1Onda était, outre un vocable désignant un phénomène physique, un mot utilisé par les jeunes des années soixante1, devenu par la suite un adjectif social pour qualifier un type particulier de jeunes, les chavos de la Onda. Une des caractéristiques de ce groupe était de posséder un langage ludique et original, que l’on a qualifié aussi de lenguaje de la Onda. Avec la publication en 1971 de la compilation Onda y escritura en México : jóvenes de 20 a 33, de Margo Glantz, le vocable bascule du phénomène social et linguistique à la littérature, et nous arrivons alors à sa troisième et problématique signification.

2Devenue une étiquette insidieuse pour l’œuvre de José Agustín, dans ce chapitre nous ferons un examen critique des différentes connotations littéraires attribuées au terme de Literatura de la Onda, par rapport à l’œuvre de José Agustín.

1 Le groupe Diógenes, ou les iconoclastes font des émules

3En 1967 R. Giménez Siles et E. Carballo lancent le projet connu comme Promoción Diógenes, il s’agit de la publication d’une sélection de six premiers romans soumis au vote des lecteurs et des critiques, dont le gagnant se verra attribuer une bourse annuelle qui lui permettra d’entreprendre l’écriture d’un deuxième roman2.

4L’existence de ce concours montre l’impact des deux premiers romans de José Agustín dans le milieu littéraire mexicain de la fin des années soixante. En effet, dans son étude sur l’influence d’Agustín et de Sainz sur la Promoción Diógenes, S. Schaffer remarque que malgré la diversité des thèmes et des styles présentés dans ces six textes, ces romans sont des rejetons du type de narration inaugurée en 1964 et 1965 par José Agustín et Gustavo Sainz, respectivement3. La Promoción Diógenes partagerait surtout avec ces derniers l’attitude mordante vis-à-vis du monde adulte et des institutions sociales et culturelles (la famille, l’école et la littérature même) ; ainsi que la prééminence du Moi, via les récits à la première personne.

5Si l’idée de stimuler et de publier les jeunes écrivains paraît louable, le processus de lancement de la Promoción Diógenes, qui se déroule entre 1967 et 1968, se sert de l’apparition d’une nouvelle sensibilité littéraire centrée sur la jeunesse pour créer un phénomène de marketing éditorial.

6La réception méfiante des écrivains vis-à-vis de ce type d’opérations se fait sentir dans un article publié en 1969 par Vicente Leñero4, un auteur qui a toujours fait preuve d’une grande ouverture d’esprit. Dans « Reflexiones en torno a la narrativa joven de México », Leñero affirmait :

Chantajeados unas veces por los buscadores de un denominador común que sustente sus estudios científicos o literarios, y chantajeados muchas otras por el éxito de los pioneros de esta nueva literatura, surgen, están surgiendo muchachos que se han inventado la necesidad de « testimoniar su mundo » y que prematuramente se han lanzado a la siempre complicada tarea de escribir novelas. Un gran porcentaje de las narraciones que se publican actualmente en México obedece a este fenómeno. La precipitación, la improvisación, la prisa por publicar y el « yo también tengo algo que decir », representan algunas de las peculiaridades negativas del movimiento. Muchos de los escritores que lo integran merecen el calificativo de sietemesinos, cuando no de verdaderos abortos5.

7En établissant un parallèle avec le fameux boom de la littérature latino-américaine, Leñero regrettait l’homogénéisation, préjudiciable à la singularité de chaque écrivain, qui résultait de telles nominations. Sans le dire explicitement, Leñero faisait sans doute référence au projet de la Promoción Diógenes (chantajeados muchas otras por el éxito de los pioneros de esta nueva literatura) comme à la parution, en 1969, de la compilation de Xorge del Campo, Narrativa Joven de México, avec un prologue de Margo Glantz (Chantajeados unas veces por los buscadores de un denominador común que sustente sus estudios científicos o literarios6).

1.1 Narrativa Joven de México

8Accompagné d’une auto-présentation, une notice bibliographique et les réponses à un questionnaire, Narrativa Joven de México réunit pour sa part onze auteurs nés entre 1938 et 19487, parmi lesquels José Agustín est présenté comme corolario lógico, punto de conversión de esta corriente, definición y sentido de la « onda8 ».

9Récupérée par quelques critiques et par les éditeurs, la mode de récits écrits par des jeunes ne manquera pas d’agacer des critiques, des lecteurs et des écrivains. En réalité, José Agustín était étranger à ces projets et n’avait aucune intention de promouvoir une école, mais il fut néanmoins considéré comme chef de file d’un mouvement préfabriqué. Les raisons sont sans doute à chercher du côté de l’enthousiasme littéraire spontané manifesté par un certain nombre d’apprentis écrivains.

10Pour ne citer que l’exemple le plus manifeste de l’influence de José Agustín parmi ces aspirants écrivains, nous renvoyons à l’autoprésentation biographique de Manuel Farril — membre aussi de la Promoción Diógenes —, dans Narrativa joven de México :

Era la época del rebeldismo jamesdeanesco, y yo no me quedé atrás : usaba pantalones zancones ajustadísimos, chamarras de nailon con el cuello parado o chillantes suéteres con la manga a medio antebrazo, botines de ante y esas cosas. Además bailaba rock como energúmeno y bronqueaba a medio mundo9.

11L’empreinte d’Agustín est tellement évidente dans le choix lexical — l’invention d’un nom composé à partir d’un nom propre, rebeldismo jamesdeanesco, l’anglicisme espagnolisé, nailon — dans la prétendue outrance des propos exprimée par voie d’hyperbole — ajustadísimos, chillantes, bailaba rock como energúmeno y bronqueaba a medio mundo —, sans parler de la banalité de l’anecdote, que cela relève du pastiche involontaire, notamment de l’autobiographie qu’Agustín avait signée pour la collection Nuevos escritores mexicanos del siglo xx presentados por sí mismos. D’après Schaffer, les innovations stylistiques de José Agustín, surtout en matière linguistique et typographique se font sentir, de façon plus ou moins marquée, dans les six romans de la Promoción Diógenes10.

12En reprenant tous des personnages jeunes pour évoquer — de façon critique ou optimiste, selon l’écrivain — la libération sexuelle (O. Ortiz, M. Dalton, P. García Saldaña, M. Farril, J. Meza), l’utilisation de drogues psychédéliques (P. García Saldaña, M. Dalton, M. Farril, J. Meza), la révolte de jeunes (J. Meza, M. Dalton, P. García Saldaña, M. Farril) ou l’aliénation de la société (J. Meza, M. Dalton, P. García Saldaña, C. Olvera), les membres de la Promoción Diógenes renchérissent sur l’effet de mode. Or, il faut préciser que ni Agustín ni Sainz n’avaient traité jusque-là dans leurs romans le sujet de drogues psychédéliques et, même s’ils montrent une nouvelle approche de l’érotisme, ils n’avaient pas abordé ouvertement la libération sexuelle. Cela dit, l’impression de déjà-vu dans les textes du concours organisé par la maison d’éditions Diógenes — même si Olvera écrit un roman de science-fiction, par exemple — provient-elle sans doute du traitement général du sujet, qui ne diffère pas beaucoup de celui des premiers romans d’Agustín et de Gazapo, de Sainz. L’humour, le ton conversationnel, l’emploi du langage familier sont repris par la Promoción Diógenes.

2 Onda y Escritura

13C’est en 1971 qu’apparaît la compilation Onda y escritura en México : jóvenes de 20 a 33, de Margo Glantz. Dans la préface de cette anthologie de textes, M. Glantz distingue dans la plus récente production littéraire mexicaine de l’époque deux tendances majeures qu’elle annonce dans le titre : Onda et Escritura. En ce sens, Onda est la littérature écrite par et pour des adolescents, sans faire appel à la médiation critique d’un « narrateur impartial ». La Onda représenterait ainsi l’apparition des jeunes de la classe moyenne urbaine et de leur langage dans l’univers romanesque mexicain. La Escritura, quant à elle, se caractériserait par son souci de la structure narrative et envisagerait le langage comme une fin et non comme un moyen de la narration. Si les deux options étaient très concernées par le langage, la différence entre elles résiderait dans le fait que, pour les textes de la Onda, le langage serait une forme de réalisme, alors que pour les narrations de la Escritura, il représenterait une préoccupation formelle11.

14Dans la liste des écrivains concernés par la Onda, se distinguent les noms de José Agustín, avec De perfil, « Cuál es la onda » et Abolición de la propiedad ; de Gustavo Sainz avec Gazapo et Obsesivos días circulares et de Parménides García Saldaña, avec Pasto Verde. Du côté de la Escritura, Glantz cite comme modèles José Emilio Pacheco (Morirás lejos), Vicente Leñero (Los albañiles), Salvador Elizondo (Farabeuf) et Carlos Fuentes (Cambio de piel)12. En fait, la position de certains écrivains mentionnés dans la division établie par M. Glantz reste assez confuse. El viento distante, de José Emilio Pacheco est, par exemple, mentionné pour illustrer la récurrence du motif du voyage dans la Onda, alors que son roman Morirás lejos figure comme un des modèles de la Escritura. Les noms de Juan García Ponce et Juan Manuel Torres apparaissent aussi pour illustrer les deux tendances. En guise de conclusion, Obsesivos días circulares, de G. Sainz figure comme une œuvre à cheval entre la Onda et l’Escritura, car elle réunit — d’après Glantz — la vocation de critique sociale de la Onda et la volonté de création verbale de l’Escritura.

15Si Onda y escritura en México détecte un virage dans la littérature mexicaine, la présentation des textes des différents auteurs réunis ne définit point ses critères de classification. Il est en effet difficile de discerner dans cet ouvrage la perspective critique, imprécise et mouvante entre le niveau textuel et le contexte social. Par ailleurs, les affirmations concernant le style et les thèmes abordés par les auteurs présentés ne s’appuient pas sur des citations idoines.

16Or, M. Glantz possède incontestablement un flair littéraire très aigu et, pour le moins, pertinent, qui était déjà sensible dans le prologue qu’elle avait écrit pour Narrativa joven de México, de Xorge del Campo. Mais les observations les plus lucides de Glantz ont une tendance à se situer dans le hors texte. Ce que Leñero n’a pas manqué de signaler dans son article commenté ci-dessus, lorsqu’il regrettait les fondements sociologiques et non littéraires de ce type d’essais.

17Dans Onda y Escritura, Glantz retient quand même des éléments narratifs, tels que le renouvellement linguistique, l’importance accordée aux éléments « sonores » à travers les allusions à la musique rock et pop à l’intérieur de la narration, l’absence d’un narrateur hétéro-diégétique en tant que médiateur. Des considérations d’ordre sociologique ou culturel comme le renouveau du mythe de la jeunesse, la consolidation du jeune comme catégorie sociale à part entière à l’échelle planétaire, l’avènement des classes moyennes — représentées par les jeunes du quartier Narvarte — complètent sa présentation de ce qu’elle entend par literatura de la Onda.

3 La tyrannie d’une étiquette

18Toujours est-il que ce terme fait encore aujourd’hui l’objet d’une polémique non achevée et, à l’exception de Parménides García Saldaña, les auteurs qui ont été associés à la Onda ne s’y reconnaissent pas. Certains, comme José Agustín, considèrent que la Onda, appliquée à la littérature, porte un préjugé négatif et dévalorisant13. En effet, c’est ce qui ressort du prologue de Glantz, qui insiste sur le fait que l’Escritura représentait une vraie création verbale, faisant appel à l’imagination et l’esthétique, alors que la Onda n’était qu’une nouvelle forme de réalisme terre-à-terre. C’est ainsi qu’Agustín s’est plaint maintes fois de la connotation négative que l’étiquette de la Onda avait signifié pour son œuvre et a souvent dénoncé le manque de rigueur des critiques à ce sujet. Etant directement concerné par la question, il a écrit en 1974 « Cuál es la onda », un article dans lequel il donnait sa propre conception du terme :

Ya durante 1968, en nuestro país, se hablaba de « la onda ». Y este término, precisamente por su vaguedad, fue aceptado por todos para « etiquetar » un fenómeno artístico, político, social y económico que reunió a una gran cantidad de jóvenes y que optó por el rock como punto de convergencia. Y es verdad que sólo el rock es intrínseco a « la onda », ya que ése es el único punto en que coinciden los « chavos onderos14 ».

19Outre la convergence autour du rock, la caractéristique essentielle de la Onda est pour José Agustín la volonté de changement. Dans cet article, Agustín ne fait allusion à aucun moment à l’acception littéraire du terme. Il est clair que l’auteur comprend la Onda comme un phénomène social15. Mais le fait d’avoir choisi un titre comme « Cuál es la onda » pour une nouvelle qui acquiert, d’après notre analyse, une valeur de manifeste, a certainement incité l’assimilation d’un phénomène social à un courant littéraire. N’empêche, le mot était dans l’air du temps et s’appliquait, sinon aux textes, du moins à certains auteurs avant même la parution du controversé prologue de Glantz16.

20Un autre écrivain concerné par cette classification s’est exprimé longuement à propos de la Onda. Nous faisons allusion à Parménides García Saldaña (1944-1982), une des personnalités les plus singulières et fugaces du milieu littéraire du dernier quart du xx^e siècle au Mexique. D’ailleurs, José Agustín pense que c’est Pasto verde, de P. García Saldaña, le roman le plus important de la Promoción Diógenes.

... era un texto catártico, anárquico, la lucidez de la locura, además de una disección meticulosa de la clase media urbana y de lo que ya se conocía como la onda : el bien visible movimiento de los jipis mexicanos17.

21Atteint d’une lésion cérébrale, García Saldaña cristallisait autant dans sa personne que dans son écriture, les positions extrêmes du mouvement de la Onda. Fan et critique de rock comme Agustín, il alternait ses collaborations journalistiques avec les séjours en hôpital psychiatrique. Tout aussi intelligent que passionnel, il pouvait compter sur le soutien et l’amitié de figures comme Emmanuel Carballo ou Elena Poniatowska18 ; mais il était détesté par d’autres écrivains ou intellectuels qui avaient été victimes de son agressivité. Dans son essai En la ruta de la Onda19, García Saldaña retrace l’évolution de ce qu’il considère comme une forme d’avant-garde — la Onda — aussi bien aux États-Unis qu’au Mexique. Cet écrivain insiste sur l’idée de subversion sexuelle implicite dans la Onda, depuis l’apparition du blues jusqu’au rock psychédélique des années soixante. S’il consacre un chapitre au langage de la Onda, il ne considère à aucun moment la dimension littéraire du vocable.

22Il en est de même pour le chroniqueur et journaliste C. Monsiváis qui, dans « La naturaleza de la onda », retrace la fugace existence de la Onda et déclare :

La Onda es el primer movimiento del México contemporáneo que se rehúsa desde posiciones no políticas a las concepciones institucionales y nos revela con elocuencia la extinción de una hegemonía cultural20.

23Partagé entre la sympathie et la désapprobation, Monsiváis souligne à plusieurs reprises la répression dont les jeunes de la Onda ont été victimes en raison de leur rejet des postulats nationalistes et leur potentiel de transgression en matière de sexualité. Pour Monsiváis, le festival de musique rock d’Avándaro, célébré en septembre 1971, est la culmination dionysiaque d’un mouvement juvénile qui, dans un laps de temps de six ans, passe de la marginalité à la récupération par les médias et le marketing. Cet analyste de la société mexicaine contemporaine estime que c’est après le Mouvement de Soixante-huit que l’on assiste à la diffusion massive des expériences de la Onda21. Mais toute interprétation littéraire du terme est omise par Monsiváis dans cet article.

24Ainsi, malgré leurs efforts pour limiter le terme Onda à une dénotation purement sociale les écrivains concernés n’ont pas pu le débarrasser de sa connotation littéraire. D’autres noms ont été proposés pour définir cette tendance du roman mexicain des années soixante, voire pour approcher autrement les auteurs de cette génération. À savoir, Narrativa joven (Xorge del Campo22 y Vicente Leñero23), Nueva sensibilidad (José Luis Martínez24), Juvenilismo (John S. Brushwood25), Generación del cuarenta (Luis Javier Mier y Dolores Carbonell26, Mempo Giardinelli27, Huberto Batis28), Nuevo verismo (Norma Klahn29 et Vittoria Borsò30) ou Iconoclastas (Francisco Prieto31). Cependant le terme proposé par M. Glantz s’est imposé rapidement et continue d’être le plus utilisé par les critiques et les lecteurs, ce qui a créé un problème de terminologie et de limites temporelles dans la production littéraire des écrivains rangés du côté de la Onda. En ce qui concerne José Agustín, nous trouvons utile de confronter les principales interprétations du terme avec l’œuvre de notre écrivain.

3.1 José Agustín et la critique : à chacun sa Onda

25La plupart des critiques qui ont adopté le mot proposé par Glantz32 l’emploient pour signaler la parution, dans le champ littéraire mexicain des années soixante, de l’adolescent comme nouveau sujet social en tant que personnage, en tant que voix et en tant qu’écrivain.

Con Sainz y Agustín el joven de la ciudad y de clase media cobra carta de ciudadanía en la literatura mexicana, al trasladar el lenguaje desenfrenado de otros jóvenes del mundo a la jerga citadina, alburera, del adolescente33...

26En fait, le profil des personnages prime, car le fait de se centrer sur l’univers adolescent impose un langage et un ton particuliers. En ce qui concerne José Agustín, seuls La tumba (1964) et De perfil (1966) pourraient être considérés comme des romans de la Onda, car les héros et les personnages de sa production postérieure ne sont plus des adolescents.

27En effet, dans les deux romans déjà cités n’apparaît pas encore l’argot ni les personnages du groupe social nommé la Onda. Pour sa part, Gustavo Sainz préfère parler de son roman Gazapo (1965) comme une nouvelle forme de picaresque, niant ainsi, à juste titre, toute relation avec le mouvement social de la Onda. En fait, c’est Parménides García Saldaña (1944-1982), qui le premier a présenté des personnages de cette forme de contre-culture qu’était la Onda, dans son roman Pasto Verde (1968).

28Jorge Ruffinelli considère pour sa part que la Literatura de la Onda est la représentation des valeurs et de la cosmovision d’un groupe social déterminé, plus différencié que celui des adolescents en général, c’est-à-dire celui des chavos de la Onda. Ce roman crée donc son propre code linguistique à partir du parler du groupe social qu’il prétend représenter. Ruffinelli affirme qu’il s’agit d’une littérature adressée à un récepteur spécifique. Le critique uruguayen ajoute qu’on arrive à une écriture de la Onda seulement lorsque ce code est adoptée par un narrateur absent de l’histoire. De fait, si on applique strictement le critère de Ruffinelli à la production de José Agustín, seul « Cuál es la onda » (1968), et le roman Se está haciendo tarde (1973) pourraient être considérés comme étant des textes représentatifs de la Onda. J. Ruffinelli établit finalement une analyse linguistique des premières publications d’Agustín et considère la Onda d’un point de vue sémiologique en mettant l’accent sur la relation producteur-recepteur34.

29Adolfo Castañón affirme pour sa part que la Literatura de la Onda constitue la première tentative de démocratisation au sein de la République des Lettres. Afin d’en finir avec l’académisme régnant, cette nouvelle littérature recrée artistiquement les langages familiers, qu’il s’agisse du parler des chavos de la Onda ou d’autres discours sociaux auparavant absents des Lettres mexicaines35. Dans cette volonté de donner la parole à ceux qui ne l’ont pas, le roman de la Onda aurait, pour Castañón, une parenté avec les chroniques de Carlos Monsiváis et le roman-témoignage d’Elena Poniatowska. Cette position renvoie à une approche énonciative où l’attention est portée sur le discours de l’œuvre et la position que ce discours occupe, et éventuellement défend, à l’intérieur du champ littéraire.

30Le critique nord-américain John S. Brushwood qualifie le Roman de la Onda comme un récit de mœurs — costumbrista — et initiateur du relato de barrios36, dans lequel on abandonne la vision totalisante de la ville de Mexico, telle qu’elle apparaît dans La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes. Brushwood ne s’attarde pas sur l’acception du terme, mais il ajoute sans explications que l’œuvre narrative de José Agustín n’appartient plus à la Onda après Inventando que sueño (1968).

31Cette affirmation nous permet d’aborder un des principaux problèmes posés par l’étiquette de la Onda, autrement dit ses limites temporelles. On ne sait pas très bien où finit la Onda37, dit Sara Sefchovich. Face à ce dilemme, certains ont opté pour écrire l’épitaphe de cette tendance38, qu’ils considèrent condamnée par des facteurs biologiques ainsi que par le marketing dont elle fut victime. Si on estime que ce terme ne peut renvoyer qu’aux romans de jeunesse écrits par les jeunes écrivains des années soixante et soixante-dix on peut affirmer, certes, qu’il s’agit d’un courant épuisé. Cette position implique surtout l’idée d’une génération et d’un contexte historique.

32En fait, l’amitié de José Agustín avec Gustavo Sainz Parménides García Saldaña, Juan Tovar, René Avilés Fabila et Gerardo de la Torre, a sans doute alimenté l’idée de les percevoir comme un groupe littéraire39. Mais il s’agit d’une identification basée sur l’image de l’écrivain, qui tient compte d’une attitude défiante vis-à-vis de l’establishment comme d’une même origine sociale et spatiale — la Narvarte. Il s’agit d’une nichée d’écrivains, tous nés dans les années quarante, qui rompt avec la figure de l’écrivain « sérieux ». Cependant, l’œuvre narrative de De la Torre et d’Avilés Fabila est beaucoup plus politisée que celles d’Agustín, García Saldaña et Sainz. Ainsi, il est délicat d’adopter cette approche car, en dépit de quelques affinités, comme l’irrévérence, les écrivains concernés n’ont jamais eu de projet littéraire commun ni lancé un manifeste. Ils ne se sont jamais regroupés dans une revue non plus. Ils ont encore moins fait de prosélytisme. À cet égard, Elena Poniatowska dit :

Como generación tampoco se protegen ni se ayudan, no tienen siquiera un vehículo de expresión generacional porque ni siquiera comparten los mismos enfoques literarios como sucedió con la generación de los treinta que publicaron en la Revista de la Universidad, la Revista de Literatura Mexicana, Diálogos, suplementos culturales, etcétera, que en la actualidad se mantienen en las mismas manos y detentan una misma ideología de grupo40.

33En établissant des comparaisons avec sa propre promotion — née dans les années trente et connue comme La generación del medio siglo —, E. Poniatowska se rend compte que ceux que l’on appelle écrivains de la Onda ont peu de choses en commun et qu’ils ont refusé toute forme d’esprit grégaire. Elle reconnaît que c’est un critère réducteur que de les regrouper sous une étiquette, comme si — dit-elle — on appelait les femmes qui écrivent « la literatura de la falda, o de la blusa, o de la bolsa de mano » (ce qui est, d’ailleurs, chose faite). Cela dit, le titre de son essai — qui prend en compte des éléments se situant surtout dans le hors texte, comme l’auto-marginalisation des écrivains de la Onda — n’est autre que « La literatura de la Onda »...

34Or, si nous adoptons une approche discursive et thématique, le terme pourrait être toujours valable pour tout roman qui aborderait l’univers des jeunes avec une attitude contestataire. Ainsi, Susan Schaffer déclarait en 1981 que

... la Literatura de la Onda era aún una parte viable de la escena cultural mexicana gracias a su adaptabilidad y aptitud para registrar los cambios inherentes al paso del tiempo41.

35Dans son étude à propos de l’œuvre narrative de « la génération de la Onda », cette chercheuse analyse l’influence de José Agustín et Gustavo Sainz non seulement sur la Promoción Diógenes mais aussi sur quelques narrations des années soixante-dix42. Celles-ci conserveraient l’esprit de la Onda, mais terni par le hâle de pessimisme hérité de l’expérience de Soixante-huit. Pour Schaffer, le trait commun à tous les récits qu’elle classifie comme faisant partie de « la génération de la Onda » est la reconnaissance, de la part des auteurs, de la nécessité d’un changement43.

36Plus récemment, dans les années quatre-vingt dix, Inke Gunia a proposé le terme de littérature de la contre-culture juvénile. Son travail présente un corpus d’auteurs et des œuvres dérivées à partir d’une analyse sémiologique de La tumba (1964) et Gazapo (1965), qu’elle considère comme les ouvrages initiateurs de cette tendance44. Cette chercheuse propose donc une classification, « littérature de la contre-culture juvénile », et une période, « les années soixante et soixante-dix », à partir de la « fonction de communication » relevée dans l’analyse textuelle de La tumba (1964) et Gazapo (1965). Elle constate dans son étude une évolution des thèmes et des personnages en trois temps : d’abord, une attitude provocatrice, irrévérencieuse et apolitique, puis une deuxième étape dans laquelle les romans commencent à se politiser et, enfin, une marginalisation radicale des personnages et des thèmes45.

37I. Gunia souligne que le fait d’avoir un héros adolescent et de montrer sa rébellion contre l’ordre établi n’explique pas suffisamment la nouveauté de La tumba (1964) et de Gazapo (1965). La nouveauté consiste dans le fait de modeler une nouvelle conscience qui avait commencé à se manifester dans la jeunesse mexicaine dès la fin des années cinquante :

Los textos de ambos escritores fundamentaron una literatura que expresaba lo que en el contexto social extraliterario mexicano de aquellos años iba consolidándose como la contracultura juvenil46...

38Les romans cités de ces deux auteurs réclamaient donc un changement général des valeurs établies et notamment de celles imputées à la jeunesse. C’est la raison pour laquelle I. Gunia adopte le terme de littérature de la contre-culture et refuse littérature de la Onda, car elle considère ce dernier comme étant un concept social chargé d’un jugement de valeur. En proposant un nouveau terme mais en reprenant les mêmes idées (voire celle du rapprochement avec la contre-culture47), Gunia rejoint quelque part la thèse soutenue quelques années auparavant par Schaffer, à cette différence près que la première a établi avec plus de rigueur ses critères de classification et une datation précise, à partir d’une méthode heuristique. En outre, Gunia a approfondi sa recherche sur le contexte littéraire et social mexicain, comme sur les antécédents littéraires de l’ensemble de textes qu’elle analyse. Ainsi, les contributions de I. Gunia nous permettent — à partir d’une analyse textuelle qui prend en compte le contexte — de comprendre ce phénomène comme un fait littéraire limité à un nombre précis d’auteurs et d’œuvres, soumis à une évolution. Ce travail prétend résoudre le problème des limites temporelles.

3.2 L’instrument d’une révolution esthétique

39Le seul point de convergence de tous les critiques qui ont étudié ou commenté ce moment de la littérature mexicaine consiste à souligner le traitement de la langue comme un trait distinctif et décisif de la Onda. Le critique Evodio Escalante dit à ce propos :

... la literatura de la Onda compromete una revolución estética sólo comparable a la que suscitó Mariano Azuela con la publicación de Los de abajo [...] La literatura de la Onda representa el aporte más significativo dentro del último tercio del siglo xx. Quiero decir : ningún autor, ninguna corriente, ninguna escuela ha tenido un efecto mayor que el que ha operado esta literatura dentro de nuestro contexto cultural48.

40José Agustín est sans conteste l’acteur principal de cette révolution. Nous ne parlons pas de la Promoción Diógenes, qui n’a guère connu de postérité littéraire, mais d’autres correspondances plus subtiles. Pour ne citer que quelques exemples notables, l’irradiation de la littérature de la Onda se propage dans des romans comme El vampiro de la colonia Roma (1979), de Luis Zapata (1951). D’une part, parce que ce roman dépeint le milieu gay de Mexico avec un discours homosexuel, de l’autre, parce qu’il explore la veine picaresque que les romanciers dits de la Onda récupèrent de la tradition hispanique. Dans les héritiers du roman de la Onda figurent aussi les écrivains issus des quartiers pauvres de Mexico, comme Armando Ramírez (1952), qui néglige délibérément l’orthographe dans certains de ses livres, tel est le cas dans Chin-chin el teporocho (1971), l’histoire d’un clochard ; ou Tepito (1972) roman où le parler du quartier homonyme devient la voix narrative. La prose fraîche et limpide de Juan Villoro (1956) s’est aussi abreuvée dans les romans d’Agustín, pour raconter l’univers quotidien des jeunes de sa propre génération dans les récits de La noche navegable (1980). Paco Ignacio Taibo II se reconnaît aussi comme un héritier direct des romans de José Agustín, d’une part à cause du référent urbain qu’il affectionne, d’autre part par le choix d’une narration directe et familière. La romancière María Luisa Puga (1944), dont le style intimiste est très éloigné des textes de la Onda, reconnaît que cette littérature a permis à chacun de trouver son propre ton, son propre discours49.

41Ainsi, avec l’inclusion du parler des jeunes dans le discours littéraire mexicain, nous assistons à un changement du champ d’action qui provoque une évolution de formes, voire même de concept de la littérature. Puis, l’argot d’une génération, celle de la Onda, passe du statut de code verbal ludique à celui d’instrument d’une révolution esthétique.

42Mais, en quoi consiste en fait cette révolution esthétique ? Elle ne saurait se réduire au domaine lexical, la modification substantielle dont parle Escalante réside dans le choix du discours : l’adoption dans les textes — sans médiation « savante » — du discours familier et plus tard argotique comme discours littéraire à part entière50. Ce choix implique évidemment un lexique spécifique, une syntaxe, une typographie, une prosodie particulières. Ainsi, si Gunia étudie Agustín et Sainz à la lumière de leur intention de communication (volonté de questionner les valeurs établies), nous privilégions l’approche discursive et en particulier la singularité stylistique de José Agustín.

3.3 La part des choses entre Sainz et Agustín

43Avec leurs romans d’adolescents, José Agustín et Gustavo Sainz adoptent et adaptent les premiers la nature ludique de l’albur dans le discours littéraire. Ils partagent cette intuition porteuse qui consiste à faire de la littérature en se débarrassant du carcan littéraire. Cela se répercute dans le ton de la narration ou le traitement décalé du sujet, mais pas forcément dans le style, dissemblable entre les deux écrivains. Dès Gazapo, mettant l’accent sur les possibilités d’enchâssement offertes par l’enregistrement sonore, Sainz se montre toujours plus concerné par la structure du roman. Alors qu’Agustín va approfondir livre après livre la dimension dialogique de la langue.

44Comme il arrive souvent dans l’histoire littéraire, il y a eu chez Sainz et Agustín une sensibilité convergente et un choix commun d’univers référentiel lors d’un même contexte historique51, mais seulement pour trois romans, à savoir Gazapo, La tumba et De perfil. Ainsi, non seulement leurs personnalités et leur attitude face au milieu littéraire seront divergentes, mais aussi leur style et leur thématique. Les lecteurs les plus perspicaces, comme Rosario Castellanos, Jorge Ruffinnelli ou Paloma Villegas n’ont pas manqué de remarquer cette dissemblance. C’est ainsi qu’en comparant le développement des carcomme rières de Sainz et Agustín, J. Ruffinelli déclarait vers la fin des années soixante-dix :

La mayor diferencia entre Sainz y Agustín, en la etapa reciente de su producción literaria, estriba en que el primero se incorpora al curso tradicional de la cultura asumiendo una de las funciones modernas del intelectual, ser una conciencia crítica, en tanto Agustín transita senderos más individualistas y en la búsqueda de la identidad y el encuentro del sexo asume otro tipo de conciencia : la conciencia iluminada52.

45García Saldaña décédé prématurément et Sainz ayant assumé le rôle d’intellectuel et promoteur de la littérature, Agustín reste, à son insu, l’écrivain de la Onda par excellence. D’abord parce qu’il est le pionnier de cette nouvelle manière d’approcher la littérature, ensuite, parce qu’il a continué à explorer stylistiquement et thématiquement la brèche qu’il avait ouverte, ce que certains critiques n’ont pas manqué de lui reprocher53. Cela dit, José Agustín semble mieux se contenter du terme proposé par Gunia, literatura de la contracultura juvenil, qu’il adopte dans son livre La contracultura en México (1996) lorsqu’il parle de la naissance de récits d’adolescents dans les années soixante. Dans une de nos rencontres, il nous a confirmé que sa production des années soixante et soixante-dix, de La tumba (1964) jusqu’à El Rey se acerca a su templo (1977), est marquée de façon progressive par la contre-culture54. D’ailleurs, dans l’exploration qu’il va mener du côté de l’univers de la Onda, il est juste de reconnaître qu’il s’est sans doute nourri a posteriori des écrivains qui ont publié après lui, comme son ami P. García Saldaña, par exemple.

46Les trois œuvres de José Agustín où se manifeste clairement l’irruption du jargon de la Onda et de ses personnages sont Círculo vicioso, pièce théâtrale de 1972 ; Se está haciendo tarde, un roman de 1973 ; et El Rey se acerca a su templo, un autre roman de 1977. Mais l’utilisation de l’argot de la Onda ne sera pas tout à fait la même dans ces textes.

47Jorge Ruffinelli affirme qu’Agustín a créé un code pour s’adresser à un récepteur ciblé, ses jeunes contemporains. I. Gunia considère aussi que la littérature de la contre-culture juvénile s’adressait à un public ciblé. S’il est vrai que les romans d’Agustín ont élargi le public des jeunes lecteurs au Mexique, nous croyons que la littérature ne vise pas à replier un groupe sur lui-même. Au contraire, avec D. Maingueneau, nous pensons que le code langagier d’une œuvre cherche à créer une communauté à venir, celle des lecteurs, appelés à partager son univers55.

4 Bilan critique

48Si la Onda est une étiquette aussi polémique, c’est en partie parce qu’il s’agit d’une littérature qui a suscité une forte identification sociale. La nouveauté qui consistait à évoquer l’univers des adolescents en renvoyant à un référent strictement contemporain lui a valu d’être adoptée par une génération. Ainsi, S. Sevchovich affirme :

Fuentes es el paradigma de los cincuenta y Agustín es el de los sesenta en una misma línea que quiere entender y retratar a México, con el código de su momento56.

49Mais, en partant du particulier, les premiers romans d’Agustín ont capté l’essence même de l’adolescence, celle de la quête identitaire reflétée dans des aspects divers tels que l’adoption d’un parler exclusif et excluant, la vocation, la séduction, l’auto-dérrision, les excès, les déplacements incessants, la fuite, le marquage des territoires. Gabriel Guía, de La tumba, Menelao, de Gazapo, et le héros sans nom de De perfil, sont ainsi devenus des personnages emblématiques de l’archétype de l’adolescent, mais aussi de l’explosion juvénile qui a marqué à jamais cette décennie57.

50Nous constatons en outre que la dénommée Literatura de la Onda comprend deux temps, une première phase spontanée de récits d’adolescents et une seconde phase de récits de jeunesse induite par le succès de la première. Cela s’explique en partie pour des raisons biologiques car, particulièrement précoces pour l’écriture et la publication de leurs premiers romans, Agustin et Sainz prennent une longueur d’avance sur tous leurs imitateurs. En outre, l’impact de la tragédie de Soixante-huit en finit avec l’insouciance des premiers récits, de telle sorte que les écrivains et leurs narrations « grandissent » subitement, devenant pessimistes et plus politisés.

51Au-delà de son incontestable dimension générationnelle, nous avons constaté que la Onda dérange et le champ littéraire et les écrivains associés à ce terme, José Agustín inclus. À notre avis, cela s’explique en partie à cause de l’influence grandissante de José Agustín sur plusieurs générations d’écrivains, voire sur tout jeune écrivain en herbe qui pourrait succomber au mirage « d’écrire comme il parle58 ». La compilation d’études publiées par Aurora Ocampo en 1981 dans La crítica de la novela mexicana contemporánea59, démontre cette influence chez un nombre considérable d’écrivains, talentueux ou pas. Cependant, José Agustín affirme que les tentatives de poursuivre « la ligne » du roman de la Onda, ont souvent été combattues, voire punies, au Mexique. En effet, lors de notre première rencontre, il s’est exprimé sur ce sujet :

... Mire, para darle un ejemplo, en el noventa y dos o noventa y tres para el premio de primera novela rechazaron tres novelas porque decían « es que son novelas de La Onda y eso se murió hace treinta años y eso ya no debe existir ». A mí se me hacía el colmo de la incongruencia, ¡ cómo que no deben existir, si ahí están y eran las tres finalistas para el premio ! Malas no eran, entonces, ¿ por qué las descalifican ? simplemente porque es algo que ya no se debe de escribir, ¿ me entiende ? Eso en México ha operado muchísimo y el que saque un libro en un momento dado que tenga una relación directa con la adolescencia y con el lenguaje agustiniano, como le dicen, ¡ uta madre, lo ponen !... pero lo critican durísimo, le hacen la vida de cuadritos y ha habido gente que le han cancelado la carrera literaria, como Gerardo María, que tiene una novela muy en la línea de De perfil que se llama Fábrica de conciencias descompuestas, bueno, se le echaron encima, lo hicieron trizas y el cuate ya no volvió a publicar60.

52Étant juge et partie, l’objectivité de José Agustín sur la question est relative. Mais, qu’on le veuille ou non, José Agustín est un des écrivains qui a le plus marqué le devenir de la littérature mexicaine du dernier quart du xx^e siècle. Nous renvoyons au constat fait par R. Teichmann, à propos des transformations discursives et narratives expérimentées par l’exercice de l’écriture au Mexique, suite à l’apparition des récits dits de la Onda et, donc, du style de José Agustín, esa tendencia de los años 60 tuvo una marcada influencia en la evolución de la novelística de los 20 años subsecuentes61... Il est évident que l’emploi d’une prose familière ne saurait s’étendre à tous les auteurs mexicains, loin de là. En abondant dans ce sens, l’écrivain Luis Arturo Ramos commente :

Mis compañeros de grupo se encaminaron en ambas direcciones. « Yo soy ondero », decían algunos. « Yo no », respondían otros. Recuerdo que a mediados de los 70 reporteros de las páginas disparaban infaliblemente la pregunta de « ¿ te consideras o no heredero de La Onda ? », cada vez que entrevistaban a un joven autor.
Fuera cual fuera la respuesta, es innegable que La Onda influyó en mis contemporáneos ya para cometerla u omitirla. Y el afirmarla o rechazarla supuso otra de las evidencias de su peso específico y de que todos, de alguna manera, pertenecíamos a una tradición literaria de la que no podíamos prescindir y que, quisiéramos o no, legitimábamos con nuestros amores u odios62.

53D’ailleurs, bien au-delà des années soixante-dix, l’approche littéraire inaugurée par Agustín demeure une identité littéraire négative ou positive pour les autres écrivains, par rapport à laquelle ils continuent de se positionner. Même aujourd’hui, le discours solennel et la prose dénuée de tout mexicanisme de Jorge Volpi (1968) ou Ignacio Padilla (1968) — membres auto-dénommés de la génération du Crack — est une claire opposition aux modalités introduites par Agustín.

54Notre propos n’était nullement de remettre en cause la terminologie ni de proposer une interprétation alternative à la Literatura de la onda, mais d’en faire un examen critique qui nous permettrait de faire la part des choses entre l’œuvre de José Agustín et cette expression polémique et riche de connotations. En fait le bilan s’est avéré contraire à notre postulat de départ — débarrasser José Agustín de cette étiquette tyrannique —, mais il est positif quant à l’apport qu’il constitue pour notre sujet. En effet, ce chapitre nous permet de constater que ce que l’on appelle la literatura de la Onda représente une étape primordiale de la quête identitaire de José Agustín en tant qu’écrivain. D’une part, parce que sa première intuition littéraire est à l’origine de cette vague de publications dérivées que l’on a qualifiée plus tard de literatura de la Onda. De l’autre, parce que, même si cette avalanche de publications s’avérera contre-productive pour lui, José Agustín va se regarder dans le miroir que la critique, le succès et l’opinion publique lui tendent. De telle sorte qu’il va affirmer son identité littéraire face au regard d’autrui, par des moyens narratifs, comme nous l’avons démontré dans notre analyse de « Cuál es la onda ». Par la suite, José Agustín va exploiter pendant une décennie ce filon de la contre-culture des jeunes. Le résultat sur le plan narratif sera une radicalisation du profil des personnages, un emploi quasi systématique de l’argot et la création des situations limites.