1Dans les comptes rendus apparus lors de la sortie de De perfil deux aspects, à notre avis fondamentaux, ressortent dans la conformation de l’identité littéraire de José Agustín. D’une part, l’identification « physique » de José Agustín avec ses personnages. D’autre part, l’emphase sur le style tout à fait personnel de cet écrivain. Nous allons envisager dans ce chapitre la relation entre l’image et le discours de José Agustín, ainsi que la réception critique de ses œuvres.

1 Identité de styles entre autobiographie et roman

2Quelques mois après la publication de De perfil, Jorge Aguilar Mora (1946) commence sa critique1 de ce roman en établissant un parallèle avec l’autobiographie de José Agustín, publiée un mois après le premier. En effet, ne serait-ce qu’au niveau de l’univers référentiel auquel renvoient les deux textes, la proximité des dates de publication de De perfil et de l’autobiographie a favorisé une identification entre l’auteur et son héros. D’autant plus que le protagoniste de De perfil n’a pas de nom, cette « case vide » est donc facilement remplie par le lecteur avec le nom de l’auteur du roman.

3Dans La tumba, la seule coïncidence entre José Agustín et Gabriel Guía était le fait d’assister à un atelier d’écriture. En revanche, José Agustín situe la maison du protagoniste de De perfil dans le même quartier que celui où il a grandi avec sa famille : la colonia Narvarte. Ensuite, le protagoniste de De perfil et son cousin, Esteban, font leurs études dans des écoles confessionnelles, plus particulièrement des Pères de La Salle2, comme Agustín et ses deux frères aînés — jusqu’à ce que le premier se fasse renvoyer. Dans son autobiographie, José Agustín parle de sa participation à une liste de délégués étudiants (una planilla), lorsqu’il fréquentait le lycée (la Preparatoria 7). Il y raconte ses expériences dans ce milieu, semblables à celles que son héros se fait raconter par des jeunes qu’il rencontre à la Cité Universitaire3. Toujours au niveau de référents spatiaux, la Casa de la Asegurada 4 del I.M.S.S. (Instituto Mexicano del Seguro Social), où José Agustín et ses frères ont commencé à faire du théâtre4, peut renvoyer au club du même institut, auquel assistent, dans De perfil, les amis pauvres d’Esteban et dont le panneau d’affichage est reproduit dans le corpus du texte :

Club Juvenil Número Cuatro del Insti
tuto Mexicano del Seguro Social Actividades
Arte Dramático corte y Confección Danza Moder
na y regional cocina Guitarra Deportes
Inscripciones en la Dirección
OJO OJO OJO YA NO HAY INSCRIPCIONES
PARA EL SERVICIO MILITAR NACIONAL
La lupe ya coje5.

4Dans la façon de présenter l’affichage des activités offertes par cette sorte de maison de quartiers, l’auteur n’introduit pas seulement l’incidence de la picardía mexicana (la lupe ya coje6) dans le moindre aspect de la vie quotidienne au Mexique ; il reste en arrière-plan en nous montrant l’humour involontaire des fautes de ponctuation et d’orthographe de l’affichage.

5À l’instar de De perfil, dans son autobiographie, José Agustín utilise l’humour tout au long de son récit, par exemple quand il parle de son premier rôle « sérieux » dans une pièce :

Ganamos el segundo lugar y en las críticas a la obra, apuntaron : José Agustín Ramírez tiene madera, pero debería memorizar sus parlamentos (yo había dicho tetetengo o alguna cacanallada similar7).

6Ainsi, les coïncidences ne s’arrêtent pas au niveau de l’univers référentiel et l’âge des personnages. Les deux textes ont été rédigés de façon simultanée et partagent, comme dans la citation ci-dessus, le même esprit facétieux8.

7Des anecdotes rapportées par José Agustín dans son autobiographie à propos de ses relations avec ses instituteurs et professeurs présentent maintes ressemblances avec celles vécues par le héros de De perfil ou son cousin Esteban. Plus que d’une similitude des événements, il s’agit là d’une attitude commune — tantôt espiègle, tantôt franchement irrévérencieuse — envers le magistère et l’église, concrétisés, dans les deux textes, par la figure du Père de La Salle.

8Jouant, peut-être, sur cette identification à venir entre l’écrivain et son héros, José Agustín écrit ces mots, destinés à une autocritique à paraître dans la rubrique de E. Carballo, un mois avant la publication de De perfil (en août 1966) :

Este año publicaré tres libros que son chistosos y con los cuales, al escribirlos, me divertí como enano : mi máquina [...] humeaba y yo seguía eyaculando cuartillas, despatarrado de risa porque muchos retrasados mentales creerán que son autobiográficas9...

9Mise à part la provocation qui consiste à traiter de « tarés » ceux qui tomberaient dans le piège autobiographique, cette citation, qui apparaît encore comme une blague de la part de José Agustín, trahit le plaisir de piéger le lecteur en jouant sur l’équivoque. Car, comme nous le savons, l’écrivain qui raconte sa vie, même s’il s’agit d’une commande, comme c’était le cas, encourage la lecture autobiographique de ses œuvres ou, mieux encore, crée autour d’elles, ce que Philippe Lejeune appelle un espace autobiographique, c’est-à-dire, un lieu de rencontre entre deux catégories de textes (autobiographie et roman), irréductible pourtant à aucun des deux10. Ou alors, ce déni de la source autobiographique, trahit-il une certaine gêne de l’auteur, qui cherche ainsi à revenir sur la confession initiale. À notre avis, les avertissements amusés de notre auteur apparaissent comme une sorte de bouclier, derrière lequel il voudrait s’abriter — sans pourtant le montrer — contre l’accusation du manque de « matière » romanesque.

10Cela dit, et sans tomber dans le piège de Saint-Beuve, l’autobiographie permet à Aguilar Mora, qui intitule son article « El lenguaje entusiasta », de confirmer une identité de styles entre celle-ci et le deuxième roman de José Agustín. En fait, sa remarque est très juste, et parmi les traits distinctifs de cette similitude stylistique nous trouvons, dans ce passage de l’autobiographie, l’utilisation de l’hyperbole ridiculisante :

La miss de segundo C era una monja esférica con cara de ostión ; conseguía sus orgasmos golpéandonos con una regla de ocho kilos11.

11Par le biais du narrateur, José Agustín reproduit aussi ce genre d’hyperboles (regla de ocho kilos) dans De perfil. Les exagérations sont souvent associées à l’utilisation d’épithètes dénigrants ou comiques, dont nous avons commenté l’originalité en parlant de La tumba12. C’est ainsi que dans son autobiographie, Agustín appelle un de ses instituteurs du Simón Bolívar, Gordocerdo et GranCachetes13. Tout comme le narrateur de De perfil, lorsqu’il évoque l’épisode de son enfance, où il a dû chanter une chanson en anglais devant la classe :

— Empiecen, pues — dice Cachetotes, y agrega —, silencio todos. Porque atrás había una de murmullos horrible.
— A la tercera patada — anuncio a Robertson.
Que empiezan las risas a lo descarado. Todos los canallas empezaron a dar patadas como locos.
— ¡ Silencio ! — rugió el tícher.
— ¡ Vóitelas ! — se alcanzó a oír en el fondo del salón.
—Torva mirada de Grasiento Cachete. (c’est nous qui soulignons)14

12Comme nous pouvons le constater, dans les deux cas les « nomépithètes » sont pratiquement identiques. Au niveau typographique on retrouve aussi le même genre d’incidences, par exemple, la suppression de guillemets lorsqu’il y a introduction du discours direct au milieu d’un paragraphe en discours rapporté. Regardons ce passage de l’autobiographie à propos du premier voyage aux États-Unis de José Agustín et sa sœur Yolanda :

Eché un diez. CA-28503, dije a la operadora. Whadya mean with CA ? respondió. Temblando, repetí CA-28503. Yeah, I know, but what’s CA? Colgué. Regresé con la Yuyi y entonces ella marcó. Aw, you mean Capitol. 28503, agregó Yuyi. Forfolis furchifás, le respondieron. Colgó. Marqué de nuevo. De nuevo el forolifo potoing forsic. Colgué, y casi orinándome por los nervios, eché una moneda de veinticinco15.

13Utilisés aussi dans De perfil16, nous remarquons ici l’absence de soulignage pour les mots en anglais, si ce n’est pour simuler un accent mis à l’oral sur un mot en particulier (what’s), la transcription pseudophonétique de la réponse de l’opératrice (forolifo potoing forsic), l’auto-dérision (casi orinándome por los nervios).

14En fait, l’autobiographie de José Agustín surprend non seulement par le choix des anecdotes racontées, mais aussi surtout par le type de discours choisi, inusuel dans la plume d’un écrivain lorsque la justification de la vraisemblance linguistique du personnage n’existe plus. À ce propos, les paroles de P. Lejeune sur l’écriture de A. Gide dans Si le grain ne meurt illustrent fort bien les problèmes posés par le choix d’une écriture trop « saillante » dans un texte autobiographique :

Une écriture trop soignée ou trop manifeste réveille chez le lecteur d’autobiographie une méfiance dont il aurait difficilement à se défaire, même s’il comprend qu’elle est sans fondement. Quand l’art se voit trop, il paraît artifice ; et l’artifice, dissimulation ou comédie. Entre l’art et la « sincérité », le lecteur finit par croire qu’il y a antinomie17.

15Paradoxalement, Aguilar Mora soulève ce même problème, mais dans le domaine de la fiction, ce qui confirme l’existence d’une « zone de chevauchement » inévitable entre l’autobiographie et la production romanesque d’un même auteur. En effet, selon Aguilar Mora, las palabras singularmente « joseagustinianas », et la vision irrévérencieuse qu’elles véhiculent, représentent pour De perfil un couteau à double tranchant, car l’esprit de l’auteur l’emporterait sur l’autonomie et le relief des personnages. C’est pourquoi il considère que le langage « enthousiaste » est le seul héros du roman en question.

16En fait, la question que ce critique et futur écrivain était en train de soulever (de façon un peu confuse), renvoie à ce que l’on appelle maintenant la voix narrative et qu’on pourrait définir comme l’impression laissée sur le lecteur par un centre ou présence vocale prédominant dans la tessiture d’un texte18.

17Dans De perfil, le parler des différents personnages — même les jeunes — n’est jamais homogène. En revanche, le même registre familier de langue est utilisé dans tout le récit et la voix du narrateur autodiégétique reste toujours en arrière-plan des discours qu’il introduit. Dans un des meilleurs comptes rendus de De perfil, Arturo Cantú affirme que le narrateur de ce roman est en vérité l’écrivain : se disfraza de personaje, pero a veces se nota el disfraz19. Son affirmation part d’une confusion entre le héros et « un narrateur qui en sait plus que le personnage qu’il prétend être » ; comme nous l’avons déjà vu, cela s’explique par l’agencement du récit et si le héros rapporte des événements auxquels il n’a pas assisté, c’est parce qu’il les recompose à partir des informations sommaires qu’il détient d’autres sources (confession d’Esteban et agenda de son père). Cela dit, cette remarque reflète quand même une impression générale laissée à Cantú par la lecture du roman en question. C’est l’unité de ton — familier et moqueur — qui caractérise la voix narrative dans De perfil.

18La tumba et De perfil sont, nous l’avons dit, des romans à narrateur autodiégétique, dans lesquels pouvait « se justifier » l’emploi d’un discours « non littéraire », c’est donc l’apparition de l’autobiographie qui est venu jeter le trouble dans la perception du style de José Agustín. Bien qu’il n’identifie pas la personne de l’écrivain à celle de son héros, Aguilar Mora lit De perfil « contaminé » par l’autobiographie ou vice-versa. Ainsi, la formation d’un espace autobiographique autour de l’œuvre de José Agustín, rejoint le constat effectué par P. Lejeune à propos du trop écrire gidien dans Si le grain ne meurt20 : susciter la méfiance chez le lecteur, mais sur un autre terrain, le domaine narratif, et pour des raisons apparemment opposées à celles de Gide. Agustín écrirait ses romans avec le style « non soigné » de son autobiographie, alors que celui-là écrirait son autobiographie avec un « style trop travaillé de romancier ». Je dis apparemment, car, en réalité, cette écriture trop manifeste de José Agustín, n’est autre chose que la marque d’un style et, donc, comme dans le cas de Gide, d’un trop écrire (bien qu’il s’agisse, assurément, d’esthétiques que l’on peut qualifier d’antithétiques, même si on parle de contextes sociaux, culturels et littéraires très différents).

19Or, il est vrai que dans la même série d’autobiographies, Carlos Monsiváis, alors âgé de vingt-huit ans, se permet parfois un Aquílefallastemnemotecia21 (nom fait à partir de l’agglutination d’une phrase ou d’une proposition, ce qui devait être dans l’air du temps). Il mise aussi sur l’humour, qui d’ailleurs constitue un des traits de son style, également très particulier :

Se me educó en el respeto a cualquier tipo de instituciones que acreditaran con credenciales su antigüedad y sigo viviendo el desenfado como meta y no de modo natural, como punto de partida. ¿ O por qué la palabra chingada no me hace evocar una injuria espléndida sino una cosmogonía matriarcal ? Por eso advierto con resignado entusiasmo la existencia de una nueva generación que lleve a la práctica lo que en mí ha sido, sobre todo, aspiraciones o teoría22.

20Comme nous le voyons, Monsiváis souligne — et cela à plusieurs reprises dans son autobiographie — un différend capital entre sa génération et la suivante : la désinvolture (el desenfado), et cette distinction est déjà en train de s’opérer aussi dans le domaine narratif. En outre, et pour revenir à la question du style, du moment où il n’écrit pas de fiction, le problème de la voix narrative ne se pose pas de la même manière pour Monsiváis que pour Agustín.

21On assiste de la sorte à la gestation d’un amalgame, non seulement entre la personne de José Agustín et ses héros (très banale, c’est vrai, à propos de nombreux écrivains), mais également entre la voix de José Agustín et celle de ses personnages. C’est ainsi que l’idée selon laquelle c’est moins l’anecdote que l’écriture qui entraîne les réactions du lecteur23 correspond bien à l’identité littéraire de José Agustín, qui est alors en processus de formation. Le choix d’un discours « décontracté » dans l’autobiographie est une marque du style de l’auteur, et celui-ci se caractérise depuis par l’adoption d’un registre familier.

2 Les enfants terribles

22Il n’a que vingt-deux ans et trois livres publiés dont une autobiographie. José Agustín rentre désormais dans le cénacle des célébrités littéraires. Il partage sa nouvelle popularité avec Gustavo Sainz, qui a connu le même succès avec la publication de Gazapo (1965), l’année précédente. Ils deviennent tous les deux les étoiles montantes de la littérature mexicaine d’avant-garde. Etiquette, certes, lourde à porter quand on a respectivement vingt-deux et vingt-six ans. De plus, José Agustín et Gustavo Sainz sont de bons amis et travaillent ensemble dans la revue Claudia. Les articles comparant leurs romans sont fréquents. Dès lors, nombreux sont ceux qui, parmi les lecteurs et les critiques, associent les deux écrivains. L’identification entre Gustavo Sainz et José Agustín prendra plus de force avec la parution du livre de Margo Glantz Onda y escritura en México24, qui voit dans les figures de ces deux auteurs les porte-parole d’un nouveau courant dans la Littérature mexicaine : la Onda25.

23José Agustín et Gustavo Sainz ajoutent à leurs figures d’étoiles montantes de la littérature celle d’enfants terribles, qui n’hésitent pas à l’époque à multiplier les déclarations virulentes et catégoriques sur des auteurs reconnus. José Agustín raconte, par exemple, comment Sainz et lui « ont déblatéré » sur Juan Rulfo et Juan José Arreola26. Puis comment notre auteur s’est gagné le mépris de Juan Rulfo lorsqu’il s’est servi, pour la promotion de La Tumba et sans autorisation, d’extraits de l’entretien dans lequel Rulfo faisait des éloges de ce roman27. Les choses ne se sont pas améliorées lorsque, dans Se está haciendo tarde (1973), José Agustín donne le nom du grand écrivain à une marque de tequila, le slogan inclus ¡ Tequila Ruco Rulfo, de Jalisco !!Usted caminará en su propia guácara28 !

24En fait, Sainz se montre, lui, plutôt « militant » : il prend position en tant que critique littéraire pour défendre une nouvelle conception de la littérature, celle qu’il représentait avec Agustín. C’est ainsi que dans un panorama du roman et de la nouvelle publiés au Mexique en 1966, Sainz critique le trop-plein de littérature de Del Paso, dans José Trigo (1966), blâme les interventions de la plupart de ses collègues (mise à part Monsiváis, Fuentes et Spota) lors du cycle Los narradores ante el público — dans lequel Rulfo se serait montré « incohérent » — et termine son article en disant los jóvenes han tomado la palabra29.

25Agustín est carrément provocateur. Il dit dans El rock de la cárcel qu’il se sentait le droit de tout critiquer et qu’il ne prenait pas au sérieux le fait d’être la star du moment. Même s’il ajoute qu’il gardait la tête sur les épaules, nous pensons qu’à vingt-deux ans il n’est pas facile de trouver un juste milieu entre célébrité, irrévérence, personnage public, écrivain et individu.

26Ainsi, dans les premiers entretiens que nous avons étudiés, José Agustín est un peu sur la défensive et volontiers iconoclaste. Il refuse d’adopter un discours d’homme de Lettres. Avec Federico Campbell il utilise des expressions comme ñeris et manis30. En répondant aux questions de son ami René Avilés Fabila il traite d’ancianos resentidos, les gens qui ont critiqué le projet des autobiographies des jeunes écrivains et déclare que ceux qui jugent son écriture comme étant facile, sont unos tarados31. Puis, dans la revue La cultura en México, José Agustín se vante de se moquer de tout ce qui est solennel et transcendent32.

27De plus, les attaques de José Agustín ne sont pas que verbales, avec ses amis René Avilés Fabila (1940), Gerardo de la Torre (1938) et Parménides García Saldaña (1944-1982) — jeunes écrivains aussi — il s’enivre dans les soirées des gens de Lettres, qui finissent souvent en pugilats.

René le dio de moquetes a Tomás Mojarro [...] Parménides y sus gandallescos cuates de la Narvarte, a su vez, le propinaron una despiadada madriza a Juan Vicente Melo, que los había invitado a su casa. Por mi parte, una vez me emborraché en un coctel en casa de Giménez Siles y de pronto fui abordado por Juan García Ponce. Empezó a decirme que había leído uno de mis artículos pero lo interrumpí : mira pendejo cállate la boca eres un escritor de a peso y para acabar pronto vete a la chingada. Se fue, claro, no sin antes decirme, sonriendo gozoso : muy bien muy bien, así se empieza33.

28Il est évident que cette attitude leur vaut l’animadversion de beaucoup de collègues, dont certains membres de La Mafia, comme J.V. Melo et J. García Ponce.

29Or, si Gustavo Sainz était aussi un peu provocateur, il a cherché dès le début à adopter l’image d’un Homme de Lettres. Observons ces mots tirés de sa conférence donnée dans le cycle Los narradores ante el público et dans laquelle il se présente comme un écrivain qui ne vit que par et pour la lecture et l’écriture :

... y se comprende que con un régimen de vida así (nada de alcohol ni drogas, radio ni caja idiota, ninguna fiesta, muchos libros, cine y pocos amigos, y sobre todo un tumefacto, neurótico deseo de trabajar en mi nueva novela), no necesitemos dinero34...

30outre cette hygiène de vie quasi monacale, Sainz se dit débordé par les sollicitations des éditeurs nationaux et internationaux35. Quant à lui, José Agustín a toujours refusé de se plier à l’image de l’intellectuel absorbé par ses lectures et intéressé seulement par les distractions à connotation spirituelle (la musique classique, le jazz...). Tant et si bien que l’écrivain María Luisa Mendoza s’exclame admirative :

Ahora los jóvenes ya son publicados jóvenes. No se inhiben. No temen la crítica de los demás, amigos o enemigos. Se enfrentan a la vida como Agustín, muy seguros de sí mismos, diciendo lo que quieren aunque sea aparentemente baladí, obvio o sin trascendencia cultural, sin alusiones a grandes filósofos y monsergas que, en mi generación tanto nos cortó las alas para gritar una insolencia36.

31En fait, José Agustín n’est pas indifférent aux critiques portées sur ses livres et doute, à notre avis, de son statut d’écrivain aux yeux de l’establishment, qu’il hait et chérit en même temps. L’ambiguïté de ses sentiments vis-à-vis de l’establishment se sent dans son souci de découper et d’archiver soigneusement, en les collant sur une feuille blanche avec leurs références, tous les articles, comptes rendus, notes et même les simples allusions relatives à sa personne ou à ses publications. (Nous avons eu accès à l’ensemble de ces documents dans la maison de José Agustín, à Cuautla). Même s’il continue encore aujourd’hui à garder tout ce qui se publie sur lui et sur son œuvre, le soin qu’il y mettait dans les années 1966-1967 semble disparaître dans les années soixante-dix.

32En parlant de l’enthousiasme éprouvé par la lecture de De perfil, l’écrivain Carlo Coccioli commente qu’on lui avait dit que José Agustín ressemblait à un un bolerito venido a más (un petit cireur de chaussures qui a réussi37). En fait, l’idée du jeune homme parvenu dans les Lettres, grâce à une conjoncture favorable — le contexte de révolte de la jeunesse —, transparaît dans cette image et perdure encore dans la façon dont un secteur de la critique perçoit José Agustín.

3 Une génération contestataire

33Après avoir décrit José Agustín « comme un jeune homme en jeans l’air complètement insouciant », Salvador Reyes Nevares affirme que ce jeune auteur est le représentant « physique » de cette nouvelle vague (el representante no sólo intelectual sino físico de esta novísima ola38). Même si Reyes Nevares parle d’une vague littéraire, il s’avère que l’identification de José Agustín à ses personnages ne se restreint pas à l’espace récréé ni au type du discours choisi dans ses romans. Elle relève aussi d’une conjoncture sociale particulière aux années soixante, car, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, toute une génération conteste en bloc l’héritage parental, dans les milieux et les pays réputés les plus « civilisés ». En quelques années, elle élabore spontanément une contre-culture qui laisse totalement désemparé le monde des adultes39.

34En effet, il est difficile de parler de cette décennie sans penser à la révolte des jeunes contre le statu quo. Aussi bien dans les pays riches que dans les pays pauvres, les étudiants se mobilisent pour contester l’ordre établi. L’Angleterre, l’Italie, l’Allemagne, la France, les États-Unis, la Tchécoslovaquie, la Pologne, pour ne citer que quelques exemples, vivent chacun, de façon plus ou moins prolongée et à leur manière, leur « Mai soixante-huit ». Dans ce questionnement fracassant de toute une génération, l’opposition à la guerre de Vietnam est, entre autres, un facteur qui rallie les jeunes du monde. Or, cette contestation rêvet différentes facettes ; les événements de Soixante-huit, en France comme au Mexique, et ailleurs dans le monde, ne sont que la conséquence logique — bien qu’inattendue — d’une série de changements sociaux qui étaient en germe depuis quelques années.

35Fille indigne de la société de consommation promue par les États-Unis, la contestation des jeunes s’étend grâce au développement des médias et les innovations technologiques correspondantes, telles que les quarante cinq tours, la télévision, la radio portable et les piles40. C’est ainsi que la jeunesse va s’emparer de la scène mondiale, s’adjuger de nouveaux attributs et assister à la création de ses propres mythes cinématographiques à la fin des années cinquante, avec les figures des acteurs nord-américains Marlon Brando, James Dean et le chanteur Elvis Presley. Dans « La naturaleza de la onda », C. Monsiváis retrace la formation du mythe contemporain de la jeunesse :

... Segunda etapa (mediados de los cincuentas) : Estreno de la película de Marlon Brando El salvaje (The Wild One) y las resonancias de la invasión de un pueblo pacífico por un gang de motociclistas ; la Juventud al Poder, la violencia como máximo recurso juvenil, los adultos amedrentados, la tiranía sin ficciones democráticas. Inevitablemente, el cine es la señal de los comportamientos. A El Salvaje añádanse Semilla de maldad (The Backboard Jungle), Rebelde sin causa (Nicholas Ray, James Dean, Natalie Wood y Sal Mineo) y El prisionero del rock (Jailhouse Rock, con Presley). El mito de la Juventud alimenta explosiones colonialistas y sensaciones gregarias41.

36Malgré la lucidité avec laquelle Monsiváis a décrit et analysé ce phénomène de société, il a toujours considéré la révolte — non politique — des jeunes des années soixante au Mexique comme un produit du colonialisme culturel. Il s’agit peut-être, déjà, du fossé entre générations...

3.1 Le rock’n’roll ou l’emblême d’une génération

37Le cinéma perdra de son influence sur les jeunes dans les années soixante, relayé par une nouvelle expression musicale : le rock’n’roll. Le rock’n’roll prend ses racines dans le rythm’n’blues et la musique country de l’Amérique du Nord profonde. Les radios du sud des États Unis, visant un public noir, sont les premières à diffuser cette nouvelle musique qui se danse et commence à devenir populaire au milieu des années cinquante. Inspiré par le jazz, le blues et le gospel, le nouveau rythme prend vie dans les voix de Little Richard, « Screamin » Jay Hawkins, Howlin’Wolf, Sam Phillips, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, etc. Il est impossible de dater avec exactitude sa naissance, mais les critiques coïncident sur le fait que c’est à partir de 1954 que le rock’n’roll commence à devenir populaire. Les magnats du disque comprennent tout de suite la force du nouveau phénomène musical et l’introduisent de façon massive en le « blanchissant » : en 1954 Elvis Presley enregistre That’s All Right et ses musiciens fusionnent le nouveau rythme avec la musique country. La popularité du rock s’accroît à une vitesse surprenante et devient l’emblème par excellence de la jeunesse, de la rébellion et de la volonté de changement. En 1962, le centre de gravité de la musique rock va se déplacer en Angleterre avec la sortie des Beatles puis, en 1965, avec les Rolling Stones qui, en proclamant « I can get no satisfaction », donnent le ton de toute une génération. Produit du colonialisme ou pas, le rock est désormais un langage universel42.

38Ainsi, dans l’autoportrait demandé en août 1966 par E. Carballo, José Agustín déclare : Leo mucho, me encanta el rock y mi tocadiscos no se detiene en ningún momento. Si quieren, pueden considerarme escritor a go-go43. José Agustín avoue haut et fort sa passion pour cette nouvelle culture musicale et, à l’époque, cela fait encore de lui une exception — plutôt suspecte — dans le monde des Lettres. L’engouement de José Agustín pour le rock remonte à son enfance. Tandis que la plupart des petits mexicains écoutaient Cri-Cri, notre auteur suivait attentivement le classement du hit parade nord-américain44. C’est peut-être à travers le rock que commence la relation de fascination et de répulsion que José Agustín éprouve jusqu’à nos jours vis-àvis de la culture des États-Unis. Vers 1967, José Agustín collabore dans le journal El Día, en y parlant souvent de ce rythme qui le passionne, il devient un des premiers critiques mexicains du rock, si ce n’est le premier45. Ainsi, dans La nueva música clásica, un essai publié par Agustín dans sa première version en 1968 et réécrit en 1985, l’auteur retrace l’histoire du rock sans hésiter à le comparer à la musique classique46. Un troisième livre sur la généalogie du rock’n’roll vient s’ajouter à sa production, El Hotel de los Corazones Solitarios47. En outre, les sources et les répercussions sociales du rock au Mexique sont exposées et analysées dans La contracultura en México48, dans cet essai — qui trouvait déjà sa forme embryonnaire dans Contra la corriente49 — Agustín conteste le prétendu colonialisme du rock. La contracultura en México est par ailleurs l’examen d’une identité de groupe, dans la conformation de laquelle José Agustín est un acteur non négligeable.

3.2 De la beat generation aux hippies

39L’histoire du rock est étroitement liée à celle du mouvement de contestation le plus visible de la décennie. Nous parlons, bien sûr, du mouvement hippy50, qui puise ses sources dans le mouvement littéraire de la beat generation51.

40Le terme beat provient de l’argot du jazz, être beat signifiait ainsi être du côté des minorités ethniques et des parias du capitalisme ; mais beat signifie aussi être battu, vaincu, trompé. Originaire des villes de San Francisco et New York, la Beat generation désigne une génération vaincue, épuisée, dégoûtée. La Beat generation fit de la littérature leur moyen d’expression privilégié. Les écrivains beat croyaient que le refus des aspects matériels de la civilisation occidentale, qu’ils jugeaient corrompue, les conduirait vers leur propre illumination ; ils ne concevaient d’autre révolution que la transformation individuelle de l’homme. Pour y arriver ils prêchaient et pratiquaient la consommation de toutes sortes de drogues, en outre, ils prônaient le pacifisme et affichaient un hédonisme ludique, tout en montrant un intérêt pour les religions orientales. Etre beat signifiait refuser l’élitisme et les dogmes. À son instar, le mouvement hippy va à l’encontre des valeurs affichées par la société occidentale et propose un retour aux civilisations préindustrielles.

41Alors que la beat generation est un état d’esprit commun à un groupe restreint d’artistes, d’intellectuels et de bohèmes, le mouvement hippy devient une contre-culture52 propulsée à l’échelle d’un phénomène mondial. Vers 1960-1961 le psychologue nord-américain Timothy Leary53 s’intéresse aux substances hallucinogènes employées par les indiens du Mexique avec une finalité rituelle54. T. Leary réalise des expériences à l’Université de Harvard et, nourri par les lectures de l’écrivain anglais Aldous Huxley55 et influencé par les beatniks56, il finit par élaborer la « théorie de l’élargissement de la conscience » en adoptant le terme « psychédélique » pour celle-ci. En 1963, T. Leary se fait expulser de Harvard et décide de créer la Revue Psychédélique où collaborent les beatniks et d’autres intellectuels orientalistes ou amateurs des substances hallucinogènes57. Vers la même époque l’écrivain nord-américain Ken Kesey58 s’installe à San Francisco et reçoit chez-lui tous les gens qui pourraient être attirés par le L.S.D., en peu de temps la maison de K. Kessey devient une communauté connue comme les Merry Pranksters. Les Pranksters partagent le goût pour l’électronique, le rock, les substances hallucinogènes, les couleurs fluorescentes, les mandalas, les cultures et religions orientales. À partir de 1964, ils parcourent les États-Unis dans un autocar équipé de lits et d’un réfrigérateur rempli de L.S.D. au jus d’orange59. Leary et les Pranksters sont les initiateurs du mouvement hippy, qui séduira surtout les jeunes des classes moyennes, en quête de spiritualité depuis la vague d’orientalisme initiée par les beatniks. Pacifistes et curieux des mystères de l’inconscient, le mouvement hippy représente une réaction — paradoxale puisque elle en est le fruit — contre la société de consommation construite au lendemain de la Deuxième Guerre Mondiale. C’est ainsi qu’en 1965, les premières communautés hippies s’installent dans le quartier de Haight-Asbury à San Francisco et aux alentours de New York, pratiquant un prosélytisme enthousiaste dans le but de transformer la société. Les hippies croient à la révolution pacifique, rendue possible grâce à la libération spirituelle de l’individu, autrement aliéné par le matérialisme de la société de masses.

42En fait, l’influence des théories du philosophe allemand Herbert Marcuse sur ce mouvement et, en général, sur la contestation des jeunes n’est pas négligeable. Dans Éros et civilisation (1955), Marcuse synthétisait Marx et Freud, convaincu du fait que la réification de l’individu dans les sociétés industrialisées contribuait à son aliénation. Pour lutter contre celle-ci, Marcuse proposait de libérer les pulsions de vie réprimées par la société capitaliste, c’est-à-dire, de faire en sorte qu’Éros, ou les tendances libidinales de l’individu, l’emportent sur Thanatos, ou ses tendances destructives. Avec L’homme unidimensionnel (1964), le philosophe allemand élaborait une critique pessimiste du totalitarisme ambiant, imposé soit par le biais des sociétés bureaucratiques, soit par la manipulation de l’individu à travers la consommation et les médias. Par son opposition aux tendances repressives de la société et par son idée d’une utopie libératrice par des moyens psychologiques, Marcuse avait certainement déblayé le terrain idéologique de la contestation des jeunes.

43En 1965, des étudiants des principales universités des États-Unis s’opposent à la guerre du Vietnam et montrent au grand jour leur refus de la violence. Le mouvement hippy réunit alors tous les éléments pour devenir subversif aux yeux des gardiens des institutions : ses adeptes ne s’opposent pas seulement à la société de consommation mais, en plus, ils sont pacifistes (et donc antipatriotes). Les hippies réalisent des fêtes collectives, les love-in, pour écouter du rock et de la musique hindoustani, faire l’amour et fumer du haschisch. Le premier love-in a lieu en 1966, à San Francisco et réunit quelques trente mille hippies. Leur nombre inquiète l’opinion publique. À partir de 1967 et lors du deuxième love-in, qui réunit cette fois-ci 450 000 participants, les drogues sont perçues comme un vrai problème de mœurs et les États-Unis annoncent la croisade mondiale contre ce fléau des temps modernes60.

... les arrestations se multiplient et, le 6 octobre, les hippies en colère manifestent à San Francisco, brûlant leurs vêtements et colliers de fleurs. Les portraits et les livres de Leary sont détruits et bientôt remplacés par ceux de Marx et de « Che » Guevara61.

44Certains hippies se politisent et sympathisent désormais avec les idées socialistes, ce qui les rend définitivement subversifs. Le mouvement hippy connaît son climax et son déclin en août 1969, lors du festival de Woodstock62 et devient, à son insu, un phénomène de mode. Outre la répression judiciaire et sociale dont il est victime, la récupération du mouvement hippy par les médias pousse ses adhérents les plus farouches à la marginalisation.

45Importé des États-Unis, le mouvement hippy prend au Mexique des caractéristiques particulières qui amènent ses adeptes à s’intéresser aux cultures ancestrales du pays parce qu’elles connaissent et utilisent de longue date les substances hallucinogènes63. D’ailleurs, depuis les beatniks, le Mexique était la destination obligée des adeptes de visions produites, entre autres, par le peyotl et les champignons hallucinogènes64. En fait, le Mexique apporte ses mythes indiens et sa géographie privilégiée à la contre-culture des années soixante et soixante-dix65. La spécificité des hippies mexicains veut que le prêtre Enrique Marroquín66, l’un des premiers théoriciens de la contre-culture les appelle jipitecas. Ils sont la version nationale des hippies ; fiers des racines indiennes du Mexique métis, amateurs de rock et beaucoup d’entre eux, même si cela semble paradoxal, anti-impérialistes. En tant que chroniqueur, Carlos Monsiváis s’intéresse aussi à cette manifestation sociale :

Límites aproximados : 1966-1972. En seis años, un fenómeno social espontáneo, sin organización posible, tan derivado como original, se introduce primero en el Distrito Federal y ciudades del norte (Tijuana, Monterrey) para infestar a continuación el resto del país. Un nombre para este caos o esta ambición de orden : la Onda67.

46Comme nous pouvons le constater, le mot onda désigne ce nouveau groupe social, vaguement défini mais situé avec précision dans le temps et dans l’espace par Monsiváis. José Agustín, pour sa part, pense que c’est à partir du Mouvement de Soixante-huit au Mexique, et jusqu’au Festival d’Avándaro68, que le mot onda acquiert sa connotation sociale, désignant ce phénomène de société particulier, les hippies mexicains.

4 Le Mouvement de Soixante-huit au Mexique

47Le Mouvement étudiant de Soixante-huit au Mexique, connu comme el Movimiento est évidemment relié aux mouvements de contestation mondiaux de la jeunesse qui secouent la planète pendant cette décennie.

48Cela dit, le phénomène peut paraître assez inexplicable dans un pays comme le Mexique, compte tenu du fait que ce pays n’a pas été concerné par les guerres post-coloniales. En outre, le Mexique pouvait se vanter d’une certaine stabilité politique par rapport à d’autres pays d’Amérique latine et, de plus, il avait toujours pris soin de ses intellectuels. Mais bizarrement, pendant toute la décennie, le Mexique va connaître des mouvements étudiants de contestation dans différentes villes de province :

Entre 1961 et 1968, on ne compte pas moins d’une douzaine de conflits dans les Universités des États, suffisamment importants pour être relatés par la presse nationale [...] Dans la plupart des cas, l’agitation a d’abord des motifs internes à l’Université [...] Les conflits de la décennie ont creusé un fossé entre les étudiants et le gouvernement fédéral ou les autorités locales69.

49Ces conflits seront réprimés systématiquement, d’abord sous la présidence d’Adolfo López Mateos, puis avec le bâton caractéristique de l’administration Díaz Ordaz, au pouvoir depuis 1964.

50Malgré ces antécédents, le Mouvement de Soixante-huit surgit et, surtout, évolue de façon surprenante de telle sorte que ce qui commença par une vulgaire bagarre entre bandes de lycéens devint le premier refus citoyen de l’autoritarisme du régime. Le 26 juillet 1968 des étudiants organisent une manifestation pour protester contre la violente répression de la rixe en question par les forces de l’ordre. Celle-ci coïncide avec une manifestation du P.C.M. (Parti Communiste Mexicain) qui commémore ce jour-là l’anniversaire de la Révolution Cubaine. Le gouvernement associe tout de suite l’indignation des étudiants à un militantisme de gauche et procède à l’arrestation de quelques membres du parti communiste. La manifestation étudiante du 26 juillet sera réprimée aussi et l’intransigeance des autorités ne fera qu’endurcir la position des étudiants.

51La protestation des étudiants évolue rapidement et prend la forme d’un mouvement qui échappe au contrôle gouvernemental par l’impossibilité de cooptation de ses leaders. Le Mouvement, comme on commence à l’appeler, fédère des milliers de personnes et réunit aussi bien les étudiants de l’UNAM (les lycées inclus) que ceux de Instituto Politécnico Nacional, les Escuelas Normales, El Colegio de México, la Escuela de Agricultura de Chapingo, les universités de province et même quelques universités privées70. Le mouvement est représenté par le C.N.H. (Consejo Nacional de Huelga), formé le 8 août et composé de représentants de chaque école. Le jour même de sa création, le C.N.H. élabore un document de six pétitions — qui restera le même jusqu’à la fin — exigeant : la destitution des hauts dirigeants de la police, la suppression du corps des granaderos et du « délit de dissolution sociale71 », la libération des prisonniers politiques, l’indemnisation des familles des étudiants morts ou blessés, ainsi qu’un dialogue public et télévisé dans tout le pays entre le gouvernement et le C.N.H. Par le truchement de brigades qui organisent des « meetings éclair », le Mouvement essaie de sensibiliser le reste de la population à ses requêtes afin d’éviter de ce fait la censure et la campagne de diffamation dont il fait l’objet dans la plupart de journaux et la télévision, à l’exception près de l’hebdomadaire Siempre ! et des journaux Excélsior et El Día.

52La demande d’un changement d’attitude du gouvernement représente en fait l’exigence d’une transformation politique. Les étudiants veulent une vraie praxis démocratique et obtiennent la sympathie de nombreux intellectuels. Ceux-ci créent le Comité de Artistas e Intelectuales (Comité des Artistes et Intellectuels), formé par quatrevingt signataires pour soutenir les étudiants. Dans un essai consacré à la participation des intellectuels dans le Mouvement de Soixantehuit au Mexique, l’écrivain Jorge Volpi (1968) affirme qu’au contraire des membres de la génération de 1929, établis à l’intérieur du gouvernement en tant que ministres ou fonctionnaires de haut niveau, ce sont les membres de la dénommée Generación del medio siglo qui, parmi les intellectuels, soutiennent le plus les étudiants72. C’est pourquoi, Volpi établit son analyse à partir d’une révision des numéros publiés en 1968 par La Cultura en México, supplément de l’hebdomadaire Siempre ! dont le comité de rédaction était formé par les représentants les plus reconnus de la Generación del medio siglo. En outre, il considère que La Cultura en México et la revue Universidad de México (qui réunit également des membres de la Generación del medio siglo, pour la plupart) sont les rares cas de la presse mexicaine de l’époque où l’excellence journalistique se joint à l’indépendance critique. Il affirme même que l’existence d’un espace intellectuel comme celui représenté par La Cultura en México a permis quelque part le développement du mouvement de Soixante-huit :

... la labor de quienes escribían en La Cultura en México y en otros medios críticos tuvo un valor efectivo [...] La idea revolucionaria y su adopción en el tercer mundo, Sartre y Marcuse, la lucha por los derechos civiles, la relación entre la actividad literaria y la política, los movimientos estudiantiles en Europa y Estados Unidos, las vanguardias artísticas, las frustradas revoluciones de Europa del Este : todos éstos fueron temas que de otro modo no hubiesen tenido la difusión que llegaron a alcanzar73.

53Si Volpi ne tient pas les intellectuels pour responsables du Mouvement — comme le président Díaz Ordaz —, il parle cependant d’une « contamination effective » entre l’actualité intellectuelle internationale et les lecteurs mexicains à travers La Cultura en México.

54Pour sa part, José Agustín, qui n’est plus étudiant ni militant en 1968, établit des liens avec le Mouvement en assistant aux réunions du Comité de Artistas e Intelectuales74. D’ailleurs, José Agustín est invité à participer au cycle Los narradores ante el público75 le 13 septembre 1968, c’est-à-dire le jour prévu pour une importante mobilisation étudiante. L’inclusion de son autobiographie dans la série Nuevos escritores mexicanos del siglo xx presentados por sí mismos représentait déjà un signe important de la reconnaissance du milieu littéraire mexicain, mais le titre de la collection en annonçait le caractère : il s’agissait d’une présentation des écrivains les plus prometteurs. Si l’idée de demander des autobiographies à des écrivains de moins de trente cinq ans a pu paraître un peu absurde, le projet restait néanmoins une forme de lancement des jeunes écrivains, pas plus. Los narradores ante el público, au contraire, est une importante légitimation de José Agustín comme écrivain, car le cycle est organisé par l’Instituto de Bellas Artes76 et inclut pratiquement tous les écrivains reconnus et/ou cautionnés alors par l’establishment77.

55Or, la prestation d’Agustín dans le cycle en question coïncide, comme nous venons de le dire, avec le jour d’une des plus importantes manifestations du Movimiento, connue désormais comme Manifestación del silencio, en raison du silence que les étudiants y ont observé pour montrer au gouvernement qu’ils pouvaient se passer des cris et des injures, et mettre ainsi en évidence la dignité du Mouvement et leur volonté de dialogue. José Agustín avoue dans El rock de la cárcel,

Pedí que se cambiara el día de la conferencia. La verdad era que sí le traía ganas a ese ciclo que (muy estúpidamente) consideraba como una especie de ingreso formal en la familia-literaria (sic) sin haber hecho concesiones de ningún tipo78.

56Même si, avec le recul, José Agustín trouve ces considérations d’antan ridicules, le fait d’avoir été invité à participer à ce cycle de conférences représentait quand même une forme de ratification. La date de présentation de José Agustín dans le cycle n’a pas été changée et le jeune auteur dut trancher entre ses ambitions professionnelles et ses convictions politiques et sociales. José Agustín raconte que, face au dilemme, son ami, le dramaturge Hugo Argüelles, lui a sugéré d’y assister pour inviter le public à se joindre à la manifestation, ce qu’il décida de faire :

Después de diez minutos de insultos virulentos al gobierno y a Díaz Ordaz dije que en ese momento la vida estaba afuera y pedí al respetable (más o menos media sala) que nos uniéramos a la manifestación, lo cual hicimos79.

57Cet épisode a été enregistré, au demeurant, par Elena Poniatowska dans son recueil de témoignages à propos du Mouvement Étudiant de Soixante-huit au Mexique, La noche de Tlatelolco (1971). En effet, nous retrouvons le dialogue dans lequel José Agustín communique sa décision à l’organisateur du cycle de conférences en question :

— ¿ Y su conferencia ?
— No señor Acevedo Escobedo, yo me voy a la Silenciosa...
— Pero usted tiene que dar su conferencia. Ya hay público esperándolo. Mírelos en las butacas...
— No, señor. Invito al público a la manifestación... Esa que sea mi conferencia. La del Silencio, ésa sí que es buena onda...
— Pero esto no es posible. El público vino a la conferencia no a una manifestación...
— Mire, señor Acevedo Escobedo, a los que no quieran irse, mejor cuénteles usted una de vaqueros... ¡ Yo me pelo !
Conversación entre José Agustín y Antonio Acevedo Escobedo, Jefe del Departamento de Literatura del INBA en la Sala Manuel M. Ponce, el 13 de septiembre de 1968, durante la serie « Los narradores ante el público80 ».

58Ce qui dut passer pour un manque de sérieux auprès des organisateurs du cycle et peut-être auprès d’une partie du public, nous apparaît comme un geste de soutien et de solidarité significatif envers le Mouvement. Avec trois livres publiés, José Agustín, un des talents prometteurs de l’avant-garde littéraire, préfère joindre son mutisme à celui des étudiants et donc choisit de ne pas voir sa conférence publiée dans le recueil du cycle. Certes, face à la clandestinité, la torture et la prison que de nombreux militants ont dû subir, le geste de José Agustín apparaît comme un moindre engagement, mais représente une prise de position politique concrète de José Agustín, vis-à-vis d’une culture officielle qui prétendait le légitimer. Dans un contexte de répression effective et généralisée, la prise de position de José Agustín nous semble aussi engagée que la condamnation écrite de l’attitude du gouvernement :

Una vez iniciado el movimiento, los intelectuales apenas pudieron hacer otra cosa que redactar proclamas y manifiestos, temer las detenciones y tratar de interpretar los hechos81.

59Certes, l’écrit laisse une trace que seulement la destruction totale du support peut effacer, néanmoins, combien de personnes, si ce n’étaient les intellectuels eux-mêmes, lisaient La Cultura en México ? Du reste, José Agustín soutient aussi le Mouvement dans l’émission de télévision qu’il réalise à l’époque, Happenings à go-go ; soutien qui sera également censuré et auquel l’auteur attribue le non renouvellement du contrat pour l’émission.

60Le Mouvement connaît plusieurs moments forts, notamment lors des grandes manifestations qui réunissent jusqu’à trois cent mille personnes, des foules jamais concentrées auparavant au Mexique pour exiger quoi que ce soit82. Il prend une ampleur menaçante pour le gouvernement de G. Díaz Ordaz, car le Mexique se préparait à recevoir les Jeux Olympiques avant la fin de l’année. À partir du 18 septembre, le gouvernement radicalise sa position, l’armée occupe la cité universitaire et procède à des centaines d’arrestations. Les étudiants répondent par une autre manifestation prévue pour le 2 octobre sur la Plaza de las Tres Culturas, désormais tristement célèbre par les événements tragiques qui s’y sont déroulés. Les manifestants ont été entourés par l’armée et les membres d’un mystérieux groupe paramilitaire dénommé Batallón Olimpia, qui, au signal d’un hélicoptère a ouvert le feu sur la foule. Pendant plus de deux heures, les étudiants se sont retrouvés au milieu d’un feu croisé entre ces deux groupes armés. Même si Gustavo Díaz Ordaz a assumé la responsabilité du massacre en tant que président de la République, la participation des uns et des autres reste encore aujourd’hui controversée83. Néanmoins, en décembre 2001, l’hebdomadaire Proceso a publié une série de photos qui semblent confirmer la connivence entre l’armée et le Batallón Olimpia, qui avait toujours été niée par le premier84. Les listes officielles donnent 30 morts, 87 blessés et près de 1 500 détenus85, d’autres sources, citées par A. Lempérière, donnent au moins 300 morts86. La brutalité de la répression en termine avec le Mouvement qui, malgré son authenticité et sa force, était resté isolé, sans parvenir à gagner l’adhésion des secteurs ouvrier et paysan.

Bien que porteur d’un contenu politique, axé sur une contestation du pouvoir en place, le mouvement n’a pas créé de crise politique au sens de crise de pouvoir87.

61En effet, après le dénouement du Mouvement de 1968, le gouvernement Díaz Ordaz est sorti renforcé et le Mexique avait encore plus de prisonniers politiques qu’auparavant. Le régime, reposant sur le présidentialisme et le parti d’État, restait intact. Cependant la dimension démocratique et civique du Mouvement reste son plus grand apport à l’évolution de la société mexicaine.

5 De l’horreur de vivre du budget de l’État

62La thèse du complot pour renverser le régime avait conforté la répression paranoïaque de Díaz Ordaz, dont la méfiance envers les intellectuels s’était manifestée à plusieurs reprises pendant le conflit et surtout après le massacre.

63En effet, Sócrates Campos Lemus, un des leaders du Mouvement arrêté le deux octobre, affirma quelques jours plus tard, dans une déclaration arrachée sans doute sous les effets de la torture, qu’il s’agissait d’un complot gauchiste pour renverser le gouvernement, dans lequel les étudiants avaient été manipulés. La mention de l’écrivain Elena Garro comme instigatrice, associée à celle de certains hommes politiques en disgrâce — par exemple, Carlos Madrazo, réformateur frustré du PRI — révèle la volonté du gouvernement d’impliquer le corps des intellectuels dans sa version des faits. En réponse aux accusations de Campos Lemus, Elena Garro fait aussi des révélations polémiques :

No son los estudiantes los verdaderos responsables de la agitación contra el gobierno del presidente Díaz Ordaz, sino un grupo de más de quinientos intelectuales mexicanos y extranjeros, la mayoría de ellos escudados en altos empleos en la Universidad Nacional Autónoma de México y del Politécnico. Estos intelectuales [...] así como asilados sudamericanos y de otros países, incluso « hippies » de Estados Unidos y muchos más de los que han llevado a los estudiantes a promover la agitación y el derramamiento de sangre, y ahora esconden la cara. Son unos cobardes, unos cobardes88.

64La citation d’Elena Garro, que nous avons écourtée, incluait même une quinzaine de noms d’intellectuels reconnus. Si, vraisemblablement, E. Garro avait établi des contacts avec divers leaders du Mouvement, ses motivations n’ont jamais été éclaircies89, quoi qu’il en soit, dans ses déclarations semblent se glisser aussi bien la peur de la répression que la rhétorique du discours officiel. Tous les topiques du discours tenu par le gouvernement pendant le conflit sont présents, au premier rang desquels, le crime de lèse-majesté d’hommes de sciences qui bénéficient d’un salaire dû à la générosité de l’État et qui complotent au lieu d’enseigner, crime de lèse-majesté, aussi, des exilés ingrats (los asilados sudamericanos), enfin, les idées des « philosophes de la destruction » (terme utilisé par Díaz Ordaz lors de son précédent Informe de Gobierno), propagées encore par des étrangers indésirables (hippies) pour perturber la paix mexicaine. La manoeuvre ne prétendait pas seulement faire taire de façon biaisée tout le corps des intellectuels, elle aspirait aussi à semer la zizanie entre eux90 et, enfin, elle visait la diffamation des intellectuels aux yeux de l’opinion publique. L’arrestation de José Revueltas, dans le courant du mois de novembre, n’est que la suite logique dans cette série d’événements. Écrivain dissident par excellence et marxiste convaincu, Revueltas alla en prison pour la dernière fois de sa vie en assumant pleinement sa participation au Mouvement étudiant de Soixante-huit.

65Ainsi, le Mouvement de Soixante-huit à Tlatelolco représente la fin de la belle époque de l’insouciance pour les clercs de la nation :

... 1968 tuvo varias consecuencias psicológicas importantes para el intelectual mexicano individual. La más importante fue la de obligar a muchos intelectuales a revisar su relación presente o futura con el Estado91.

66En effet, le positionnement des intellectuels par rapport à l’État devient désormais inéluctable. Officieuse depuis le 5 octobre, mais rendue officielle le 18 octobre, la démission d’Octavio Paz de son poste d’ambassadeur en Inde pour protester contre le massacre de Tlatelolco marque d’ailleurs la prise de conscience de toute la corporation, même s’il s’agit de l’exception qui confirme la règle. Car Paz fut, souligne Monsiváis, la seule personne de l’administration, en tout cas, la seule célébrité, à avoir démissionné de son poste :

Se elogia a Paz, profeta en su tierra, y con razón, porque, ¿ cómo es posible que en una burocracia gubernamental de cerca de tres millones de personas, sólo una persona renuncie ? ¿ Por qué tal aferramiento a posiciones las más de las veces mínimas ?
Nadie renuncia. Nadie abandona por gusto el Sistema. Nadie se aleja del espacio redentor, del único y pronto auxilio de las tribulaciones, de la pertenencia al paraíso concebible. Nadie se distancia por gusto del gobierno. Mientras estos axiomas funcionan, el PRI es invencible92.

67La réaction, ou plutôt la non réaction, des intellectuels qui appartenaient à l’administration est presque logique, car, curieusement, les intellectuels mexicains évoquaient rarement leur situation de dépendance vis-à-vis du système93. C’était, comme par hasard, Octavio Paz qui signalait déjà en 1959, dans El Laberinto de la soledad, la perte d’autonomie critique des intellectuels mexicains en raison de leurs fonctions dans la sphère de l’état (ce qui ne l’avait pas empêché de faire partie du corps diplomatique du Mexique94...). Dans les années soixante et soixante-dix, d’autres intellectuels, comme Daniel Cosío Villegas et Gabriel Zaid ont commencé à aborder le sujet95. Il est évident que la question est devenue d’actualité après Soixante-huit et, surtout, avec la politique « d’ouverture démocratique » (apertura democrática) entreprise par le président Luis Echeverría96 à partir de 1970 et qui était, en fait, une vaste opération de cooptation.

68La position de José Agustín par rapport à l’État s’était précisée même avant le Mouvement de Soixante-huit, alors que vers la même époque très peu d’écrivains abordaient la question97. En effet, dans un entretien accordé à Elena Poniatowska, en 1967, José Agustín parle justement du risque de cooptation pour les écrivains mexicains :

En México hay una literatura que trata de hacerse oficial y que trata de enajenar al escritor [...] A mí que no me regalen nada y que me dejen vivir de mi trabajo y soy feliz para todos los días de mi vida98.

69Ainsi, l’image de José Agustín comme écrivain s’inscrit d’emblée dans un singulier contraste entre le garçon en apparence frivole, qui déclare qu’on peut le considérer comme un écrivain « à go-go », et la lucidité du jeune homme de vingt-trois ans à propos de la servitude implicite dans le fonctionnariat culturel. Comme nous l’avons vu dans notre deuxième chapitre, un trait spécifique de l’identité culturelle du Mexique du xx^e siècle réside dans la collaboration des artistes et intellectuels avec l’État. Dans cet entretien de 1967, avec E. Poniatowska, José Agustín affirme que pour garder un discours libre l’écrivain doit conserver son indépendance critique et, par-là, économique vis-à-vis de l’État.

... es un oficio como cualquier otro y sí se puede vivir de la literatura99.

70Pourquoi devrait-on faire de l’écrivain — dit-il — un assisté ? José Agustín démythifie ainsi, dès ses débuts, le métier d’écrivain et se démarque du « cursus traditionnel », c’est-à-dire du fonctionnariat culturel. Malgré les accusations de banalité que l’on a pu lui faire, il est un des rares à voir vu et déclaré, avant Soixante-huit, l’ambiguïté qui existait dans les rapports entre les écrivains et les institutions culturelles officielles au Mexique.

71Nous avons vu comment l’espace autobiographique suscité par la parution presque simultanée de De perfil et de l’autobiographie de José Agustín dans la série Nuevos escritores del siglo xx presentados por sí mismos, contribue à la formation d’une fusion entre la personne de José Agustín et ses personnages, mais surtout entre son discours et la voix de ses créatures. Cette identification extrême est favorisée par la conjoncture historique, qui assiste pendant cette décennie à l’émancipation des jeunes comme entité sociale. Au Mexique, c’est à travers les livres de José Agustín et Gustavo Sainz et non pas à travers le rock, que les jeunes commencent à s’ériger en catégorie culturelle à part entière.

72C’est un lieu commun que de dire que les romans d’adolescents au Mexique préfigurent le Mouvement de Soixante-huit, mais c’est parce qu’on n’étaye pas cette affirmation qu’elle frôle le tropisme. Les premiers romans de José Agustín sont la radiographie littéraire d’une société en voie de mutation. Cela se concrétise dans le texte non seulement par un centrage thématique sur la vision des jeunes ou la critique amusée de l’autoritarisme paternaliste des institutions mexicaines — en particulier de la famille et de l’école —, mais aussi et surtout par le langage. Au-dèlà de la contestation des canons littéraires établis, manifeste dans le choix du discours, il s’agit de véhiculer des changements profonds : la perméabilité de la Culture Mexicaine autrefois considérée comme entité immuable, la démythification de l’autorité, l’américanisation du Mexique, la vitalité de ce qu’on allait bientôt appeler la culture populaire. D’ailleurs, J. Volpi dans son « histoire des intellectuels en 68 » néglige, à tort à notre avis, l’importance de ce phénomène littéraire comme intuition du renversement de valeurs que le Mouvement de Soixante-huit représentait.

73En revanche, Juan Villoro considère que, dans un contexte mondial de contestation de la jeunesse et d’extrême répression au Mexique, la littérature est devenue alors un exercice de substitution :

¿ Qué hacer para asumir la cultura juvenil en una ciudad donde los conciertos de rock eran interrumpidos por patrullas policiacas ? José Agustín encontró una nueva forma de darle voz a su generación, la literatura [...] En América Latina surge una irreverente generación de escritores que expresa lo que no han podido decir los músicos100.

74Ainsi, d’après ce narrateur, l’Amérique latine, dans une de ces passes d’équilibriste dont elle a l’habitude, aurait remplacé les rock stars — dont on a multiplié les copies conformes et, partant, dérisoires — par des romans, à la tête desquels se placent La tumba (1964) et De perfil (1966), de José Agustín ; Gazapo (1965) de Gustavo Sainz ; El entusiasmo (1967), de Antonio Skármeta (Chile) ; Para comerte mejor (1968), de Eduardo Gudiño Kiefer (Argentina) ; A vuelo de buen cubero (1977), de Alfredo Bryce Echenique ; y ¡ Qué viva la música ! (1977), de Andrés Caicedo (Colombia). Le mouvement social de la Onda, comme le Movimiento et les récits d’adolescents ne sont que les facettes diverses d’un même phénomène101.

75Bien qu’il partage sa célébrité avec Sainz, nous pensons que José Agustín réunit, lui, toutes les caractéristiques d’une identité littéraire autre, et cela surtout parce qu’Agustín — à la différence de Sainz — refuse d’adhérer au schéma classique de l’écrivain intellectuel. Malgré les coïncidences thématiques entre les deux premiers romans de José Agustín et Gazapo, de Gustavo Sainz, et en dépit de l’amitié qui les unissait, nous avons signalé les divergences dans l’attitude assumée par l’un et l’autre vis-à-vis du champ littéraire102.

76Pour nous, l’identité littéraire est conformée aussi bien par l’image de l’écrivain, dans laquelle nous situons tout ce qui demeure dans le hors-texte, que par la figure de l’auteur103, c’est-à-dire, la représentation que le lecteur se fait de l’auteur à travers la voix narrative, les discours des personnages, les paratextes et le monde narré. Dès lors, la voix narrative de José Agustín va se profiler dans une tension extrême entre cette figure de l’auteur et l’autonomie de ses personnages.

77Dans la personne de José Agustín coïncident ainsi l’attitude provocatrice d’une génération emblématique, la spécificité d’un style novateur et la farouche volonté de devenir un écrivain indépendant, bien que reconnu par ses pairs. C’est pourquoi, dans le contexte mexicain et latino-américain, José Agustín est le représentant d’une identité littéraire inédite.