Version classiqueVersion mobile

La quête identitaire dans l’œuvre de José Agustin (1964-1996)

 | 
Alba Lara-Alengrin

Chapitre VIII. Les paradis artificiels et la poétique de l’enfermement

Texte intégral

1 Apertura democrática et production romanesque

  • 1 En la década de los setenta surgieron numerosos microgrupos más que se proponían hacer la revoluci (...)
  • 2 Skidmore T. et P. H. Smith, Historia contemporánea de América latina, Barcelona : Grijalbo-Mondado (...)

1Les démonstrations de mécontentement politique et sociale des années soixante au Mexique n’ont pas été le fait exclusif des étudiants. Bien que moins visibles, vers la fin des années soixante, dans l’état de Guerrero, les anciens instituteurs Genaro Vázquez Rojas et Lucío Cabañas conduisaient des guérillas paysannes. Ces mouvements se sont multipliés suite au massacre de Tlatelolco, car un bon nombre d’anciens militants vont adopter alors des formes de contestation plus radicales et violentes. Aussi, les guérillas paysannes et urbaines deviennent le casse-tête de l’administration de L. Echeverría, président du Mexique de 1970 à 1976. La guérilla la plus connue se fait appeler Liga 23 de Septiembre1. Dans leur volonté de déstabiliser le système de parti unique, ces guérillas se spécialisent dans les vols bancaires et les séquestrations, elles frappent même le corps diplomatique et vont jusqu’à enlever le beau-père du président2.

1.1 Le double discours

  • 3 Consistant en une stratégie de monnaie forte et d’inflation maîtrisée, qui signifiait établir un t (...)

2Outre l’épuisement du modèle économique, dit desarrollo estabilizador3, L. Echeverría devra donc faire face aux séquelles sociales et politiques du Mouvement de Soixante-huit. Le nouveau président (ex-Secretario de Gobernación du gouvernement Díaz Ordaz) veut se démarquer de son prédécesseur en menant une politique « d’ouverture » en matière d’éducation et, surtout, vis-à-vis de la communauté intellectuelle. Mais le discours « progressiste » d’Echeverría sera contredit par ses actions tout au long du sexenat. En effet, la radicalisation des formes de contestation politique provoque un renforcement des systèmes de contrôle, d’espionnage et de répression du gouvernement. Aussi, le régime n’hésite pas à frapper fort pour éteindre toute mobilisation susceptible de prendre racine dans l’opinion publique.

  • 4 Cet événement coïncida avec la fête catholique du Corpus Christ.

3C’est ainsi que le 10 juin 1971, désormais connu comme le jueves de corpus4, le groupe paramilitaire los halcones (les faucons) réprime brutalement une manifestation d’étudiants de l’École Normale en soutien aux étudiants de l’Université de Nuevo León (ceux-ci s’opposaient à une réforme de la loi organique de leur établissement). Dans une moindre échelle, le scénario est similaire à celui de Tlatelolco et, comme en 1968, Echeverría s’apprête à nier toute implication dans l’affaire, dont la recherche des responsables n’aboutira jamais (autrement, elle ne pouvait mener qu’au président même...). Cela dit, le jueves de corpus marquera un arrêt, pendant plusieurs années, de la mobilisation étudiante.

  • 5 Cf. C. Monsiváis, « Los de atrás se quedarán I (Notas sobre cultura y sociedad de masas en los set (...)
  • 6 J. Agustín, Tragicomedia mexicana II, op. cit. p. 10.
  • 7 Después de una marginalidad de años, el escritor tuvo delante la posibilidad (o la ilusión) de una (...)

4Paradoxalement ou, plutôt, tactiquement, l’administration de Luis Echeverría augmente le budget attribué aux universités et encourage la création d’institutions et de programmes culturels dans les villes de province5. Conscient des répercussions idéologiques de Tlatelolco, Echeverría courtise les intellectuels avec sa politique de apertura democrática (ouverture démocratique). En 1971, par exemple, le nouveau président finit par libérer tous les prisonniers politiques du Mouvement de Soixante-huit6. Mais la apertura democrática était moins une vraie pratique démocratique qu’un simple élargissement ciblé de la liberté d’expression écrite, le but étant d’encourager la participation des intellectuels au gouvernement7. Selon Gabriel Zaid,

  • 8 G. Zaid, « Tres momentos de la cultura en México », Cómo leer en bicicleta, op. cit., p. 168-169.

Luis Echeverría tuvo más realismo al reconocer que el verdadero peligro para el poder no estaba en la violencia, sino en la crítica, por lo cual trató de integrarla, en vez de reprimirla, y buscó a los estudiantes e intelectuales, en vez de perseguirlos [...] Se trataba de restaurar la integración tradicional, aunque de una manera audaz : dando vía libre a la crítica para ventaja del poder ejecutivo central, no para darle fuerza al público, ni a las vías legales, ni a los poderes teóricamente independientes8.

  • 9 Dans une des répliques de ces lettres publiques qui furent publiées à l’époque, Zaid reproche à Fu (...)

5L’invitation de L. Echeverría divise les intellectuels mexicains et suscite des vives polémiques, car elle pose ouvertement la question de l’engagement avec un gouvernement répressif. En acceptant en 1975 le poste d’ambassadeur du Mexique en France, l’écrivain Carlos Fuentes compromet son nom et son prestige. Il est évident que le geste de celui qui était le romancier mexicain le plus renommé au Mexique et à l’étranger déclenchera un tollé dans les milieux lettrés, dont le célèbre échange épistolaire qu’il a maintenu avec G. Zaid9.

1.2 Les tendances dans la production romanesque

6La publication en 1971 de La noche de Tlatelolco, d’Elena Poniatowska, annonce une des lignes thématiques prépondérantes du roman mexicain dans les années à venir. En effet, suite au dénouement tragique du Mouvement de Soixante-huit de nombreux écrivains assument alors un devoir de témoignage,

  • 10 A. López González, op. cit., p. 667-668. Constat ratifié par C. Domínguez : A casi veinte años de (...)

Algunos escritores despiertan sobresaltados del sueño de neutralidad de la « alta » cultura e ingresan al laberinto de contradicciones nacionales. Muerte. Presos políticos : entre ellos Revueltas, que escribe El apando en prisión. Es necesario asumir una nueva actitud hacia la realidad y hacia la literatura10.

  • 11 Con él, conmigo, con nosotros tres (1971) de María Luisa Mendoza (1930) ; El gran solitario de pal (...)
  • 12 À propos de ce paradoxe, cf. C. Domínguez Michael, « La narrativa mexicana de los ochenta o la aut (...)

7Le mouvement étudiant inspire ainsi une série de romans dans lesquels Tlatelolco est le sujet principal ou le ressort de l’action11. Il est curieux de remarquer toutefois que la référence narrative du Mouvement de Soixante-huit est La noche de Tlatelolco, un recueil de témoignages réunis par E. Poniatowska, et non un roman12. La force du livre réside, entre autres, dans l’emploi de la parole collective pour le récit de ce qui fut un drame collectif. Il y a également une heureuse conjonction entre le thème et la technique, car la mise à l’écart d’un discours académique ou d’un genre littéraire conventionnel au profit de discours « non autorisés » souligne la dimension politique et sociale de La noche de Tlatelolco.

8Le roman de la ville continue d’être une constante dans la production narrative de la décennie. Nous savons que Mexico acquiert un rôle de protagoniste à partir de La región más transparente, de C. Fuentes, mais, dans les années soixante-dix, la ville n’est plus ce tout agissant sur les personnages comme une force unique, elle se morcelle, vaincue par sa démesure :

  • 13 J. S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), op. cit., p. 26-27.

La colonia del Valle, la colonia Roma o alguna otra parte de la ciudad, funciona como cualquier medio ambiente de provincia [...] Las novelas de los escritores más jóvenes no son « novelas de la ciudad » sino novelas que revelan la vida en la ciudad porque este lugar es, por casualidad, un componente de la identidad de los personajes (y de los autores13).

9Pour J. S. Brushwood, c’est à partir des récits de la Onda (qu’il restreint aux récits d’adolescents) que la parcellisation de la ville va devenir un fait récurrent dans les romans mexicains. Les personnages deviennent ainsi une sorte de synecdoque des quartiers, telle la Narvarte pour les personnages de De perfil, ou Tepito, pour ceux d’Armando Ramírez.

  • 14 S. Sefchovich, op. cit., p. 179 et 205.
  • 15 En effet, cette année, J. E. Pacheco publie en 1967 Morirás lejos, un roman qui joue sur l’identit (...)
  • 16 Dans les années soixante-dix, Héctor Manjarrez (1945) propose au lecteur d’inventer un épisode dan (...)
  • 17 Cf. notre chapitre VII, p. 177.

10Une troisième tendance de la production narrative des années soixante-dix est celle de la « métafiction », c’est-à-dire, l’inclusion de l’acte de création à l’intérieur de l’œuvre littéraire. Celle-ci est employée en tant que procédé ou en tant que thème. Elle a été introduite dans un premier temps par El libro vacío (1958) de Josefina Vicens (1915-1988), puis rendue célèbre par S. Elizondo, dans Farabeuf (1965)14. Cette approche de la narration commence à devenir une tendance en 196715. Le degré d’auto-référence est évidemment variable en fonction du romancier et de l’histoire choisie, mais tout au long de la décennie suivante de nombreux romans adopteront leur propre narration comme sujet16. J. S. Brushwood considère même que la métafiction — et la participation du lecteur dans la narration — est la principale tendance observée dans les romans de la décennie de 1970. D’ailleurs, cette emphase sur l’acte de création, la structure du récit ou la suspension du temps n’est autre chose que ce que Glantz désignait comme la Escritura17.

  • 18 J. S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), op. cit., p. 23-26.
  • 19 La identidad inestable se experimenta en aproximadamente el veinticinco por ciento de las novelas (...)

11La métafiction est souvent en rapport avec ce que J. S. Brushwood appelle la tendance de « l’identité instable18 », quatrième caractéristique du Roman mexicain des années 1967-1982 selon ce critique19. Mais cette incidence du thème de l’identité dans la production romanesque mexicaine des années citées ne renvoie plus à la quête d’un profil national, au contraire, la problématique identitaire se pose désormais dans le domaine littéraire comme un problème individuel, intellectuel ou narratif. Brushwood relève les modalités de la double identité (doppelgänger), de la fusion du sujet et de l’objet de narration, de la perte d’identité du narrateur ou des personnages, ou de l’ambiguïté sur l’identité de ceux-ci.

  • 20 J. Agustín, Inventando que sueño (drama en cuatro actos), op. cit.
  • 21 J. Agustín, La nueva música clásica, 1re éd., op. cit.
  • 22 J. Agustín, Abolición de la propiedad, 1re éd., Mexico : Joaquín Mortiz, coll. « Serie del Volador (...)
  • 23 J. Agustín, Círculo vicioso, 1re éd., Monterrey: Poesía en el mundo, 1972.
  • 24 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), 1re éd., Mexico : Joaquín Mortiz, 1973.
  • 25 J. Agustín, La mirada en el centro, 1re éd., Mexico : Joaquín Mortiz, 1977.
  • 26 J. Agustín, El rey se acerca a su templo, 1re éd., México : Leo-Mex, 1977, 156 p.

12Quant à José Agustín, le problème de l’identité stylistique est traité de façon auto-référentielle et ludique tout au long de sa nouvelle « Cuál es la onda » (1968). Entre les années soixante et soixante-dix, le rythme de publications de notre auteur est toujours soutenu. Après le recueil de nouvelles Inventando que sueño (1968)20, il publie l’essai La nueva música clásica (1968)21, les pièces Abolición de la propiedad (1969)22 et Círculo vicioso (1972)23. Les quatre ouvrages s’inscrivent pleinement dans le cycle de la contre-culture, qui s’enrichira dans les années soixante-dix des trois oeuvres narratives suivantes : Se está haciendo tarde (final en laguna) (1973)24, La mirada en el centro (1977)25 et El rey se acerca a su templo (1977)26.

13Cependant, les années soixante-dix représentent pour José Agustín le revers de la monnaie du succès qu’il a connu la décennie précédente. Dans le domaine littéraire cela se traduit par une réception assez mitigée de son œuvre de la part de la critique. Du point de vue personnel, les choses ne seront pas faciles non plus. Agustín passera sept mois en prison, de décembre 1970 au mois de juillet 1971, après avoir été arrêté en possession de marihuana et accusé injustement du délit de trafic de stupéfiants. Il va sans dire que cette expérience marquera son écriture.

  • 27 A. L. Calvillo, José Agustín, una biografía de perfil, op. cit., p. 100 et 106.

14Comme beaucoup de membres de sa génération, c’est vers la fin des années soixante, plus précisément en 1968, qu’Agustín va commencer à avoir des expériences avec des substances hallucinogènes27. D’où le terme employé par Ruffinelli, de « conscience illuminée », pour qualifier le rôle assumé par José Agustín en tant qu’écrivain dans le contexte mexicain des années soixante-dix :

  • 28 J. Ruffinelli, « Sainz y Agustín : literatura y contexto social » in Texto crítico, Xalapa, n° 8, (...)

... Agustín transita senderos más individualistas y en la búsqueda de la identidad y el encuentro del sexo asume otro tipo de conciencia : la conciencia iluminada28.

  • 29 Se hizo astillas mi seguridad en mi mismo. No tenía idea de cómo era ; si no, jamás me habrían arr (...)

15Pour José Agustín, les drogues seront un moyen de questionnement identitaire personnel, suite à une profonde crise sentimentale survenue dans son couple29. Sur le plan littéraire, la quête identitaire ne sera plus abordée par Agustín comme un corrélat de l’âge ingrat, mais en tant que problème essentiel de l’individu. Il nous reste à découvrir quelles sont les modalités narratives de cette période de crise, de retrait et d’expérimentation extrême.

2 Le cycle de la contre-culture : une poétique de l’enfermement

16Dans les pages qui suivent nous allons considérer les romans Se está haciendo tarde (final en laguna) et El Rey se acerca a su templo à partir des éléments narratifs qui nous semblent caractéristiques de ce cycle de création et d’écriture. Ces éléments poétiques nous permettront d’établir un parallèle, tantôt convergeant, tantôt divergeant, entre ses deux romans de José Agustín.

2.1 La consolidation de la voix narrative

  • 30 C’est le cas de : E. Escalante, « La revolución literaria de José Agustín », Las metáforas de la c (...)
  • 31 Nous précisons bien la prose, car ces personnages et leur argot sont présents dans la pièce Círcul (...)
  • 32 hétérodiégétique, selon la classification de G. Genette. G. Genette, Figures III, op. cit., p. 252

17Se está haciendo tarde (final en laguna) paraît en 1973 et pour certains critiques il s’agit du roman le plus accompli de José Agustín30. Dans ce troisième roman de José Agustín, les protagonistes sont Rafael, un liseur de tarot, et Virgilio, un revendeur de drogues. En fait, c’est le premier texte narratif d’Agustín où l’argot et les personnages de la Onda font leur franche apparition dans la prose de notre auteur31. Selon Jorge Ruffinelli, c’est seulement à partir de ce livre d’Agustín qu’on peut parler d’une écriture de la Onda, puisque ce code linguistique est adopté par un narrateur absent de l’histoire32, ce qui permet au code en question de devenir discours littéraire à part entière.

18L’affirmation de Ruffinelli est partiellement exacte, dans la mesure où il y a effectivement une dimension discursive dans le choix des personnages et du sujet du roman — l’univers marginal de la contreculture au Mexique — ; et partiellement erronée dans la mesure où, plutôt que d’une écriture de la Onda, il est question à nouveau de polyphonie narrative et de son adaptation à l’univers référentiel. La lecture du troisième paragraphe de l’incipit de Se está haciendo tarde (final en laguna) nous permettra de vérifier ces propos :

  • 33 Toutes les citations de notre analyse renvoient à l’éditions suivante : J. Agustín, Se está hacien (...)

A principios de los setenta algunos turistas adinerados y su cortejo de aventureros y codiciosos volvieron a Caleta. Playa risueña de manso oleaje. La tranquilidad. Allí ya no va nadie, hayquir. Muchos jóvenes playeros olfatearon : en Caleta se estaba creando un ambiente apropiado. Virgilio encontró allí su medio natural. Virgilio tenía veinticuatro años y se sostenía vendiendo mariguana y drogas sicodélicas en pequeñas cantidades a hippies y aventureros. Muy bajito y muy delgado, pelo chino y corto, su mirada era alegre, tan colorida como sus camisas : chi-llan-tes, una para cada día de la semana. A gifty from a lady. A veddy ole lady. Imaginativos sombreros de fieltro. (c’est l’auteur qui souligne33)

19Contrairement aux deux premiers romans, où le lecteur entrait en contact direct avec la voix du narrateur autodiégétique et se retrouvait immergé d’emblée dans l’univers romanesque, il y a dans Se está haciendo tarde (final en laguna) une volonté affichée de prendre le lecteur par la main et de l’introduire progressivement dans l’histoire par l’intermédiaire d’un narrateur absent de l’histoire. C’est ainsi qu’une fois que le décor est planté par une description géographique de Caleta et Caletilla, deux plages situées dans une crique au nord d’Acapulco, le narrateur précise dans le paragraphe suivant, Esta historia se inicia en Caleta. L’intention de faire un récit n’est plus camouflée par l’effet de mimésis utilisé dans De perfil et La tumba. Dans ce même souci d’encadrement, le narrateur nous indique les coordonnées temporelles de son récit, A principios de los setenta. Or, Agustín utilise toujours dans Se está haciendo tarde les traits distinctifs de son écriture : soulignement de certains mots ou syllabes — Allí ya no va nadie/chi-llan-tes —, fusion de deux mots — hayquir —, utilisation de langues étrangères sans soulignement ni guillemets, ainsi que transcription « pseudophonétique » de l’anglais — A gifty from a lady. A veddy ole lady. En fait, la voix narrative n’est pas univoque, car le narrateur nous laisse entendre d’autres voix pour colorer son récit, que ce soit la voix collective du milieu qu’il s’apprête à décrire et qu’il est en train de refaire — Allí no va nadie, hayquir. — où la voix moqueuse de son personnage, Virgilio, en train de narguer la prononciation anglaise — A gifty from a lady. A veddy ole lady.

20Cette hybridation du langage est amplement utilisé dans De perfil. Cela dit, dans Se está haciendo tarde (final en laguna) Agustín réalise un compromis entre une narration hétérodiégétique ou omnisciente et l’incorporation d’un discours familier, voire argotique et grossier. Tandis que dans De perfil, le héros-narrateur cédait la parole aux autres en l’enchâssant, dans Se está haciendo tarde (final en laguna), la voix du narrateur absent de l’histoire s’entremêle à celle des personnages, de telle sorte que José Agustín arrive à créer une continuité narrative dans la combinaison de la prose descriptive et la représentation des paroles et des pensées de ses personnages.

21Par le truchement du discours indirect libre, le narrateur alterne le discours des personnages et notamment des deux héros, Virgilio et Rafael. Ce qui lui permet de jouer sur les points de vue opposés de ces derniers. Malgré le fait que Rafael et Virgilio évoluent tous deux dans le cercle restreint de la contre-culture mexicaine du début des années soixante-dix, leurs personnalités, leurs lieux de résidence et leurs expectatives sont divergentes. La rivalité entre les deux héros est l’occasion pour l’auteur d’ironiser sur la vacuité de leur propos, comme dans le passage suivant :

  • 34 Ibid., p. 19.

... Rafael presentía que Virgilio se creía superior a él nada más porque aguantaba mayores cantidades de mariguana y porque (según Virgilio) su medio playero eramuy sofisticado, lo ximo. Realmente pobre ton-to, qué risa. Su estatura espiritual es tan mínima como su estatura física. El vicio le quitó la sensibilidad. Está muy tranquilo, cómo no, pero porque ya no siente, nada le importa, nunca ha advertido la naturaleza de lo que yo hago, mi-misión. (c’est l’auteur qui souligne34)

22Ici, le soulignement des mots ou des syllabes est une marque d’imitation de l’oral, et donc de double énonciation, car ce ne sont pas les paroles du narrateur, mais bien celles de Rafael avec l’intonation qu’il leur imprimerait en les prononçant. Avec ce roman, Agustín apparaît parfaitement maître dans l’utilisation de l’écho imitatif, qui constitue un des traits distinctifs de son style. À partir de la deuxième proposition — Realmente pobre ton-to, qué risa... —, le narrateur se volatilise pour ne nous laisser entendre que la voix intérieure de Rafael. Dans certains passages, comme celui-ci où le narrateur s’éclipse, l’auteur « délivre » ses personnages et établit de ce fait une distance non dépourvue d’ironie.

  • 35 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 140.

23La citation ci-dessus nous permet aussi d’aborder ce que M. Bakhtine appelle les zones des personnages, c’est-à-dire la capacité pour certaines voix de retentir dans un roman au delà de leur champ de locution35. Pour que la voix d’un personnage puisse créer une zone, rayonner, il faut que son discours soit stylisé, de manière que le lecteur arrive à l’entendre et distinguer sa voix de celle du narrateur et des autres personnages. Ainsi, la façon de parler de Rafael est raillée par Virgilio et ses amis qui tournent en dérision les propos du liseur de tarot, par exemple, dans ce passage où Rafael essaye d’impressionner Francine et Virgilio sur ses dons de voyant :

  • 36 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 33.

Al consultar el tarot soy como un oráculo : doy respuestas precisas, concluyentes, que sirven como clave para un mejor entendimiento interno y como base para decisiones importantes. Trato de penetrar en las personas hasta el fondo, escruto
Escruto !
Yo escroto, dijo Virgilio.
Yo clítoris, reforzó Francine
profundizo en el alma, sus resquicios, sus abismos, sus luminosidades ; y lo que veo lo transmito con veracidad, con honestidad, (c’est l’auteur qui souligne36)

  • 37 Ibid., p. 24 Soy un mago ! p. 27 Soy especialista en Ciencias Ocultas, p. 46 ... no soy su criado. (...)
  • 38 Drop-outs sont ceux qui rompent avec les études ou les formes habituelles de la vie professionnell (...)

24L’utilisation du soulignement vise à nouveau la création d’un effet de prosodie, car le parler de Rafael se caractérise par l’emphase accordée à certains mots ou syllabes lors de l’élocution. Quant à son langage, il se distingue par la profusion des substantifs ronflants et adjectivés — su medio playero era muy sofisticado/estatura espiritual — et le choix de verbes peu courants à l’oral — escruto. Il emploie souvent des attributs qui s’accordent, évidemment, avec la première personne du verbe ser, ici, soy como un oráculo, trahissant son manque de confiance en soi et la peur d’être ridiculisé37. Il est clair que le langage de Rafael n’est singulier que dans le contexte auquel renvoie le roman, d’autant plus que Virgilio utilise, au contraire, le jargon des hippies mexicains, qui le circonscrit dans sa marginalité de drop-out38. Comme nous pouvons le constater dans le dialogue suivant entre les deux personnages cités :

  • 39 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 18.

¡ Pero a qué horas salimos ? exclamó Rafael al sentir el sol penetrando hasta los huesos. Calaba. Y todo estaba verdísimo en su rededor.
Desde hace rayo, hijo. Estuvimos parroteando durante el atizapán hasta que pirañas el charro. Luego te clavaste con la posteriza, pero te sacó de onda el póster de Frank Zappa cagando y dijiste que mejor nos saliéramos y te dije vámonos de una vez a la playuca y te desvestiste y te pusiste el traje de baño y tus lentes y le llegaste aquí afuera y nomás vi cómo te clavabas viendo el almendro. Te dije que esta mostaza está súper39.

  • 40 Parrotear : bon exemple du « spanglish » et de ses opérations linguistiques, à savoir, traduction (...)
  • 41 Voir à ce sujet notre chapitre VI, p. 155.

25Cette citation est un échantillon du code linguistique de la Onda40. Les sensations ressenties par les jeunes sous l’influence des substances hallucinogènes — marihuana, champignons, peyotl, L.S.D., etc. —, requièrent des mots nouveaux qui rendent compte de ces expériences insolites. Le langage de la Onda crée ainsi des mots, à travers des opérations linguistiques diverses. On fait des emprunts au slang des États-Unis ou on « traduit » des mots argotiques mexicains en anglais, on donne des connotations inusuelles ou des formes grammaticales nouvelles à des mots préexistants, on emploi le verlan, et on fait de nombreux jeux de mots. Néanmoins, si les jeux de mots son menés ici à l’extrême de l’hermétisme, les opérations de base — calembour, suffixation, dérivation par homophonie — sont courantes dans les jeux de mots affectionnés par les mexicains, comme l’albur41.

26Voici la réaction de Rafael suite à la réponse de Virgilio que nous venons de citer :

  • 42 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 18.

Rafael frunció el entrecejo y no respondió. Estúpido. Buscó sus lentes oscuros, ansioso, hasta que se dio cuenta de que los tenía puestos42.

27Rafael, qui commence à avoir des lacunes de mémoire et à perdre la notion du temps sous l’effet de la marihuana, essaye de dissimuler sa gêne face à Virgilio, mais son indignation est transmise au lecteur par une remarque in pettoEstúpido. —, qui le rend, par ailleurs, plus ridicule dans sa dignité perdue.

  • 43 J. Agustín, Abolición de la propiedad, op. cit.

28José Agustín avait déjà travaillé l’opposition des caractères dans sa pièce Abolición de la propiedad (1969)43. Dans Se está haciendo tarde (final en laguna) cette opposition se reflète moins dans les dialogues que dans le discours intérieur des personnages. Si cela n’entrave pas la clarté du texte, José Agustín élimine la subordination pour démarquer le discours direct du personnage, comme dans la citation antérieure. C’est souvent la syntaxe qui permet au récit de circuler d’un personnage à l’autre, grâce au travail de zones des personnages et au sens de la phrase :

  • 44 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 58.

¿Me habré tardado mucho en el baño ? se preguntó Rafael sin dejar de fumar. Empezaba a verse muy pesado y encendió uno de los winston que se hallaban en la mesa. La boca seca. Mirando fijamente a Virgilio. Qué bruto cómo se tardó Rafaelito : está que se lo lleva pifas por llegarle a la Francine, qué sabrosa está esta pinche vetarra44.

  • 45 La focalisation interne est souvent mal comprise ou confondue avec la focalisation zéro, ce passag (...)

29Dans ce roman, José Agustín réussi de façon admirable le travail de transposition du regard en formes littéraires. En effet, — Mirando fijamente a Virgilio. — est la phrase qui facilite le transit du discours narrativisé à une focalisation interne sur Virgilio — Qué bruto cómo se tardó Rafaelito45. L’économie du verbe déclaratif opère au profit de la fluidité de narration. Aussi, la syntaxe est très soignée car, comme nous l’avons vu, le changement d’embrayeur est souvent introduit par des points à la ligne ou des virgules, que le sens de la phrase permet de comprendre.

30À la différence de la nouvelle « Cuál es la onda », il n’y a pas de revendications formelles dans Se está haciendo tarde (final en laguna), la voix narrative coule librement. Vraisemblablement, l’auteur assume dans ce roman une identité stylistique à fortes résonances orales, qui n’a plus besoin du narrateur-personnage pour se justifier.

2.2 L’espace comme expectative

  • 46 nommé prolepse, par G. Genette et définit comme toute manœuvre narrative consistant à raconter ou (...)

31Avec Se está haciendo tarde (final en laguna) on en finit avec « l’assignation à résidence » des personnages de José Agustín dans certains quartiers de Mexico (sud de la ville, Narvarte, Buenos Aires). L’histoire du troisième roman de notre auteur se déroule à Acapulco et présente une unité de temps et d’action, puisque le récit, qui avance avec l’histoire, commence tôt le matin et finit tard le soir. Si Se está haciendo tarde (final en laguna) est un récit qui dévoile sa fin, aussi bien du point de vue spatial que diégétique (final en laguna), la clarté des procédés de narration contraste avec la densité du récit qui se précipite vers cette fin annoncée46, malgré les efforts de certains personnages pour l’éviter.

32Le moteur de l’histoire est le voyage de Rafael à Acapulco. Celui-ci se croit investi d’une mission — lire le tarot honnêtement à son ami Virgilio —, mais en réalité il part à Acapulco à la recherche d’évasion, séduit, comme la plupart des vacanciers, par une idée stéréotypée du port (partagée d’ailleurs par beaucoup de citadins) :

  • 47 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 14.

Un día que se vio con dinero extra (no mucho), consideró que debía ir a Acapulco. Virgilio era la única persona a quien podía tratar de leer el tarot a conciencia [...] Además, el mundo de Virgilio era fascinante. Mujeres que se a-cos-ta-ban a la menor provocación, mucho ruido, brisa fresca, Acapulco Gold, pieles bronceadas, lentes oscuros, sol radiante47.

  • 48 Comme nous le laisse entendre le narrateur dans sa présentation du personnage de Virgilio : Le fas (...)

33Acapulco est vu par Rafael comme une image d’Épinal dans sa version balnéaire. Là-bas, Virgilio fait partie du microcosme de Caleta, auquel appartiennent aussi ses amis, Francine, Gladys et Paulhan. Leur relation à cet espace diffère de celle projetée par Rafael48. Dans l’univers de Virgilio la déchéance constitue une norme de vie. Acapulco apparaît ainsi comme un espace générateur d’expectatives contraires. Étant donné que Rafael est le nouveau venu dans ce milieu, l’espace est montré la plupart du temps à travers son regard,

  • 49 Ibid., p. 20.

Llegaron a un restorán ubicado en el extremo de Caleta, donde Rafael cubrió, con su toalla, la silla en que tomó asiento. En otra mesa tres turistas bebían naranjadas, con dos niños : sendas ruedas salvavidas y helados de chocolate. Dos ancianas (las cursivas son de Rafael) bebiendo algo como vodka tónic o martini seco o daiquirí o frozen daiquirí derretido. De cualquier forma, qué horas de beber, y a qué edad (tan avanzada)... (c’est l’auteur qui souligne49)

  • 50 Expression empruntée à Henri Mitterand, dans son analyse sur les dispositifs optiques déployés par (...)
  • 51 M. Coutourier, op. cit., p. 123 et 143. G. Genette lui-même revient aussi sur cet aspect de la nar (...)

34La focalisation interne sur Rafael est explicitée ici par le narrateur — (las cursivas son de Rafael) — pour accentuer le dépaysement de son personnage et sa non appartenance au groupe. Car il est évident que si Virgilio était le point d’origine de la visée50, le choix des descriptions serait autre. Il en va de même pour les commentaires : les « vieilles » que Rafael remarque pour leur âge et surtout pour l’heure matinale à laquelle elles boivent de l’alcool, s’avéreront être des amies de Virgilio. Au mépris de la vraisemblance, l’insertion du commentaire du narrateur entre parenthèses — (las cursivas son de Rafael) — est une forme de transgression au contrat de lecture établi avec le lecteur, car ce dernier croyait avoir affaire à un narrateur extérieur à l’histoire. Nous considérons cette intrusion ponctuelle comme une manifestation — au sens biblique — de la figure de l’auteur. Avec M. Coutourier, nous pensons que l’absence de l’auteur dans les textes présentés sur le mode hétérodiégétique a ses degrés51. L’utilisation de parenthèses est souvent une forme de distanciation ou une marque de l’ironie de José Agustín à l’égard de ses personnages et, donc, une trace de sa présence. Ainsi, dans ses œuvres narratives la figure de l’auteur se voit tiraillée entre son désir de communiquer avec le lecteur au-delà des éléments de la diégèse et la contrainte fictionnelle de dissimuler sa présence.

2.3 Le monde à l’envers

35Se está haciendo tarde est un roman dans lequel José Agustín opère un changement très net dans le choix du vocabulaire et du registre. Du langage joueur et coquin de La tumba et De perfil, où les injures restaient exceptionnelles, le lexique des personnages de Se está haciendo tarde vire à un parler dépourvu de tous tabous, comblé de plaisanteries ordurières et de calembours à connotation sexuelle. Par exemple, dans cet échange de jeux de mots initié par le personnage de Francine en réponse aux exhortations de paix de Paulhan :

  • 52 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 60-61.

Recuerda que tenemos un pacto de no agresión, Francine. Pacto de no agresión mis ovarios. No seas sangrón. ¿ No te gusta la verdolaga, Paulhan? No te hagas del culo chiquito. Rapelle-toi que tu aimes le zote, le pispiate, la pescuezonne, le vergantin/
Le chile, agregó Virgilio, riendo.
The good ol’prickeroo! exclamó Gladys.
Estamos hablando en francés, gorda pendeja y vieja. Inculta. Shoddop!
Gee, I’m pretty stoned. Of course I shoddop.
Le platane, le fierre, le pirouli, la verdure, le chilaquil ; contribuyó Virgilio, regocijado.
La pirinolle, l’oiseau, agregó Francine, la pale, le pite, la cornette.
Le chilam-balam de Choumayel, siguió Virgilio, muerto de la risa, le legne, le pincel, la pingue, le rifle, la pistole, le bat, la verdolague, la penelope, le garrote, la macanne.
À l’avoir chats/
Tu me donnes peur, sontió Paulhan.
No entiendo nada, declaró Rafael (sintiéndose flotar52).

36Cette échange de répliques sur les possibilités de déclinaison des termes pouvant connoter le sexe masculin (connus du domaine public mexicain), joue sur une supposée prononciation française — Estamos hablando en francés, gorda pendeja y vieja. Inculta. Shoddop ! —, indiquée par les articles et la fin des mots. Les joutes sont ainsi « polyglottes », car Francine et Gladys sont des anglophones auxquelles se joint le personnage de Paulhan, dont la langue maternelle est le français. Le jeu demande une repartie que Rafael ne possède pas, d’ailleurs ce sont ses interventions qui suscitent les calembours la plupart du temps. Ainsi le jargon de la Onda et son code devient ici le discours excluant et les tabous sont inversés. Dans ce monde à l’envers il est ridicule de se prendre au sérieux et d’adopter un langage soutenu. Nous remarquons que c’est Francine qui se sert ici du schéma de l’albur pour s’imposer aux autres. Même si l’exemple en question reste une plaisanterie, la perversité de Francine transparaît dans son habileté pour ce ces joutes verbales qui visent le viol métaphorique de l’adversaire. De ce fait, la bisexualité de ce personnage s’exprime par la parole et transgresse un code qui est, en principe, une pratique masculine. Même si l’humour adoucit souvent l’agressivité des propos des personnages, la prose de José Agustín devient plus crue et souvent obscène à partir de la publication de ce roman. À la série de mots à connotation sexuelle s’ajoute tout un réseau lexical scatologique, en concordance au contenu de nombreux passages du roman.

37Le choix du prénom de Virgilio est à l’évidence une référence intertextuelle au modèle de Dante. Au voyage symbolique par excellence de la Littérature, José Agustín incorpore les nouvelles connotations de la contre-culture des années soixante et soixante-dix. Le voyage de Rafael possède une dimension allégorique mais elle n’est pas sublimée, au contraire. Puisque la notion de décadence organise tout le roman, l’intertextualité n’est plus parodiée mais rabaissée, comme dans cette évocation de Virgilio à propos des ses vieilles fréquentations :

  • 53 Ibid., p. 199 Ce mec dealait comme un dément et ç’a même été un des précurseurs du bussiness de la (...)

El cuate éste dilereaba a madres y fue uno de los precursores del patín pasado y por eso siempre te andaba tirando la Neta, diciéndote cómo es la Onda, por eso el doctor le puso el Mesías. Y a su gabacha la Magalena, porque como cualquier pendejo sabe la Magalena le puso unos aceites a las patas del Mesías, de allí que desde hace un chinguero de tiempo, desde los principios de la ruca era de piscis sean famosos los aceites de la Magalena53.

38Ici, Jésus est comparé à un revendeur de drogue et la scène biblique du lavage et de l’onction des pieds de Marie Magdalène acquiert un double sens psychédélique, car certains hallucinogènes sont appelés aceites, en argot.

  • 54 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 220.
  • 55 Ibid., p. 234.

39Ainsi, le choix de certaines situations, la vulgarité et les plaisanteries ordurières de Francine, le corps vieux et flasque de Gladys, le champ lexical du sale, participent à la création de l’atmosphère de déchéance. Il y a voyage initiatique, certes, non pas celui de Dante, mais celui des drogues : les humiliations que subit Rafael sont le pré-ambule du chemin initiatique qui le conduira à la désintégration de l’ego54. Une scène révélatrice de ce phénomène — et faisant partie de la série scatologique — est celle où Rafael, qui était présenté comme un personnage un peu mesquin à cause de ses pénuries monétaires, défèque sur la plage et s’essuie avec tous les billets qu’il avait apportés à Acapulco55. La scène est choquante et en même temps éloquente, car elle constitue un tableau de l’hédonisme caractéristique du milieu de la contre-culture, qui prétendait subsister à la lisière du système économique. Il s’agit d’une transgression aux tabous de représentation littéraire et aux valeurs de la société de consommation.

2.4 Le motif de l’enfermement

40Rafael subit donc une sorte de bizutage gratuit de la part de la bande de Virgilio, qui l’incite à se droguer jusqu’au bout de ses limites ; sans qu’il arrive à dire non ni à se faire respecter. C’est ainsi qu’apparaît le leitmotiv du compte et décompte que Rafael fait intérieurement pour décompresser :

  • 56 Ibid., p. 52.

Respiró profundamente, contando cien doscientos trescientos cuatrocientos quinientos seiscientos setecientos, al inhalar ; setecientos seiscientos quinientos cuatrocientos trescientos doscientos cien, al exhalar56.

41L’aspect comique de ces exercices de sophrologie ne fait que traduire l’atmosphère de plus en plus raréfiée qui se respire entre les cinq personnages. L’ambiance devient si lourde que le lecteur espère que Rafael arrivera à s’échapper pour détourner le cours de l’histoire et accéder à une ambiance plus cordiale. Mais une sorte de fatalité l’empêche de dévier l’itinéraire de ce voyage grotesque et insensé dans lequel Virgilio est devenu son guide.

  • 57 Ibid., p. 48-118.

42En fait, la tension du texte est exacerbée par deux épisodes d’enfermement. Le premier a lieu dans l’appartement que Gladys et Francine partagent avec Paulhan. Dans lequel les cinq personnages principaux s’adonnent à la consommation d’alcool et de marihuana. Pendant soixante-dix pages57, l’histoire bute contre le désir de Rafael de sortir de cette appartement et profiter enfin de l’Acapulco dont il avait rêvé :

  • 58 Ibid., p. 103.

Tenía que largarse de allí, templo de culos-vergas-mamadas-coger, de locos viciosos enajenados léperos depravados soeces amorales inconscientes irrespetuosos desconsiderados hijos de toda su perdida y recogida madre. Y Virgilio era de la misma calaña, pobre vicioso. Además, era un traidor, porque con tal de quedar bien con sus amistades depravadas era capaz de hacer chistes a costillas de Rafael con perfecto cinismo. (c’est l’auteur qui souligne58).

  • 59 Par exemple, dans ce discours intérieur de Rafael : ¿ Por qué estoy aquí ? ¿ Dónde estoy ? ¿ Quién (...)
  • 60 Cf. S. Schaffer, « The Drug Experience in José Agustín’s Fiction », in Literature and Altered Stat (...)

43Il est évident que José Agustín mise sur les nuances dramatiques et comiques des frustrations de Rafael par rapport à ses attentes dans cet environnement nouveau. En outre, les expectatives de Rafael seront inhibées aussi par l’entrave insidieuse des présages, au fur et à mesure que le récit avance59. Les pressentiments de Rafael sur un possible dénouement tragique renforcent le choc de la logique humaine contre la fatalité. Ce choc va créer une tension particulière dans le récit et dériver vers une logique de l’absurde, accentuée par les effets de l’ingestion de drogues. Aussi, parallèlement à l’intoxication des personnages, le lecteur expérimente une sorte d’intoxication textuelle60.

  • 61 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 157-181.

44Le deuxième épisode d’enfermement a lieu lors d’une poursuite en voiture qui étire le récit sans modifier l’histoire. Les cinq personnages principaux sont pourchassés par une voiture de police. Cette élongation en nombre de pages, vingt cinq61, se traduit par un itinéraire en spirale dans les collines aux alentours d’Acapulco, où les personnages tournent en rond sans trouver d’issue. Nous retrouvons le motif oppressant du labyrinthe, métaphore significative, car cette thématisation mythique renvoie au voyage initiatique qui doit permettre l’accès au centre caché. La figure du labyrinthe préfigure ainsi le voyage de Rafael dans les profondeurs de l’inconscient.

45Dans ce récit, la concision temporelle est saturée par le cumul d’événements concentrés dans une seule journée. Peut-être plus que de traitement de l’espace, il est question ici de climat narratif, allégé de temps à autre par l’humour, qui fonctionne comme une soupape dans cette narration comblée d’injures, d’angoisse et de paranoïa.

  • 62 À la demande de Empresas Editoriales, en 1967 José Agustín prend en charge l’édition de toute l’oe (...)
  • 63 Appartient à ce cycle carcéral Los muros de agua, Los días terrenales, Los errores, El apando. Cf. (...)

46Les conditions d’écriture du roman y sont pour quelque chose. En effet, Se está haciendo tarde (final en laguna) a été écrit en prison, c’est pourquoi l’alternance entre le motif de la claustration et le désir d’évasion retrouvent dans ce cas-là une explication biographique qui nous paraît justifiée. Dans cette douloureuse expérience de l’incarcération, José Agustín a rejoint, littéralement et littérairement, l’écrivain mexicain qu’il admirait le plus : José Revueltas62. En effet, le séjour en prison d’Agustín a coïncidé avec celui du plus célèbre des prisonniers politiques du Mouvement de Soixante-huit. D’ailleurs, Revueltas est l’auteur de plusieurs récits carcéraux dont le chef d’œuvre, El apando, fut écrit lors de ce dernier séjour63.

  • 64 À savoir, la pièce Círculo vicioso (1972) ; le roman El Rey se acerca a su templo (1976) ; la seco (...)
  • 65 El Rey se acerca a su templo est composé de deux récits : « Luz externa » et « Luz interna ». La p (...)

47À y regarder de près, il existe également dans l’œuvre de José Agustín un groupe d’œuvres carcérales64, qui ne se restreint pas seulement à la période des années soixante-dix. El rey se acerca a su templo, son quatrième roman, fait partie de ce groupe de textes, car la prison est l’élément diégétique qui relie les deux récits qui l’intègrent, c’est-à-dire, Luz externa et Luz interna65.

48Luz externa finit sur l’arrestation violente du personnage d’Ernesto et son réveil en prison, alors que dans Luz interna, il est confiné dans cet espace de dégradation, auquel il a été conduit par cupidité. La prison constitue en outre le point de convergence de tous les personnages principaux dans Luz interna. Ainsi, alors que dans Se está haciendo tarde (final en laguna) l’emprisonnement est une condition d’écriture qui se traduit par un climat narratif, dans El rey se acerca a su templo cette situation est une composante spatiale de l’univers romanesque.

49Dans Luz interna, les dialogues dans la cellule, entre Ernesto et les amis qui lui rendent visite, montrent un Ernesto transformé, qui a troqué le discours d’amour et paix pour l’exercice de la loi du plus fort, attitude dont il se vante devant son meilleur ami Salvador, lorsque celui-ci lui rend visite :

  • 66 J. Agustín, Luz interna, op. cit., p. 94.

... mi cuate me explicó cómo bajarles los centavos a los que acababan de llegar, porque todo el que llega llega cagándose de miedo y hasta te dan las nalgas con tal de salir de líos, a esos bueyes les atracábamos su lanita nomás con mirarlos, no había ni que sacar las puntas, y les caíamos los domingos, cuando los dejaban cargados sus visitas — Ernesto se endureció al ver que Salvador, aunque lo seguía mirando, empezaba a removerse en su silla —, pos sólo así la pude hacer y qué, quién manda a esos bueyes ser pendejos, ¿ no ?...66

50Auparavant petit revendeur de drogue, Ernesto devient escroc et trafiquant à l’intérieur de la prison. Il n’emploie plus l’argot imagé des jipitecas, mais le parler rude et agressif du désespoir. La haine qu’il éprouve se fait sentir dans tous ses mots — cagándose de miedo y hasta te dan las nalgas — et tous ses propos — quién manda a esos bueyes ser pendejos. Or la prison ne se réduit pas à un cadre d’expiation et d’avilissement moral. Les possibilités de transmutation positive que recèle cet espace de renfermement sont symbolisées par le thème récurrent de la lumière extérieure pénétrant dans la prison :

  • 67 Ibid., p. 27 Motif présent aussi dans les pages suivantes ... y entrecerraba los ojos al sentir qu (...)

Ernesto avanzó a grandes pasos y abrió la puerta de la celda. Un golpe de luz penetró en ese instante, venció al foco enroscado encima de la cama y abarató las paredes de color de rosa67.

51Nous constatons que l’isotopie de la victoire se fait présente dans la composition de la phrase : golpe, penetrar, vencer, abaratar, parce que, malgré tout, la lumière naturelle l’emporte sur ses succédanés artificiels — foco, paredes de color de rosa. Or la transmutation vers la lumière ne se fera pas dans la douceur. Son caractère de situation limite pour tout ceux qui s’y rendent fait de la prison un lieu de déflagration sentimentale, pour utiliser une image qui nous paraît appropriée pour illustrer l’affrontement entre Salvador et Ernesto, les deux héros du roman, lorsque le premier se décide enfin à visiter son ami tombé en disgrâce :

  • 68 J. Agustín, Luz interna, op. cit., p. 102.

— Uh, si ni siquiera me puedo reír estamos muy mal — dijo Salvador, despacio, casi para sí mismo, asustado —, tú no quieres amigos Ernesto, tú quieres quién te dé por tu lado — agregó Salvador, casi susurrando y tuvo que morderse los labios para no hablar más, porque el sudor en sus manos le indicaba que se hallaba diciendo lo que no debía, que se estaba dejando ir.
— No, cabrón, ¡ yo quiero solidaridad ! ¡ Yo estoy preso, aquí encerrado! — chilló Ernesto, más furioso que nunca porque se sentía arder, sus manos sudaban, en su garganta había un estrépito de emociones que luchaban por vertirse —, ¡ ni siquiera sé lo que es oír el ruido del tráfico! ¡ A lo mejor no salgo en años ! — Ernesto quería taparse la boca, se odiaba intensamente —, ¡ tú no sabes lo que es estar aquí encerrado, aquí se te caen los calzones ! ¡ Estás que te vuelves loco en cada momento, con los nervios a punto de explotar siempre a punto de ir a dar al Siquiátrico ! ¡ Sin nadie con quién hablar ! ¡ Con los huevos en la garganta porque cualquiera puede llegar y darte en la madre cuando menos te lo esperas, por detrás, un madrazo por detrás, y ahi quedaste, ya valiste ! ¡ Y tú vienes a los seis meses68 ! ...

52L’explosion de colère d’Ernesto est telle qu’il a la pulsion de tuer Salvador. Cependant, au milieu de l’agressivité, dans la violence des gestes et la rancune des mots, les deux personnages communiquent au-delà des paroles et acceptent leur complémentarité. C’est le contraire de Luz externa, qui présente la rencontre entre Ernesto et Salvador préalable à l’incarcération du premier, où les deux amis demeurent blottis dans leur position, sans communiquer. El Rey se acerca a su templo met en avant le thème de l’incomplétude de l’homme et la nécessité d’autrui. C’est ainsi que, une fois qu’il comprend le désarroi de son ami, Salvador promet de revenir à la prison parce qu’il se rend compte qu’Ernesto a besoin de lui et vice-versa. La prison s’avère être l’espace cathartique qui permet la libération des sentiments longtemps muselés (nous remarquons que les verbes et les locutions verbales créent un réseau de sens autour de la notion de retention-libération : — dijo Salvador, despacio, casi para sí mismo, asustado / casi susurrando y tuvo que morderse los labios para no hablar más / se hallaba diciendo lo que no debía / estrépito de emociones que luchaban por vertirse / taparse la boca / explotar/nadie con quién hablar).

  • 69 C. Monsiváis, Días de guardar, op. cit., p. 103. Dans son essai En la ruta de la Onda, l’écrivain (...)
  • 70 Cf. A. Lara-Alengrin, « Espacio y censura en la representación de Círculo vicioso (1972), de José (...)
  • 71 F. Sánchez, « José Agustín rompe lanzas contra la censura » in Esto, Mexico, 15-08-1973, p. 13.

53Ainsi, l’étude des textes narratifs de la période nous permet d’affirmer que le motif de l’enfermement trouve une issue sur le plan discursif dans l’écriture de José Agustín. La marginalisation dans laquelle sont confinés les personnages s’exprime dans le registre de la langue, l’agressivité des injures, les réseaux lexicaux du sexe et du sale. Mais cela n’obéit pas seulement à une contrainte de vraisemblance : à monde fermé-langage codé. C’est ainsi que le motif de l’enfermement coïncide avec la franche utilisation de l’argot de la onda et le jargon de la pègre. L’argument de Círculo vicioso, écrit par José Agustín dans la même période que Se está haciendo tarde, permet de constater les rapports étroits entre ces deux jargons. La pièce présente l’arrivée en prison de quatre hippies. Même si les jeunes de la Onda sont issus pour la plupart des classes moyennes, ils se comprennent sans problème avec la pègre, parce que les uns et les autres sont porteurs des discours codés et, tout compte fait, consanguins, car en el fondo de todas las jergas, en el sustrato último de todos los calós, de todos los dialectos urbanos, se encuentran el sexo y la droga69. La représentation de Círculo vicioso a été d’ailleurs censurée en 197270, en raison de son thème « scabreux » et son langage « vulgaire71 ». En tant que condition d’écriture, l’enfermement se traduit dans la prose d’Agustín par un climat narratif hautement tendu ; en tant qu’univers représenté, il devient un espace cathartique et, paradoxalement, un lieu de Rédemption.

2.5 Les paradis artificiels

  • 72 Substance dérivée d’un champignon hallucinogène, définit par H. Michaux comme la substance chymiqu (...)
  • 73 J. Agustín, Se está haciendo tarde, op. cit., p. 201, p. 212, p. 213, p. 221-223, p. 235-236.
  • 74 La lagune de Coyuca se trouve à l’extérieur d’Acapulco. Selon les référents spatiaux du roman, Vir (...)

54Comme son titre l’indique, Se está haciendo tarde (final en laguna) s’achève dans la lagune de Coyuca, alors que les cinq personnages ont avalé un cachet de silobicine72. La description du « voyage » de Rafael est intercalée avec l’évocation exaltée de la nature exubérante qui entoure la lagune au moment du coucher de soleil qui est alors en train de se dérouler73. En fait, la notion de paradis est toujours sous-jacente dans l’imaginaire de Rafael. Elle était latente, bien que de manière superficielle, dans l’image stéréotypée que Rafael se faisait d’Acapulco, tout comme dans la première vision idyllique qu’il a de la lagune de Coyuca, lorsqu’il cherche la maison de Virgilio à son arrivée à Acapulco74 :

  • 75 J. Agustín, Se está haciendo tarde, op. cit., p. 16.

El motor del taxi caracoleó y petardeó ruidosamente al subir, entre más piedras y baches, hasta una intersección de cinco calles : una gran campana roja en una casa ; y más allá de la falda de monte, el mar, inmenso ; y en el fondo, la playa de Pie de la Cuesta : una línea dorada extendiéndose hasta el horizonte, con las olas rompiendo fuertemente con una blanca inmovilidad ; una fila de árboles y palmeras inclinadas y la laguna de Coyuca, casi gris a esas horas, con las montañas azules a lo lejos. Rafael se asombró : la imagen era bellísima, reconfortante : tenía que ir allí, Dios mío, ese lugar es el paraíso75.

55Nous voyons bien que la figure du labyrinthe — intersección de cinco calles —, déjà évoquée à propos de la poursuite en voiture, est amorcée dès le début du roman et associée à la découverte du paradis terrestre. Le paradis étant le centre immuable auquel on accède après le passage des épreuves, le symbolisme de la représentation de l’espace est d’ordre psychique dans ce roman. Dans ce même ordre d’idées, il s’agit moins de trouver un lieu qu’un état : le paradis comme possibilité d’arriver à l’unité avec l’univers. Or, dans la description des visions, le rapprochement avec le thème de l’enfer devient évident. Car dans le processus psychique induit par la silobicine, les personnages sont confrontés aux aspects obscurs de leur personnalité sous la forme d’hallucinations effrayantes, par exemple dans ce fragment des hallucinations de Rafael :

  • 76 Ibid., p. 217.

Y luego emergían ojos flameantes rojísimos que se agrandaban hasta transformarse en manos con puñales y en bocas con colmillos sanguinolentos y órganos sexuales carcomidos y aves prehistóricas y murciélagos y moscas y ratas y cerraduras que se desplazaban de lugar en instantes fugaces y con una velocidad desquiciante, como antes la arena. Mil veces mejor ver hacia arriba pero el cielo se resquebrajó y cayó sobre la playa las nubes se petrificaron y se desplomaron convertidas en lluvia de fuego pero al caer eran trozos de carbón pedazos de excremento y después cabezas decapitadas con los ojos vacíos y las cuencas sangrantes y las cabelleras flotando meciéndose danzando y todas esas cabezas eran su propia cabeza y luego resultó que no : era la cabeza de Paulhan caminado junto a él, con una sonrisa. Rafael le vio marcadísimos los ángulos faciales. Era muy hermoso, era perfecto, era completo, ¡ era el demonio76 !

  • 77 La manera en que está resuelta Se está haciendo tarde es singularmente pradójica : si logra comuni (...)
  • 78 La distribution irrégulière de mots et des phrases est aussi exploitée dans ce roman ; mais ce n’e (...)

56D’après A. Castañón, la tentative de José Agustín de transcrire ses expériences sous drogues le rallie à la tradition de la littérature mystique77, où la seule possibilité de transcrire et, surtout, de communiquer cette expérience ne peut se faire que par l’accumulation d’images et de sensations contradictoires. Plus qu’une impression de simultanéité (impossible de traduire dans une structure syntagmatique), le récit produit un effet de saturation. Contrairement à notre hypothèse de départ, le récit de l’extase n’introduit pas des modifications substantielles dans le traitement du temps, si ce n’est la description de perceptions délirantes dans des longues phrases, la réitération de séquences hallucinatoires, la multiplication de conjonctions de coordination et la suppression des virgules dans les énumérations. Ce qui explique le recours à des signes non linguistiques tels que les lignes, les blancs ou le bloc de couleur noir au milieu d’un paragraphe pour rendre compte des états ineffables78.

  • 79 Contrairement aux affirmations de S. Schaffer, dont le répertoire d’innovations établi pour Se est (...)
  • 80 J. Villoro, « Indocumentados : la narrativa mexicana actual o algunos problemas de pasaporte. 2a p (...)

57L’expérience de l’intoxication n’introduit donc pas d’innovations significatives sur le plan stylistique79, mais un « surdosage » de durée de narration pour certaines séquences. C’est pourquoi, l’écrivain Juan Villoro remarque que Se está haciendo tarde (final en laguna) invierte los términos de la acción narrativa : el climax es un momento de calma80. En revanche, le sujet en question exerce une incidence thématique dans le récit. Le motif du voyage, les topiques du paradis terrestre, de l’enfer et celui du labyrinthe, acquièrent une connotation psychique dans Se está haciendo tarde.

  • 81 Terme utilisé par C. G. Jung dans le cadre de la psychologie analytique qu’il a fondée. L’individu (...)
  • 82 Nous donnons ici à ce terme sa connotation junguienne, à ne pas confondre avec le concept courant (...)

58En effet, José Agustín avait découvert les travaux du psychiatre Carl Gustav Jung (1875-1961) quelques années auparavant et la trace de ses lectures est évidente dans la dimension symbolique et psychologique des expériences psychédéliques de ses personnages. C’est ainsi que Rafael expérimente le processus d’individuation81, de façon accélérée par la drogue. Il est confronté progressivement à ses défauts au cours de l’intoxication (et donc, du récit), puis plonge dans un processus d’introspection jusqu’à la dépersonnalisation totale dans laquelle il atteint la totalité, c’est-à-dire la connaissance de Soi82 — le centre caché.

59Le voyage des personnages les conduit, selon le cas, à l’illumination, précédée de l’obscurité — Rafael —, la folie — Francine et Gladys —, le seuil entre la vie et la mort — Paulhan et Virgilio. À ce moment-là, l’histoire et le récit s’arrêtent au milieu de la lagune de Coyuca avec les paroles du pêcheur qui donnent son titre au roman — Yo creo que mejor nos regresamos. Se está haciendo tarde. La question du retour du voyage des personnages reste donc ouverte. La critique P. Villegas interprète cette fin comme un manque total de distance critique de José Agustín envers ses personnages décadents :

  • 83 P. Villegas, « Nueva narrativa mexicana », op. cit., p. 245.

... Agustín mantiene una fidelidad del todo acrítica hacia los seres que él cree que conservan los últimos residuos de su fervor adolescente. Con grandilocuencia injustificada, presenta su recorrido por un Acapulco decadente y lodoso como un viaje dantesco con Virgilio y todo83.

60Cela dit, les paroles du pêcheur — la voix de la sagesse — sont lourdes de sens. Elles sont accentuées par le symbolisme du lac, qui peut prendre la signification des paradis illusoires, parce qu’il attire les humains vers la mort dans un bon nombre de légendes et récits mythiques. Se está haciendo tarde (final en laguna) est à notre avis la dénégation ironique de l’utopie d’une génération qui prônait la Révolution à travers les drogues, mais le roman pose quand même la question sur la possibilité de la connaissance de soi à travers le même véhicule.

  • 84 J. Agustín, Luz externa, op. cit.
  • 85 Dans la terminologie établie par G. Genette, il s’agit d’un récit métadiégétique, mené par un narr (...)

61La position de José Agustín vis-à-vis de l’utilisation de drogues comme moyen d’évasion sera plus critique dans El Rey se acerca a su templo, notamment par le biais d’un travail de stylisation parodique. Le couple de protagonistes de Luz externa84, Ernesto et María, est une caricature des hippies paresseux, apolitiques et autocomplaisants qui accusent la société de leur médiocrité. Si Virgilio, Rafael et Paulhan de Se está haciendo tarde, étaient encore sympathiques dans leur décadence, Ernesto et María sont pathétiques. L’un par son intolérance psychédélique et l’autre par sa conversion fanatique au catholicisme, suite aux visions occasionnées par les drogues. En fait, le récit d’Ernesto, récit second85 qui occupe néanmoins la presque totalité du texte, est un clair pastiche du parler des jipitecas :

  • 86 J. Agustín, Luz externa, op. cit., p. 23.

En fin, maestro, traté de introducirla en La Sicodelia, porque yo soy un sicodélico, maestro, sí trabajo, pero no en las ocupaciones enajenadas del sistema_mi mente trabaja, y mis vibraciones te influyen sin que te des cuenta... La influencia recorre kilómetros sin que nadie se dé cuenta, y por eso la rolo por toda la república, porque sí tengo un trabajo : y noble, vendo mariguana y ácidos porque la mota te abre la mente, te quita lo fresa...
Yo soy muertero, hijo, te vendo mota y ácidos y con eso te mato, sí, te mato, de doy en la madre, pero mato tu hombre inferior para que pueda surgir en ti tu hombre superior, el guerrero, para que resucites, hijo, para que despiertes... ¡ Despierta ! ¡ Despierta ! ¡ Eres feliz y no lo sabes86 !

  • 87 Tons qué mi querido Carrioncito, dije, ¿ te jalas a viajar en mi casa ?
    No maestro, yo a esas ondas (...)

62Ernesto adresse son récit à Salvador pour « comprendre sa rupture avec María », mais en réalité il s’écoute lui-même. Le discours d’Ernesto est tellement stéréotypé et puéril qu’il n’est pas difficile de dépister la distance ironique entre l’auteur et son personnage. Par ailleurs, l’auto-complaisance montrée par Ernesto est inouïe pour un personnage de José Agustín, elle n’est qu’un masque sur le manque de convictions du personnage. Cet aspect est mis en relief dans la discussion qu’il a avec un ancien jipiteca désormais politisé87. Outre les différences idéologiques à l’intérieur de la marginalité et le renvoi à un contexte historique presque contemporain au moment de la publication, la rencontre entre ces deux personnages montre que le discours d’Ernesto dans Luz externa manque de sincérité ; son obstination et son cynisme le montrent du doigt. Le récit n’est pas dépourvu d’exemplarité, mais l’ironie de l’auteur envers ses personnages ne saurait être un retour de veste. Il y a une vision critique sur l’utilisation purement hédoniste des substances psychédéliques, comme il y a dénonciation politique de la complicité officielle dans le trafic de drogues. En effet, la naïveté d’Ernesto apparaît dans toute sa splendeur lorsque, à la fin du récit, ayant quitté l’appartement de Salvador, il se fait appâter par un policier qui lui propose de revendre la drogue qu’il distribue lui-même. Ernesto, qui se fait arrêter par le policier en question après avoir été violé par lui, devient ainsi digne de compassion et l’auteur finit, malgré tout, par se solidariser avec son personnage.

2.6 Les contraires complémentaires

63Si dans Se está haciendo tarde la technique d’opposition de caractères commençait à se profiler, El Rey se acerca a su templo fut complètement conçu sur le principe des contraires complémentaires et cela même dans sa présentation éditoriale originale, à couvertures inversées pour chacune des deux nouvelles composant le texte, le passage d’un récit à l’autre demandant à ce que le livre soit retourné. Quant aux personnages, María et Ernesto, héros de Luz externa, ils forment un couple antagoniste à celui de Raquel et Salvador, protagonistes de Luz interna, aussi bien par leurs choix de vies, que par leurs personnalités. Les premiers sont passionnels, extravertis, hédonistes ; les seconds sont plus traditionnels, réfléchis et mesurés.

64L’hexagramme 10 du Yi-king, qui figure comme premier épigraphe de Luz externa, organise la structure du roman entier et lui confère son unicité, puisque plusieurs unités de sens de El Rey se acerca a su templo portent un vers dudit hexagramme comme sous-titre :

  • 88 J. Agustín, Luz externa, op. cit., épigraphes.

Seis en el tercer lugar significa :
Un hombre tuerto puede ver.
Un hombre cojo puede caminar.
Camina en la cola del tigre.
El tigre muerde al hombre.
Infortunio.
Así actúa un guerrero en defensa de su gran príncipe.
I CHING o LIBRO DE CAMBIOS ; hexagrama 10,
Conducta (Caminar).
Versión de Richard Wilhelm88.

  • 89 Les hexagrammes sont des symboles typiquement chinois rassemblés dans le Yi-king. Ces figures sont (...)

65La référence au Yi-King, présente déjà dans Se está haciendo tarde, devient à partir de cette période un fait récurrent dans l’oeuvre de José Agustín. Le Yi-King est formé par soixante-quatre hexagrammes89 dont la multitude de combinaisons possibles reflète le principe de la mutation — inhérent à tout être vivant — et sur lequel est basé ce manuel, d’ailleurs connu aussi comme Livre des mutations :

  • 90 M. Holzman, « La Bible de la Chine, le Yi king », in Magazine Littéraire, n° 306, janvier, 1993, p (...)

Tout être, toute plante, toute pensée est constamment en mouvement. Ils partent d’un état donné pour se transformer en un second état, qui lui-même se transformera à son tour, etc. [...] Lorsque le déséquilibre s’installe, les choses se modifient naturellement pour retrouver progressivement l’harmonie, explique le Yi-King. [...] Celui qui savait parfaitement lire les lois des mutations à l’intérieur des différents hexagrammes pouvait en principe comprendre aussi bien l’avenir que le passé, et faire entrer cette connaissance dans sa prise de décision90.

  • 91 C. G. Jung, Les racines de la conscience, op. cit., p. 313.

66Ce manuel de divination chinois était un des ouvrages de référence pour le monde de la contre-culture, car il est considéré également comme une source de méditation, dont chaque hexagramme est un prétexte à des profondes réflexions sur le comportement que doit suivre l’homme de bien dans telle ou telle situation. Pour Agustín, le principe du yin-yang, sur lequel est basé le Yi-King, ratifie la conception de l’homme déployée dans les théories psychologiques de C. G. Jung, notamment celle de la personnalité comme structure dialectique, dont le but est d’aboutir à une unio oppositorum91, le Soi. Ainsi, El Rey se acerca a su templo est bâtie, sous ses aspects les plus divers, sur la figure de l’antithèse : sujet des récits, thème, motifs, métaphores, images, symboles, personnalités des héros, présentation éditoriale.

  • 92 J. Agustín, Luz interna, op. cit., p. 86.
  • 93 J. Agustín, ibid., p. 87.

67Or, si nous prenons l’exemple des motifs de la lumière et de l’obscurité, nous constatons qu’ils n’expriment pas l’antagonisme. Regardons, par exemple, un détail du récit du rêve que Raquel rapporte à Salvador : ... ahora todo estaba oscuro y hacía mucho frío, el sol desapareció, y el hombre estaba de espaldas, y todo era oscuro pero en él había mucha luz92... ; ou la description de l’état de demi sommeil dans lequel se trouve Salvador lorsqu’il finit d’écouter le récit du rêve de Raquel : Permanecí viendo la oscuridad, llena de poros de luz tenue93... L’alliance de mots — todo era oscuro pero en él había mucha luz ; la oscuridad, llena de poros de luz — vise plutôt qu’un effet de contraste entre les deux motifs, l’expression d’une complémentarité essentielle de l’un par rapport à l’autre.

  • 94 L’ombre est un autre concept de la théorie junguienne. L’ombre a pour premier caractère de manifes (...)

68Il en est de même pour les épigraphes. Les deux premiers vers de l’hexagramme qui encadre Luz externaUn hombre tuerto puede ver/Un hombre cojo puede caminar — indiquent la situation de Salvador et Ernesto, celle d’être des hommes incomplets. Leur possibilité de réalisation réside dans l’acceptation de leur ombre94, représentée par le personnage antinomique. Ainsi, l’épigraphe de Luz interna est le suivant :

  • 95 J. Agustín, Luz interna, op. cit., épigraphes.

Durante horas y horas permanecí allí, inmóvil en mi rincón ; un esqueleto rígido por el frío, vestido con un traje ajeno, enmohecido. Y en frente : yo mismo. Mudo e inmóvil. Así nos miramos en los ojos, fijamente : el uno la espantosa imagen refleja del otro.
Gustav Meyrink : El Gólem95

  • 96 Écrivain autrichien (1868-1932).
  • 97 On peut donc considérer que le roman de Meyrink représente, à un second niveau, la relation d’un p (...)

69Le thème de la reconnaissance conflictuelle des aspects cachés de l’identité se dégage de cette citation du roman Golem (1915), de G. Meyrink96. Outre l’annonce de la confrontation nécessaire entre les deux héros, l’allusion à Golem dans Luz Interna représente la proposition d’une lecture ésotérique pour les initiés, car cette dimension est présente dans le roman de Meyrink, qui connaissait également les travaux de Jung et s’intéressait aux drogues, à la parapsychologie et à l’ésotérisme97. Dans le roman fantastique de Meyrink, le personnage légendaire de la tradition judéo-kabbalistique est une image symbolique du chemin vers la rédemption.

70Bien qu’elle se dirige vers un symbolisme croissant, l’écriture d’Agustín ne s’égare jamais dans des exposés abstraits. En effet, le symbolisme ésotérique de ses romans n’entrave pas la compréhension de l’histoire, car il repose toujours sur des images sensuelles. Ainsi, le thème de l’union des contraires trouve sa cristallisation dans l’acte sexuel, qui apparaît comme sa métaphore parfaite. C’est pourquoi, Salvador finit par trouver sa pleine réalisation personnelle dans le temple du corps, lors du climax avec Raquel :

  • 98 J. Agustín, Luz interna, op. cit., p. 128.

Por último, hasta la luz comenzó a desaparecer, nuestros seres empezaron a desintegrarse, a deshacerse, a derretirse, pero la desintegración era simultánea y eso nos confería otra existencia vacía y maravillosa, nos envolvía en una sola, autonóma, totalidad, nos otorgaba el nexo más misterioso e insondeable, más vivo y gozoso98.

  • 99 Pour une interprétation plus poussée de ce principe dans ce roman, cf. M. Rojas, « Convergencia de (...)

71Le dénouement de Luz interna est une matérialisation charnelle du principe yin-yang, le couple d’opposés cosmiques99. Le chapitre qui l’encadre, « El Rey se acerca a su templo », homonyme à celui du roman entier, rend explicite la signification du titre : la marche de l’homme vers le temple comme symbole de réalisation spirituelle. C’est ainsi que dans la fusion charnelle avec Raquel, Rafael retrouve le temple, c’est-à-dire le Soi. Le principe de complémentarité est à nouveau mis en exergue, cette fois-ci à travers l’amour. La double lecture est tout à fait envisageable : dans El Rey se acerca a su templo les héros sont des symboles de la polarité de l’âme humaine et du concept junguien de l’ombre, mais ils demeurent en même temps des personnages de chair et d’os pour lesquels l’amitié et l’amour s’avèrent être des valeurs essentielles à l’accomplissement de leur identité.

  • 100 No deja de impresionar la lista de cuerpos martirizados por el poder que suma la narrativa mexican (...)

72Or, l’acte sexuel comme métaphore du retour au centre, ou accomplissement parfait de l’identité, comporte aussi sa contrepartie. Si Luz interna s’achève sur l’atteinte du climax par Raquel et Salvador, le dénouement de Luz externa est la narration crue et sans ambages du viol d’Ernesto par Miguel Carlos, un agent de la police judiciaire. On a signalé pertinemment que le corps devient dans les récits mexicains des années soixante-dix une allégorie de la résistance au pouvoir100. L’idéologie, si présente dans la littérature des années soixante, cède le pas progressivement à une lutte entre le Pouvoir et le Corps, les deux signes qui parcourent la littérature latino-américaine de la décennie suivante, d’après M. E. Mudrovcic :

  • 101 M. E. Mudrovcic, « En busca de dos décadas perdidas : la Novela Latinoamericana de los años 70 y 8 (...)

El cuerpo fue el lugar per se donde se purgó lo real, donde se lo des-metaforizó (« el discurso de la acción es hablado con el cuerpo » se lee previsiblemente en Respiración artificial). Las historias que cuentan las novelas políticas no sólo son historias que huelen mal, sino también son historias que con su carga de humores, flatos, infecciones y detrito buscan, literalmente, ensuciar los grandes mitos de cohesión, esos universales glorificados y despolitizados que el discurso de la civilización autoconsagra como valores eternos. En este punto cabe acotar que el cuerpo politizado tiene un valor diferencial respecto del cuerpo erótico como figura de placer y hedonismo que ocupó un lugar central en la novela de los 60. A partir de los 70, el cuerpo se politiza como signo, es decir, cambia de función y resignifica su campo semántico : de centro de goce sexual pasa a ser centro de uso perverso101.

73Sans être un « roman politique », Se está haciendo tarde était déjà un exemple de cette reformulation du corps comme lieu de corruption et sème de répugnance. Quant à El Rey se acerca a su templo, le viol dans Luz externa est éminemment politique du moment où il est exercé par le représentant de l’ordre, qui se dit neveu du président de la Suprema Corte de Justicia. Miguel Carlos, le personnage du policier, est grotesque et répugnant, cette fois-ci sans la moindre lueur d’humour. Il incarne l’ensemble de violations dans l’exercice de la justice et l’impunité de certains représentants de l’ordre au Mexique, puisque il fait partie de la brigade de lutte contre les drogues alors qu’il en distribue lui-même à grande échelle. Ernesto est victime de sa propre nature impulsive mais aussi d’un système hypocrite et corrompu. La polarité du roman El Rey se acerca a su templo s’exprime aussi dans sa double conception du corps : espace de jouissance et, par là, de réalisation spirituelle ; espace de souffrance et, par là, d’abus du pouvoir et de résistance au pouvoir.

  • 102 Cf. I. Solares, « El rey se acerca a su templo (y por momentos parece alejarse definitivamente) de (...)
  • 103 J. Buil, « La Onda se acerca a su tumba » in Semana de Bellas Artes, Mexico, n° 66, 07-03-1979, p. (...)

74Cela dit, l’effet produit sur le lecteur par la structure binaire n’est pas celui de l’harmonie ou de la complémentarité mais, au contraire, celui de la disparité. En effet, dans ce roman la voix narrative détonne : la plupart des critiques de El Rey se acerca a su templo ont interprété la dualité du roman comme l’écartelement de l’auteur entre deux types de discours102. Bien que les deux textes soient narrés en alternance par la voix d’un des protagonistes et par celle d’un narrateur hétérodiégétique, ou absent, Luz externa est pratiquement dominé par le monologue argotique d’Ernesto à propos de sa rupture avec María ; alors que dans Luz interna la voix de Salvador prend en charge la narration de la plupart du récit. Par conséquent, on a reproché à Agustín d’utiliser à nouveau le langage et les personnages de la Onda dans Luz externa103, comme on a tenu Luz interna comme un gage de changement parce que Salvador, le héros, s’écarte et même diffère de l’univers de la Onda. L’utilisation du langage de la Onda est distincte d’une œuvre à l’autre, mais la réception critique du roman montre que son aspect politique et la stylisation parodique du discours d’Ernesto ont été gommées par l’attention portée sur la composition du roman et, donc, par la présence-absence de la figure de l’auteur.

75À notre avis, la conception du roman déborde d’intentions trop disparates. D’une part, le questionnement de l’utilisation de drogues psychédéliques comme moyen d’évasion, de l’autre, la dénonciation d’un système judiciaire et pénitentiaire corrompu, sans parler de la dimension junguienne de l’histoire et des personnages. La disparité que produit la lecture du texte se situe plutôt dans le mariage d’une volonté de dénonciation et du symbolisme ésotérique du roman. La dissonance relève moins du discursif que du poétique. Mais il faut reconnaître que, à la suite de Círculo vicioso et Se está haciendo tarde, El Rey se acerca a su templo apparaît comme une forme de récidive thématique.

  • 104 J. Agustín, Luz interna, op. cit., et J. Agustín, Luz externa, op. cit.
  • 105 En fait, la première version de Luz externa apparaît dans le recueil La mirada en el centro (1977) (...)
  • 106 Cf. R. Teichmann, « Entrevista a José Agustín » in De la onda en adelante, conversaciones con 21 n (...)

76Le flottement de l’auteur par rapport à El Rey se acerca a su templo est décelable aussi dans l’évolution de sa présentation éditoriale. Vers la fin des années quatre-vingts, Luz externa et Luz interna paraissent comme des récits courts indépendants104 car, d’après leur auteur, les lecteurs pensaient que l’inversion typographique d’un récit par rapport à l’autre, dans la présentation de El Rey se acerca a su templo, était une erreur d’impression105. Cependant, José Agustín continue de citer El Rey se acerca a su templo, et non les deux récits qui le composent, comme le quatrième roman de sa production106.

77Quoi qu’il en soit, l’expérimentation de José Agustín avec les drogues eut des répercussions considérables sur son écriture. À savoir, amplification de la tension narrative, description de situations limites, récit de visions, récurrence du motif de l’enfermement, radicalisation des personnages, importance de la sexualité, stylisation de l’argot de la Onda, et cohabitation du réalisme dans le discours avec le symbolisme des théories de Jung. Étant donné que la consommation de drogues dures est considérée comme une menace à l’ordre public, il est indéniable que la familiarité de notre auteur avec des substances interdites l’a poussé vers la marginalisation, à l’intérieur du champ littéraire comme dans l’espace social. En fait, son incarcération devient presque logique si l’on tient compte du contexte de répression larvée dans le Mexique des années soixante-dix. Ce n’est donc pas étonnant si le cycle de la contre-culture dans l’œuvre de José Agustín abouti à une poétique de l’enfermement.

Notes

1 En la década de los setenta surgieron numerosos microgrupos más que se proponían hacer la revolución en México a través de la guerrilla urbana, como el Frente Urbano Zapatista (FUZ), el Movimiento de Acción Revolucionaria (MAR), las Fuerzas Revolucionarias Armadas (FRAP), el Comité Estudiantil Revolucionario (CER), el Comando Armado del Pueblo (CAP), las Fuerzas Armadas de la Nueva Revolución (FANR), la Unión del Pueblo Carlos Lamarca, la Liga Armada Comunista (LAC) y muchos más. J. Agustín, Tragicomedia mexicana II, Mexico: Planeta, 1992, p. 11.

2 Skidmore T. et P. H. Smith, Historia contemporánea de América latina, Barcelona : Grijalbo-Mondadori, 1996, p. 266.

3 Consistant en une stratégie de monnaie forte et d’inflation maîtrisée, qui signifiait établir un taux de change (peso/dollar) pour organiser ensuite l’économie (moyennant une politique fiscale et monétaire conservatrice), de façon à pouvoir maintenir le taux fixé. Ibid., p. 261.

4 Cet événement coïncida avec la fête catholique du Corpus Christ.

5 Cf. C. Monsiváis, « Los de atrás se quedarán I (Notas sobre cultura y sociedad de masas en los setentas) » in Nexos, México, no 26, février 1980, p. 40 et E. Krauze, La presidencia imperial, Mexico : Tusquets, 1997, p. 370.

6 J. Agustín, Tragicomedia mexicana II, op. cit. p. 10.

7 Después de una marginalidad de años, el escritor tuvo delante la posibilidad (o la ilusión) de una participación « desde arriba ». J. Ruffinelli, et al, « Los escritores mexicanos ante su realidad », op. cit., p. 41

8 G. Zaid, « Tres momentos de la cultura en México », Cómo leer en bicicleta, op. cit., p. 168-169.

9 Dans une des répliques de ces lettres publiques qui furent publiées à l’époque, Zaid reproche à Fuentes : Por eso te equivocas en lo más importante : al usar tu prestigio internacional para reforzar al ejecutivo, en vez de reforzar la independencia frente al ejecutivo [...] Si eres amigo de Echeverría, ¿ por qué no le ayudas privadamente con el mayor servicio que nadie pueda hacerle ? : convencerlo de que la matanza de Corpus no es un pelo cualquiera en la sopa de la Apertura, sino la prueba pública de si cree que podemos democratizarnos, o si cree, como don Porfirio, que todavía no estamos preparados. G. Zaid, « Carta a Carlos Fuentes » in Cómo leer en bicicleta, op. cit., p. 110-111 ; cf. aussi Ruffinelli, et al., « Los escritores mexicanos ante su realidad », op. cit., p. 41-42.

10 A. López González, op. cit., p. 667-668. Constat ratifié par C. Domínguez : A casi veinte años de distancia podemos decir que el mayor desastre ocurrido a la novela mexicana contemporánea fue el movimiento estudiantil de 1968. Movilización democrática masacrada e interrumpida pero con un éxito posterior considerable, la del 68 impuso a los novelistas una obligación moral e histórica de la que se creían disculpados : nuevamente había que interpretar a la Nación, curar sus heridas, organizar la palabra civil contra la ignominia estatal, impedir la destrucción de la memoria por el poder-que-es-olvido. C. Domínguez Michael, « Notas sobre mitos nacionales y novela mexicana (1955-1985) » in Revista Iberoamericana, Pittsburgh nos 148-149, 1989, p. 922.

11 Con él, conmigo, con nosotros tres (1971) de María Luisa Mendoza (1930) ; El gran solitario de palacio (1971), de R. Avilés Fabila ; La invitación de J. García Ponce et La plaza de L. Spota, tous deux publiés en 1972 ; Palinuro de México (1977), de Fernando del Paso ; Al cielo por asalto (1979), de Agustín Ramos (1952) ; Muertes de Aurora (1980), de Gerardo de la Torre (1938) ; pour ne citer que quelques titres parmi la trentaine de romans marqués par Tlatelolco. Pour consulter d’autres titres de romans qui évoquent le Mouvement de soixante-huit au Mexique cf. S. Sefchovich, op. cit, p. 217-220 ; A. López González, op. cit, p. 670-672 et J. S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), op. cit., p. 27-29.

12 À propos de ce paradoxe, cf. C. Domínguez Michael, « La narrativa mexicana de los ochenta o la autopsia política » in La Jornada Semanal, supplément de La Jornada, Mexico, n° 29, 31-12-1989, p. 20.

13 J. S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), op. cit., p. 26-27.

14 S. Sefchovich, op. cit., p. 179 et 205.

15 En effet, cette année, J. E. Pacheco publie en 1967 Morirás lejos, un roman qui joue sur l’identité d’un personnage en superposant trois histoires sur le mal absolu, liées à la diaspora du peuple juif. La même année paraît Cambio de piel, de C. Fuentes et Garabato, de V. Leñero. En 1968, S. Elizondo renouvelle l’expérience de ce type de roman pour romanciers en publiant El hipogeo secreto.

16 Dans les années soixante-dix, Héctor Manjarrez (1945) propose au lecteur d’inventer un épisode dans son roman Lapsus (1971). Conscient de l’impossibilité d’une seule interprétation valable pour un roman, Jorge Aguilar Mora (1946) publie Cadáver lleno de mundo (1971) et Si muero lejos de ti (1979). Julieta Campos (1932) choisi aussi cette ligne de la métafiction dans Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (1974) ; tout comme René Avilés Fabila (1940) dans Tantadel (1975).

17 Cf. notre chapitre VII, p. 177.

18 J. S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), op. cit., p. 23-26.

19 La identidad inestable se experimenta en aproximadamente el veinticinco por ciento de las novelas publicadas entre 1967 y 1968. J. S. Brushwood, ibid., p. 106.

20 J. Agustín, Inventando que sueño (drama en cuatro actos), op. cit.

21 J. Agustín, La nueva música clásica, 1re éd., op. cit.

22 J. Agustín, Abolición de la propiedad, 1re éd., Mexico : Joaquín Mortiz, coll. « Serie del Volador », 1968, 111 p.

23 J. Agustín, Círculo vicioso, 1re éd., Monterrey: Poesía en el mundo, 1972.

24 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), 1re éd., Mexico : Joaquín Mortiz, 1973.

25 J. Agustín, La mirada en el centro, 1re éd., Mexico : Joaquín Mortiz, 1977.

26 J. Agustín, El rey se acerca a su templo, 1re éd., México : Leo-Mex, 1977, 156 p.

27 A. L. Calvillo, José Agustín, una biografía de perfil, op. cit., p. 100 et 106.

28 J. Ruffinelli, « Sainz y Agustín : literatura y contexto social » in Texto crítico, Xalapa, n° 8, 1977, p. 160

29 Se hizo astillas mi seguridad en mi mismo. No tenía idea de cómo era ; si no, jamás me habrían arrastrado fuerzas poderosísimas que me condujeron a estropear mi relación con las dos mujeres que más había amado, admirado y respetado [...] Me parecía impostergable averiguar verdaderamente quién era, qué era, cómo era, hacia dónde me llevaba la vida, antes de seguir regando el tepache en cuestiones cruciales. J. Agustín, El rock de la cárcel, op. cit., p. 96-97.

30 C’est le cas de : E. Escalante, « La revolución literaria de José Agustín », Las metáforas de la crítica, op. cit., p. 94 ; C. Domínguez Michael, Antología de la Narrativa Mexicana del Siglo xx, t. II, op. cit., p. 74.

31 Nous précisons bien la prose, car ces personnages et leur argot sont présents dans la pièce Círculo vicioso, publiée en 1972 et dont la première représentation fut censurée la même année. Lara, A., « Espacio carcelario y censura en la representación de Círculo vicioso (1972), de José Agustín », in J. C. González Boixo, J. Ordiz Vázquez, et M. J. Álvarez Maurín, (éd.), Literatura de las Américas 1898-1998, V. II, Actas del Congreso Internacional Literatura de las Américas, 1898-1998, León, 12-16 octubre 1998, León : Universidad de León/Secretariado de Publicaciones, 2000, vol. II, p. 523-533.

32 hétérodiégétique, selon la classification de G. Genette. G. Genette, Figures III, op. cit., p. 252.

33 Toutes les citations de notre analyse renvoient à l’éditions suivante : J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), Mexico : Joaquín Mortiz, coll. « Laurel », 1994, p. 11.

34 Ibid., p. 19.

35 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 140.

36 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 33.

37 Ibid., p. 24 Soy un mago ! p. 27 Soy especialista en Ciencias Ocultas, p. 46 ... no soy su criado...

38 Drop-outs sont ceux qui rompent avec les études ou les formes habituelles de la vie professionnelle, il s’agit d’un profil courant entre les gens qui choisissent d’évoluer dans des milieux marginaux. Drop-out est un anglicisme que nous avons rencontré dans la bibliographie sur la contre-culture (en français et en espagnol) et même chez des critiques comme P. Villegas, op. cit., p. 245.

39 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 18.

40 Parrotear : bon exemple du « spanglish » et de ses opérations linguistiques, à savoir, traduction en anglais du mexicanisme « cotorro » qui désigne le perroquet, le mot anglais parrot est ensuite spagnolisé comme forme verbale (pour cotorrear, mexicanisme qui signifie ici discuter). Atizapan : dérivé du verbe argotique atizarse, qui veut dire brûler de l’herbe, substantivé par homophonie sous la forme d’un toponyme mexicain. Pirañas : dérivé du verbe argotique pirar, qui veut dire achever, substantivé sous la forme du nom espagnol pirañas. Posteriza et playuca sont des exemples typiques de suffixation, courants dans ce jargon mais aussi dans l’espagnol familier du Mexique (-iza renvoie à « un tas de »). En fin, mostaza est une dérivation de mota, mot populaire employé pour designer la marihuana. La traduction de la citation en français (argotique) nous semble ici nécessaire, elle vient de l’édition française du roman, remarquablement traduit par Jean-Luc Lacarrière : Ca fait un bail, mon coco. On a discutaillé pendant des plombes. Après tu t’es fait un trip statue de marbre mais le poster de Frank Zappa en train de chier t’a secoué les neurones et t’as dit qu’on ferait mieux de partir et je t’ai dit on a qu’à aller direco à la plage, tu t’es déshabillé et tu t’es mis le maillot de bain et les lunettes et t’es sorti et j’ai bien vu comment tu restais planté comme un zombi devant l’amandier. Je te l’ai dit qu’elle était super cette herbivore. J. Agustín, Acapulco 72, traduction de J. L. Lacarriere, Paris : La Différence, coll. « Les Voies du Sud », 1997, p. 22.

41 Voir à ce sujet notre chapitre VI, p. 155.

42 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 18.

43 J. Agustín, Abolición de la propiedad, op. cit.

44 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 58.

45 La focalisation interne est souvent mal comprise ou confondue avec la focalisation zéro, ce passage est à notre avis un très clair exemple de focalisation interne telle qu’elle est décrite par Genette : Jean Pouillon relève fort bien ce paradoxe lorsqu’il écrit que, dans la « vision avec », le personnage est vu « non dans son intériorité, car il faudrait que nous en sortions alors que nous nous y absorbons, mais dans l’image qu’il se fait des autres, en quelque sorte en transparence dans cette image... ». G. Genette, Figures III, op. cit., p. 209.

46 nommé prolepse, par G. Genette et définit comme toute manœuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur... In G. Genette, ibid., p. 82.

47 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 14.

48 Comme nous le laisse entendre le narrateur dans sa présentation du personnage de Virgilio : Le fascinaba ir a Caleta : allí encontraba personajes naturales, decadentes porque la decadencia era su meta vital e iban a ella inmejorablemente, al menos sin esa falsedad obvia (insegu-ridad) que sin excepción mostraban sus amistades de la ciudad de México. Ibid., p. 12.

49 Ibid., p. 20.

50 Expression empruntée à Henri Mitterand, dans son analyse sur les dispositifs optiques déployés par E. Zola dans L’oeuvre. Cf. H. Mitterand, Zola, l’histoire et la fiction, Paris : PUF, coll. « Écrivains », 1990, p. 221.

51 M. Coutourier, op. cit., p. 123 et 143. G. Genette lui-même revient aussi sur cet aspect de la narration dans Nouveau discours du récit : Je ne dirais donc plus, comme jadis : « l’absence est absolue mais la présence a ses degrés ». L’absence aussi a ses degrés, et rien ne ressemble plus à une faible absence qu’une présence falote.
Ou plus simplement : à quelle distance commence-t-on d’être absent ? G. Genette, Nouveau discours du récit, Paris : Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. 71.

52 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 60-61.

53 Ibid., p. 199 Ce mec dealait comme un dément et ç’a même été un des précurseurs du bussiness de la dope et il pouvait pas s’empêcher de te faire la Leçon, comment c’est ci et comment c’est ça, et c’est pour ça que le toubib l’avait appelé le Messie. Et sa minette la Madeleine, parce que n’importe quel trou du cul sait ça, la Madeleine a baigné d’huiles les panards du Messie, et c’est pour ça que ça fait un bail que les huiles de la Madeleine sont célèbres. Traduction de J. L. Lacarrière, in J. Agustín, Acapulco 72, op. cit., p. 283.

54 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 220.

55 Ibid., p. 234.

56 Ibid., p. 52.

57 Ibid., p. 48-118.

58 Ibid., p. 103.

59 Par exemple, dans ce discours intérieur de Rafael : ¿ Por qué estoy aquí ? ¿ Dónde estoy ? ¿ Quién soy ? se dijo, pero desatendió las preguntas al reconocer : esa sensación, esa extraña percepción sensorial tenía que ser el aviso de un evento inminente, o fatal. ¡ Algo va a suceder ! ¡ Algo le va a suceder a alguien ! ¡ O algo me va a suceder a mí! Ibid., p. 54.

60 Cf. S. Schaffer, « The Drug Experience in José Agustín’s Fiction », in Literature and Altered States of Consciousnees (Topical issue), Part II, A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Winnipeg, University of Manitoba, n° 4, vol. XIX, automne 1986, p. 137.

61 J. Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), op. cit., p. 157-181.

62 À la demande de Empresas Editoriales, en 1967 José Agustín prend en charge l’édition de toute l’oeuvre narrative de Revueltas, dont il écrit l’épilogue. À cet occasion, Agustín rencontre Revueltas, qu’il fréquente pendant la préparation de l’ouvrage en question. J. Agustín, El rock de la cárcel, op. cit., p. 75-76. Selon l’écrivain Luis Arturo Ramos, à l’époque, José Revueltas permanecía aún apabullado por una crítica entre reaccionaria y timorata ; pero sus cuentos y novelas comenzaban a despuntar por impulso propio y, justo es reconocerlo, a la preocupación del grupo de La Onda, especialmente José Agustín, que se dolía con razón de su arrinconamiento y hacía lo posible por reivindicarlo mediante conferencias y ensayos acerca de su obra. L. A. Ramos, « Los de fin de siglo », in K. Kohut, (éd.), Literatura mexicana hoy II. Los de fin de siglo, op. cit., p. 39.

63 Appartient à ce cycle carcéral Los muros de agua, Los días terrenales, Los errores, El apando. Cf. M. Blanco, « Revueltas : el relato carcelario », in Revista Mexicana de Cultura, Supplément de El Nacional, Mexico, n° 17, 30-04-1978, p. 15 et la remarquable analyse d’El apando dans E. Escalante, « Retornar a El apando, de José Revueltas », Las metáforas de la crítica, op. cit., p. 132-145.

64 À savoir, la pièce Círculo vicioso (1972) ; le roman El Rey se acerca a su templo (1976) ; la seconde autobiographie d’Agustín, El rock de la cárcel (1984) ; et plusieurs nouvelles inclues dans des recueils postérieurs, « Mírate en este espejo », de No hay censura (1988) ; « Me encanta el infierno », de No pases esta puerta (1992).

65 El Rey se acerca a su templo est composé de deux récits : « Luz externa » et « Luz interna ». La première édition a connu des problèmes de distribution car elle a été imprimée aux États-Unis, puis arrêtée à la douane mexicaine en raison des problèmes personnels entre un des éditeurs et le directeur de la douane. Très peu d’exemplaires en ont circulé par conséquent. À cause de ces problèmes, Agustín a changé de maison d’édition en 1978 et les éditions subséquentes ont été publiées par Grijalbo. Plus tard, les deux récits ont été publiés comme des nouvelles indépendantes, cf. A. L. Calvillo, José Agustín, una biografía de perfil, op. cit., p. 175-176. Pour ce travail nous disposons des éditions suivantes (imprimées séparément) J. Agustín, Luz externa, Mexico : Grijalbo, 1990, 108 p. ; J. Agustín, Luz interna, Mexico : Grijalbo, 1989, 128 p. Toutes les notes de ce chapitre renvoient à ces éditions.

66 J. Agustín, Luz interna, op. cit., p. 94.

67 Ibid., p. 27 Motif présent aussi dans les pages suivantes ... y entrecerraba los ojos al sentir que la luz del sol penetraba en la celda como un relámpago doloroso... p. 36 ; banca soleada p. 39 ; ... cuánta gente en el redondel, bajo el sol luminoso de verano [...] y la luz del día haciendo más patente la mugre de años del penal, el aire enrarecido, el cielo que aun los pájaros y los aviones evitaban p. 88-89 ; ... Ernesto y él salieron al patio, donde el sol continuaba brillando con fuerza p. 91 ; Los dos entrecerrraron los ojos al sentir la luz, muy brillane, en el patio y en la pared opuesta p. 105. Sur l’utilisation de ce motif opposé à celui de l’ombre cf. L. Guerra-Cunningham, « Luz y oscuridad : El dilema de la juventud mexicana en El rey se acerca a su templo de José Agustín » in Nueva Revista del Pacífico, Valparaíso, nos 10-11, 1978, p. 56-60.

68 J. Agustín, Luz interna, op. cit., p. 102.

69 C. Monsiváis, Días de guardar, op. cit., p. 103. Dans son essai En la ruta de la Onda, l’écrivain Parménides García Saldaña affirme que les jeunes de la Onda rentrent en contact avec l’argot de la pègre à cause de leur goût pour la marihuana. Sanctionnée par la société et ses lois, la consommation des substances illicites provoque l’encanaillement de ces jeunes. Cf. P. García Saldaña, En la ruta de la onda, op. cit.

70 Cf. A. Lara-Alengrin, « Espacio y censura en la representación de Círculo vicioso (1972), de José Agustín », op. cit., p. 524.

71 F. Sánchez, « José Agustín rompe lanzas contra la censura » in Esto, Mexico, 15-08-1973, p. 13.

72 Substance dérivée d’un champignon hallucinogène, définit par H. Michaux comme la substance chymique de lavage de cerveau la plus extrême. Cf. S. Schaffer, « The Drug Experience in José Agustín’s Fiction », op. cit., p. 137.

73 J. Agustín, Se está haciendo tarde, op. cit., p. 201, p. 212, p. 213, p. 221-223, p. 235-236.

74 La lagune de Coyuca se trouve à l’extérieur d’Acapulco. Selon les référents spatiaux du roman, Virgilio habite à Motumba, un quartier excentré situé sur une colline depuis laquelle on a vue, à certains points, de la lagune de Coyuca et de la plage de Pie de la Cuesta.

75 J. Agustín, Se está haciendo tarde, op. cit., p. 16.

76 Ibid., p. 217.

77 La manera en que está resuelta Se está haciendo tarde es singularmente pradójica : si logra comunicarnos algo cuando nos aproxima a la debilidad de esos seres opacos y torpes que son sus personajes, no es capaz de hacer otra cosa distinta a la que todos los escritores de literatura mística (el relato de la iluminación como sucesión de atributos contradictorios) han hecho cuando nos relatan la plenitud. A. Castañón, « José Agustín : aguja de navegar azotes » in Arbitrario de Literatura Mexicana, Paseos I, op. cit., p. 49.

78 La distribution irrégulière de mots et des phrases est aussi exploitée dans ce roman ; mais ce n’est pas une nouveauté dans la prose d’Agustin.

79 Contrairement aux affirmations de S. Schaffer, dont le répertoire d’innovations établi pour Se está haciendo tarde était déjà valable pour des oeuvres narratives antérieures au roman en question. Cf. S. Schaffer, « The Drug Experience in José Agustin’s Fiction », op. cit., p. 137-139.

80 J. Villoro, « Indocumentados : la narrativa mexicana actual o algunos problemas de pasaporte. 2a parte », op. cit., p. 67.

81 Terme utilisé par C. G. Jung dans le cadre de la psychologie analytique qu’il a fondée. L’individuation est pour lui l’objectif auquel doit aspirer tout homme dans sa vie, ce processus consiste dans l’intégration de l’inconscient dans le conscient, après la dissociation des deux, de telle sorte que l’homme assume totalité de sa psyché, le Soi. Cf. C. Gaillard, Jung, Paris : PUF, coll. « Que sais-je ? » no 3022, p. 83-84 ; C. G. Jung, Les racines de la conscience, Paris : Buchet/Chastel, coll. « Le livre de Poche », 1971, p. 71 ; C. G. JUNG, (coord.), El hombre y sus símbolos, Barcelona/Buenos Aires/Mexico : Paidós, 1995, 320 p.

82 Nous donnons ici à ce terme sa connotation junguienne, à ne pas confondre avec le concept courant de soi en Psychologie, qui dénote, d’une part, l’ensemble d’informations auxquelles un individu peut accéder concernant sa propre personne, de l’autre, les processus intra — et interindividuels impliqués dans la gestion cognitive, affective et sociale de ses informations.

83 P. Villegas, « Nueva narrativa mexicana », op. cit., p. 245.

84 J. Agustín, Luz externa, op. cit.

85 Dans la terminologie établie par G. Genette, il s’agit d’un récit métadiégétique, mené par un narrateur intradiégétique, c’est-à-dire, un récit second (immédiatement supérieur à celui où se situe l’acte narratif producteur de ce récit) dépendant d’un narrateur premier ou extradiégétique. Cf. G. Genette, Figures III, op. cit., p. 138-139.

86 J. Agustín, Luz externa, op. cit., p. 23.

87 Tons qué mi querido Carrioncito, dije, ¿ te jalas a viajar en mi casa ?
No maestro, yo a esas ondas ya no le hago.
¿ Ah te cae ? ¿ ya no viajas ? ¿ ni en tranvía ? [...]
No, ni madres. Ahora estoy metidísimo haciendo la revolución y eso deberías hacer tú, para que dejes tu pinche vida vacía de drogadicto, de traficante. Si ya estás fuera de la ley ponte del lado de los trabajadores y no de la colonización cultural.
... Ay buey, pensé, qué espeso se puso este cuate. Palabra que me estaba hablando muy serio, hasta enojado. Ibid., p. 47.

88 J. Agustín, Luz externa, op. cit., épigraphes.

89 Les hexagrammes sont des symboles typiquement chinois rassemblés dans le Yi-king. Ces figures sont composées de six traits, qui peuvent être continus (____) ou discontinus (__ __) et représentent un tao, ou principe universel régissant l’ordre.
Les lignes continues qui composent un hexagramme symbolisent le Yang, alors que chaque ligne discontinue représente le contraire, le Yin. L’ordre universel est constitué par l’équilibre de ces deux principes élémentaires, ou plus exactement par leur mutation. La combinaison de lignes dans chaque hexagramme est symbolique, ils représentent des archétypes idéaux et permanents ; ainsi le symbole no 11 représente, par exemple, la prospérité, l’honneur, le libéral.

90 M. Holzman, « La Bible de la Chine, le Yi king », in Magazine Littéraire, n° 306, janvier, 1993, p. 71.

91 C. G. Jung, Les racines de la conscience, op. cit., p. 313.

92 J. Agustín, Luz interna, op. cit., p. 86.

93 J. Agustín, ibid., p. 87.

94 L’ombre est un autre concept de la théorie junguienne. L’ombre a pour premier caractère de manifester en une figure du même sexe que le sujet la contre-face et la contrepartie du moi qui s’est constitué et construit sous le regard des autres pour faire face au monde (le personnage social ou persona). La tache du psychothérapeute est d’amener l’ombre, que le sujet ne reconnaît pas, à la conscience, ce qui conduira la personne à réaliser son unité, à devenir un « in-dividu » psychologique, c’est-à-dire une totalité indivisible. Cf. C. Gaillard, Jung, op. cit., p. 77.

95 J. Agustín, Luz interna, op. cit., épigraphes.

96 Écrivain autrichien (1868-1932).

97 On peut donc considérer que le roman de Meyrink représente, à un second niveau, la relation d’un processus d’individuation, d’une transformation mentale qui, à travers l’intégration d’images antithétiques, conduirait le héros jusqu’au Soi retrouvé (l’hermaphrodite sur le Trône de nacre). In C. Mathière, « Le Golem », Dictionnaire des mythes littéraires, Paris : Éditions du Rocher, 1988, p. 670.

98 J. Agustín, Luz interna, op. cit., p. 128.

99 Pour une interprétation plus poussée de ce principe dans ce roman, cf. M. Rojas, « Convergencia de la divergencia en El Rey se acerca a su templo » in Texto Crítico, n° 29, mai-aout 1984, p. 194-196.

100 No deja de impresionar la lista de cuerpos martirizados por el poder que suma la narrativa mexicana entre 1971 y 1987 : la inmolación alcohólica, la tortura política, el asesinato policiaco, el cadáver lleno de utopía, la mujer simbólica acribillada, el recluso psiquiátrico, el paciente hundido en un tonel de agua, la pareja acuchillada. C. Domínguez Michael, « La narrativa mexicana de los ochenta o la autopsia política », op. cit., p. 28.

101 M. E. Mudrovcic, « En busca de dos décadas perdidas : la Novela Latinoamericana de los años 70 y 80 », op. cit., p. 453.

102 Cf. I. Solares, « El rey se acerca a su templo (y por momentos parece alejarse definitivamente) de José Agustín » in Proceso, Mexico, 04-11-1976, p. 80 ; R. D. Ortega, « El hombre camina en la cola del tigre, el tigre muerde al hombre », in La cultura en México, supplément de Siempre ! Mexico, n° 1354, 08-11-1978, p. ix ; S. Gomez Montero, « José Agustín y su literatura » in Proceso, Mexico, 13-10-1978, p. 54.

103 J. Buil, « La Onda se acerca a su tumba » in Semana de Bellas Artes, Mexico, n° 66, 07-03-1979, p. 8.

104 J. Agustín, Luz interna, op. cit., et J. Agustín, Luz externa, op. cit.

105 En fait, la première version de Luz externa apparaît dans le recueil La mirada en el centro (1977) cf. J. Agustín, « Luz externa » in La mirada en el centro, op. cit., p. 71-98.

106 Cf. R. Teichmann, « Entrevista a José Agustín » in De la onda en adelante, conversaciones con 21 novelistas mexicanos, op. cit., p. 51-52 et annexes, Entretien I, p. 335.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search