estudié cine desde chavo, pero sabía que era algo complementario a la literatura. O sea, siempre intentaba yo otras cosas, como el periodismo, la televisión, el cine, etc. en función de que era un complemento de la literatura o de que no me borraba la literatura en lo más mínimo. De alguna manera, son actividades que están muy ligadas, igual cuando me dediqué a la crítica musical, también sabía que lo hacía desde una posición de escritor y que a la larga me iba a ayudar como escritor. O el teatro, que fue otro de mis intereses fundamentales desde niño, igual, lo hacía también desde la perspectiva del escritor. Me gustaba la actuación, me dediqué a dirigir a producir, pero siempre mi papel fundamental era escribir las obras y me veía yo como un escritor que le gusta el teatro.

350A. L. — Tenía esa duda porque, efectivamente, has tocado otros terrenos muy seductores, como el cine y me preguntaba entonces si no habías dudado en algún momento de tu vocación.

351J. A. — No, pero de alguna forma como que esto no lo reflejan tanto mis personajes, ellos están más tratando de encontrarse a sí mismos, primero, y luego, de poder ver exactamente qué es a lo que se van a dedicar porque es una vía también de autoconocimiento. Si eliges la función adecuada en la vida todo va a ser mucho más fácil para reconocerse uno mismo.

352A. L. — Aunque casi todos tus personajes son escritores o son intelectuales, salvo el protagonista de De perfil, incluso en Dos horas de sol.

353J. A. — Pues sí.

354A. L. — En una entrevista del setenta y seis o setenta y siete, que le concediste a Poli Délano habías señalado seis puntos cruciales en tu vida (risas de Agustín), eran: Cuba, Margarita, la ruptura con Margarita, las experiencias con alucinógenos, la cárcel y la paternidad; tenías treinta y tres años cuando dijiste eso,¿ podrías agregar hoy una más?

355J. A. — Pues no, serían esos seis puntos básicos y luego ya nada más el tratar de desarrollarme mejor, o sea de ir creciendo, de conocerme cada vez mejor y, por lo mismo, de hacer más apto, más claro todo lo que estoy haciendo, más complejo y a la vez más simple, más accesible.

356A. L. — Pues, fíjate, siempre tan precoz, a los treinta y tres ya los habías vivido.¿ Y qué libros te han marcado en tu madurez, no sé, de veinte años para acá?

357J. A. — Fundamentalmente, toda la obra de Jung, que la empiezo a leer como por fines de los sesenta, pero en el setenta y ocho, cuando ya fui a Estados Unidos a dar clase, me compré las obras completas y ahí acabé de entrarle con más detalle. Luego, ciertas cosas orientales, el I-Ching, fundamental, básico, a lo largo de todami vida, igual, desde más o menos el mismo periodo, van emparejados, y lo empecé a conocer más y a estudiar más a partir de los años noventa he dado cursos sobre el libro, ya llevo tres. Han gustado. Luego, déjame ver...los autores que surgen a partir de esa época, que me han resultado así como muy gratos, Kundera, por ejemplo, un autor que sí me hizo replantearme bastantes cosas. Sí porque él hace sobre todo un juego, muy interesante, de lo nuevo y lo viejo, que es también para mí un problema bastante fundamental, cómo armonizar lo tradicional con lo más experimental. El no titubea en recurrir a ciertas formas de narración que parecía que ya estaban canceladas, más decimonónica, narradores omniscientes, claro lo lleva a niveles que hace cien años hubieran sido impensables, por supuesto. Luego, cierto tipo de reflexión que en él se ve más acusada filosóficamente y que yo la reflejo más en la acción y en las historias y las calidades de los personajes, pero que también está muy presente. Este sí fue un autor que me puso bastante a pensar.¿ Qué otros? Bueno, muchas cosas relacionadas con cuestiones espirituales y metafísicas, que vienen de la misma época también, de fines de los sesenta, pero que empiezo a desarrollar más. La pasión por cierta forma de novela gótica, que es como muy espiritual, por ejemplo Los elíxires del diablo, de Hoffman, que es todo un problema de identidad verdaderamente sensacional, amor, identidad y terror, por una parte. O todo Gustav Meyrink, que es un autor que me fascina desde El Golem, me aventé Luz de occidente,¿ cómo se llama este otro? Murciélagos, que es increíble, EL corazón verde, son todos libros que tienen un elemento esotérico muy, muy fuerte, religioso, pero al mismo tiempo están inscritos en un marco más gótico, que a mí me resulta francamente fascinante. Luego, también, el redescubrimiento de la Ciencia Ficción, fui muy cienciaficcionero a principios de los años sesenta, y leí entonces a los que eran los clásicos, a Olaf Stapledon, a Ray Bradbury, a Sturgeon, buenísimo, pero luego, mis hijos me abrieron ventanas. Jesús, por ejemplo, me abrió mucho al campo de la Ciencia Ficción y entonces empecé a leer a muchos autores que yo no había leído, a Frank Herbert, Dunas y toda la serie de Dunas que son novelas épicas, verdaderamente; a Card (Orson Scot Card), que tiene unas novelas interesantísimas sobre niños genios, una que se llama el Juego de Ender y un poco la continuación de esas dos historias; a Silverberg, que trabajó mucho la cuestión de las drogas en el mundo del futuro; a Zelazny, que se metió directo con los dioses, tiene un libro que a mí me motivó La panza del Tepozteco, porque trata de los dioses de la India, están vivos e interactúan y es una cosa formidable. Fundamental era Phillip K. Dick, creo que es el autor con el que más me he apasionado en los últimos años y que más he leído, he leído pues creo que ya todos los volúmenes de cuentos, todas las novelas. Acabo de leer una biografía sensacional de Emanuel Carraire, se llama Je suis vivante, vous êtez morte, pero estupenda biografía, de Phillip K. Dick y escrita por este francés. K. Dick tiene muchos lectores muy buenos en Francia.

358A. L. — Desconozco del todo la ciencia ficción.

359J. A. — Bueno, este lado es interesantísimo, K. Dick en especial, toca muchos temas que son típicamente borgianos, la cuestión de la identidad, la cuestión del tiempo, tiene libros especializados en eso, uno se llama Tiempo trastocadoTime out of joint — que es un librazo, Tiempo de marte, otro libro muy especial. Luego se metió mucho en el campo de la locura y tiene, pues yo creo que las visiones más complejas que se han escrito sobre todo ese terreno. La cuestión de los espejos también, de los reflejos de las cosas, el original material y lo que son como copias...

360A. L. — El doble,¿ no?

361J. A. — EL doble, exacto, luego, la naturaleza humana, vista a través de la inteligencia artificial, los androides, los robots, y la relación que tienen los humanos... El escribió esta novela en la que está basada la película Blade Runner, es genial, tanto la película como la novela. Y es el tema de cómo los androides de pronto adquieren tantos rasgos humanos que los mismos seres humanos en un momento dado pueden dudar si son verdaderamente humanos o son androides. Fascinante. O los implantes de la manipulación de la genética y de la psicología en general, personas que de repente les meten implantes que les hacen borrar todo su pasado y tienen aparentemente otra historia y otra manera de ser y se comportan de esa forma.

362A. L. — A Kubrick le obsesionaba eso¿ no?

363J. A. — También, claro, porque son temas muy de ahora, son espeluznantes. Y, bueno, K. Dick se metió como nadie con todo eso y también la liga de la Ciencia Ficción como crítica política: sucesos ubicados en los años dos mil, tres mil, que sé yo, pero que claramente se están refiriendo al mundo de ahora y que es una crítica devastadorsísima y, por lo mismo, también un análisis muy fino de la naturaleza, sobre todo de los Estados Unidos y del primer mundo. Con él llegas a la conclusión de que la dictadura perfecta no es México, como dijo Vargas Llosa, sino que es Estados Unidos, que es un poco lo que dice Chomsky también. Entonces K. Dick ha sido de los que más más me han interesado.¿ Qué más? Se me refrendó mucho, también, con todos los estudios que empecé a hacer sobre contracultura, la relectura o el abordaje de textos que no conocía de viejos héroes como Kerouak, Burroughs, Ginsberg o Ken Kesey, también, que está un poco en la misma línea aunque con un enfoque totalmente diferente, más metafórico. Qué otras cosas... Relacionado con esto también, el mundo de la literatura fantástica, sobre todo a partir del descubrimiento de Michael Ende y Tolkien, me interesó muchísimo meterme en ese mundo. También la novela histórica, he estado leyendo muchísima novela histórica y mucha biografía, Amin Maloub, que me encanta, ahorita estoy leyendo una novela que curiosamente pasa de la historia a la ciencia ficción, una novela muy feminista que se llama El primer año después de Beatriz, muy interesante. Pero todas las novelas históricas, la de Mann, Robert Graves, a quien ya había leído mucho, pero me había quedado en los Claudio, y ahora le he entrando a un chorro de novelas suyas que han salido, posteriores, esta Vida de Cristo genial, que tiene, El Vellocinio de oro, la vida increíble de la esposa de John Milton, ¡ no es creíble! la de Mary Powell, porque Milton es un Octavio Paz, ¡ es un culero! era un ojete el John MIlton, un ojete total, bueno, con las mujeres, te lees las novelas de Elena Garro sobre Octavio Paz y luego te lees la vida de Mary Powell, ¡ Híjole! Bueno, no solamente las veía en un grado inferior, sino como esclavas o como sirvientas, no tenían el derecho de nada, eran absolutamente manipulables. Luego compraba críticas, premios, andaba metido en una grilla oportunista espantosa, es un personaje verdaderamente repugnante, aunque ¡ genial! No se puede negar que El paraíso perdido es un super libro, a mí es uno de los libros que más me han gustado en mi vida, se me hace verdaderamente magistral, sobre todo las partes eróticas, cuando Adán y Eva hacen el amor la primera vez y luego cuando ya lo hacen después del pecado original, que de hacer el amor así en lo celestial, pasan a hacer el amor en la lujuria, es gruesísimo. O toda su cartografía de los espíritus del cielo y de los demonios es genial. Bueno, en sí la novela histórica es algo que he estado leyendo mucho...

364A. L. — Ya con eso.¿ Por qué dices que Jung le dio unidad a todas tus experiencias, por qué es tan importante en tu vida?

365J. A. — Porque lo empecé a leer en un momento muy fuerte de desorientación. Yo tenía la impresión intuitiva de que no tenía problemas, de que circulaba muy bien por la vida, pero las broncas que tuve con mi esposa, con Angélica María, todo eso, y luego mi ulterior estancia en la cárcel me hicieron tener la convicción de que no tenía yo la más remota idea de las fuerzas que habían en mí, entonces traté de conocerlas y fue el momento en que yo leí a Jung, por un lado, y a Castaneda, por otro, que también es otro autor muy importante para mí. Sobre todo Jung me ayudó muchísimo porque hablaba un poco desde las perspectivas que yo había estado teniendo, sobre todo con las experiencias, no solamente humanas sino en las de alucinógenos. Entonces podía ya ver las cosas desde una perspectiva que me ayudaba mucho. En primer lugar tiene esta teoría de la individuación, en que plantea que la meta central, conciente o inconciente, de los seres humanos y, de hecho, de toda la naturaleza es llegar a realizarse. En el ser humano implica una individuación, dice que antes de ser individuos estamos muy divididos en distintas secciones, en los otros yo, en la otredad, entonces de pronto, tiene uno que empezar a reconocer todos los elementos dispares que a veces funcionan a favor de uno, a veces funcionan en contra de uno, empezar a amalgamarlos en torno al punto central de la identidad que para él no es el ego ni la conciencia sino lo que llama él el selbst, en Alemán, en Inglés, self; en Francés y en Español no tenemos términos para eso, el «mí mismo» es lo más cercano en Español, que suena horrible... Él plantea que la imagen de este selbst, de este mí mismo, es como el punto del centro y al mismo tiempo es la circunferencia, o sea está en lo más recóndito y en todo también, y lo simplifica con el modelo de Cristo, porque dice que Cristo tiene toda la naturaleza humana, pero al mismo tiempo tiene toda la naturaleza divina y el selbst es la parte humana que contiene la ración divina que nos corresponde. La meta del ser humano es llegar al descubrimiento de esto, y al hacerlo, todo va a ir confluyendo para integrarse en torno al mí mismo y eso es la individuación, cuando uno es un individuo, cuando ya no está indiviso, cuando ya no está dividido, cuando ya uno dispone de formas de relación con todas las fuerzas de uno para que no lo traicionen o para que funcionen de una manera adecuada. Entonces eso le dio una orientación a mi vida fundamental. Y luego aparte, todo su esquema que tiene de tipos psicológicos, de mapas de la mente, las funciones de la conciencia, los elementos de la conciencia, los del inconciente, los arquetipos, los complejos, todo eso también fue clave para mí, para entenderme. Era una posición hipotética porque el mismo Jung siempre plantea sus ideas en forma de hipótesis, pero para fines prácticos era de una utilidad bárbara, junto con el I-ching y los libros de don Juan, también. (incitado por mí, comenta otros libros de Jung y sus temas)

366A. L. —¿ La terapia junguiana en qué consiste, en analizar sueños nada más?

367J. A. — No, en ir conduciendo a las personas, a través de otras técnicas. Él inventó, por ejemplo, el detector de mentiras con una prueba que le llamaba galvanómetro, que ahora utilizan también los de la dianética en una forma muy burda y muy pedestre, pero para él era su comprobación objetiva de que existían los complejos, porque les decía palabras a las personas y las personas tenían que responder por asociación, estaban agarrados al galvanómetro y éste estaba mostrando las descargas de intensidad eléctrica y química que estaban teniendo las personas. Entonces, el tiempo que tardaban en responder ciertas preguntas, más la intensidad que marcaba la aguja determinaba un punto conflictivo fundamental en el individuo: dinero o madre o puñal... Intentó también una técnica que le llaman meditación automática, o algo así, que es un ejercicio que consiste en que tú te encierras, cierras los ojos y te empiezas a imaginar primero que estás en la planta baja de tu casa y luego, que tu casa tiene un sótano, entonces que lo bajas, y en el sótano hay una puerta que baja a escaleras que conducen más abajo y vas bajando, bajando, bajando... Imaginación activa, algo así se llama esto. Entonces al ir bajando empiezas a descubrir los elementos que están dentro de tí y tienes experiencias muy raras, visionarias, hipnagógicas y trascendentes. Hacía terapia de grupo también. Utilizaba muchos elementos esotéricos, consultas de I-Ching, les hacía cartas astrológicas — estaba en eso como Paracelso, por cierto tiene también un ensayo sobre Paracelso, absolutamente genial también. En fin, con todos esos recursos él buscaba que la gente se individuara. Primero que reconociera sus elementos que lo pueblan. En su gran división del alma, del espíritu y de la mente humana, la divide en los elementos de la conciencia y los elementos del inconciente, hay una cosa que le llama el inconciente personal que son las cosas de las cuales no estás conciente pero que puedes estarlo si te concentras o si haces un esfuerzo para recordar. Es como, digamos, los archivos a donde se van todas las experiencias que tenemos y que de repente podemos recurrir a ellas y donde pueblan ciertos elementos que él describe muy bien, sobre todo complejos. Pero luego ya está el elemento del inconciente colectivo que es un estrato profundísimo donde moran las fuerzas fundamentales del ser humano, que son los arquetipos para él. A través de todas las técnicas y de los sueños empieza a reconocer cómo están vestidos los arquetipos en tí, porque éstos son como moldes que no tienen una forma específica y adquieren una forma concreta o un ropaje según la persona en cuestión. Tú descubres entonces cómo están vestidos tus arquetipos, cómo se están manifestando, y reconoces el mal dentro de tí o lo que él le llama la sombra, que lo mismo es un complejo, que también es un arquetipo. Te va reconociendo, y reconociendo tus figuras básicas, lo que él le llama también la representación del alma, que en las mujeres es un hombre, el animus, y en los hombres es una mujer, el anima. El plantea que el alma es del género opuesto dentro de la mente humana. Entonces él reconoce todos esos arquetipos, todos esos elementos, cómo interactuan cómo funcionan y te vas individuando. Toda su terapia conduce a esa individuación. Al principio trabajaba con enfermos mentales, su época de psiquiatría, pero, fundamentalmente trabaja con gente normal que tiene problemas humanos y conflictos y que, por lo mismo, es susceptible de hallarse a sí mismo. En el fondo es el viejo «conócete a tí mismo».

368A. L. — En tu autobiografía dices que cuando empezaste a experimentar con drogas buscabas algo trascendente,¿ lo encontraste?

369J. A. — Sí, pues sí, cómo no. Experiencias que con mucho rebasan lo cotidiano y lo normal, que te hacen sentir que estás abriéndote las puertas de la eternidad, que estás contemplando y experimentando cosas que están ya en el terreno de lo sagrado o de lo divino; o lo opuesto, de la más pura psicosis. A los alucinógenos algún tiempo les llamaban sustancias psicotomiméticas, supuestamente mimetizaban los estados psicóticos y la verdad es que sí lo hacen. Pero el término es inadecuado porque no nada más hacen eso, también te dan exactamente la otra experiencia de integración.

370A. L. —¿ Se puede controlar?

371J. A. — No, no lo puedes controlar, para nada. Puedes intentarlo y mucha gente lo controlaba, pero yo creo que es quitarle un poco el chiste al asunto, porque entonces no llegas a donde tienes que llegar, ves lo que quieres ver nada más. Pero también hay alucinógenos muy potentes que te impiden hacer esto. Unos hongos fuertes, recién cortaditos, psyllocibe mexicana o de esos así, de los meros canijos, te tiran al suelo y no te permiten, no puedes controlar nada, durante cuatro, cinco horas estás a merced de los ventarrones del interior. Bueno, hay mucha literatura en torno a esto, a parte de lo que yo he escrito... Lo de Huxley, que también lo describe soberanamente bien, Castaneda, sobre todo en sus primeros libros... Entonces sí, sí tuve experiencias básicas. Cuando tú viniste,¿ ya había salido el libro Dios y los escritores mexicanos?

372A. L. — Sí, ya lo leí.

373J. A. — Bueno, ahí hay mucho, ahí lo cuento yo.

374A. L. — Háblame de tu amistad con Castaneda.

375J. A. — Pues a Carlos lo conocí primero por lecturas. Desde el sesenta y ocho yo estaba muy conectado con la red psicodélica de Estados Unidos, entonces me llegó casi conforme salía la primera edición de Las enseñanzas de Don Juan, y la leí y también, como Jung, me fue muy útil porque estaba hablando de lo que yo estaba experimentando y en términos que me eran entendibles y había ahí toda una serie de técnicas y de concepciones que a mí, en lo específico, en ese momento me servían muchisisísimo. Los leí con apasionamiento. Cuando salió el segundo, en setenta, igual, y en el setenta y dos salió el tercero, El viaje a Ixtlán. Iba publicando cada dos años. En México ya habíamos varios que éramos lectores muy intensos de Castaneda, sobre todo mi amigo Juan Tovar, Elsa Cross, Jorge Fons, yo mismo. Conocimos a Castaneda porque Juan lo empezó a traducir. Entonces él se apareció en casa de Juan, en mil novecientos setenta y tres ha de haber sido... para conocer a su traductor y porque necesitaba establecer un contacto con él porque Castaneda escribía de una forma muy rara: tenía las notas en Español, luego escribía el texto en Inglés y luego se tenía que traducir al Español otra vez. Entonces le decíamos¿ por qué no escribes directo en Español, lo puedes hacer perfectamente bien y nos ahorras el trabajo de las traducciones? El tenía toda una serie de términos que Don Juan utilizaba de una determinada manera y él lo traducía a una forma más académica o algo más acercado en Inglés y que luego después el traductor traducía como mejor podía, pero quedaba muy lejos del original. Por ejemplo, hablaba él del «desatino controlado» en Inglés esto es uncontrolled folley y en realidad, el término que utilizaba Don Juan era «la pendejada controlada». ¡ Es mil veces mejor! Así hay varios, por ejemplo también habla del nahual’s blow, se traduce «el golpe del nahual», y no, pues es «el chingazo del nahual». En fin. Yo sufría mucho cuando lo estaba traduciendo porque él hablaba mucho de skiming, yo decía¿ qué demonios quiere decir esto? porque yo conocía el término skim milk — es como una leche descremada — y ya, hablando con él, él ya me aclaró «sí efectivamente, a eso me refiero». Don Juan utilizó el término «desnatar», que es quitarle como la sustancia más rica y más valiosa a las cosas, hacerlas «light» y de esa manera dice que la cultura te va llevando a procesos de «desnate» y que de alguna manera tú tienes que recuperar esa nata, esa esencia. Bueno, por eso era muy importante la cercanía de Castaneda con sus traductores. Y ya, conocimos a Castaneda. La primera sesión nos fuimos con él, creo que de las tres de la tarde hasta las tres de la mañana, fascinados, platicando con este hombre y oyéndolo platicar. Hicimos una amistad muy intensa y muy bonita, como hasta el setenta y siete más o menos, porque de pronto nos dejó de ver. Él sabía cuando llegaba, nosotros no teníamos ni teléfono ni dirección, bueno, yo tenía un apartado postal suyo en Estados Unidos, si él te quería ver, él llegaba. Entonces, de repente, por ahí del setenta y ocho ya no quiso vernos más. Sobre todo por unos problemas muy serios que tuvo Juan, que incluso dejó de traducirlo y eso como que enturbió todo. Pero yo recuperé la relación con él cuando me encargaron la traducción de El don del águila, entonces ya la establecí muy fuerte con él hasta el final. Claro, la parte más intensa de mi relación con él fue cuando estaba traduciendo el libro, como en el ochenta y ochenta y tres, pero nunca dejé de perder el contacto con él, lo seguí viendo, la última vez en los ochenta, y luego me lo volví a encontrar en los noventa. Muchas veces lo vi, de hecho. Él venía aquí a Morelos y me hablaba, él o Fausto Rosales, que era como su segundo de a bordo aquí en México y él me decía «vamos ir a Chalcatzingo» y ya nos íbamos nosotros allá y platicábamos con él. Venía aquí a la casa o nos veíamos en México.

376A. L. —¿ Y sí era como gurú?

377J. A. — No, para nada. Era un hombre muy seguro de sí mismo, muy firme y te exponía sus ideas, pero no te estaba, jamás, tratando de hacer proselitismo y mucho menos de montarse en figura paternal. Era de una sencillez extraordinaria y de un trato sensacional, de un humor y una inteligencia bárbaras, muy divertido el chaparrito...

378A. L. — Ahora quisiera corroborar algunos datos sobre tu vida. Lo que se establece en tu biografía sobre tus ancestros, la rama de revolucionarios y de maestros¿ es correcto?

379J. A. — Sí, por el lado de mi mamá, su papá era un general que participó en el lanzamiento maderista en el estado de Guerrero, es uno de los tres prohombres de la Revolución en el estado de Guerrero, con Julián Blanco — el papá de los Figueroa-. Mi abuelo era un campesino analfabeta totalmente, un poco como Demetrio Macías de Los de abajo, el hombre que está en el campo, que tiene dignidad, que tiene orgullo, que lo empiezan a molestar los hacendados y tiene que huir, viene la Revolución y se mete a la Revolución y tiene capacidades militares. Madero lo nombró general y, por ese lado, la familia es como más atávica, más primitiva, pero donde también se da mucho talento y mucha inteligencia de una forma natural. Por el lado de mi papá sí eran más intelectuales, eran maestros. Mi abuelito, el papá de mi papá, era maestro, mi abuelita era maestra, sus hermanos fueron todos maestros, salvo uno que fue piloto. Y desde generaciones anteriores se daba el magisterio. Mi Tío, José Agustín, el compositor, era maestro también.

380A. L. — Por cierto, mi tía abuela decía que había sido novia de ese José Agustín.

381J. A. — ¡ No me digas! Ay qué genial.

382A. L. — De veras, decía que ya se iba a casar con él, pero que a la mera hora ella ya no quiso, se llamaba Carmen Campos, ella era de San Luis Potosí.

383J. A. — Es que él anduvo mucho por ahí, fue mucho a la Huasteca. Circulaba mucho por el país, sobre todo porque era delegado del magisterio y luego a parte participó en un grupo musical — sensacional, de los más bellos que existen, de los años treinta — que se llama Los trovadores tamaulipecos, con Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortazar.

384A. L. —¿ Y era puro huapango?

385J. A. — No, canciones de ellos, sí tendían hacia el huapango y la chilena, que están emparentadísimas, son formas musicales casi hermanas, pero todos ellos fueron compositores magistrales.

386A. L. — Calvillo dice que naciste en Guadalajara y John Kirk, dice que naciste en Huautla...

387J. A. — Es un chiste, por los hongos, pero nunca creí que lo tomara en serio John, es que es un alma de dios.

388A. L. — Ya decía yo «¡ qué casualidad, eso es como un sino!» (carcajadas de José). Entonces naciste en Guadalajara pero te registraron en Guerrero.

389J. A. — Así es. Bueno, yo me digo que en realidad soy guadalajareño-acapulqueño chilango-cuautlense, porque los cuatro sitios han sido básicos en mi vida.

390A. L. — Dime,¿ qué es de Margarita Dalton?

391J. A. — Le ha ido muy bien, se doctoró en Historia, después entró al mundo de la promoción cultural y fue directora del Instituto de las culturas oaxaqueñas hasta el año pasado, se echó todo el sexenio anterior como directora y ahorita es investigadora de la Universidad de Oaxaca. De hecho el gobierno de Cuba nos dio el año pasado la Medalla de Alfabetización a los dos, vino el Ministro de Cultura a dárnosla, una medalla de oro preciosa.

392A. L. —¿ Ella fue determinante en tu concientización política y social?

393J. A. — No, para nada, ahí, fundamentales, fueron mis hermanos, Gerardo de la Torre, todos los amigos que entraron antes que yo al mundo de la izquierda. Pero, al contrario, cuando yo conocí a Margarita Dalton, era ella alta directiva de la Asociación de Jóvenes Cristianos y a través de mí y del medio que teníamos en aquella época, en menos de un año era alta directiva de la Juventud Comunista. Fue al revés, a través de mí entró en la Literatura, en el Arte y en la Política. Aunque a mí entonces la militancia no me interesaba, bueno, hasta la fecha.

394A. L. — En su biografía, Calvillo dice que las reseñas apócrifas que escribiste en El Día fueron por falta de tiempo, pero en El Rock de la cárcel tú dices que se trataba de una broma,¿ se lo confesaste a ella?.

395J. A. — Claro que no, para nada.

396A. L. —¿ Eres rencoroso?

397J. A. — Fíjate que no.

398A. L. — Calvillo dice que sí.

399J. A. — Está loca.

400A. L. — A lo mejor alguien le dijo.

401J. A. — A lo mejor, porque sí entrevistó a Juan de las Pitas y alguien le dijo que yo era rencoroso. Pero entre mis defectos no me reconozco el rencor, perdono muy fácil. Bueno, hay gente con la que sí estoy muy contento de no verla, pero no tengo ningún mal sentimiento hacia ella ni mucho menos.

402A. L. — Aclárame otra cosa, Calvillo dice que la bronca que tuviste fue con Elizondo, pero en realidad fue con García Ponce,¿ cierto?

403J. A. — Sí.

404A. L. — Tú dices en El Rock de la cárcel que las declaraciones de tipo político contra el gobierno, que habías hecho, sobre todo a partir del sesenta y ocho, habían podido influir en que te refundieran más en la cárcel,¿ tú crees que sí?

405J. A. — Sí, yo creo que sí, de hecho estoy positivamente convencido. Obviamente, si no hubiera yo tenido toda esa carga detrás, me sacan más rápido. En el momento en que quisieron sacarme, a mí me sacaron en tres días y yo tenía de abogado al que era el abogado del presidente. Si me ha querido sacar, me saca, pero yo creo que dijeron «que se quede ahí un ratito, para que aprenda».

406A. L. — A mí algo que me extraña mucho es que digas que a tí la cárcel «te tocaba»,¿ por qué?

407J. A. — Bueno, ¡ porque me tocó! Evidentemente (risas).

408A. L. — Sí, pero, ¡ lo dices como si lo merecieras!¿ Por qué?

  • 2 Incluido en La mirada en el centro.

409J. A. — Porque tengo algo revueltiano en el sentido de las culpas. Hasta escribí un cuento que se llama «Complejo de culpa2«, aunque distinto. Pero, yo sí sentí que estaba echando casi a perder mi vida cuando tenía casi todo abierto, todas las oportunidades, era un escritor ya conocido, y luego me llevé entre las patas a Margarita, a Angélica también, yo no las responsabilizaba a ellas ni a nadie del mal que me había ocurrido, sino pensaba que el mal estaba en mí y, el estar en la cárcel, en ese sentido, fue muy útil porque fue el periodo de mayor introspección que yo pude tener con respecto a mí mismo. No solamente pensé en todas las cosas que me habían ocurrido y reflexioné en ellas, sino que también viví pruebas definitivas. Conoces tu escala de valentía, tu escala de aguante, de cobardía, de miedo, de todo. Entonces sí, me tocaba estar en el bote porque de esa manera no hubiera salido tan rápido, estaba cayendo como en una suerte de frivolidad...

410A. L. — Yo pienso que eso fue a causa del éxito, un poco repentino y temprano,¿ no crees? Eso, creo, te descontroló, porque eras muy joven, jovencísimo.

411J. A. — Sí, a los veintidós años ya estaba en el candelero...

412A. L. — ¡ Y casado!

413J. A. — (Risas) — ¡ El Pancho López! Pues sí, es muy probable que así haya sido...

414A. L. — La humildad,¿ la aprendiste en la cárcel?

415J. A. — Nunca he sido muy arrogante, o tengo una humilde arrogancia, por decirlo de alguna manera, una modesta arrogancia. Pero nunca he sido de trato prepotente sino tengo como mucha ductibilidad y capacidad de receptividad. En el bote lo vi con claridad, porque me hice de miles de amigos. Yo era el portero, en la cárcel recibía a todo mundo, entonces todo mundo me contaba su historia y yo les echaba el I-Ching, y les daba unas respuestas absolutamente sensacionales, servían muchísimo. Tenía muchos amigos en el bote y siempre tenía la capacidad de poder estar oyendo, de hacerme a un lado. Incluso en momentos me iba al polo opuesto, a lo que no es verdaderamente la modestia sino cubrirte, no tratar de asumir la responsabilidad, y de los años setenta para acá he estado luchando para afirmarme a mí mismo sin, al mismo tiempo, tratar de avasallar a los demás, que es un punto de equilibrio difícil.

416A. L. — A través de las entrevistas, yo eso lo veo sobre todo a partir de los ochenta. Según yo, en los sesenta eres muy provocador, después, en los setenta eres conciliador, y a partir de los ochenta, asumes un discurso propio y lo defiendes, sin echar pleito.

417J. A. — Igual en el trato personal, puedo afirmarme sin avasallar a la otra persona ni ser avasallado por el otro.

418A. L. — Vamos a hacer un recuento a partir de tu salida de Lecumberri. La mitad del setenta y uno,¿ colaboraste en Piedra Rodante?

419J. A. — Sí.

420A. L. —¿ Ya se quién eres se estrena en el setenta o el setenta y uno?

421J. A. — En el setenta y uno, justo cuando salgo del bote y toda esa secuela de acontecimiento con Ya sé quién eres tienen lugar después de la cárcel. Eso lo cuento un poco en El Rock de la cárcel, adelantándome. Cuento cómo la crítica fue muy avasalladora con mi película, creo que muy injusta, se solazaron despedazándome. Eso también me hizo a mí tratar de buscar el mal en mí mismo, descubrí que tenía poca experiencia cinematográfica y fue cuando me metí a hacer cine de super 8. Participé mucho en el movimiento de super 8 y a parte hice un largometraje basado en mi novela Luz externa.

422A. L. — Eso fue con la Universidad de Zacatecas,¿ cuándo?

423J. A. — En el setenta y dos.

424A. L. — Luego, en ese mismo año empezaste la puesta de Círculo vicioso¿ no?

425J. A. — Exactamente, y también en el setenta y dos es mi ingreso a la adaptación cinematográfica, ya en forma. Me llamó Jorge Fons, ahorita estoy otra vez trabajando con él. Con Fons hicimos varios guiones que no se filmaron, luego me llamó Miguel Littin, empecé a trabajar con él y Paul Leduc, Enrique Cazals. Con Cazals hice El apando, que fue clave, esa adaptación sorprendió a mucha gente, era difícil y salió muy bien y entonces me empezaron a llamar. Me llamó Littin, con él hice El recurso del método, en setenta y siete, y La viuda de Montiel, por setenta y seis. Con Leduc íbamos a hacer primero la vida de Traven, por encargo del presidente Echeverría, pero Leduc a fin de cuentas se rajó, con tal de no trabajar con el presidente y me dejó a mí colgado con una historia muy padre que ya habíamos avanzado bastante. Luego empezamos a hacer la adaptación de Bajo el volcán y conocí a García Márquez en España, con Leduc. Sí fue muy importante para mí la presencia de García Márquez, sobre todo a fines de los setenta y principios de los ochenta. Es padrino de mi hijo, nos hicimos compadres. Primero tuvimos una relación de trabajo bastante buena y después de compadres. Aunque Bajo el volcán no se produjo.

426A. L. — Y Viva Sandino y El año de la peste,¿ se produjeron?

427J. A.El año de la peste, la filmó Cazals, con guión de García Márquez. Y Viva Sandino también se produjo, nomás que ahí no me dio crédito el Gabo, me dijo «¡ ay! no te di crédito». En realidad, tenía razón en no darme crédito, porque yo fui más bien su amanuense, el guión ni siquiera era de él. El Comandante Cero, de Nicaragua, le contó exactamente cómo había sido el secuestro y García Márquez lo anotó como reportero genial que es, y la transcripción al cine fue casi textual, punto por punto, de lo que le había contado el Comandante Cero.

428A. L. —¿ El apando cuándo se estrenó?

429J. A.El apando se estrenó en el setenta y seis con un éxito salvaje.

430A. L. — Yo tengo el recuerdo de los anuncios en el periódico, cuando era chiquita, me parecía como algo muy feo, muy fuerte.

431J. A. — Es terrible, si la ves ahorita te deja con los pelos parados. Era gruesísima, se hacía cine grueso pero no tanto, entonces sí llamó la atención tremedamente y como estaba muy bien realizada...

432A. L. — Hiciste una adaptación de Se está haciendo tarde que nunca se pudo producir,¿ eso cuándo fue?

433J. A. — Fue en el setenta y seis también, regresando de España. Yo regresé de España en el setenta y cinco y ya tenía esa adaptación, ya había pasado la censura, después de problemas monstruosos, y cayó como director de una de la productoras estatales un cuate con el que yo había trabajado mucho, Rubén Broido, sobre todo le había hecho traducciones para teatro. Broido me dio la producción de Se está haciendo tarde y tuvimos como un mes de preproducción, en donde yo incluso trabajé con los actores, escogí escenarios, mandé hacer el decorado, efectos especiales... Se gastó una lanota en eso y en el último momento la censura se volvió a meter y paró la filmación de la película. Yo me fui de los Estudios Churubusco un viernes, el lunes tenía que ir a filmar — primer día de rodaje — y el sábado me hablaron para decir que se posponía y ya. Se pospuso y se pospuso ¡ hasta la fecha! (risas).

  • 3 Hago alusión a una visita oficial a Argentina del presidente Luis Echeverría, en 1974, en la que v (...)

434A. L. — Oye,¿ por qué aceptaste ir al tren de redilas3?

435J. A. — En primer lugar porque, ¡ puta! para entonces nunca había viajado a ninguna parte, más que a Estados Unidos y a Cuba. Y dije «aquí está el chance de ir a Argentina, probablemente no vuelva a tener otra», aunque sí, después me invitaron varias veces. Así que por ir a Argentina, acepté ir en el tren de redilas. También porque, por una vez, sobre todo después del bote, tenía yo ganas de acercarme más a los estratos del poder.

436A. L. —¿ Por qué?

437J. A. — Para conocerlos un poco más de cerca, ver un poco más cómo se desenvolvía esa gente, cómo hablaba, cómo eran sus reuniones... Y sí, fui muy cortejado, recibí invitaciones para Los Pinos, todavía en época de López Portillo tenía mis invitaciones para los quince de septiembre y las fiestas importantes, y cuando venían presidentes y cosas así. A algunas fui, para tener una visión un poco más de cerca de ese asunto. Me horrorizó y ya dejé de hacerlo a principios de los ochenta.

438A. L. —¿ Has vivido del presupuesto?

439J. A. —¿ De qué presupuesto, del nacional? Pues muy indirectamente, en México todo mundo, de una manera o de otra, ha vivido de eso. Lo más cercano que tuve fue la época de mi programa de televisión Letras Vivas, del ochenta y tres al ochenta y ocho. Claro, era una entidad desconcentrada, pero era del gobierno.

440A. L. — Pero nunca fuiste funcionario.

  • 4 Partido de la Revolución Democrática.

441J. A. — No, jamás. Y me han dado chances. Una vez me hablaron para ver si me interesaba ser manejado como candidato a la Dirección de Literatura de Bellas Artes, y dije de plano que no, que muchas gracias. Después me ofrecieron la dirección del Instituto de Cultura de aquí, de Morelos, y no. Luego me invitaron a que fuera candidato a la Presidencia Municipal de Acapulco, el P.R.D.4, también dije que no. Una vez me dijeron que si no me interesaba entrar en Relaciones Exteriores, por el lado de la cultura, pero no. Eso me atrajo bastante, porque era vivir en el extranjero, eran tres mil dólares mensuales, estaba requetebien.

442A. L. — Y eso,¿ por miedo a que te restara tiempo para la escritura o por no adquirir un compromiso con el gobierno?

443J. A. — Exacto, por conservar mi distancia, ahora sí que «por pintar mi raya», que son trabajos que, por otra parte, yo creo que son los más nobles en el campo del gobierno. Yo no le recrimino a nadie que lo haga. Mi amigo Alejandro Aura es el director del Instituto de la Ciudad de México y el hombre está feliz y, como no tiene una filiación cardenista muy clara, le están coqueteando los del PAN porque si ellos ganan la presidencia se lo quieren llevar de altísimo funcionario.

444A. L. — Está haciendo cosas muy interesantes, he visto los programas en el periódico.

445J. A. — Sí, cómo no. Claro, es una oportunidad de hacer cosas sensacional para el que tiene esa vocación. Pero, mira, yo una de las cosas que descubrí, precisamente en el «jet de redilas» y mi contacto después con el gobierno, fue que detesto estar oyendo discursos oficiales, me repatea, son cosas que de veras no aguanto. Por ejemplo lo del Instituto de Cultura de Morelos era mucho más atractivo, era hacer cosas de cultura aquí, pero tenía que estar hablando con el gobernador y lidiando con ese tipo de compromisos y no se me antojó para nada. Además me sirvió mucho todo eso porque pude escribir mis tragicomedias con cierta calma, al saber que no tenía ningún tipo de liga ni de interés con nadie de los que yo estaba hablando, con el poder económico o político.

446A. L. —¿ En qué año te viniste a vivir a Cuautla?

447J. A. — En octubre del setenta y cinco. Mi hijo más chico tenía dos meses de edad, o sea que ya vamos para veinticuatro años.

448A. L. —¿ Por qué te casaste por la Iglesia?

449J. A. — Por un lado porque presionaba mucho el papá de Margarita, entonces los dos dijimos «pues no nos cuesta nada quitarnos problemas en la familia». Luego, también, porque nos habíamos reencontrado, técnicamente estábamos divorciados, como que necesitábamos un rito para establecer más fuerte la unión. La boda religiosa sirvió para eso. Luego nos volvimos a casar en Estados Unidos por los papeles de los niños, nos casamos otra vez por lo civil en el consulado de México en Colorado.

450Suena el teléfono, es el editor de su último libro, al colgar me dice José Agustín:

451J. A. — Ahora les gusto para encargarme libros y pues yo acepto lo que quiero y lo que no, no. Me encargaron uno sobre la discrografía básica del rock de todos los tiempos, me encantó la idea y es el que estoy haciendo.

452A. L. — Calvillo dice que debido al retraso en la aparición de la primera edición de El Rey se acerca a su templo hubo rumores de que tú los estabas escondiendo para evadir el pago de impuestos.¿ Es cierto?

453J. A. — No sé de dónde lo sacó, alguien se lo habrá dicho o de su imaginación, pero es absurdo porque era una edición de diez mil ejemplares que imprimieron en Chicago, dónde demonios podía yo esconder diez mil ejemplares, imagínate nada más. Si de milagro tuve acceso yo como a cuarenta, llegaron cien nada más. El editor era un pendejo que hacía revistas, entonces se metió a hacer libros porque lo convenció esta señora, una sueca que se llamaba Gert Flasher, era muy inteligente. Todo mundo le dijo por qué mandas a imprimir el libro en Estados Unidos, y es que allá le daban una cotización que le convenía y ahí imprimía las revistas que hacía. Era el dueño de una cadena de radio, aquí en México, fueron los que compraron inicialmente el canal trece y tenía un mundo de revistas chafas que mandaba a hacer al gavacho. Entonces mandó a imprimir allá el libro — contra los consejos de todo mundo —, lo agarró el fin de sexenio, se vino la devaluación y luego parece que quedó en la sección de aduanas alguien que no lo quería y le empezó a hacer problemas seriesísimos, a parte de que fue una devaluación que del doce cincuenta subió como a veintitantos pesos, más de ciento por ciento, fue la de Echeverría, en setenta y seis. Entonces se quedó embarcado con todo esto allá, pero a mí me cayó muy bien porque el cuate era un patán, no tenía la menor idea de la edición, al ratito se peleó con la señora que sí sabía y que a mí me iba a dejar colgado de la brocha con la relación con él. Luego, por otra parte la edición salió horrible, pero horrible, fea y quién sabe qué pasó que estuvimos corrigiendo el texto con muchos cuidados — porque Luz externa tiene muchos juegos tipográficos, entonces, para estar viendo todo eso con cuidado fue una revisión meticulosísima y estos pendejos ¡ pierden las correcciones en el momento de la impresión y agarran un texto sin corregir y lo avientan así! Entonces hay miles de errores tipográficos, era una edición siniestra. Entonces yo dije «qué bueno que me pasó todo esto». Fue el primer contrato que yo firmé ya muy cuidadosamente, me ofrecieron setenta mil pesos en aquella época, que era una lana, antes de la devaluación. Yo quedé en que el contrato tenía una validez de un año y era por una edición solamente, si no me gustaba cómo quedaba podía renegociar o podía pararlos. Y fue muy sano que durara un año nada más porque el cuate nunca pudo meter los libros, no los distribuyó y se quedaron embodegados quién sabe dónde.

454A. L. — En Estados Unidos viviste de setenta y siete a ochenta,¿ primero dónde?

455J. A. — En Iowa, en el Internacional Writting Program. Luego me fui a Denver, al mismo tiempo tenía mi beca Guggenheim para escribir Cerca del Fuego. Después me invitaron de Irvine, y estuve ahí hasta fin del setenta y ocho. Y me regresé en el setenta y nueve y tuve dos ofrecimientos simultáneos. Uno para regresar a Irvine como profesor de los alumnos. La Universidad de California permite que los alumnos elijan un maestro y ellos me habían elegido a mí. Luego, también, la Universidad de Nuevo México me invitó y ahí acepté porque me pagaba mucho más lana y estaba mucho más padre. Así que estuve en Albuquerque de mediados del ochenta hasta mediados del ochenta y uno.

456A. L. — En un congreso conocí a Rolando Hinojosa y hablamos de Ciudades desiertas, me dijo que le gustaba mucho esta novela.

457J. A. — Rolando Hinojosa, cómo no, de los viejos chicanos. ¡ Linda gente el Hinojosa! Una cosa muy bonita de los chicanos con Ciudades desiertas es que, un poco en chiste, en un congreso que hubo de literatura chicana, la consideraron la mejor novela chicana que se había escrito. Era un poco en chiste porque no es una novela chicana, pero en cierta forma tiene un espíritu que a ellos les gustó mucho. Leer esa novela en Estados Unidos es muy distinta a leerla en otro lado.

458A. L. —¿ Es tu novela más vendida?

459J. A. — Sí, salió con una edición de treinta mil ejemplares, luego sacaron otros veinte mil en Origen Planeta, a parte reeditó Diana no sé cuántas veces. Diana debe haber vendido como cincuenta mil ejemplares de ese libro, más los veinte mil de Origen Planeta y luego lo sacó Grijalbo, durante años, y eran mínimo cinco, cuatro mil ejemplares al año. Ese libro rebasa fácil los cien mil ejemplares vendidos en menos de veinte años.

460A. L. — Es el primero de tus libros que leí, lo compré en un súper.

461J. A. — Sí, claro, porque fue el primero que tuvo distribución masiva, anuncios en televisión.

462A. L. — Volviendo a tu estancia en Estados Unidos, me parece que se deja sentir en tus tres novelas que siguen porque, directa o indirectamente, en las tres hablas de la relación de los mexicanos con Estados Unidos. Sea como individuo, sea política,¿ por qué?

463J. A. — Pues es que Estados Unidos siempre ha estado muy cerca de mí, es una cultura que es casi como mi segunda cultura, la conozco realmente bien desde niño. Viajaba con alguna frecuencia a Estados Unidos, mi papá iba a Estados Unidos, como era piloto, me traía chorros de cosas de allá, me apasionó la literatura, el cine y el rockandroll de los gavachos. Entonces cuando yo fui a Estados Unidos por primera vez, ya a vivir, para dar clase, como que quería pintar mi raya ante el país para que no me avasallara. Y luego hice un viaje muy largo desde Iowa hasta California, con la estadía en Denver, me eché, no sé, dos tercios del país.

464A. L. —¿ Es el que aparece en Ciudades desiertas?

465J. A. — Exacto. Entonces yo me sentí un poco como en Lolita, recorriendo todo el gavacho. Quería como establecer una distancia para no ser tan absorbido, porque tenía muy fácilmente la tendencia a ser avasallado por la cultura de Estados Unidos. En el ochenta, casi desde que llegué a Albuquerque me pidieron que me quedara como maestro, me daban la permanencia — el senior —, me daban un salario espectacular para aquella época, que eran sesenta mil dólares por año. Yo estaba ganando treinta, me lo duplicaban de un año para otro y además me saltaba todo, entraba al plano ya de los doctores. Después de mucho, mucho pensarlo decidí no aceptar el trabajo y venirme a vivir acá.

466A. L. —¿ Te dio vértigo?

467J. A. — Fueron varias cosas. Una, que, como quiera que sea, en Estados Unidos yo la estaba haciendo porque llegaba con una visión muy especial de México que no tenía casi nadie, pues tengo una empatía con los gringos, siempre me ha ido muy muy bien en Estados Unidos, la verdad se han portado conmigo sensacional; incluso el gobierno, me dio tres becas Fullbrights y la Guggenheim — la fundación —. Bueno, yo tenía ese problema por un lado, luego, por otro, de qué iba a escribir, lo más lógico era hacerme escritor chicano, sobre los problemas de los mexicanos allá y de la gente como yo, o como optó Gustavo Sainz, ponerte intelectual e irte a los niveles de la abstracción para hacer literatura y no se me antojaba gran cosa. Sentía que mi ciclo en México no se había terminado. Luego, mis hijos, qué iban a ser, un híbrido muy especial, no iban a ser enteramente gringos, iban a estar en esa transición en el que es gringo y el que no lo es. Me preocupó mucho que mi hijo Andrés cuando estaba en la escuela le pidieron un dibujo de su casa,¿ eso nunca te lo conté? Entonces, dibujó esta casa, con la araucaria y todo, precioso, se acordaba muy bien de su casa, pues era su casa; y luego en el centro de la casa hasta arriba había una bandera de Estados Unidos pero r-u-t-i-l-a-n-t-e con rayos y estrellas y, por acá, perdida, escondida, una bandera de México, como cayéndose. Entonces sí dija, ¡ puta! este es un problema gruesísimo, qué queremos, que mis hijos sean gringos o que no sean gringos. Entonces dije, no, que sean mexicanos, vámonos pa’ allá, y nos regresamos. Entonces todo esto te lo cuento para darte una idea de la magnitud del conflicto que yo tenía con Estados Unidos, era un atractivo muy grande, pero para poder contener esa atracción tenía que ponerme más crítico. Ciudades desiertas fue un poco como vacuna, para quitarme las ganas de regresar al gavacho. Ya la última vez que estuve, en el noventa y cinco, ya no se me antojó para nada. A mí me gusta ir dos, tres días, máximo una semana, pero ya a vivir, no vuelvo.

468A. L. — Esa ambivalencia está muy clara en los personajes de Ciudades porque, por un lado se ve el espejismo que representa Estados Unidos y, por el otro, su crítica, sobre todo en Eligio. En esa novela me parece también que hay mucha intertextualidad, lo que me has dicho de Lolita y también del viaje de On the road¿ no?

469J. A. — Claro, por supuesto, pasando por Denver, que es capital de On the road.

470A. L. — Vi en la biografía de Calvillo que habías traducido Paraíso infernal, es como si Ciudades fuera una respuesta a eso, como una manera de negar estereotipos. Me parecía que, además de hacer una sátira de Estados Unidos, tú ahí negabas tanto el estereotipo del gringo como el del mexicano, incluso la visión intelectual que se tiene de éste.

471J. A. — Sí está muy bien observado, eso era Ciudades desiertas. Y también tiene que ver con esa nueva sensibilidad que se estaba gestando, gente que puede ir a Estados Unidos y que no tiene que arrodillarse en el primer mall, sino adquirir, si tiene lana, y disfrutar todo eso, si tiene inclinación, pero al mismo tiempo estando bien firme e incluso con un espíritu crítico y hasta irónico, ¡ pues qué chingados! Y sí, efectivamente, en Cerca del fuego el tema se continúa con la invasión de Estados Unidos a México/

472A. L. — ¡ Que de hecho ya se dio!

473J. A. — (risas) Sí que horror, pero así es. En Dos Horas de Sol, se da en la relación de las gringas éstas, editoras, con los mexicanos.

474A. L. — También está Tranquilo¿ no? que a pesar de ser mexicano tiene una ideología totalmente proyanqui.

475J. A. — Sí, exacto, el yuppy mexicano que tiene la onda de los yuppies gringos, porque ha habido un trabajo de absorción verdaderamente tremendo. Yo en el noventa fui a Puerto Rico, me acuerdo, y me entró así el inside (sic) tremendo de decir «en la madre, los gringos nos quieren poner como a estos cuates».

476A. L. — Aunque yo, por un lado, soy un poco optimista, porque me parece que la cultura mexicana es muy fuerte. En tus libros se ve esa adaptación, no se trata de una imitación servil...

477J. A. — O acrítica, al contrario, y hay un fenómeno de correspondencia: la invasión de la cultura mexicana e Estados Unidos está c-a-b-r-o-n-a, está fuerte. Y antes nada más la percibías en el suroeste, en la fanja fronteriza, no, ahora lo percibes en Detroit, en Chicago, en Nueva York, en muchos otros lados. Desde cosas tan triviales, pero significativas, como que todo mundo en las películas ande tomando tequila o cerveza corona...

478A. L. — Pasando a otras cosas,¿ Abolición de la propiedad se estrenó en México hasta 1983?

  • 5 Instituto de Salud y Seguridad Social para los Trabajadores del Estado.

479J. A. — Sí, en el Foro Shakespeare. La dirigió Mario Alcántara, una puesta excelente, habrá durado dos, tres meses cuando menos. Le fue bien, tuvo buena reseña. Luego se volvió a montar en el ochenta y cinco, volvió a hacer otra puesta el mismo Alcántara en uno de los teatros del I.S.S.S.T.E.5, que por cierto se cayó con el temblor y nos arruinó la función y la temporada. Y otro muchacho la dirigió también y la montó en un forito de Coyoacán y le fue requetebien, Grinberg, se llama, ganó premios.

480A. L. —¿ Interviniste o le vendiste los derechos?

481J. A. — No, para nada intervine, le cedí los derechos, nunca le cobré nada.

482A. L. — Y la puesta que se vio interrumpida por el terremoto,¿ fue con los de Tepito Arte Acá?

483J. A. — Sí porque Mario Alcántara estaba muy ligado con ellos. El es un director de extracción paupérrima, de un talento teatral bárbaro. Yo lo descubrí como actor cuando yo dirigí Círculo vicioso, en el setenta y dos. Me hacía falta un personaje, el fajinero, y unas gentes de la escuela de teatro me lo recomendaron. A partir de ahí hicimos muy bonita relación, él y yo. Pero la segunda puesta en escena — que iba muy bien, con música de Rockdrigo y su grupo de rock en escena — vino el temblor y nos la estropeó y hasta a Rockdrigo lo mató.

484A. L. —¿ Esta puesta se hizo tal como está concebida, con el circuito cerrado y todo?

485J. A. — Sí claro, desde la puesta anterior, del Foro Shakespeare, ya estaba así, ahí lo que había era como monitores grandes, distribuidos estratégicamente en la sala, y entonces tú podías ver los monitores y veías también proyección de cine, transparencias también... En la primera puesta en escena no había grupo de rock, pero en la segunda sí.

486A. L. —¿ Tu programa Letras Vivas, fue de cuándo a cuándo?

487J. A. — De ochenta y tres a ochenta y ocho, casi cinco años. Pasaban en el canal trece. Primero teníamos un horario vil, era a las doce y media del día, pero de ahí, me dieron los jueves a las once y media de la noche, y luego me mandaron el sábado a las doce de la noche, con lo cual creíamos que era un castigo, pero no, lo veía mucho más gente. Entonces lo hicieron de una hora y nos dieron las once de la noche de los sábados. Dentro de lo que cabe, para televisión cultural le fue muy bien al programa.

488A. L. —¿ Te gustó la experiencia de trabajar en televisión?

489J. A. — Padrísima, me encantó. De hecho me muero de ganas de volver a hacer tele, lo que pasa es que todo está cerradísimo y malísimo. El año pasado fuimos Jordi Soler y yo anfitriones de un programa de rock, Del rock y otras rolas, fue exitosísimo, nos dieron premios y toda la onda y se ha repetido como cinco y seis veces. Iba a hacer unas telenovelas con televisa...

490A. L. — Alguien me comentó y no podía dar crédito.

491J. A. — Negocié un año con ellos para que me dejaran hacer lo que yo quisiera y ya que estaba listo, se empezaron a cerrar otra vez, por presiones del gobierno y entonces empezaron a tratar de checar lo que hacía y les dije «no, yo así no trabajo, un año entero negociamos precisamente para que yo tuviera estos márgenes de libertad que no tiene nadie para que ahora me salgan con que no». Está más cerrado que nunca, y ahorita con el fin de sexenio y la política, peor va a estar.

492A. L. — La tele comercial está muy mal, de veras que da pena ajena mirarla.

493J. A. — Muy cierto...

494A. L. — Pasando a otras cosas,¿ la primera edición de El Rock de la cárcel salió con EMU?

495J. A. — Sí, Editores Mexicanos Unidos, Sonia Miró, es una editorial que se ha dedicado sobre todo a hacer teatro y tiene la mejor colección de teatro. Además ellos publican libros para escuelas, todos los clásicos, pasando desde Mark Twain, Alejandro Dumas, Tolstoi, Hemingway, Dante... como no se pagan derechos: súper bussinnes, tiene dominado ese mercado y eso le permite financiar sus incursiones en otras áreas de la literatura.

496A. L. —¿ Por qué no dejaste el libro ahí?

497J. A. — Sacaron como cuatro ediciones, pero, regresé a Mortiz y Don Joaquín Díéz-Cañedo me dijo, «oiga, ya tráigame aquí todos sus libros» y vi que era una idea sensata no andar repartiéndome por todos lados. Entonces, desde entonces, me quedé nada más con Grijalbo y con Mortiz y unas poquitas cosas que tengo en Alfaguara.

  • 6 Ejemplares de Tragicomedia mexicana... destinados a reporteros de la fuente cultural llevaban esco (...)

498A. L. — En la biografía de Calvillo, se señala que cuando sale la tragicomedia, hubo rumores de que un buen número de ejemplares fue entregado con un cheque dentro6,¿ cómo está eso?

499J. A. — Esos no fueron rumores, fue completamente cierto. Una broma siniestra que hizo la Procuraduría de Justicia del Distrito Federal y lo sacaron en primera plana de los periódicos. Fue el procurador el que puso esos cheques, el famoso «chayote», el soborno que se les da a los periodistas. El procurador mandó comprar, no sé, cien, ciento cincuenta ejemplares y los regaló a los periodistas y dentro del libro metía el cheque.

500A. L. — ¡ Cómo si tú tuvieras que ver con eso!

501J. A. — Pues sí, de alguna manera me involucraban en un proceso de corrupción horrible, obviamente, yo no tenía nada que ver. Era un mensaje muy ominoso que me estaba enviando el gobierno, «somos la Procuraduría, estamos bien concientes de tu libro y de lo que es, y mira para lo que lo utilizamos». La Jornada lo sacó en la contratapa y fue comentario editorial de varias gentes.

  • 7 C. Domínguez, «Onda y sepultura» in Servidumbre y grandeza de la vida literaria, Mexico: Joaquín M (...)

502A. L. — En esa misma parte, dice que Christopher Domínguez trató a la primera tragicomedia como novela. Leí ese artículo7 y, desde luego, la descalifica como libro de historia, pero no me parece que hable de tragicomedia como si fuera una novela.

503J. A. — Ese artículo salió en Vuelta, habla de Gustavo Sainz y de mí. Como lo de Gustavo es una novela autobiográfica, da a entender un poco como que lo mío son memorias o algo así.

504A. L. — No, no creo. Es un artículo en el que no sólo critica los libros sino también a las personas.

505J. A. — Sí claro, se enoja hasta de que yo salga hablando de Parménides en una película, está delirando.

506A. L. — Incluso Evodio Escalante se lo reprochó al aparecer el libro, aunque refiriéndose a otras críticas. Efectivamente, creo que se mete con la persona y no sólo con el texto. Háblame de los homenajes que te hicieron el INBA y la UNAM.

507J. A. — El de la UNAM fueron los veinticinco años de De perfil, en 1991, la idea se le ocurrió a Hernán Lara Zavala, creo. Fue el primer libro que le festejaban un cumpleaños, fue una cosa preciosa, ahí en el Aula Magna de Filosofía y Letras. Estuvo Vicente Leñero, Memo Samperio, Hernán Lara Zavala, Silvia Molina, Juan Villoro, Jorge Portilla, quién más... El de los cincuenta años lo organizó el Instituto de Cultura de Coahuila, pero se le adhirió el Conaculta, fue muy sonado.

508A. L. — Sí, he encontrado muchísimas notas.¿ hubo otro en Monterrey en el Centro Estatal de Escritores?

509J. A. — Sí, buenísimo, me dieron el diploma — ahorita te lo enseño — de «La verga de oro de la Literatura Mexicana».

510A. L. —¿ ¡ Quiénes!?

511J. A. — Pues esos locos. Hicieron un encuentro de escritores jóvenes dedicado a mí, me invitaron y, como sorpresa, me hacían ese homenaje y me daban el reconocimiento ése. Fue muy padre. Me acaba de hacer otro la UAM, en febrero de este año, también la Universidad de Zacatecas y otro en Torreón, pero le he ido parando.

512A. L. —¿ Por temor a la solemnidad?

513J. A. — Sí, se me hace algo que anda rayando en lo ridículo...

514A. L. —¿ Qué libros tuyos se han traducido y a qué idiomas?

515J. A. — Mira, primero, De perfil, al Italiano, luego al Francés. La tumba, también al Francés, en Bélgica, en una editorial que se llama Bernard Gilson. Se está haciendo tarde, que le dieron el premio «Deux océans» a la traducción de Luc Lacarrière, ¡ un traductorazo! el mismo que tradujo De perfil. Tengo contratada Ciudades desiertas y Cerca del fuego para el Francés, con Métallier. Nada más. Me han traducido cuentos y estoy en muchas antologías en Inglés.

516A. L. —¿ Y al Inglés no han traducido ninguna novela?

517J. A. — Sí han traducido La tumba, De perfil y Ciudades desiertas, en muy buenas traducciones las tres, pero no se han publicado, ninguna editorial las ha querido. Igual al Alemán, tengo mucha traducción parcial — cuentos y fragmentos de novelas, incluso de Se está haciendo tarde — pero no un libro todavía. Había un cuate en Hamburgo, ya tenía hecha una traducción de Ciudades desiertas y estuvo a punto de venderse pero finalmente desistieron. Tengo un agente que me mandó una carta antier y que me dice que hay muy buenas perspectivas con dos de mis libros allá, pero todavía no se concreta nada.

518A. L. —¿ Y es el mismo agente que negoció las traducciones al Francés?

519J. A. — Sí, aunque lo de La Différence se hizo más bien con contacto personal, cuando yo fui a París, al Belles étrangères, ahí me contactó el editor de La Différence. La traducción de De perfil salió en el noventa y tres, le fue bien, tengo una lluvia de críticas y muy padres.

520A. L. — Yo escribí y hablé a la editorial para pedirles un pressbook y no me quisieron mandar nada.

521J. A. — Ya tronó la editorial.

522A. L. — Sí, me dijeron. Qué lástima porque no le hicieron ninguna publicidad a la traducción de Se está haciendo tarde.

523J. A. —Pero me regresaron los derechos, ahora Métallier es la que está muy interesada, a ver si con ellos salen todos estos libros.

524A. L. — Hay un cierto boom de algunos autores latinoamericanos, como Sepúlveda, Taibo II, Zoé Valdés...

525J. A. — Pues sí, ahí no estoy tan mal perfilado.. La última vez que estuve en París resultó que ya había mucha gente que ya me conocía y algo había quedado.

526A. L. — Comenté con Serge Gruzinski, un historiador mexicanista, que estaba trabajando sobre tu obra y me dijo que eras un inmenso escritor, que le parecía que no tenías el reconocimiento que merecías en Francia.

527J. A. — Tarda uno mucho en abrirse paso, son países muy etnocentristas.

528A. L. —¿ En la biografía de Calvillo dice que te ofrecieron un trabajo de traductor en Montpellier?

529J. A. — No, me ofrecieron un trabajo de profesor. Fue Juan Franco, pero finalmente no se concretó. También me ofrecieron en Saint Nazaire — eso lo dejé pasar como estúpido — una beca para traductores. Por tarado no acepté. Eran creo que tres meses, ponen a alguien a que te traduzca y tú trabajas con él. Otros amigos míos han estado ahí y dicen que es una experiencia muy padre.

530A. L. —¿ En Saint-Malo fuiste a la feria del libro?

531J. A. — Sí, se llama Les étonnants voyageurs, padrísima. Dos veces he estado ahí. La primera en el noventa y dos, creo, y luego volví a ir en el noventa y seis.

532Primero los veían como que con mucho desdén porque era una feria de libros de aventuras y de viajeros, pero ahora ¡ ya se volvió una feria del libro de las gruesas!

533A. L. — Por último, esta biografía de Calvillo dice que estabas por publicar una obra de teatro que se llama Baño de uñas.

534J. A. — Sí, es una obra de teatro. Planeta iba a sacar un volumen de teatro completo añadiéndole una obra inédita para que resultara más atractivo, pero luego se rajaron porque dijeron que el teatro no vende absolutamente nada. He tenido ofrecimientos para publicar en otros lados, sobre todo en una editorial que se llama Aldous, pero he estado tan metido en cosas que se me ha pasado.

535A. L. —¿ Pero sí la quieres publicar??

536J. A. — Sí como no, y tener junto mi teatro.

537A. L. —¿ Y es la última o tienes algo más?

538J. A. — No he escrito nada más, esta la escribí por el noventa y tres, y a tiene rato. Salió publicada en una revista que se llama Primera llamada, que hace la Universidad Veracruzana sobre teatro, ya la publicaron íntegra.

539A. L. — Bueno, José, yo creo que aquí le paramos, te agradezco mucho tu tiempo y tu paciencia.

Notes

1 A. Lara-Alengrin, De perfil de José Agustín, una propuesta literaria desde la juventud (1966), 192 p.: Mémoire de Maîtrise: Études Latino-américaines : Aix-en-Provence: 1996.

2 Incluido en La mirada en el centro.

3 Hago alusión a una visita oficial a Argentina del presidente Luis Echeverría, en 1974, en la que viajó acompañado de una numerosa comitiva de intelectuales, entre los que se encontraba José Agustín. Este lo relata con mucho sarcasmo en el segundo volumen de Tragicomedia... Cf. J. Agustin, Tragicomedia mexicana II, Mexico: Planeta, coll. «Espejo de México», p. 88.

4 Partido de la Revolución Democrática.

5 Instituto de Salud y Seguridad Social para los Trabajadores del Estado.

6 Ejemplares de Tragicomedia mexicana... destinados a reporteros de la fuente cultural llevaban escondido un sobre con un millón de viejos pesos en efectivo, proveniente de la Procuraduría de Justicia del Distrito Federal. A. L. Calvillo, op. cit., p. 199.

7 C. Domínguez, «Onda y sepultura» in Servidumbre y grandeza de la vida literaria, Mexico: Joaquín Mortiz, 1998, p. 159-162.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search