1Objectif de son projet en tant que boursier du Centro Mexicano de Escritores, Agustín termine à l’issue de cette expérience son premier recueil de nouvelles, Inventando que sueño1. Vis-à-vis du genre investi, Inventando que sueño oscille entre la plus grande « permissivité » et la plus rigoureuse codification. Paru durant l’année capitale de 1968, ce recueil ferme le cycle du récit d’adolescents. Bien que fortuite, la date de publication acquiert une valeur emblématique aussi bien dans le parcours identitaire de José Agustín en tant qu’auteur, que dans le cadre plus général du contexte littéraire et même social, comme nous le verrons plus loin.

1 Le Centro Mexicano de Escritores

2Après deux tentatives avortées, José Agustín avait enfin obtenu, en 1967, la bourse du Centro Mexicano de Escritores, qui était devenue une des institutions de promotion littéraire les plus prestigieuses du Mexique.

3Financé par des fonds publics et privés, le fonctionnement du Centro Mexicano de Escritores est assuré par un Conseil d’Administration ainsi que par la présence de conseillers littéraires. Créée et gérée par et pour des écrivains, mais surveillée par les personnalités du Conseil d’Administration, cette institution jouit d’une appréciable indépendance qui fait en grande partie sa renommée. L’obtention des bourses passe par la présentation d’un projet d’écriture qui doit être mené à terme pendant la durée de l’allocation. Les jeunes écrivains participent à des sessions de lecture et commentaire des œuvres sous la direction d’écrivains reconnus. Lorsque José Agustín obtient la bourse du C.M.E., les sessions sont animées par Juan Rulfo, Juan José Arreola et Francisco Monterde. Voici le rapport d’une des premières sessions pour Agustín :

Cuando a mí me toco leer (una novela chafona que nunca me salió pero cuyo título me gustaba : Dos horas de sol), el Chato Elizondo me descalificó tajante y arteramente por directo y narrativo ; tú estarías perfecto en Estados Unidos, me dijo al final. Esperé con paciencia a que a Salvador le correspondiera leer y entonces me reí de lo autoindulgente, pretencioso y aburrido de su rollo, ¿ por qué no te vas a vivir a Francia ? le dije. A partir de ese momento se acabaron las agresiones. En cambio, la agarramos con el poeta Víctor de la Rosa, que era un perfecto punching bag. Al final el pobre había perdido lo poco de genuino y talentoso que tenía2.

4À côté d’Amparo Dávila (1928), Julieta Campos (1932), Víctor de la Rosa (1945) et Isabel María de los Angeles Ruano (1945), José Agustín a été boursier du Centro avec Salvador Elizondo, qui avait publié en 1965 le roman Farabeuf et jouissait, comme José Agustín, mais pour des raisons opposées, d’une notoriété considérable. En fait, le fonctionnement du Centro, excellent pourvoyeur de sparring partners3, selon Agustín, n’était pas pour lui une découverte, puisqu’il était un vieil habitué des ateliers d’écriture ; quant à Elizondo, il n’était pas non plus un jeune écrivain sans expérience et, en plus, il avait déjà été boursier du C.M.E. en 1963. La forte personnalité des deux écrivains4, qui ont gardé depuis de bons rapports malgré leurs divergences littéraires, ne pouvait que nuire aux jeunes inexperts, comme de la Rosa et Ruano, qui n’ont pas poursuivi de carrière littéraire5. Agustín et Elizondo ont toujours eu des conceptions littéraires radicalement discordantes6. Une de ces divergences tiendrait aux influences de chaque écrivain, qui s’expliquent en partie par une question de générations : alors qu’Agustín, né en 1944, s’inspire, entre autres, des écrivains nord-américains de la beat generation ; Elizondo (1932) applique les leçons du Nouveau Roman français. Cette opposition des styles et des conceptions littéraires deviendra un lieu commun à partir de 1971, avec la parution de Onda y Escritura en México, de Margo Glantz. Si nous avons voulu souligner cette coïncidence d’Agustín et d’Elizondo au C.M.E., en dépit des autres boursiers (comme Julieta Campos), c’est parce qu’ils constituent un couple d’antagonistes exemplaires dans le paysage littéraire mexicain et que cette cohabitation n’a peut-être qu’affirmé davantage leurs convictions en matière d’écriture et de positionnement dans le champ des Lettres. Du reste, S. Elizondo est aujourd’hui membre de l’Academia de la Lengua Mexicana et du Colegio Nacional.

5En fait, José Agustín avait postulé au C.M.E. pour deux raisons : la contrainte économique et la nécessité d’être épaulé par une institution prestigieuse. Depuis peu de temps, José Agustín écrivait des scénarios pour la productrice Angélica Ortiz, à laquelle il avait vendu les droits de De perfil pour en faire une adaptation cinématographique. Mais il connaissait la précarité des revenus perçus pour des piges dans des journaux, ou bien des petits emplois sur le marché de l’édition (où il avait travaillé en tant que lecteur ou correcteur7) ; la bourse représentait alors un répit dans l’instabilité financière qu’il avait connu depuis qu’il avait quitté la maison familiale. Mais, surtout, l’obtention de cette bourse incarnait pour José Agustín un signe d’encouragement de la part de l’establishment littéraire, malgré ses provocations et son attitude hors normes envers le contexte culturel mexicain de l’époque. Selon José Agustín :

Yo mismo tuve el honor de ser becario del C.M.E. Desde los dieciséis años soñaba con tener una de las becas que me parecían algo inalcanzable, los principios de la consagración. Asistí durante cuatro años al taller de Juan José Arreola, lo cual constituyó uno de los sucesos determinantes de mi vida, pero siempre tenía como meta llegar al Centro Mexicano de Escritores. Dos veces pedí una beca de narrativa, y fui rechazado porque otros autores de mi generación, más valiosos que yo (como Jorge Arturo Ojeda, Alejandro Aura, Juan Tovar, René Avilés Fabila) la habían obtenido. Pero eso me pareció normal : para una beca de ese calibre había que « hacer cola8 ».

6En effet, si l’aide financière est sans doute un attrait considérable pour les écrivains, le passage par le C.M.E. représente encore aujourd’hui une sorte d’accréditation symbolique d’une carrière littéraire. Si José Agustín déclare humblement dans ces lignes, écrites bien des années plus tard (1981), que d’autres écrivains méritaient la bourse avant lui, en réalité il avait été très déçu par les deux réponses négatives à ses deux premières tentatives, ce qui l’avait amené à médire sur Juan José Arreola et Juan Rulfo9. Du reste, nous pouvons nous demander également si, en l’incorporant aux rangs des boursiers du Centro, il n’y avait pas là également une volonté d’apaiser les ardeurs de ce narrateur prometteur mais dérangeant.

2 « Cuál es la onda »

7Quintessence du style agustinien, « Cuál es la onda » est sans aucun doute, la nouvelle qui marque le plus le premier recueil d’Agustín, Inventando que sueño. L’histoire démarre sur la rencontre de deux jeunes, Oliveira et Requelle, dans une boîte de nuit, qu’ils quittent pour aller dans un hôtel de passe. Ceci dit, le dénouement attendu de cette anecdote topique est éclipsé au profit des calembours et des contrepèteries. En fait, les deux héros établissent une relation purement « verbale », le centre de l’action étant déplacé de la relation sexuelle, attendue par le lecteur, aux joutes des personnages, pleines d’humour :

Hotel Joutel, plañía Oliveira al no saber qué decir. Sólo musitó:
tú estudias o trabajas, ecoeó ella.
Bueno, cómo te llamas, niña.
Niña tu abuela, contestó Requelle, ya estoy grandecita y tengo buena pierna, de lo contrario no me propondrías un hotel-quinientos-pesos.
De acuervo, accedió Oliveira, pero cómo te apelas.
Yo no pelo nada.
Cómo te haces llamar.
Requelle.
¿ Requejo ?
No : Requelle, viejo.
Viejos los cerros.
Y todavía dan matas, suspiró Requelle.
Ay me matates, bromeó Oliqué sin ganas.
Cuáles petates, dijo Req Ingeniosa10.

8Le jeu ne suit d’autre règle que celle de l’improvisation à partir des sonorités de la phrase prononcée par le partenaire — apelar-pelar ; matas-matates-petates — ; du détournement du sens des lieux communs — ¿ Estudias o trabajas ? — (phrase topique de la première rencontre) ou des dictons populaires — Viejos los cerros, y todavía dan matas — ; le but étant de créer des associations d’idées loufoques. C’est ainsi qu’Oliveira et Requelle parcourent plusieurs hôtels — cinq au total — sans se connaître sexuellement, la relation étant consommée par la parole.

9En fait, « Cuál es la onda » présage, encore que de façon timide, le saut d’une langue familière au jargon de la Onda, ce groupe social que nous avons évoqué brièvement dans le contexte de contestation juvénile des années soixante, dans notre chapitre V, p. 134. Nous pouvons apprécier ci-dessous l’apparition de ce jargon dans les dialogues entre Requelle et Oliveira, lorsqu’ils arrivent dans une des chambres d’hôtel de leur parcours :

Por qué sollozas, Requelle.
Porque se siente muy bonito.
Oh, en serio...
¿ En sergio ?
Sergio Conavab, a poco lo conoces.
Sí Oli, me cae mal, es un vicioso y estoy pensando que tú también eres un vicioso.
Qué clase de vicioso ; explica, reinísima : vicioso de mora, motivosa, maripola, mostaza, bandón y chanchomón ; te refieres a lente oscuro macizo seguro o vicioso de qué, de ácido, de silociba, de mescalina o peyotuco, porque nada de eso hace vicio.11

10Mora, motivosa, maripola, mostaza, bandón et chanchomón sont des déclinaisons du mot marihuana, utilisés alors par les jeunes et, en particulier, par les chavos de la Onda. Macizo désigne la personne dépendante du cannabis ; de là, le « dicton », lente oscuro macizo seguro (qui voudrait dire que les lunettes de soleil servent à cacher les yeux rougis par la consommation de cannabis). De même, glissée ici comme une blague, l’allusion à l’utilisation des psychotropes — ácido, de silociba, de mescalina o peyotuco — prendra de l’ampleur dans l’écriture de José Agustín, tous genres confondus, jusqu’à devenir l’une des lignes thématiques de sa production pendant une dizaine d’années.

11Jusque là, le mot onda apparaissait ici et là dans le discours des personnages des deux premiers romans de José Agustín. Le sens d’onda variait selon la locution dont il faisait partie, signifiant tantôt une demande d’éclaircissements sur quelque chose — pásame la onda12 tantôt le fait d’être « branché » — no podía creer que también estuviese en la onda13 —, dans La tumba ; tandis que dans De perfil, onda renvoyait plutôt au fait d’avoir un plan de sortie — Todos bajamos para decidir dónde se seguiría la onda.../... pero si no hay ninguna onda14.

12Onda est un mot polysémique dans l’espagnol du Mexique et très significatif pour la période qui nous occupe. Selon José Agustín, onda commence à être utilisé par les jeunes de Mexico vers 1964-1965, pour signifier un projet, une sortie, une ambiance particulière, un état d’esprit15. Comme nous l’avons dit, onda devient par la suite un concept social, désignant une nouvelle forme de bohème pour les jeunes qui s’identifient à des valeurs auparavant inexistantes dans la culture mexicaine, notamment l’enthousiasme pour une musique d’origine anglo-saxonne, le rock. Même si cela semble paradoxal, les jeunes de la Onda partagent la passion du rock et portent les costumes et des accessoires de l’artisanat des indiens mexicains. Mais la plus grande originalité de ce groupe réside dans sa façon de parler, à tel point qu’on distingue « un langage de la Onda ». Selon Carlos Monsiváis,

... de ese melting pot de México que es Tijuana [...], de esa cocina del diablo que es la Candelaria de los Patos, surge de modo, entre simbólico y realista, una parte considerable de la diversificación del español hablado en México. La Onda es el primer grupo que capta y divulga en forma masiva estos numerosos hallazgos16.

13D’après ce chroniqueur, les trouvailles de la Onda résident dans la combinaison de l’espagnol pollué de la frontière nord du Mexique — le spanglish —, et du parler de la pègre et des quartiers chauds de Mexico. Ce jargon est très ludique, car il fonctionne à partir du principe du jeux de mots, surtout sous la forme de l’albur.

14L’albur est une joute orale, très répandue entre les hommes mexicains consistant à se renvoyer des calembours à connotation sexuelle. Il s’agit de dévier le sens d’un mot en altérant certains sons, de façon à le faire ressembler à un autre vocable à sous-entendu égrillard (par exemple, dire enchinalgas pour enchiladas). L’autre possibilité est de donner un double sens aux derniers mots d’une phrase prononcée par quelqu’un d’autre. Il faut alors répondre en montrant, avec un jeu de mots, que l’on a détourné la phrase de son interlocuteur (muérdemelo a decir, à la place de, vuélvemelo a decir). Il s’agit, en fait, de violer métaphoriquement l’adversaire au moyen de la parole. Nous n’exagérons pas en disant que l’albur est un trait d’esprit caractéristique des Mexicains. En 1939, dans El perfil del hombre y la cultura en México, longuement commenté dans notre premier chapitre, le philosophe Samuel Ramos interprète cette pratique langagière des prolétaires de la ville de Mexico et, par extension, des Mexicains, comme un moyen d’affirmer leur supériorité face à leurs adversaires « féminisés ». Octavio Paz consacre aussi quelques lignes à l’albur dans son célèbre Labyrinthe de la solitude (1950), en le citant comme un exemple de l’hermétisme qui selon lui caractérise le Mexicain. En fait les jeux de mots d’Oliveira et Requelle empruntent le principe de joute de l’albur, mais dans la plupart des cas sans l’agressivité sexuelle qui en découle en tant que pratique masculine (d’ailleurs, José Agustín considère, comme de nombreux observateurs du phénomène, que l’albur est le symptôme d’une l’homosexualité latente chez l’homme mexicain17).

15Pour revenir au terme Onda, dans la nouvelle qui nous occupe, nous trouvons pour la première fois une volonté de mise en exergue, ne serait-ce que dans le titre : « Cuál es la onda », en même temps expressif, par la polyvalence du mot Onda, et énigmatique, par sa formulation interrogative. Or, le mot n’est pas seulement souligné dans le titre mais aussi dans le corpus, dans le passage où Requelle quitte ses amis, interloqués par l’intérêt qu’elle semble montrer pour Oliveira, qu’elle vient de rencontrer au Prado Floresta :

ay, hija mía, Requelle, qué
haces con ese hombre, tanto
interés tienes en ese patín.
Requelle sonrió al ver a Oliveira esperándola : una sonrisa que respondía afirmativamente a la pregunta anterior sin intuir que patín puede ser, y debe de, lo mismo que :
onda,
aventura, relajo, kick, desmoñe, et caetera,
en este caló tan
expresivo y ahora literario18

16Nous pouvons remarquer que cette tentative de définition du mot Onda, par des synonymes qui renvoient vaguement à l’idée d’aventure, de plan, est aussi familière ou argotique (relajo, kick, desmoñe) que le mot à définir et que le comparant ese patín (qui prend dans ce contexte le sens de « cette affaire19 »).

17Ainsi, l’auteur n’a pas recours à une médiation qui ferait le lien entre la culture et ce qui s’annonce déjà comme une forme de contreculture, mais choisit d’emprunter le même code pour définir le mot que celui qui a forgé ce mot, puisqu’il ajoute narquoisement en este caló tan expresivo y ahora literario. Et nous disons l’auteur, et non le narrateur, parce que dans cette nouvelle José Agustín va faire le pas vers une émancipation dans le discours, en assumant pleinement l’utilisation du discours familier et argotique comme discours littéraire. En effet, dans « Cuál es la onda » il n’y a plus de narrateur personnage ou autodiégétique, mais un narrateur qui s’auto-dénomine « Auteur ». José Agustín passe de la construction de l’identité d’un sujet à l’affranchissement de la figure de l’auteur comme sujet d’énonciation. Jorge Ruffinelli situe cette émancipation du discours à partir de Se está haciendo tarde, troisième roman de notre auteur, ce qui est juste pour le domaine du roman. Ceci dit dans « Cuál es la onda » il y a, en plus, l’incidence auto-référentielle. Le narrateur interpelle le lecteur et ses personnages, tout en se manifestant explicitement dans le texte, par exemple :

Mal principio para Granamor, agrega Autor, pero no puede remediarlo20.

18En outre, il critique son récit à partir de remarques métalinguistiques :

Sin agregar más, Oliveira esbozó una sonrisacanalla y se metió en el baño,
a pesar de la molestia que nos causa el reflexivo, puesto que bien se pudo decir simplemente y sin ambages : entró en el baño21.

19Le procédé, appelé métalepse narrative22, n’a, certes, rien d’exceptionnel, c’est l’intention de ces interpellations qui est significative dans le processus identitaire que nous interrogeons. En effet, cette « matérialisation » de l’auteur, et du lecteur, acquiert une valeur de manifeste, puisque plusieurs de ces interventions figurent comme une réponse, parfois virulente, aux critiques adressées à son style, par exemple, dans cette citation où nous retrouvons Requelle en train de se doucher dans la salle de bains d’un des hôtels de leur parcours :

Híjole, quel bruta soy, pensaba al oír el chorro de la regadera. Mas por otra parte se sentía molesta porque el cuarto no era tan sucio como ella esperaba.
(Las cursivas indican énfasis ; no es mero capricho, estúpidos.)23

20Ces références métalinguistiques prennent ailleurs une fonction parodique, notamment au sujet des lieux communs :

Quiso buscar un taxi, roído por los nervios (frase para exclusivo solaz de lectores tradicionales),
pero Libre no
acudió a su auxilio24.

21Nous voyons comment est explicité ici, entre parenthèses pour faire ressortir davantage l’évidence de la chose, le procédé de soulignement introduit auparavant dans La tumba et De perfil pour se détacher des poncifs25. Ces interventions nous importent parce qu’elles soulignent les aspects stylistiques que l’auteur identifie comme propres. Sur cette ostentation de l’identité stylistique propre à « Cuál es la onda », le critique Evodio Escalante affirme dans un article sur les nouvelles de José Agustín :

A finales de la década de los sesentas, y en consonancia — supongo — con las transformaciones que vivía el país, José Agustín publicó un texto que muestra acaso mejor que ningún otro los alcances de su escritura plebeya y contestataria : « Cual es la onda ». Ejemplo de audacia narrativa, por su crítica de los mitemas nacionales lo mismo que por sus procedimientos paródicos, sus constantes referencias metalingüísticas e incluso sus agresiones al lector26...

22En effet, comme un échantillonnage, ce court récit permettrait de montrer au néophyte et en filigrane le cachet de l’auteur : une écriture plébéienne et contestataire, comme dirait Escalante.

23Avec humour, et parfois non sans ironie, José Agustín écrit une nouvelle à la mesure de son propre code, tout en proclamant sa littérarité. Les épigraphes de Tres tristes tigres (1967), de Guillermo Cabrera Infante, et des Doors abondent dans ce sens. Le premier renvoie à un roman (dont nous tenons à signaler la parution a posteriori des deux premiers romans de notre auteur) qui fraternise par son oralité ostensible avec l’écriture d’Agustín ; et en particulier avec « Cuál es la onda », puisque Oliveira est batteur dans une boîte de nuit. En plus du choix du discours, nous trouvons donc un contexte musical et de vie nocturne, qui renvoie évidemment à l’ambiance de Tres tristes tigres. Il y a aussi, bien sûr, la référence à Rayuela (1963), de Julio Cortázar, dans les prénoms des héros, Oliveira, homonyme du héros de Cortázar, et Requelle, dont les sonorités sont proches du titre du célèbre roman de l’écrivain argentin. D’ailleurs, cette filiation est franchement explicitée dans le texte, lorsque, dans une des innombrables déclinaisons des prénoms des héros, Oliveira interpelle Requelle en disant Requeya, Reyuela, Rayuela, hija de Cortázar27. Par son imagination débordante et ses incitations à la participation du lecteur, l’influence de Cortázar fut considérable pour les écrivains mexicains dans les années soixante. Agustín nous l’a confié de vive voix, lorsque nous l’avons interrogé à propos des choix proposés au lecteur dans un passage de De perfil :

Sí, bueno, esa era la fuerte influencia cortazariana, de acomodar cosas y jugar con posibilidades. Estaba muy en boga, nos pegó a todos. El que lo maneja muy a fondo creo que es Pacheco, en Morirás lejos...¡ Gazapo ! juega muchísimo también con todas las posibilidades que se dan de narración, se cuenta una historia, luego se cuenta de otra forma y nunca sabe uno cuál es verdaderamente la justa. También en Leñero, sobre todo en Estudio Q y en otra novela que se llama El garabato, que ése es el colmo de la relatividad. Era como una preocupación de la época, que a mí me interesaba tremendamente también porque le permitía a uno jugar más28.

24Si, à la différence de Leñero, Sainz et Pacheco, Agustín n’a pas fait du modèle de puzzle ou de la structure narrative énigmatique une priorité dans aucun de ses romans, sa plus grande dette envers le remarquable écrivain que fut Cortázar reste sans doute dans son esprit ludique, très apparent dans « Cuál es la onda ».

25Or, si « Cuál es la onda » a valeur de mise en miroir, il est en même temps une porte ouverte à la transition. Il y a dans cette nouvelle un saut significatif, qui va de la revendication d’un style joyeusement jovial et familier à l’incorporation d’un code placé dans les marges du langage familier. José Agustín ouvre les portes de son style à la contre-culture de la fin des années soixante, en devenant par ce geste, un de ses porte-drapeaux. Ceci étant évident dès l’épigraphe du livre, qui choisit les paroles du titre « I can get no satisfaction » (1965), des Rolling Stones29. Ce geste, qui nous semble maintenant banal, était alors inaccoutumé de par la référence culturelle choisie, trop récente et apatride, pour ouvrir un recueil de nouvelles30. « Cuál es la onda » porte aussi cette marque de consanguinité avec le rock dans le renvoi à la chanson « Whisky bar » du tout récent groupe de musique psychédélique les Doors, qui figure dans l’épigraphe de cette nouvelle. Cette allusion est à son tour un hommage à Bertolt Brecht et KurtWeil, dont l’Opéra des quatre sous a inspiré « Whisky bar ». Ainsi, Agustín opère dans ce recueil et dans cette nouvelle une double émancipation, au niveau textuel à travers l’instance d’énonciation et au niveau contextuel, en proclamant, en tant qu’auteur, sa parenté avec un style musical qui n’a pas encore acquis ses lettres de noblesse.

26En plus du code de la contre-culture et des éléments métalinguistiques, d’autres discours que le discours narratif se manifestent dans cette nouvelle. José Agustín introduit ainsi des phrases qui semblent provenir d’un scénario cinématographique :

Dolly in de la Smith Corona-250 sin rieles, en la mano, hasta encuadrar en bcu el rostro — inmerso en el interés — de Heroína31.

27Détachées du texte par un retrait considérable, ces indications ne se limitent pas à la reproduction d’un discours. Elles impliquent aussi un procédé, celui de renvoyer au lecteur un flash visuel, si furtif soit-il, par exemple :

Requelle entró en el cuarto con el pelo mojado pero perfectamente vestida, aun con medias y bolsa colgante en el brazo.
Brazo.
Oye, Requeja, tu eres una mujer de mundo32.

28Nous avons souligné le mot brazo pour rendre évident ce procédé qui relève aussi du pouvoir d’évocation d’images de la poésie, et qu’Agustín exploite largement dans la distribution typographique de son texte en l’associant aux ressources cinématographiques. L’influence du cinéma dans l’œuvre narrative de José Agustín est très sensible, elle perçait déjà dans quelques passages de La tumba, au niveau de l’anecdote, et même dans De perfil, en ce qui concerne la conception du héros, dont la perméabilité sociale était influencée par celle du journaliste de La Dolce Vita, de Fellini33. Or, c’est notamment dans ce recueil, qu’Agustín utilise ostensiblement le cinéma en tant qu’écriture, comme le montre « Amor del bueno », un récit dont une des particularités réside justement dans l’étalage des techniques du scénario (à peine exploitées dans « Cuál es la onda » par rapport à « Amor del bueno »). Le travail de scénariste qu’Agustín est en train de réaliser à ce moment-là pour gagner sa vie est sans doute une des raisons de cet engouement pour l’écriture cinématographique. Outre l’opportunité d’expérimenter avec les genres et les performances du récit, le septième art a toujours été un des centres d’intérêt de notre auteur, tant et si bien qu’il avait entamé des études de cinéma au Centro Universitario de Estudios Cinematográficos34. Bien qu’Inventando que sueño soit le livre où il affiche le plus ses connaissances cinématographiques, Cerca del fuego (1986) renfermera un hommage plus délicat et profond à cet art de l’image caractéristique du xx^e siècle.

29« Cuál es la onda » joue aussi avec les ressources théâtrales, puisque nous trouvons des indications au lecteur, à la manière des didascalies :

En este momento Oliveira se dirige a los lectores :
oigan, lectores, entiendan que es mi Requelle ; no de ustedes, no crean que porque mi amor no nació en las formas habituales la amo menos35.

30Le récit est une sorte d’expansion métaphorique de cette dernière citation, car de la même manière que la relation entre Requelle et Oliveira surgit et se développe de façon inhabituelle, elle n’en demeure pas moins une histoire d’amour, « Cuál es la onda » dépasse les formes habituelles du genre tout en restant une nouvelle. Ainsi, la forme dialoguée du texte rappelle aussi l’écriture dramatique. L’insistance sur la représentation à travers ses divers codes se répercute sur la littérarité du texte, mais cherche aussi à surprendre constamment le lecteur, à susciter en lui des émotions et des réflexions, c’est pourquoi la référence à Brecht, à travers Les Doors, n’est pas gratuite. À ce propos, Agustín nous a confié :

Una de mis grandes influencias literarias es la de Bertolt Brecht, siempre me ha interesado desdramatizar creando una distancia : el famoso distanciamiento brechtiano. Para mí ha resultado muy eficaz aplicarlo a través del humor. Hacer sentir al lector que si no se estuviera riendo en ese momento, aunque su risa sea un poco nerviosa, podría estar dándose de topes contra la pared o sumido en una negrura horrenda36.

31Cette remarque à propos de la fonction de l’humour, en tant qu’outil de distanciation, est valable pour toute l’œuvre narrative d’Agustín.

32Observant une unité de temps (une nuit) assez récurrente dans les récits de José Agustín, « Cuál es la onda » se termine sur la visite par Requelle et Oliveira, le lendemain matin, d’un appartement mis en location. Voici la fin de « Cuál es la Onda », qui se termine par un dialogue entre la femme qui leur fait visiter l’appartement et Requelle :

Vengan, les va a encantar el departamento, tienen mucha luz, imagínense.
Nos imaginamos, respondió Requelle automáticamente37.

33En dépit de l’anecdote — vont-ils former un couple ou pas ? — ou de l’effet de surprise, l’accent est mis sur le mot imaginer, action clé de toute création et de toute fiction. Le mécanisme générateur du texte et de l’histoire, que ce soit du côté du producteur comme du côté du récepteur, est ainsi mis en relief dans la clausule (souligné par l’auteur dans la quatrième syllabe38).

34À propos de ce caractère inachevé du récit, le critique E. Escalante constate une mutation dans la nouvelle en tant que genre :

El trabajo sobre la anécdota y la importancia de la conclusión, característico del género, son sustituidos por un relato abierto, en el que caben muchas cosas y en el que el final, de algún modo, puede quedar indeterminado [...] Acaso los contenidos que la época impone se prestan cada vez menos a ese « candado » o « chapa de seguridad » literaria que constituye el cierre cuentístico39.

35Dans cet article, « José Agustín : las aventuras y las desventuras de un género », ce critique se questionne sur le devenir de la nouvelle au Mexique, pays qui avait connu une tradition de remarquables nouvellistes comme Juan José Arreola, Juan Rulfo, José Revueltas. En prenant plusieurs exemples, tels que le dernier volume de nouvelles de José Revueltas, Material de los sueños (1974) ou l’anthologie Cuento Mexicano del siglo xx, publiée en 1987, et les nouvelles de José Agustín lui-même, Escalante constate la préférence des écrivains de notre époque, ou en tout cas, du dernier quart du xx^e siècle, pour les chutes indéterminées. Il attribue cette tendance à l’incapacité des « formes fermées » pour refléter l’esprit des temps. La vérification d’une telle hypothèse dépasse les objectifs de notre travail mais mérite d’être soupesée dans l’analyse des récits d’Agustín. En tout cas, à propos de sa démarche personnelle dans l’écriture des nouvelles, José Agustín nous a dit :

Soy alumno de Arreola, desde un principio me enseñó que los cuentos no deberíamos considerarlos cuentos, sino textos que no estaban obligados a narrar por fuerza, sino que podía uno sugerir mil cosas distintas a través de la escritura. Entonces mis cuentos nunca fueron muy tradicionales, pero sí funcionan más en el sistema narrativo, más visible. Otros no, son como textos en el sentido arreoliano, que eran como transiciones estilísticas, de pronto, quería yo — sin perder el estilo — o sea mi propia orfebrería, tratar de reducir mis materiales a los elementos mínimos40.

36Ce travail de décantation stylistique d’une écriture en voie de transition est concrétisé dans « Cuál es la onda », texte qui trace les lignes des récits courts « ouverts », mais tout de même narratifs de José Agustín. En effet, même si cela semble paradoxal, José Agustín reste le disciple d’Arreola, non dans l’imitation puérile de la prose du maître mais, par voie d’antithèse, dans la poursuite des mêmes effets — allusion, exercice de style — avec des procédés complètement opposés. « Cuál es la onda » est aussi bien une nouvelle avec des personnages vraisemblables, qu’un reliquat des tournures de style propres à l’auteur : incorporation du parler des jeunes, jeux de mots, épithètes comiques, néologismes, parodie des poncifs, rejet des académies, expérimentation, croisement de codes de représentation. Ainsi, cette nouvelle qui baigne dans le registre du jeu de mots et de la plaisanterie est parallèlement le récit d’un coup de foudre.

3 « Lluvia » ou la tentation classique

37À l’opposé de « Cuál es la onda », « Lluvia » est un récit de suspens écrit à la façon « classique », dans lequel le style agustinien s’efface au profit d’un style inattendu qui crée une atmosphère angoissante qui envahit progressivement le texte.

38Un narrateur autodiégétique se rend sans préambules à la Casa Sin Fronteras. L’attitude inhabituelle d’un deuxième personnage, Doña Elvira, ainsi que la méconnaissance de l’endroit auquel le narrateur est conduit, produisent un sentiment d’étrangeté. Le déploiement progressif de l’isotopie du silence — asentir, musitar, susurrar, pasillo silencioso, con una seña me indicó, respondió con un solo movimiento de cabeza — et la remise laconique de deux enveloppes au narrateur font démarrer le récit dans une ambi ance de mystère, redoublée de solennité en raison du cadre choisi. La Casa Sin Fronteras apparaît dans ces premiers paragraphes comme une institution d’ordre académique, puisque le narrateur, conduit par Doña Elvira, assiste furtivement à une réunion du conseil où celle-ci parle avec un doyen. Malgré l’apparition dans le texte de l’en-tête de l’établissement, inscrit sur les enveloppes, Casa Sin Fronteras. Instituto Superior de Cultura, Ciencia y Solidaridad, ses buts et ses activités restent obscures.

39Dans l’incipit de « Lluvia » prime donc la stupéfaction du narrateur, efficacement transmise au lecteur par les interrogations que la situation initiale suscite aussi bien dans le premier que dans le second. L’intrigue est posée ensuite par une confusion d’identités : l’enveloppe remise au narrateur contient un ultimatum adressé à Edmundo Barclay, dont le narrateur, un comptable privé d’identité et qui travaille occasionnellement pour la Casa sin fronteras, semble tout ignorer.

Seguía perplejo ante el hecho de que me hubieran entregado esas notas. La última evidentemente fue dirigida a Edmundo Barclay, quien quiera que fuese. Pero lo que más me pasmaba era que doña Elvira la redactó en mi presencia y me la entregó. Ella sabía que yo no era Edmundo Barclay41.

40L’angoisse in crescendo procède de cette méprise initiale, puisque l’ultimatum donné au narrateur est relatif à la recherche d’une Señorita de los Campos, pour éclaircir une série de crimes perpétrés à l’intérieur de la Casa. Ainsi, toutes les perceptions effrayées du narrateur peuvent être provoquées par la lecture de la description de ces crimes : une morte lente et préméditée, à la suite de blessures occasionnées par des dagues plongées dans les membres du corps des victimes à des heures précises, puis dans les organes vitaux, après plusieurs jours d’agonie. La sensation d’être observé, les disparitions subites, les ressemblances physiques troublantes que le narrateur aperçoit peuvent être ainsi le produit de la suggestion produite par la lecture des actes d’une telle perversité.

41Obsédé par l’idée d’éclaircir le malentendu, le narrateur se voit impliqué dans une course absurde à cause du délai de quarante-huit heures imposé à Barclay pour retrouver mademoiselle de los Campos, alors que la lettre n’est pas datée. Cette urgence entraîne deux séries d’allers et retours triangulaires entre un café qui fait face à la Casa Sin Fronteras, où le narrateur vient se restaurer mais se sent observé, la Casa Sin Fronteras, à laquelle il veut accéder sans succès, et la chambre de la pension dans laquelle il habite. Malgré ses efforts pour y échapper, La Casa Sin Fronteras fonctionne comme un aimant qui déclenche une mécanique cauchemardesque puisque le récit trouve sa source à La Casa, bute sur elle à plusieurs reprises et s’y achève comme une fatalité (me maldecía por haberme internado en la Casa en vez de huir42). Le café et la chambre, ne procurent pas de refuge au narrateur, comme si La Casa envahissait de sa présence méphitique tout l’espace diégétique, y compris les espaces extérieurs (persécution dans la rue, trajets entre immeubles). Inusuel dans un récit à suspens, le dénouement est annoncé dans le récit par une anticipation du narrateur,

Ya había anochecido y me levanté para correr las cortinas de la ventana. Hasta entonces me fijé que sobre mi mesa de trabajo se encontraba otro papel doblado. Dejé caer los brazos, con exasperación, y caminé a la mesa. El papel era idéntico al del restorán : tenía los tres mismos dobleces. Era mi sentencia de muerte43.

42L’effet de surprise ne réside donc pas dans l’assassinat rituel du narrateur, mais dans le fait que celui-ci assume l’identité d’Edmundo Barclay, qu’il s’était acharné à nier tout au long du récit44. Le tournant de la nouvelle se produit subrepticement, quelques pages avant la fin, d’abord par une précision ambiguë de la part du narrateur : También pude escuchar que hablaban de mí, es decir, de Edmundo Barclay, pero no llegué a precisar qué decían45 ; l’acceptation de l’identité est dévoilée ensuite par la franche utilisation du pronom d’objet direct à la première personne, (... por no cumplir con las instrucctiones que con tanta claridad me diera la Casa46...). La solution de cette énigme ne se trouve pas dans le récit, seul le lecteur doit décider si l’identité cachée du narrateur était effectivement celle de Barclay ou bien si le narrateur, manipulé, a assumé cette identité, après la torture psychologique dont il a été victime.

43Le plus surprenant dans cette nouvelle, par rapport à l’ensemble du recueil, est l’absence de toute trace d’oralité, voire la préciosité de certaines tournures : desayuno frugal, estipendios, privar la impresión, circunstancias crudelísimas, ahuyentarse, billete de mediana denominación, emparedados. « Lluvia » apparaît ainsi comme un exercice de style, dans lequel l’auteur teste et, pourquoi pas, montre sa maîtrise du genre et les possibilités de sa prose. D’ailleurs, il ne serait pas trop hasardeux de penser au charisme d’Elizondo et son pervers Farabeuf dans la confection de ce récit. Paradoxalement, cette nouvelle souligne d’autant plus le style de José Agustín qu’elle l’omet.

44Or, pour éloignée que « Lluvia » paraisse du style agustinien, elle porte aussi, de manière exemplaire, une des marques distinctives de l’écriture de José Agustín. Il s’agit du traitement de l’atmosphère, évoquée dans le récit par des réseaux thématiques de perception et de sensation, surtout tactiles et visuelles. Activées par la pluie constante, le froid, la peur et, vers la partie finale du récit, l’obscurité, les descriptions de sensations physiques occupent une place centrale dans ce texte :

Me detuve cuando sentí que mis pulmones estaban a punto de estallar ; todo mi cuerpo ardía, deseaba despojarme de la ropa, del abrigo pesado que me impedía correr con más agilidad, de los guantes que se adherían a mis manos como ventosas, de la bufanda que me estrangulaba. Me apoyé en la pared para jadear escandalosamente. Poco a poco el aire helado se fue filtrando a través de la ropa y cuando empezaba a disminuir el volumen de mis jadeos el calambre se inyectó en una de mis piernas. Fue tan repentino y doloroso que me contraje exhalando un quejido entre los jadeos47...

45À l’instar de cette citation, où le narrateur poursuit sans succès mademoiselle de los Campos dans la rue, les descriptions physiques sont ponctuées par l’apparition d’une crampe récurrente dans la jambe, qui accable le narrateur48. Par voie de synecdoque, la crampe rend compte de l’état de crispation physique et émotionnelle maximal dans lequel se trouve le narrateur — detenerse, pesado, impedir, adherir, estrangular, jadear, calambre, inyectarse, doloroso, contraerse, quejido. Elle participe en outre à la caractérisation de l’ambiance, parce qu’elle reflète l’extrême tension du récit et, par la gêne et la paralysie qu’elle suscite, évoque dans le même temps le cauchemar. La syntaxe des rêves, et notamment des rêves bouleversants, fait partie d’une des techniques d’écriture qu’Agustín affectionne dans le traitement de l’atmosphère, et que nous développerons le moment venu.

46Il y a tout de même un répit dans ce climat de haute tension psychologique. Il s’agit d’une scène d’attouchements dans l’obscurité, lorsque, croyant avoir vu mademoiselle de los Campos conduite à l’intérieur de La Casa par quelques anciens du conseil, le narrateur s’y introduit de force pour empêcher son meurtre et croit palper, dans l’obscurité, puisqu’il y est de façon clandestine, la jeune femme. L’obscurité absolue, le silence oppressant et obligé, le doute sur l’identité de la femme, l’interdit, le péril imminent, sont autant d’éléments qui attisent l’excitation du héros tandis qu’il caresse le corps haletant de l’inconnue.

No pude más y casi con un quejido acaricié con lentitud, mientras la otra respiración se agitaba, hacía esfuerzos inauditos por no volverse demasiado audible ; yo no sabía si me hallaba en silencio o no, en mi cerebo se agolpaba un estrépito que hacía contrapunto a las ráfagas de luces vivas y brillantes que continuaban atormentando mis ojos cerrados. Nuestros cuerpos estaban inmóviles a excepción de mi mano que recorría una y otra vez los senos duros antes de bajar hasta el vientre en tensión, los muslos, las caderas, el pubis. Todo era escándalo en mí, las luces aparecían también como pequeñas estrellas mientras era insoportable el temblor, la excitación49.

47Les passages érotiques de José Agustín, de plus en plus importants dans son écriture à partir de ce texte, utilisent presque toujours la franche dénotation. Le fragment est construit sur le principe de l’alliance de mots : quejido/acariciar, lentitud/agitarse, silencio/estrépito, inmóvil/recorrer, luces vivas/ojos cerrados ; pour mieux exprimer le paradoxe du plaisir dans ce contexte de torture imminente.

48Le titre de la nouvelle, « Lluvia », prend sens au fur et à mesure que le récit se développe. La pluie glaciale est plus qu’un élément d’ambiance, elle devient une métaphore de la pénétration des dagues, de l’écoulement du sang, de la torture lente et systématique. Vingt-six ans plus tard, José Agustín publiera un roman, Dos horas de sol (1994), dans lequel l’obscurité des hommes sera aussi symbolisée par la pluie. En fait, les descriptions d’angoisse à partir des sensations physiques apparaissaient déjà dans La tumba. Pratiquement absentes dans De perfil, elles seront présentes dans toute l’œuvre narrative de notre auteur et atteindront son paroxysme dans Cerca del fuego. « Lluvia » indique aussi la veine érotique de l’écriture de José Agustín, caractéristique de sa plume. « Cuál es la onda » et « Lluvia » représentent ainsi les deux pôles de l’écriture de José Agustín. Celle-ci va osciller désormais entre ces deux pendants, allant de la souplesse d’un langage ludique à l’extrême tension d’atmosphères raréfiées.

49Entre ces deux confins de l’écriture que représentent « Cuál es la onda » et « Lluvia », Inventando que sueño montre une palette très nuancée de possibilités offertes par les genres narratifs : suspense et atmosphère hitchcockienne, comme nous venons de le voir dans « Lluvia » ; stream of conciousness et collage d’interviews dans « Es que vivió en Francia » ; pur discours et suppresion de l’action dans « Cómo te quedó el ojo, (Querido Gervasio) » ; trio amoureux et technique du point d’orgue dans « Cerrado » ; points de vue et scénario dans « Amor del bueno » ; récit d’adolescence dans « Luto » ; schéma ludique des joutes et mise en abyme, dans « Cuál es la onda ».

50Il convient de rappeler qu’avant Inventando que sueño José Agustín avait déjà publié des nouvelles. D’abord dans la revue Mester, lorsqu’il était membre de l’atelier de Juan José Arreola50, puis, dans la deuxième édition de La tumba, roman dans lequel figuraient cinq nouvelles ajoutées, dont « Luto ». Celui-ci est un récit dans la ligne de La tumba, montrant une parenté avec ce dernier roman dans l’isotopie du titre, dans le profil de personnages adolescents en conflit avec les adultes et dans la rébellion contre les écoles confessionnelles, à cette différence près que dans « Luto », nous avons affaire à une héroïne, Baby. « Amor del bueno » s’inscrit aussi dans cette ligne, car il s’agit d’une nouvelle dont le narrateur est un très jeune homme issu des classes populaires, un vrai picaro, racontant le mariage de son frère. Avec « Amor del bueno », « Luto » et « Cuál es la onda », Agustín clôt le chapitre des récits d’adolescents. Même si « Cuál es la onda » ne met plus en scène des personnages adolescents mais de jeunes adultes, cette nouvelle est l’auto-célébration d’un style littéraire né avec le récit d’adolescents et consacré par lui.

51Enfin, et pour conclure cette approche, il est nécessaire de parler du titre de l’œuvre. En effet, Inventando que sueño, porte un soustitre entre parenthèses (Drama en cuatro actos), qui ne le détermine pas comme une pièce de théâtre, compte tenu du titre, mais comme un recueil orchestré à la façon d’une composition symphonique, avec des actes et des entractes en guise des mouvements dont nous reproduisons ci-dessous la disposition :

Primer acto : Inventando que sueño
[Es que vivió en Francia, 11]
Intermedio : Proyección y luz intermitente
[Cómo te quedó el ojo (querido Gervasio), 27]
Segundo acto : Lento y muy libre
[Cerrado, 31/Luto, 43]
Tercer acto : High tide and green grass
[Cuál es la onda, 55]
Paseo : Despacio con un ritmo continuo
[Lluvia, 91]
Cuarto acto : Juego de los puntos de vista
[Amor del bueno, 117]51

52L’ouverture et le titre du recueil surgissent de la nouvelle encadrée par ce premier acte, puisque la phrase inventando que sueño est prononcée par la narratrice (Julie Christie) de « Es que vivió en Francia » dans une rêverie :

Cuando logro entreabrir los ojos, un poquito nada más, la luz penetra en ellos como un puñal y cubro mi cara con una almohada o me hundo en las sábanas y a veces puedo continuar durmiendo o imagino que estoy durmiendo, inventando que sueño.
Inventando que sueño52.

53Comme dans la clausule de « Cuál es la onda », l’accent est mis sur l’élément matriciel du recueil : l’imagination. La résonance sémantique des titres des actes qui composent Inventando que sueño suggère une alternance rythmique entre des mouvements lents — Segundo acto : Lento y muy libre ; Paseo : Despacio con un ritmo continuo — et rapides — Tercer acto : High tide and green grass ; Cuarto acto : Juego de los puntos de vista. Si le modèle de composition rappelle celui de la sonate, le souci de pondération d’Inventando que sueño s’est inspirée de l’album Sergent Pepper’s lonely hearts club band (juin 1967)53, des Beatles :

En 1967, apareció Sergent Pepper’s lonely hearts club band. Era una de las primeras (¿ primeras ?) obras musicales cuya unidad extrañamente provenía de piezas autónomas. La unidad a través de la diversidad. Siempre me intrigó la estructura de este disco (que después se repitió en varios más de otros grupos, que más tarde yo reproduciría en mi libro Inventando que sueño y que ahora es territorio común en la literatura54)...

54En effet, Sergent Pepper’s lonely hearts club band est considéré comme un des chef-d’œuvre du rock de tous les temps, par la variété de ses influences, la qualité de ses arrangements et la richesse de ses textes. Cet album réussit le pari de faire une synthèse entre le rock’n’roll des origines, la tentation expérimentale et orientalisante, le psychédélisme et la musique concrète55. À son instar, Agustín aspire à faire de cet ensemble de textes qui composent Inventando que sueño une synthèse personnelle en exploitant dans le même temps la concision et le caractère protéiforme du genre, ainsi que les possibilités d’orchestration offertes par le recueil.

55À l’image de son auteur à l’époque, ce livre expérimental l’est peut-être plus dans l’intention que dans la substance. Il est quand même pionnier dans le choix des références intertextuelles et se veut provocateur, tout en restant solennel dans ses prétentions. Inventando que sueño occupe sans conteste une place charnière dans la production d’Agustín.

56Malgré le fait d’avoir été peu commenté et encore moins étudié — ce qui constitue une des malédictions du genre —, Inventando que sueño fera couler beaucoup d’encre. Car c’est à partir de cette publication, datée de 1968, comme digne millésime de l’anticonformisme, que le mot Onda deviendra un terme à connotation littéraire. Ce livre est à l’origine d’une étiquette insidieuse que José Agustín devra porter jusqu’à nos jours.