1Ce ne pas une moindre image que d’appeler les années quatre-vingts « la décennie perdue », lorsqu’on parle de l’Amérique latine. Après l’euphorie pétrolière de l’administration de José López Portillo (1976-1982), suivie d’une ruineuse dévaluation du peso et de la chute des cours du pétrole, le nouveau président Miguel de la Madrid déclare le Mexique insolvable et doit suspendre le service de sa dette extérieure en 19821. Pour redresser l’économie mexicaine, les théories de l’école de Chicago, imposées par les grandes organisations financières internationales, sont appliquées par le gouvernement mexicain : gel de salaires, stimulation des exportations et baisse des importations, réduction des programmes sociaux et des subventions aux produits de première nécessité, vente des entreprises d’État. Ces politiques d’austérité pèsent très lourd sur le plan social et le moral du pays, le mot qui revient inlassablement dans les articles de l’époque est celui de crise, la crisis, du système économique, mais aussi du « pacte social » issu de la Révolution. Comme si cela ne suffisait pas, en septembre 1985, le Mexique est secoué par un tremblement de terre dont les effets destructeurs se font sentir surtout à Mexico, où des centaines d’immeubles, publics et d’habitation, s’écroulent.

2Le début du démantèlement de l’état social, comme les effets du tremblement de terre, confluent dans un discours catastrophiste sur le pays, concrétisé notamment dans les représentations de la ville de Mexico2. La littérature ne sera pas étrangère à ce phénomène : la ville de Mexico devient alors la scène de prédilection de la débâcle et sa démesure devient le trait distinctif de sa représentation dans la production des années quatre-vingt3. Comme une réaction au gigantisme de Mexico, le récit de nostalgie apparaît aussi, c’est-à-dire l’évocation d’une période historique antérieure au chaos. Ainsi, Carlos, le narrateur de Las batallas en el desierto (1981) de J. E. Pacheco, récrée le Mexico de son enfance, dans les années cinquante. Dans le même temps, on assiste à une décentralisation de l’espace référentiel avec un retour en force des récits situés en province, dans lesquels se détache la présence du désert comme espace narratif, par exemple, dans les narrations de Jesús Gardea4.

1 La symbolique du centre

3Pour sa part, Cerca del fuego, publiée par José Agustín en 19865, est un exemple de cette nouvelle vision hypertrophique de la ville de Mexico dans la littérature. Dès le début du roman, l’attention est portée sur l’atmosphère urbaine :

Las cuatro de la mañana. Ya hiciste que me levantara. Ahora vas a cumplir lo que prometías.
Niño perdido. El chillido de la sirena me dolió ; mi visión se volvió brumosa, me estaba costando trabajo respirar. Pude darme cuenta (un relámpago, un replandor ciega más que la oscuridad) de que había mucha gente en la esquina de lo que creí Niño Perdido y Fray Servando, llena de gente y coches a las dos de la tarde [...]
Un tipo me miraba : un viejo burócrata, de saco descosido, lustroso, corbata luida, más arrugas que pantalón. El viejo me sonreía, sus ojillos, terriblemente chispeantes, pícaros, rebasaban los surcos del rostro. Cómo tardó el camión, comentó, y viene llenísimo, agregó al instante. Yo apenas lo escuchaba, a pesar de que la voz me llegó con un timbre metálico, taladrante, que me sobresaltó. Miraba en mi derredor. Todo parecía recién creado en mi absoluto beneficio. Qué estrépito sordo. Qué profusión de morosa actividad de la primera tarde. Pulular de zombis adormecidos por el calor y la resequedad. Las bocinas, los motores, los malos humores de los coches eran nítidos en ese día que, por la magia de mi percepción, se había vuelto translúcido : me parecía ver pequeñas esporas ocres flotando en la atmósfera enrarecida. Los rostros se afinaban, se afilaban, surgían las porosidades de la piel de la gente como si las viera al microscopio ; la profusión de voces y ruidos era clara a pesar del empalmamiento, podía diferenciar con facilidad todos y cada uno de los planos de sonido que escuchaba, tuve un sueño esta noche, decía la mujer que elegí, estaba perdida en la selva, en la época de los dinosauros6...

4Sans relation apparente avec l’apostrophe qui le précède (et dont on s’occupera plus loin), le récit commence par la narration au passé d’un narrateur homodiégétique situé à un arrêt de bus, à l’intersection des axes Niño Perdido et Fray Servando, en plein coeur de Mexico. Ce qui frappe à la lecture de ce passage d’introduction au roman, c’est l’emphase mise sur la perception du personnage, notamment à travers le regard — visión, brumosa, un relámpago, un replandor, ciega, me miraba, me sonreía, miraba en mi derredor, pulular, parecía, translúcido, me parecía ver, se afinaban, se afilaban, como si las viera al microscopio —, l’ouïe — el chillido, la voz, timbre metálico, taladrante, estrépito sordo, bocinas, motores, nítidos, profusión de voces y ruidos, clara, diferenciar, planos de sonido, escuchaba — et les exclamations admiratives — qué. Nous pouvons remarquer aussi que le sens des substantifs glisse, au milieu du passage, de la perception auditive à l’acuité visuelle pour se fondre dans une synesthésie — Las bocinas, los motores, los malos humores de los coches eran nítidos en se día que, por la magia de mi percepción, se había vuelto translúcido : me parecía ver pequeñas esporas ocres flotando en la atmósfera enrarecida. Tout autant que le double oxymore — qué estrépito sordo, morosa actividad — la synesthésie permet de redoubler l’état d’hypersensibilité sensorielle de Lucio, car, dans ce roman, José Agustín développe une sorte de phénoménologie de la perception de son héros.

1.1 Mexico et la recomposition d’une cartographie intérieure

5En effet, Lucio a oublié les six dernières années de sa vie et se « réveille » donc avec une perception de nouveau-né, l’argument permet ainsi de faire le portrait de l’espace urbain tel qu’il est perçu par le héros à travers son errance. Le sens de redécouverte et de mutation, implicites dans le thème de l’amnésie, permettent d’accentuer le caractère exceptionnel d’une ville regardée autrement par l’usure de l’habitude, El mundo me pareció de una belleza insoportable, aunque se tratara de un paisaje de polvo y humo7, se dit Lucio. La figure du paradoxe s’installe ainsi comme un paradigme des impressions de Lucio, fasciné devant la beauté du monstre. Le personnage de Consuelo, ou la Reina del Metro8, au visage hideux et au corps de déesse est une allégorie de cette représentation antinomique de Mexico. L’écrivain Enrique Serna dit à propos de ce personnage :

... la muchacha se deja conducir por Lucio al Gran Hotel Cosmos, donde la tensión citadina y la energía de los cuerpos amontonados en el Metro estallan en la piel de los personajes, como si Lucio no estuviera haciendo el amor con unamujer, sino con el Distrito Federal en persona9.

6La rencontre sexuelle de ces deux personnages trouve une correspondance dans la communion de Lucio avec la ville de Mexico. Cette communion est éminemment sensuelle, comme nous l’avons vu dans le passage d’ouverture du roman. De par la représentation démesurée de Mexico, les scènes d’entassement sont fréquentes : dans le bus, au métro, dans une cantina, dans la rue. C’est pourquoi, outre le regard et l’ouïe, le toucher est un des sens les plus sollicités par la perception de Lucio. Entassé dans le métro, le contact physique avec cette humanité résignée est une aubaine pour le héros10, qui éprouve un sentiment de solidarité envers la masse anonyme qui le soutient. Nous voyons que l’espace chaotique et démesuré recèle malgré tout des plages de consolation, comme le prénom de la Reina del Metro, Consuelo, nous le laisse entendre.

7Du moment où la ville cesse d’être un lieu commun (dans les deux sens du terme) pour le narrateur, la nomination de l’espace redevient signifiante, ainsi, certains toponymes (noms de rues ou de quartiers, qui en même temps donnent son titre à des segments du texte), deviennent des antiphrases. C’est le cas du quartier Lindavista, tranquille et pavillonnaire dans le souvenir de Lucio, il est à présent envahi par les taxis et les garagistes qui travaillent à même la rue11. Ou, au contraire, les noms des rues retrouvent tout leur sens propre pour rendre compte de la situation psychologique ou situationnelle du héros, comme la rue Niño Perdido12, titre et déictique qui nous situe dans les coordonnées spatiales de Lucio au début du roman, lorsqu’il prend conscience de sa perte de mémoire. Dans ce même ordre d’idées, le parcours accidenté de Lucio dans l’espace urbain est un corrélat de la phosphorescence de sa mémoire. C’est ainsi que des figures spatiales comme le coin de la rue, le labyrinthe ou le centre correspondent à des images mentales du processus de récupération identitaire de Lucio. Par exemple, dans ce passage où le héros décrit la percée d’une réminiscence :

Me estaba rodeando de imágenes, líneas sinuosas de recuerdos, rasgos entrevistos que se morían por demostrar que eran reales, hechos comprobables, acomodables con facilidad en los entrepaños de mi memoria. También percibía, a la vuelta de la esquina, el fétido aliento del dragón que duerme sobre las joyas13.

8Le coin de la rue figure l’intersection entre la mémoire et l’oubli, et l’emprise du deuxième sur la première est imagé par le symbolisme du dragon, en tant que gardien de trésors cachés. La perte d’orientation concrète survenue dans la diégèse, comme l’impossibilité de retrouver la mémoire sont souvent associeés à la figure du labyrinthe14. De même, la descente dans le métro annonce l’immersion de Lucio dans le monde de l’insconscient, figurée par les récits oniriques de la deuxième partie du roman. Arpenter la ville de Mexico est ainsi le pendant diégétique de la recomposition d’une cartographie intérieure.

9Le portrait des personnages que Lucio rencontre dans son errance complète la découverte de l’espace urbain par la découverte de l’espace social. Ces personnages permettent à Lucio d’accomplir une double reconnaissance, celle de certaines parcelles de sa personnalité et celle du présent historique du Mexique. Les êtres de la ville sont décrits minutieusement dans leur aspect physique, mais c’est à travers leur discours qu’ils prennent vie et se situent les uns par rapport aux autres. Fidèle à son style, José Agustín stylise le registre de la parole des citadins pour se moquer des lieux communs et des tics de langage, en particulier ceux de la classe moyenne. Cela dit, un élément ressort du discours de la presque totalité des personnages que Lucio rencontre dans son errance et des situations qu’il vit avec eux, c’est le climat de violence généralisé. L’enfant de la rue (Don Pimpirulando), le marginal (Salazar Saldaña), la bombe sexuelle (La Reina del Metro), sont victimes selon le cas de violence familiale, viol, extorsion de la police, abus de pouvoir, misère, corruption. L’accent mis sur le chaos social provient d’un autre élément qui intervient dans la conception du livre : Cerca del fuego est un roman d’anticipation, dans lequel José Agustín imagine une ville régie par la loi du plus fort, le tout agrémenté de l’invasion du Mexique par les États-Unis. Bien qu’il s’agit d’une fiction, voire d’un type de science-fiction, il y a dans ces représentations d’une ville livrée à elle-même et d’un pays ligoté par son voisin du nord un cri d’alarme sur la soumission croissante montrée par le Mexique dans ses rapports politiques, sociaux et économiques avec les États-Unis.

10Puisque la connaissance de soi-même est la source de l’identité personnelle, dans le système de correspondances qui sous-tend Cerca del fuego, la perte de mémoire de Lucio est à mettre en parallèle avec la perte d’identité du Mexique, dont la population et le gouvernement acceptent l’invasion des États-Unis sans mesurer la portée politique et culturelle de ce fait. D’ailleurs, les années effacées de la mémoire de Lucio coïncident avec le nombre d’années de l’invasion nord-américaine, selon les informations données ultérieurement par Salazar Saldaña15. En outre, ce laps de temps est égal à la durée du mandat présidentiel prévu par la Constitution Mexicaine. Ainsi, il s’agit également d’une allusion à « l’amnésie » de chaque nouvelle présidence par rapport à la précédente.

11En prenant conscience de son état amnésique, Lucio se rend au zócalo, la place centrale de Mexico. Nous savons que le centre est un espace hautement symbolique, selon J. Monnet, il préfigure le destin de toute l’agglomération, de telle sorte que l’aménagement des centres villes est toujours signifiant, car le centre est loin d’être seulement un espace fonctionnel. Depuis la fondation de la ville coloniale, le zócalo de Mexico a subi de nombreuses modifications induites par le discours tenu à son propos16. Classé en 1980 comme « centre historique », le centre ville devient dès lors le dernier refuge de l’identité nationale. Ainsi, c’est lorsqu’il se rend à cet espace hautement symbolique que Lucio perçoit les modifications politiques subies par le Mexique, dont il a perdu le souvenir :

Frente a mí, el balcón presidencial. A dónde demonios fui a parar, pensé, así es esto de las sincronicidades... El balcón estaba muy des-mejorado, los toldos rojos oscurecidos por las capas de polvo y el tizne de los aceites. Algún residuo de símbolo viviente debía conservarse allí, después de todo. Cuánto gringo entraba y salía de palacio17.

12L’envahissement du Mexique par son voisin du nord est insinuée dans un premier temps par la description de la place centrale et des monuments qui l’entourent — balcón desmejorado, capas de polvo, tizne, cuánto gringo entraba y salía. Le déploiement de l’isotopie du délabrement, qui s’étend à plusieurs pages, est le signe de la dégradation politique. Nous rencontrons ainsi un exemple de la territorialisation des pouvoirs, qui met en évidence les rapports étroits entre la notion du centre et celle de l’identité nationale. Cependant, l’invasion du Mexique par les États-Unis apparaît comme un statut quo sans développement thématique ni dénouement, car il s’agit plutôt d’une hyperbole politique et économique. En réalité, le réflexe quasi mécanique de Lucio de se rendre au centre ville trahit le désir de retrouver son propre centre.

1.2 La syntaxe des rêves

13Vers les deux tiers du roman, Lucio apprend grâce à sa sœur qu’il a une famille et qu’il n’habite pas à Mexico, mais à Tepoztlán18, un village calme au sud de la capitale. Il rentre alors chez-lui et retrouve la mémoire, guidé par une sorte d’inertie corporelle indépendante des souvenirs conscients. Or, à ce moment-là où le lecteur s’attend à connaître le lien supposé entre l’amnésie de Lucio et la situation politique du Mexique, ou bien la concaténation des lignes narratives déjà posées, la linéarité et l’intellection « logique » du roman sont disloquées.

14La distribution typographique nous informe du passage de Blanco à Negro, c’est-à-dire, à la deuxième partie du roman. En effet, le texte est composé de trois parties : blanc, noir et rouge, annoncées par une page comportant la couleur allusive. Ces couleurs renvoient à la symbolique de l’alchimie, dont le cheminement vers la transmutation suit les étapes du nigredo (extinction) albedo (purification) et rubedo (conjonction). Dans Cerca del fuego, la partie blanche correspond au récit des trois jours de quête de Lucio à travers la ville19, la section noire est composée des récits oniriques et la partie rouge constitue le récit du processus d’écriture du roman même. À son tour, chaque « couleur » du texte est composée de plusieurs unités narratives, signalées par un titre en caractère gras.

15Dans la partie noire, Lucio cesse d’être le narrateur de sa propre histoire pour devenir l’objet d’une narration à la troisième personne. La personnalité de Lucio-personnage apparaît sous un autre jour, l’homme ému et compréhensif qui semblait trouver le salut dans la masse anonyme de Mexico, devient un individu intolérant et agressif, au profil presque schizophrène. En fait, à partir de ce récit, nommé « Yautepec », le contrat narratif établi bifurque subrepticement de l’histoire de l’errance de Lucio dans Mexico, narrée au passé et éparpillée des quelques souvenirs retrouvés, à la narration d’un état d’insomnie, explicité dans le segment suivant :

Insomnio. Y Lucio, sin darse cuenta, mira la espalda desnuda de su esposa, quien duerme profundamente, en realidad me muero de sueño, se me cierran los ojos, no he apagado la luz, una serie de bostezos domina a Lucio y lo hace abrir la boca, humedeciéndola ; se junta a Aurora, pega los muslos a los de ella, un calor delicioso, humm qué envidia : cómo me gustaría poder dormir como Aurora : en cualquier sitio, en menos de tres segundos, no supe cuándo me dormí. Dormir : un deslave de tierra apaga la conciencia, inicia otros procesos. Con cierta práctica es posible recordar los sueños. (c’est l’auteur qui souligne20)

16Dans la profusion de titres et de sous-titres — ici Imsomnio, encadré par Conversaciones con Arturo —, qui rendent compte de l’organisation du texte, Cerca del fuego est un récit qui pré-conditionne le lecteur attentif sur le contenu thématique ou la nature narrative du passage qu’on s’apprête à lire. Ainsi, des glissements énonciatifs entre le discours d’un narrateur hétérodiégétique — Y Lucio, sin darse cuenta, mira la espalda desnuda de su esposa, quien duerme profundamente — et le discours intérieur de Lucio — en realidad me muero de sueño, se me cierran los ojos, no he apagado la luz — s’étalent sur six pages pour mieux rendre compte des décrochages de ce dernier entre le conscient et l’inconscient. Insomnio nous prépare de la sorte à ce que les coordonnées spatio-temporelles n’aient plus de pertinence, parce qu’on accède au système des rêves. En effet, leur langage commençait à s’insinuer dans la perversité des situations et l’intensité des sensations décrites dans « Yautepec », le récit par lequel on accède à cette deuxième « couche » du texte.

17Dans cette partie du roman, Negro, l’atmosphère devient plus oppressante et les situations sont de plus en plus étranges. La nature onirique des récits de cette partie est confirmée par les divagations récurrentes de Lucio à propos de cet état de perception singulier provoqué par l’impossibilité de dormir. À partir de ce moment, les déictiques sont trompeurs parce qu’ils ne renvoient pas forcement au présent de narration, qui se dilate de plus en plus, mais aux situations rêvées, c’est ainsi que nous ne savons pas si Lucio est effectivement allongé dans son lit, à coté de sa femme, à Tepoztlán, ou s’il est assis dans un fauteuil de l’hôtel Cosmos, à Mexico, où il s’était situé à deux reprises :

Pensé que, en realidad, nunca fue así : tan pronto como me bañé (porque me bañé) me fui derechito a la cama, donde, al instante, me quedé dormido. Luego entonces (seguí pensando) soñé que me había sentado en la silla (desnuda) y lo que creí recuerdos de sueños, imágenes hipnagógicas o lo que fuesen en realidad eran sueños dentro de sueños. Lucio, el Desflorador Invicto de los Hímenes del Sueño. ¡ Sabor ahí ! Alguien tocó la puerta21.

18À vrai dire, la situation spatio-temporelle de Lucio n’a plus d’importance, ce qui compte c’est de traduire le mécanisme d’enchaînement onirique et la lutte du personnage pour discerner le réel du rêve, désormais ramenés à un même plan de narration (d’où l’ambiguïté du roman). C’est ainsi que le personnage que Lucio entend frapper à la porte dans la citation précédente n’est autre qu’Arturo, son alter-ego onirique. Celui-ci apparaît de façon récurrente dans cette deuxième partie du texte et son irruption donne lieu aux expériences les plus extrêmes subies par Lucio, de la violation de domicile au viol physique. Arturo est l’Autre qui habite dans l’inconscient de Lucio.

19Les éclaircissements donnés par Lucio sur l’emboîtement du rêve dans le rêve qui s’est produit dans le récit — soñé que me había sentado en la silla (desnuda) y lo que creí recuerdos de sueños, imágenes hipnagógicas o lo que fuesen en realidad eran sueños dentro de sueños — concourent à la création de l’effet de looping, caractéristique du transit de l’état de veille au sommeil et viceversa. À l’instar du récit, les rêves ou visions hypnagogiques de Lucio se superposent, se suivent, ou se confondent dans une structure en boucle. C’est pourquoi Lucio défini sa vie onirique (toujours dans le segment Insomnio) comme une sueño-novela22, qui se poursuit à travers les ans. Nous n’accédons donc pas aux rêves d’une mauvaise nuit, mais à un chapitre de la vie onirique de Lucio, dans laquelle, Arturo symbolise l’identité négative23 de Lucio. Dans le langage imagé des rêves, Arturo concentre toutes les pulsions de Lucio, de telle sorte que ce dernier n’a aucune volonté pour s’opposer à ce double qu’il craint et admire en même temps. La révision des rêves s’avère être une autre forme d’auto-connaissance dans la quête de Lucio, dont les aspects inconscients de sa personnalité sont aussi nécessaires à la reconstruction de son identité. La trace de C. G. Jung, pour qui la croissance de la personnalité se fait à partir de l’inconscient, est à nouveau décelable dans la conception et le symbolisme de ce roman d’Agustín24. L’interprétation psychanalytique de ces rêves excède bien évidemment les propos de ce travail, nous nous y intéressons en tant que modèle narratif dans la composition de Cerca del fuego. Par ailleurs, leur langage imagé permet à Agustín de donner libre cours à son goût pour l’insolite et la recréation des situations limites.

1.3 L’épreuve du feu

20L’errance de Lucio dans la ville de Mexico est le prélude à la quête de soi-même et, partant, un symbole de son égarement. Grâce aux indications de sa famille, notre héros apprend qu’il était sur le point de finir un roman, dont l’écriture avait déclenché en lui un état pathologique qui l’avait peut-être conduit à l’amnésie. Ainsi, le processus d’écriture apparaît comme le troisième système narratif du roman, imbriqué dans les digressions qui ont lieu pendant l’insomnie de Lucio. L’écriture est donc le fil d’Ariane qui reconduira Lucio à son propre centre dans la troisième et dernière partie du roman, qui démarre ainsi :

Enciende mi fuego. Estoy viendo a Lucio escribir en la sala de su casa. Son las cuatro de la mañana, todos duermen profundamente y él escribe sin detenerse, junto a una fuerte luz. Todo se diluye en su derredor. Está contento, pero también, obsérvalo bien, es consciente de que se halla en otro estado y de que saberlo no suspende el trance. Una vaga inquietud queda subyacente, eso sí : el flujo se intensifica, lo lleva a otras alturas, Lucio no quiere dirigir lo que escribe, lo deja salir solo, por sí mismo, sin obstrucciones ; ve pasmado que el vuelo de palabras no se detiene, sonríe nervioso al constatar que sigue escribiendo, en su casa, de madrugada, todos duermen, el café se enfrió, hay que poner otro disco, se pone de pie, tararea la música, la baila un poco.
Vuelve al escritorio. Afuera llueve estruendosamente. Lucio se dice que llueve encima de él, llueven las palabras maravillosas que hacen lo que pueden para dar un atisbo de lo que Lucio experimenta, porque tienen infinitas transformaciones, según se acomoden para él, para ti o para mí, que introduzco otro reflejo en esta serie infinita. Afuera : el goteo de después de la tormenta, ¿ lo oyes25 ?

21Ce passage est à l’évidence fondamental dans la compréhension du texte car il comporte un indice d’intellection sur la structure en boucle du récit, si nous nous rappelons bien, le complément de temps Son las cuatro de la mañana renvoie à l’incipit qui s’ouvrait sur cette phrase énigmatique : Las cuatro de la mañana. Ya hiciste que me levantara. Ahora vas a cumplir lo que prometías... suivie du passage d’introduction « Niño perdido26 ». Le déictique, l’apostrophe et l’utilisation du présent comme prélude d’un segment à caractère éminemment narratif ont une double intention, surprendre le lecteur et, par là, solliciter son attention sur la composition du roman. L’opposition de temps entre les deux segments est signifiante, l’utilisation du présent dans la phrase d’introduction du texte renvoie au moment de sa genèse, alors que le passé est utilisé pour narrer les trois jours d’errance de Lucio remémorés rétrospectivement. Une fois cette récapitulation faite, le récit retrouve son point de départ, c’est-à-dire, l’heure fatidique de quatre heures du matin, présent de narration qui s’étire dans les méandres du préconscient. L’histoire vient rejoindre la narration mais, paradoxalement, la seconde l’emporte sur la première, car l’enjeu du récit est de récréer cet état de transit, dont Lucio est proche, et qui commande et précède à l’écriture.

22Enciende mi fuego, le passage sur lequel s’ouvre la partie rouge, dévoile par ailleurs la genèse du roman. En effet, l’utilisation de la première personne — Estoy viendo a Lucio... ; para mí, que introduzco otro reflejo en esta serie infinita — par celui qui semblait être un narrateur extra-hétérodiégétique ne peut renvoyer qu’à l’auteur, qui se manifeste en train d’écrire-imaginer Lucio en train d’écrire à son tour sa propre histoire — para mí, que introduzco otro reflejo en esta serie infinita. Par ce geste, s’effrite l’illusion selon laquelle le texte s’énonce tout seul par le biais des différentes voix narratives ou le relais de narrateurs. Dans ce cas là, faire l’impasse sur une manifestation aussi flagrante de la figure de l’auteur, nous paraît une dérive pernicieuse de la narratologie27. En effet, le pivot de Cerca del fuego n’est autre que son propre processus d’écriture, dans lequel le héros et l’auteur se superposent. En effet, l’apostrophe de l’incipit s’avère donc « biface », car le sujet d’énonciation peut être aussi bien Lucio en train d’incriminer son auteur parce qu’il le fait se lever à quatre heures du matin pour écrire, que José Agustín en train de reprocher à son personnage de le réveiller à l’heure citée pour poursuivre son histoire.

23La métalepse, c’est à dire, l’auto-inclusion de l’auteur dans Cerca del fuego, est confirmée par l’ajout d’un texte explicatif paru dans le quotidien La Jornada28, puis dans l’édition de Joaquín Mortiz, de 199629. Dans celui-ci, Agustín expose la genèse et la conception de son roman. Il apparaît de toute évidence que Lucio devient l’avatar romanesque d’Agustín en tant qu’auteur de Cerca del fuego. Les analogies données par celui-ci sur les conditions d’écriture sont nombreuses : le jet initial surgit d’un état d’insomnie qui pousse Agustín à se lever pour écrire à quatre heures du matin, l’écriture de Cerca del fuego met Agustín dans un état pathologique qui se manifeste par une période de cauchemars effrayants. Au bord de la psychose, la seule thérapie possible n’est que la conclusion du livre. L’exposé du processus créatif dévoile comment au fil de l’écriture, l’histoire de Lucio, au départ inspirée d’une anecdote trouvée dans un journal, devient l’histoire de la projection de l’auteur dans son personnage. José Agustín confirme et présente dans ce dédoublement son identité d’écrivain : je suis parce que j’écris. Il est évident qu’il n’y pas de coïncidence biographique entre Lucio et José Agustín, que celui-ci n’a pas souffert d’amnésie ni n’est marié avec Aurora. Ne nous laissons pas prendre au leurre autobiographique, José Agustín ne révèle pas un épisode de sa vie privée en tant que personne, mais en tant qu’auteur. La quête identitaire de Lucio est le reflet de la quête littéraire de son auteur.

24À vrai dire, Cerca del fuego est un roman déconcertant pour le lecteur, assidu ou non, de José Agustín. Outre la justification des nouvelles modifications dans l’organisation du récit30, l’appendice ajoutée par José Agustín à la nouvelle édition de Cerca del fuego vient confirmer l’aspect insaisissable de ce roman, qui semble échapper à son créateur, contraint de sacrifier sa veine narrative — facilité pour raconter des histoires — au profit de sa démarche esthétique — reproduire la syntaxe des états seconds. Le titre énigmatique du roman provient d’une citation biblique, non canonique, qui figure dans les épigraphes, elle a été trouvée par Agustín dans un des ouvrages de C. G. Jung31 :

... desde el principio solía visitarme con insistencia inapelable una frase de Orígenes que Jung gustaba de citar ; « Esto dijo el Salvador : el que está cerca de mí, está cerca del fuego, es que está lejos de mí está lejos del reino » [...] me era clara la idea de que acercarse a Dios representa grandes riesgos, pero no hacerlo es peor aún, pues se pierde lo más importante. Con el tiempo la frase me dio la idea de escribir una novela titulada Cerca del fuego32.

25L’expression cerca del fuego nous indique une situation de seuil, celle du mystique. Les différentes connotations du mot feu du titre se réfèrent à l’alchimie (dont le langage s’appuie sur celui de la mystique) et affectent l’ensemble du texte. Dans la symbolique alchimique, le supplice du feu permet non seulement d’éprouver la pureté, « l’incorruptibilité », mais aussi de les obtenir33. Dans Cerca del fuego, l’aboutissement du récit est l’épreuve de feu nécessaire à la récupération totale de l’identité de Lucio. Lucio étant le miroir dans lequel se mire l’auteur, c’est par l’écriture que récit, héros et auteur retrouveront leur centre.

26En 1977, José Agustín avait publié La Mirada en el centro. Un recueil de nouvelles conçu comme une récapitulation stylistique et thématique de l’ensemble de son œuvre narrative. La volonté d’en faire une cartographie personnelle, devient évidente dans la division du recueil, selon les quatre points cardinaux : est, sud, nord et ouest, où sont distribués des textes écrits entre 1964 et 1976. Le recueil est cependant inégal, de plus, trois de ces textes avaient déjà été publiés34. Mais La mirada en el centro attire notre attention par son caractère de bilan, tout en restant un livre de transition. En précisant la date d’écriture de chaque récit, José Agustín semble vouloir dévoiler leur processus de gestation et maturation ou bien leur synchronie avec d’autres textes. Par ailleurs, en ouvrant La mirada en el centro par son autobiographie de 1966, intitulée désormais « Quién soy, dónde estoy, qué me dieron », Agustín semble assumer ouvertement l’existence d’un espace autobiographique à l’intérieur de son œuvre narrative. Ainsi, dans le récit qui clôture le recueil, intitulé aussi « La mirada en el centro », le protagoniste anonyme a deux frères appelés Arturo et Alejandro, prénoms très proches des ceux de deux frères d’Agustín (Augusto et Alejandro). Dans un interview de 1978, José Agustín reconnaît l’importance, sur le plan personnel, de La mirada en el centro, en tant que déclencheur d’une crise littéraire :

Para mí tiene muchísima importancia. Quizás no tiene un valor extraordinario, literalmente hablando, pero para mí propio desarrollo es valiosísimo porque me permite revisarme a mí mismo y ver hasta qué punto ha variado mi evolución y hacia dónde estaba señalando, para entonces corregir el rumbo, desechar elementos para recuperar otros. Para mí, repito, es importantísimo. Este es mi año de crisis literaria y este libro la desencadenó35.

27En fait, l’écriture des plus récentes nouvelles de La mirada en el centro coïncide avec le projet initial de Cerca del fuego, présenté en 1976 par Agustín pour l’obtention d’une bourse de la Fondation Guggenheim36. Ainsi, les récits « Llenos de confianza lo miran », de juillet 1974, « La mitad del camino », de janvier 1975 et « La mirada en el centro », d’août 1976, annoncent déjà Cerca del fuego. Bien que leurs publications soient séparées par presque une décennie d’écart, les deux livres sont animés par un même zèle de « mise à nu » littéraire. Mais, surtout, l’un et l’autre sont hantés par la quête du centre, symbole de la totalité et de l’aboutissement, autrement dit, de la divinité.

2 De l’autre côté

28Le problème des rapports entre le Mexique et les États-Unis prend de l’ampleur dans l’œuvre narrative de José Agustín à partir des années quatre-vingts. À tel point que les États-Unis occupent une place stratégique dans l’élaboration de l’univers romanesque, en tant que menace politique, espace référentiel ou pays d’origine de certains personnages.

29Si dans Cerca del fuego, les États-Unis ont un rôle secondaire dans la diégèse (il s’agit plutôt d’une parabole), au contraire, dans Ciudades desiertas37 le récit se déroule presque totalement dans ce pays. Dans ce roman linéaire nous assistons au télescopage de deux relations. D’une part, une relation de couple, de l’autre, les rapports que ce couple de Mexicains entretiennent avec les États-Unis, lorsqu’ils y séjournent temporairement. Présenté par un narrateur extra-hétérodiégétique le récit démarre sur la détermination de Susana, l’héroïne, à quitter son pays et son mari lorsqu’on lui propose de postuler pour une bourse destinée aux écrivains. Une fois de plus, le motif du dépaysement — quoique cette fois-ci dans un pays étranger — amorce le récit38, organisé autour de trois lignes thématiques : la recréation satirique du programme pour les écrivains, le choc de cultures et la poursuite de Susana par Eligio. Les trois lignes se rejoignent dans une même récurrence thématique : la démystification des lieux communs et des stéréotypes créés par la littérature.

2.1 Un lieu commun nommé Arcadia

30Le premier détournement s’attaque au topos du locus amœnus, par le choix du toponyme qui désigne la ville de destination de la bourse obtenue par Susana : Arcadia. Le Programme d’Ecriture de l’Université d’Arcadia reçoit chaque année dans ses lieux des écrivains de toutes les nationalités pendant quatre mois, dans le but d’encourager la production littéraire, ainsi que l’échange et la communication entre écrivains. Arcadia est présentée dans un premier temps, par voie de focalisation sur Susana, comme une petite ville universitaire tranquille dont le mécénat en faveur des écrivains fait la fierté de ses habitants. Dans cet espace référentiel, la description de lieux est centrée autour du Programme en question, qui est géré de façon autarcique à l’intérieur de l’université, puisque les écrivains boursiers sont concentrés dans un immeuble autonome, le Kitty Hawk.

31Mais l’ambiance qui règne dans ce Programme n’est pas très bucolique. Les participants restituent la configuration géopolitique de la planète dans leur façon de se regrouper (les Latino-américains, les Asiatiques, les Européens de l’est...) et reproduisent les conflits politiques de leurs pays d’origine lors des sessions de lecture des communications respectives. De telle sorte que le Programme apparaît comme une parodie de l’ONU, à cette différence près que dans cette ONU des Lettres, il n’y a pas d’écrivains originaires des pays développés. Susana met au courant de la situation son mari, Eligio, lorsque celui-ci la rejoint à Arcadia :

SUSANA Y ELIGIO encontraron que ya la mayor parte de los participantes del Programa se habían reunido en el Kitty Hawk. Entre risas, Eligio comentó que el Programita le recordaba aquellos viejos chistes de niño en los que había un francés, un ruso, un gringo, un alemán y un mexicano. ¿ Si ? Con la diferencia de que aqui no encontrarás ni un francés ni un alemán, ni siquiera un español, porque esta gente trae puro escritor de países raspa, las naciones de piojito, el gool ol’tercer mundo. ¿ Y eso por qué, tú ? Cómo por qué, oye, Eligio, date cuenta de que con esa gente no podrían lucirse mostrándoles las maravillas de la civilización : teléfono instantáneo, cuentas de banco personalizadas... ¡ Qué país ! bromeó Eligio, ahora mi ya entender, ellos traer puros cambujos para poder latiguearlos39...

32L’analogie avec les blagues qui font intervenir plusieurs nationalités n’est pas fortuite parce que le roman en est quelque part une expansion métaphorique. Animé par une percutante intention satirique, Ciudades desiertas est un des romans les plus hilarants de José Agustín. Comme le passage ci-dessus le montre, l’auto-complaisance mal dissimulée du Programme pousse les participants à adopter une attitude de cynisme vis-à-vis de leurs bienfaiteurs, de telle sorte que le Kitty Hawk est un univers clos dans lequel règne la mauvaise foi. Dans les tournures modalisantes de ses phrases, d’intention clairement performative, le personnage de Becky — responsable de la logistique du Programme — montre bien le paternalisme du Programme vis-à-vis des écrivains :

(Susana) Preguntó si era obligatorio abrir cuentas bancarias. Definitivamente, respondió Becky, es peligroso circular por las calles con dinero en efectivo. ¿ Y es necesario abrir la cuenta precisamente en ese banco ? De ninguna manera. ¿ Por qué los había llevado allí, entonces ? Porque el Programa siempre había recibido un servicio magnífico en el First National, pero si Susana lo juzgaba conveniente podía cambiar su cuenta a otro banco, aunque ella la alentaba a que no lo hiciera, ya que tener cuentas de los participantes en el Firts National facilitaba la organización. (c’est nous qui soulignons40)

33Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi le seul sentiment partagé par tous les participants est le mépris qu’ils éprouvent pour le Programme et pour la ville d’Arcadia, apocryphe, mais située par le récit dans le Middle West, dont elle est représentative. Cet endroit est décrit par Altagracia, l’écrivain des Philippines comme étant famoso por sus mazorcas enanas e insaboras y por su mentalidad estúpida, provinciana y retrógada41. Dans son organisation, ses procédures et ses rituels le Programme est un reflet de la mentalité nord-américaine telle qu’elle est perçue par les protagonistes : pragmatique, utilitaire, paternaliste et sécuritaire. Nous voyons aussi comment, dans les questions posées par Susana, transparaît le choc de pratiques culturelles, ne serait-ce que dans l’aspect pécunier. D’ailleurs, dans l’attitude envers les États-Unis comme dans les commentaires du couple de Mexicains et des Latino-américains qu’ils rencontrent à Arcadia, nous trouvons un écho des idées de Rodó, exprimées dans son Ariel, à propos d’un humanisme latin opposé à l’utilitarisme anglo-saxon42.

34La démythification d’Arcadia et de son Programme International pour Ecrivains n’épargne pas les écrivains eux-mêmes, qui s’y retrouvent pour gagner un peu d’argent, changer d’air et, surtout, manger et boire aux frais du Programme, comme le narrateur nous le laisse entendre dans cet épisode de lecture de communications :

El palestino procedió a leer un tambache de cuartillas con voz baja y monótona. Ya verán, dijo Ramón, no tarda en echarle mierda a los judíos [...] El palestino terminó su exposición y todos salieron desbocados a la mesa de bebidas. Cuando más o menos se restableció la calma y los eructos de cerveza disminuyeron,Wen pidió que se hicieran preguntas. Todos miraron al judío, quien sonrió afectadamente y alzó la mano43.

35À part Susana, les écrivains sont presque toujours décrits en focalisation externe par le narrateur et apparaissent complètement dépourvus de l’aura d’âmes sensibles que l’on pourrait leur prêter. Ils sont présentés comme monsieur tout le monde, avec une petite propension pour les boissons alcoolisées. Plusieurs d’entre eux ont aussi un faible pour l’exhibitionnisme, comme le représentant égyptien qui profite de toutes les réunions pour improviser des poèmes aussi serviles les uns que les autres. Citons comme dernier exemple la présentation de Bill Murray — écrivain formé dans l’atelier de l’Université d’Arcadia et devenu célèbre — dont la lecture de poèmes se fait en masque et bouteilles d’oxygène pour souligner le fait que sa poésie est très profonde44. Il y a manifestement un traitement grotesque dans des nombreux épisodes relatifs au comportement des écrivains. Le microcosme formé par les écrivains du Programme International confirme donc qu’Arcadia n’est justement qu’un mythe.

2.2 Le corrido inversé

36Susana est le seul écrivain qui échappe à la caricature. En réalité, il s’agit de la première héroïne à part entière de José Agustín. Cela dit, même si au début du roman on voit Arcadia et le Programme à travers son regard critique, le personnage reste aussi énigmatique que ses escapades inattendues. Elle décide de partir aux États-Unis sans prévenir personne, considérant ce voyage comme une libération dans sa vie de couple, tombée dans la routine. Par ailleurs, elle envisage le séjour à Arcadia comme une possibilité de relancer son processus créatif45. À Arcadia elle mène une vie de célibataire et établit une étrange relation de coprésence corporelle et charnelle avec un poète polonais qui lui adresse à peine la parole mais à côté duquel elle lit de temps en temps. Ce personnage obscur, appellé Swalomir, dont on ne connaît jamais les pensées ni même les paroles, est complètement opposé à Eligio, dans son caractère introverti comme dans l’aspect physique. Swalomir représente l’Autre pour Susana. Mais au bout de deux mois de sa nouvelle vie, Eligio arrive à l’improviste à Arcadia pour obtenir des explications de sa femme, qu’il semble récupérer un temps, puisqu’au bout de quelques semaines elle le quitte à nouveau sans le prévenir, cette fois-ci en compagnie du Polonais.

37En fait le roman suit quelque part le canevas type du mélodrame, dans la suite de rebondissements de la course-poursuite d’Eligio après Susana. Il en est de même dans le recours aux stéréotypes, ici détournés, de telle sorte que le personnage d’Eligio est un héros déchu tout à fait lucide sur son comportement atavique. Comme nous pouvons le constater lors du règlement de comptes qui suit l’arrivé du mari abandonné à Arcadia :

Cálmate Susana, pidió Eligio con un tono sumamente grave, deveras cálmate porque te juro que este naco atávico ingenuo indio patarrajada macho tlaxcalteca y actor de a peso va a reaccionar a la antigüita, y aunque me joda el resto de mi vida te juro que a ti y a ese pendejo les parto toda su pinche madre, concluyó, conteniéndose, casi apretando los dientes. Susana lo miró largamente : claro que sí, Eligio era bien capaz de llevar a cabo sus amenazas, estaba perfecto para un corrido : se moría donde quería, qué bonitos son los hombres que se matan pecho a pecho con su pistola en la mano defendiendo su derecho46.

38Comme Susana se l’avoue en intercalant ironiquement des vers de corridos dans son discours intérieur — se moría donde quería, qué bonitos son los hombres que se matan pecho a pecho con su pistola en la mano defendiendo su derecho —, le comparant du stéréotype incarné par Eligio n’est pas le héros du mélodrame classique, chaste et désintéressé, mais le héros du corrido. Ce genre musical à caractère narratif fonctionne comme modèle du comportement et du discours d’Eligio47. Toujours vivant, le corrido est un des genres les plus importants de la poésie populaire mexicaine. Le corrido raconte aussi bien des gestes militaires, des histoires d’amour, ou les prouesses de personnages historiques ou légendaires, voire de narcotrafiquants. En dépit de la diversité de thèmes et de personnages qu’ils recréent, de nombreux corridos découle l’image du mâle téméraire et sympathique qui impose sa loi par la force physique ou par les armes, puisqu’il porte souvent un pistolet. Cette image s’alimente des représentations du macho et les nourrit en même temps.

39Eligio est sympathique, direct, arbitraire, jaloux, blagueur et vindicatif, son comportement — par exemple, réussir l’exploit absurde de manger le plus de piments dans une compétition48 ! — est caractéristique des actions que les Mexicains s’auto-attribuent de façon humoristique, notamment dans les histoires drôles ou égrillardes. D’ailleurs, son extroversion extrême se reflète dans la narration, du moment où Eligio arrive à Arcadia, Susana cesse d’être le seul point focal, comme si, de la sorte, le texte rendait compte de l’intromission abrupte du mari dans ce qui était un espace personnel conquis par la jeune femme.

40Si Eligio joue (il est acteur) en pleine connaissance de cause son stéréotype de macho mexicain jusqu’à aller s’acheter un pistolet qu’il utilisera pour arracher Susana des bras de Swalomir, le contenu et le dénouement de l’histoire en sont une dénégation sarcastique. Fidèle au mélodrame dont il se nourrit, Ciudades desiertas se termine par le rétablissement de l’ordre — c’est-à-dire le retour volontaire et toujours inattendu de Susana à Mexico après avoir quitté Eligio trois fois de suite. El bien y la constancia vencen sobre el error y la desviación y colorín colorado signale narquoisement une critique du roman49. Cela dit, le rétablissement de l’ordre est au prix de considérables transgressions. Eligio se soumet au besoin d’indépendance sentimentale et créatrice de sa femme, puisque Susana ne revient qu’une fois qu’Eligio a abandoné son désir de possession. Eligio ne lui pardonne pas, il se voit contraint d’accepter l’autonomie de sa femme. Ciudades desiertas est un corrido inversé, dans lequel Susana donne le coup de grâce au macho, et cela sans porter d’arme.

2.3 Du profil identitaire

41Malgré son attitude critique, à travers Eligio transparaît aussi la relation d’amour-haine que la plupart des Mexicains manifestent à propos des États-Unis. Par exemple, dans l’épisode où il parcourt Arcadia en compagnie de Susana dans la voiture d’occasion qu’ils viennent d’acheter :

Pues sí, está bonito el rancho, admitió Eligio, pero pa mi gusto está demasiado limpio, coño, aquí han de esterilizar hasta las banquetas ¿ no ? agregó Eligio gargajeando soezmente por la ventanilla, siempre hace falta aunque sea un buen perro ; muerto, claro pudriéndose en la calle50.

42À contre-pied du civisme des américains, Eligio prend plaisir à violer les règles de la vie commune dénotant les différences de rapports à l’autorité entre Mexicains et Nord-américains (l’exemple n’en est qu’un parmi d’autres : fuir le taxi sans payer, voler dans les magasins)... La critique vise moins l’aseptisation des rues désertes dans une ville anodine des États-Unis, qu’Eligio et son admiration déguisée en mauvaise foi. Comme l’affirme l’écrivain argentin M. Giardinelli à propos de Ciudades desiertas, la novela es una autocrítica brutal, como mexicano. Eligio es cualquier mexicano, con su deliciosidad y con su arbitrariedad dolorosa51.

43En effet, si Ciudades Desiertas désacralise les États-Unis, il renvoie en miroir aux Mexicains leur propre image burlesque, qu’ils se plaisent à alimenter eux-mêmes. Mais le système de rétrovision ne se limite pas au champ du comique. Si Elijah, un étudiant serviable et sot qui travaille pour le programme, représente pour Eligio le stéréotype de l’Américain moyen (raison pour laquelle il est rebaptisé la gringuez) ; Eligio découvre qu’il représente lui aussi l’idéalisation d’un stéréotype créé par la littérature à propos du Mexicain :

Irene había leído con verdadera devoción Bajo el volcán, La serpiente emplumada, El poder y la gloria, las crónicas mexicanas de Artaud, las novelas de la selva de Traven y, claro, la saga completa de Carlos Castaneda, y se había hecho una visión de México que le fascinaba y no estaba dispuesta a modificar salvo mediante numerosas sesiones de golpizas, de ese macho behaviour que no dejaba de atraer numinosamente a su compañera52.

44Irène est une des étudiantes qui travaillent pour le programme et qui se montre très attirée par Eligio. Elle rêve d’Eligio en prince aztèque, trouve que sa peau est semblable à un fruit tropical et croit que son macho behaviour obéit à un schéma de comportement ancestral et inéluctable ; ce qui ne cesse pas d’amuser Eligio53. Comme beaucoup d’étrangers, Irène possède une vision du Mexique et des Mexicains empreinte des pseudo-mythes préhispaniques. En fait, l’épisode de l’achat de la voiture a une incidence dans la spatiographie et la mobilité du récit. Après un infructueux aller-retour Arcadia-Chicago sous une tempête de neige pour ramener Susana auprès de lui, Eligio entreprend, en compagnie d’Irène, la traversée en diagonale des États-Unis, d’est en ouest (de la région de Chicago jusqu’à Los Angeles), où il croit la retrouver. Le dépaysement qu’Eligio expérimente sans cesse pendant le trajet lui permet de confirmer les liens qui l’attachent à un territoire, à tel point que son état d’âme se modifie dès que la topographie des États-Unis se rapproche de celle de paysages de son enfance54. Mais la traversée des États-Unis n’est pas sans rappeler celle de deux des romans les plus admirés par Agustín : Lolita, de V. Nabokov et On the road, de J. Kerouac. Ciudades desiertas s’alimente ainsi d’un conflictuel télescopage de démystification et de révérence littéraires. Si Eligio reconnaît son héritage indien, ne serait-ce que dans sa physionomie, le roman en question donne une réplique satirique aux représentations livresques du Mexique produites par des écrivains qui n’étaient pas mexicains comme Malcolm Lowry, D. H. Lawrence ou Graham Greene, ridiculisées par Eligio : ... y ya estuvo de todos esos pinches estereotipos de México-como-país-de-la-muerte-paraíso-infernal55. En revanche, la traversée en voiture du même personnage est un exemple du mécanisme par lequel la littérature s’alimente du littéraire.

45Ciudades Desiertas (1982) ne fait qu’amplifier la démarche entreprise depuis La tumba (1964), c’est-à-dire, pointer la caducité des conventions tout en les renouvelant. De la mise en évidence du système d’expression littéraire, par le soulignement des clichés comme lo más granado de la sociedad capitalina56 ou l’inclusion d’un commentaire entre parenthèse tel que, frase para exclusivo solaz de lectores tradicionales57 ; il passe au système de représentations littéraires et identitaires. Et cela par le détournement des lieux communs et des genres dévalorisés (mélodrame) ou populaires (corrido). En prenant à contre-pied les stéréotypes littéraires sur l’identité du Mexicain, le roman d’Agustín se joint au corpus de textes qui récusent le profil identitaire du Mexicain comme un être déchiré par ses origines bâtardes58.

46Ceci dit, il y a un double mouvement de négation-affirmation des stéréotypes : le lecteur mexicain se reconnaît, lui, ou reconnaît ses compatriotes dans les personnages de Susana et Eligio, ce qui veut dire que les schémas de codification fonctionnent ; mais la distance induite par l’auto-dérrision empêche les protagonistes de tomber dans le prototype. José Agustín affirme qu’il a écrit ce roman pour prendre ses distances avec la culture nord-américaine, lorsqu’il a séjourné dans ce pays en tant que professeur invité, ainsi, d’un point de vue personnel, Ciudades desiertas représente pour José Agustín un « bouclier identitaire59 ». Mais l’ambiguïté de l’auteur vis-à-vis de cette identité culturelle séduisante, quoique envahissante et colonialiste, transparaît dans le feu croisé de codifications détournées. Ciudades desiertas dresse un tableau conflictuel et amusant sur la recomposition permanente des identités nationales.

3 Le marché, cet intrus

47Notre attention a été attirée par le fait que plusieurs comptes rendus de Ciudades desiertas questionnaient ou soulignaient le choix de maison d’édition, car Edivisión n’était pas un label littéraire60. En effet, Ciudades desiertas a été tirée à trente mille exemplaires et a fait l’objet d’une campagne de promotion réservée aux best-sellers. En fait nous percevons dans la réception critique de Ciudades desiertas, qu’elle soit favorable ou pas, un sentiment d’hésitation, voire de méfiance vis-à-vis du roman, comme si le fait de publier à gros tirage annulait toute possibilité de qualité littéraire61. Ces préjugés confirment la surdétermination qu’une présentation éditoriale donnée peut exercer sur la lecture d’un roman. Cela est d’autant plus vrai si nous nous situons dans le contexte d’apparition de Ciudades desiertas, car les années quatre-vingts voient la consolidation d’un acteur désormais prépondérant dans le champ littéraire, le marché et ses stratégies de vente62.

48Pour certains analystes, cet intrus sera le responsable de l’épuisement du roman dit « difficile ». Mais il est évident que cette nouvelle donne littéraire s’accompagne d’autres phénomènes qui ne peuvent pas être expliqués que par des raisons commerciales. Avec l’avènement de la société de masses, on assiste à une franche « démocratisation » de la littérature pendant cette décennie, les ateliers d’écriture et de lecture deviennent monnaie courante dans la capitale comme en province63, des maisons d’éditions alternatives apparaissent, des prix à la création sont décernés, des nouveaux journaux et revues voient le jour, dans lesquelles les jeunes écrivains trouvent une tribune supplémentaire pour s’exprimer64. En fait, cette prolifération d’espaces de création et de diffusion artistique et culturelle est une conséquence non voulue de la politique d’ouverture partielle menée par le président L. Echeverría (1970-1976). Suivant la consigne du président, le journal Excélsior, dirigé à l’époque par le journaliste Julio Scherer, critiqua ouvertement le président et son gouvernement jusqu’à ce que le premier décida de couper court aux critiques qu’il avait lui-même encouragé hypocritement au début du sexenat. Le président Echeverría orchestra alors une fronde à l’intérieur du journal pour renverser son directeur. En réponse, l’équipe de collaborateurs autour de Scherer fonda Proceso, une des revues politiques les plus importantes du dernier quart du xx^e siècle. Le cas Excélsior est doublement exemplaire, d’une part, il a montré la détermination de la société civile, d’autre part, il est à l’origine d’une importante et salutaire diversification de la presse mexicaine. Outre Proceso, la revue Vuelta et le journal Unomásuno sont fondés en réaction à l’autoritarisme du régime montré à l’égard de J. Scherer et de ses collaborateurs65. En outre, l’expansion discursive qui se produit dans le champ littéraire dès la décennie précédente, va favoriser la diversification d’offres de lecture. Mais la disparition d’un « langage hégémonique », conjuguée à l’emprise du marché sur le monde de l’édition va déboucher sur une polarisation simpliste des critères de qualification. À l’opposition classique entre littérature savante et littérature populaire, vient donc s’ajouter le binôme littérature savante versus littérature de masse.

49Bien évidement, la production narrative est irréductible à cette schématisation. Nous savons qu’il y a un tournant naturel dans la production littéraire et dans le goût des lecteurs. Ainsi, de la sophistication du récit des années soixante-dix on va revenir dans la décennie suivante au plaisir de raconter des histoires66 Pour S. Sefchovich, cette revanche de la diégèse sur le récit s’explique surtout comme un besoin d’évasion face au chaos de la vie quotidienne67. On constate un retour du « réalisme », des récits linéaires et, surtout, de la codification au niveau des structures de narration, c’est-à-dire, des genres auparavant méprisés : le roman policier, le roman historique, le roman féminin, le feuilleton. Or, ce « retour aux genres » ne saurait être innocent, comme nous l’avons vu dans notre analyse sur Ciudades desiertas, la récupération d’un format ne signifie pas forcément que l’on calque aussi son énoncé. Cependant, l’arrivée en force du marché provoque un brouillage temporaire de repères à l’intérieur du champ littéraire68. L’ère du soupçon se déplace ainsi du texte littéraire au texte critique :

... se evidencia un conflicto entre la institución literaria tradicional y académica con la poderosa « institución » que es el mercado, insinuándose tal vez que esta última pueda resultar dominante, desintegrando de alguna manera la noción de canon así como sus presupuestos69.

50Ce conflit de positionnement entre institutions, qui deviendront complémentaires par la force des choses, semble rendre finalement toute sa place au lecteur. Ainsi, pour G. Trujillo, l’enjeu de l’écrivain dans les années quatre-vingts est moins de se situer dans la République des lettres que dans le spectre des lecteurs avec lesquels il prétend dialoguer70 ; de telle sorte que chaque livre publié aurait son public spécifique. Si le rôle du lecteur est revalorisé dans cette appréciation, à notre avis, l’importance de l’auteur est, elle, minimisée. Qu’on le veuille ou pas, on ne lit pas seulement des livres, on lit d’abord des auteurs71.

51Pour revenir à José Agustín, dans ses débuts d’écrivain, il avait refusé de publier La tumba dans une collection de poche, son choix pour Edivisión parait du coup inopiné. Mais il y a un écart de plus de quinze ans entre les deux, ce qui traduit une assurance de José Agustín dans son statut d’auteur et dans la qualité de son roman ; d’ailleurs, en 1983, Agustín obtient le Premio Colima de Narrativa pour Ciudades desiertas72. Finalement, Agustín profite de cette conjoncture pour étendre son cercle de lecteurs, puisque même la télévision fait la promotion de Ciudades desiertas et qu’il est distribué dans les grandes surfaces. À la question d’un journaliste sur la possible dévalorisation d’image de son nom et de son roman, Agustín répond :

... escribí Ciudades desiertas como siempre : sin concesiones, con el máximo rigor que puedo llevar a cabo. La empresa, por su parte, nunca me hizo sugerencia de índole « comercial » ; es más, creo que les entusiasmaba la idea de publicar una novela que, en gran medida, rompiera con sus esquemas habituales. Por otra parte, es perfectamente legítimo aspirar a que las obras de uno lleguen al mayor número de lectores, sobre todo si éstos se hallan acostumbrados a ciertas formas de infraliteratura, porque existe la posibilidad de ganarlos para una literatura más rigurosa y artística73.

52Pour l’anecdote, c’est par Ciudades desiertas, acheté dans une grande surface que nous avons découvert José Agustín. Finalement, la démarche d’Agustín est tout à fait cohérente quand on tient compte de son parcours, puisqu’il a toujours manifesté la volonté de toucher un maximum de lecteurs, comme l’aspiration de vivre de la littérature sans faire de concessions sur le plan esthétique. Ainsi, en profitant du désir de promotion d’image d’Edivisión, Agustín a négocié l’obtention d’une avance pour écrire son roman et le droit de surveiller, voire d’intervenir dans la présentation matérielle du livre (couverture, textes de présentation et correction d’épreuves74).

53Ainsi, dans le système imposé par la logique de l’offre et la demande, les écrivains peuvent tirer profit pour accroître leur popularité, augmenter leurs revenus, rencontrer leurs lecteurs, susciter des polémiques, se faire désirer par les maisons d’éditions. En réalité, le roman actuel et le concept d’auteur sont tous deux des produits du marché de l’édition75. Le choc pour les lettrés vient sans doute du fait que roman et auteur descendent de leur tour d’ivoire. La réticence — verbale — des critiques et des élites littéraires au marché trahit en réalité la peur de perdre un statut de caste76. Cela dit, la nouvelle donne n’est pas sans périls pour les écrivains, tels que celui de rester figé à jamais dans une étiquette, d’être soumis à des contraintes d’écriture au niveau des contenus et des structures narratives par les éditeurs ou, pire encore, de tomber dans le piège de l’uniformité sous prétexte de satisfaire les demandes du public, qu’elles s’orientent vers le roman « difficile » ou populaire77.

54À l’évidence, le ton burlesque de Ciudades desiertas diffère considérablement de Cerca del fuego. En fait, la gestation de ce dernier roman est bien préalable à l’écriture de Ciudades desiertas. Les difficultés qu’Agustín a trouvé pour mener à terme Cerca del fuego l’ont décidé à mettre en sursis cette œuvre pour entreprendre l’écriture d’un autre roman78. Ciudades desiertas fut conçu ainsi comme un divertimento ou traitement homéopathique qui permit à José Agustín de mettre de la distance par rapport à l’écriture de Cerca del fuego. Dès lors, le roman qui marque la transition dans l’écriture d’Agustín est Cerca del fuego, cela est palpable dans sa structure éclatée, comme dans le traitement métafictionnel. C’est la raison pour laquelle nous avons décidé de l’analyser en premier, même si Ciudades desiertas fut publiée quatre ans auparavant (en 1982). Le style reste le même, mais la différence de ton et d’approche est radicale d’un roman à l’autre ; il en va de même pour leur positionnement dans le champ littéraire79. Les années quatre-vingts montrent un José Agustín versatile et confiant qui, après avoir fait brûler ses vaisseaux avec la publication de Ciudades desiertas, joue avec le feu du sacrifice narratif dans Cerca del fuego.