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La quête identitaire dans l’œuvre de José Agustin (1964-1996)

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Alba Lara-Alengrin

Chapitre IV. Les récits d’adolescents

Texte intégral

  • 1 E. Erikson, op. cit., p. 12.

1Si l’identité est un concept complexe et multidimensionnel, elle est aussi un sentiment, un sentiment interne et subjectif d’une unité personnelle et d’une continuité temporelle. La formation de l’identité est un processus de réflexion et d’observation simultanées entre l’individu et les autres, qui s’amorce à la première rencontre véritable avec la mère et prend fin lorsque déclinent chez l’individu les capacités d’affirmation réciproque. Aussi, l’identité n’est jamais achevée ou fixée, elle est élaborée tout au long de l’existence et notamment lors des caps à surmonter dans le développement individuel. Ces stades à passer ont été étudiés et systématisés par Erik H. Erikson et sa réflexion sur ce sujet l’a conduit à créer l’expression de crise d’identité1.

  • 2 Ibid., p. 97.

2Le terme crise doit être entendu comme synonyme de tournant nécessaire, de moment crucial dans le développement et porteur de potentialités nouvelles. Selon Erikson, des huit périodes de crise dont est composé le cycle de vie2, l’adolescence est la période de crise d’identité la plus importante. Déterminé par tout ce qui précède et déterminant ce qui suit, le processus de formation de l’identité atteint à l’adolescence sa crise normative. Ainsi, la forme que prend l’identité pendant l’adolescence va influencer de façon décisive tout le reste de l’existence.

3Ne serait-ce que par le choix de l’univers des adolescents, le thème de la quête identitaire se profile d’emblée dans l’œuvre narrative de José Agustín à travers les héros et les situations évoqués dans ses deux premiers romans. Nous allons étudier maintenant les différentes voies que ce thème emprunte dans ses textes.

  • 3 C’est-à-dire, lorsque le narrateur est le héros de l’histoire qu’il présente. Classification propo (...)

4L’apparition de La tumba remonte, comme nous l’avons vu, à 1964. Or, ce n’est qu’en 1966, lors de sa deuxième édition, que le livre perce vraiment dans le champ littéraire mexicain, suivi, quelques mois plus tard, par l’impact de De perfil. Ces deux livres forment une sorte de paire dans la production romanesque de José Agustín et cela pour plusieurs raisons. D’abord, parce qu’il s’agit de récits dont le héros est un adolescent. Ensuite, parce qu’ils sont les seuls romans de notre auteur à narrateur autodiégétique3. En outre, ils deviennent la carte de présentation de José Agustín dans le milieu des Lettres et demeurent des éléments majeurs de l’identité littéraire de cet écrivain pour le public et la critique. Pour rendre compte de la spécificité agustinienne dans le traitement du narrateur adolescent, nous avons choisi le terme de récits d’adolescents, et non récits d’adolescence.

1 Le problème de la vocation dans La tumba

  • 4 La tumba connaît trois éditions différentes, celle de 1964 par Mester ; celle de 1966, par Organiz (...)
  • 5 F. Zendejas, « Multilibros », in Excélsior, Mexico, 30-08-1964, s.n.p. (dossier José Agustín).

5La tumba est un récit court, d’une centaine de pages4, dont le héros et narrateur est un lycéen de dix-sept ans, Gabriel Guía. Un des premiers critiques de La Tumba avait signalé — et il a été l’un des rares à le remarquer — le problème de la vocation endormie comme un angle intéressant5 du roman. En fait, ce thème apparaît dès les premières lignes :

  • 6 J. Agustín, La tumba, 1re éd., Mexico : Ediciones Mester, 1964, p. 7 (nous reproduisons les caract (...)

MIRÉ HACIA el techo : un color liso, azul claro. Mi cuerpo se revolvía bajo las sábanas. « Lindo modo de despertar — pensé —, viendo un techo azul. » Ya me gritaban que despertase y yo aún sentía la soñolencia acuartelada de mis piernas.
Me levanté para internarme en la regadera. El agua estaba más fría que tibia, pero no lo suficiente para despertarme del todo. Cuando hube salido, alcancé a ver, semioculto, el manojo de papeles donde había escrito el cuento pedido por el profesor de literatura. Me acerqué para hojearlo, buscando algún error, que a mi juicio no encontré. Sentí verdadera satisfacción6.

  • 7 F. Zendejas, op. cit.

6Le roman s’ouvre sur un réveil difficile qui est aussi, à notre avis, une métaphore. La nouvelle que Gabriel a écrite, est à moitié cachée — semioculto —, comme son désir de devenir écrivain. L’antiphrase — lindo modo de despertar —, la synecdoque qui rend compte de la sensation d’endormissement — la soñolencia acuartelada de mis piernas —, le choix de locutions verbales — revolverse, gritaban que despertase, despertarme del todo —, l’eau froide de la douche, traduisent la résistance à l’appel d’un engagement. Car, pour l’instant, même s’il se montre très satisfait, l’écriture de la nouvelle mentionnée dans l’incipit n’est qu’un devoir d’écolier, qui va néanmoins se transmuer en défi. En effet, pour s’amuser et embêter Gabriel, Dora, une de ses camarades de classe, convainc le professeur de littérature que le héros a plagié l’écrivain russe Anton Tchekhov. Même si l’accusation n’est pas fondée, la comparaison avec l’écrivain russe — le fait que son professeur y croit —, agit comme un aiguillon pour Gabriel. De ce point de vue, le réveil qui ouvre le roman peut être interprété comme le réveil d’une vocation littéraire. Nous voyons ainsi que, sous couvert d’un quiproquo d’identité d’auteur, le thème de la vocation est plus qu’un « angle intéressant7 », c’est la forme que revêt la quête identitaire du héros de La tumba. Les tentatives d’écriture de Gabriel détermineront ainsi la division de La tumba en quatre chapitres.

7En fait, l’histoire du roman s’organise autour de deux lignes d’action qui feront avancer le récit : les projets littéraires de Gabriel et ses rencontres féminines. Ainsi, les états d’âme de Gabriel, suscités par le ton de ses relations amicales ou amoureuses avec des jeunes filles, auront un rapport direct avec son écriture.

8C’est par l’intermédiaire de Dora, apprentie-écrivain elle aussi, que Gabriel devient membre d’un atelier d’écriture, le Círculo Literario Moderno. La tumba enregistre ainsi une forme d’initiation à l’écriture qui débutait alors au Mexique et qui a forgé plusieurs générations d’écrivains mexicains, dont José Agustín lui-même. Ci-dessous les premières impressions de Gabriel à l’atelier :

  • 8 J. Agustín, La tumba, op. cit., p. 22.

Se leyó una carta de Herr Kafka. No atendí al lector, pues su voz era una apetecible invitación al estrangulamiento. Luego dieron su opinión y yo me abstuve por lo ya dicho. Mas pude percibir que Paco Kafka podía ser considerado como un mediocre cualquiera, con solo basarse en la crítica de los circuloliterariomodernistas... (c’est l’auteur qui souligne8)

  • 9 Lutero, p. 21, Rimbaud, p. 40 ; Tennesse Williams, p. 70, Vladimir Nabokov, p. 88.
  • 10 Cf. J. Ruffinelli, « Código y lenguaje en José Agustín », in Crítica en Marcha, Mexico : Premia ed (...)

9De par le profil du héros et l’amorce de l’intrigue, La tumba baigne dans un univers littéraire et le roman est parsemé de ce type de références : Rimbaud, Tenesse Williams, Nabokov, pour ne citer que quelques noms9. Les citations dans d’autres langues et les mots étrangers — anglais, français et allemand — abondent aussi dans le récit. Comme nous avons pu le constater dans le passage précédent, l’un des plus importants écrivains du xxe siècle est ramené de façon humoristique au rang de Paco Kafka, un surnom familier et hispanisant. Pour le critique Jorge Ruffinelli, il s’agit d’un cas d’autofagia où la littérature s’attaque elle-même ou, du moins, attaque ses habitudes intertextuelles comme une forme de démythification de la Culture (avec un grand C10). La pertinence de ses remarques ne nous empêche pas d’ajouter qu’à ce sujet, La tumba est doublement significative.

  • 11 Produite par les détenteurs de la langue légitime : écrivains, grammairiens ou pédagogues ayant le (...)

10À travers son narrateur, José Agustín laisse entrevoir ses relations ambivalentes avec ce que P. Bourdieu appelle la littérature légitime11. Si certains noms d’auteurs et certains titres sont, certes, tournés en dérision, cette attitude trahit la volonté du jeune auteur de revendiquer ce panthéon de noms et citations en montrant qu’il les connaît bien et, s’il subvertit la norme, c’est en pleine connaissance de cause. L’auteur avoue à ce propos :

  • 12 J. Agustín, El rock de la cárcel, op. cit., p. 68.

Para mí, La tumba [...] representaba objetivar varias tendencias estilísticas y la naquería & ingenuidad de querer apantallar con suspuestos despliegues de cultura : un marco filosófico (Nietzche y el existencialismo), numerosas referencias a autores y obras, y citas en varios idiomas12.

  • 13 E. Carballo, « ¿ La tumba ? Una obra tan ingenua como pedante » in La Cultura en México, supplémen (...)

11Nous pensons que La tumba reflète cette position — encore vacillante — de son auteur vis-à-vis de l’establishment. Pour emprunter les mots du critique Emmanuel Carballo, La tumba est un roman aussi bien naïf que pédant13, où la position de l’auteur hésite entre l’ironie et l’envie d’impressionner.

12En effet, il y a une rébellion contre la norme par des moyens stylistiques et linguistiques, ici, utilisation d’un mot étranger, Herr, substitution d’un nom et de son complément par un nom composé, circuloliterariomodernistas, et irrévérence dans le traitement donné aux grands auteurs. Cependant le roman affiche des prétentions littéraires et fait irruption dans l’espace littéraire avec une certaine assurance de ses qualités et de ses pouvoirs.

1.1 Un style nouveau

13En effet, avec La tumba, José Agustín commence à forger une identité stylistique, alors inusitée dans le contexte romanesque mexicain, caractérisée entre autres par l’assimilation du registre de la parole des jeunes de l’époque. Ceci ne veut pas dire que le langage populaire était absent du roman mexicain, nous le trouvons dans Periquillo sarniento (1816), le premier roman hispano-américain, de Joaquín Fernández de Lizardi, dans Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, ou encore dans La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes. Mais dans ces trois exemples notables, le langage populaire est montré par un narrateur qui utilise, lui, un discours soutenu. Le choix d’un narrateur autodiégétique pour La tumba veut que la parole des jeunes soit assumée comme instance première de narration et non plus seulement comme discours rapporté. De telle sorte que ce ne sont pas les expressions familières ni les mots déformés qui sont transcrits en italiques, mais les locutions à forte connotation littéraire, par exemple,

  • 14 J. Agustín, La tumba, op. cit., p. 38.

Mis padres, luego de conocer mis intenciones (que los alegraron bastante), convidaron a lo más granado de la sociedad capitalina (que era lo que no quería). (c’est l’auteur qui souligne14)

  • 15 Si los novelistas de la Revolución ponían en cursivas las palabras ajenas a su léxico de hombres c (...)

14Comme l’écrivain Enrique Serna (1959) le fait remarquer, ce procédé vise à pointer du doigt les poncifs académiques15, revendiquant ainsi un renversement des critères esthétiques dominants.

15Un deuxième composant de ce style novateur repose sur l’utilisation de l’humour tout azimut. Dans le passage de La tumba que nous venons d’évoquer, l’arrogance des observations des membres de l’atelier sur l’écriture de Franz Kafka est mise en dérision par Gabriel — ... Paco Kafka podía ser considerado como un mediocre cualquiera, con sólo basarse en la crítica de los circuloliterariomodernistas. L’ironie est une constante dans La tumba ; ici, elle se manifeste en ridiculisant les ateliers d’écriture, que José Agustín connaissait très bien. Mais, outre un recours narratif, la dérision est une manière de voir le monde, très souvent propre aux adolescents, qui voient les choses avec le décalage de personnes qui se trouvent entre le monde de l’enfance et celui des adultes. À ce stade-là, la dérision est aussi un bouclier pour abriter une identité en quête de nouveaux modèles d’identification. Voici un exemple de ce regard moqueur de l’adolescent qu’est Gabriel :

  • 16 J. Agustín, La tumba, op. cit., p. 10-11.

Estaba hundido en un sillón, en la bilioteca de mi casa, observando a mi padre platicar con el señor Obesodioso, que no hacía otra cosa que mordisquear su puro y hablar mal de política16.

  • 17 J. Agustín, ibid., p. 10.
  • 18 J. Agustín, ibid., op. cit., p. 60.
  • 19 J. Ruffinelli, « Código y lenguaje en José Agustín », op. cit., p. 178.

16Nous voyons que la caricature ne réside pas dans un comique de situation. C’est dans la façon de rendre une vision du monde par l’écriture, où l’attitude cocasse d’un âge cède le pas au style d’un écrivain. C’est ainsi qu’un monsieur gros et antipathique devient señor Obesodioso17 et la personne sans intérêt qui répond au téléphone, Voz Desconocida18. Cette manière de personnifier en annihilant, débouche sur la création d’un épithète inusité, elle implique aussi une économie de mots qui confère à la phrase une nouvelle performance. Là où J. Ruffinelli détectait une féroce attaque du monde des adultes19, nous remarquons par ailleurs l’apparition, encore mesurée dans La tumba, d’un trait de style.

  • 20 J. Agustín, La tumba (nouvelle édition, revue et corrigée par l’auteur, accompagnée de cinq récits (...)

17La prise de conscience d’une forte identité stylistique de la part de notre auteur, est décelable dans les différences entre l’édition de 1964 et celle de 196620. En effet, dans cette dernière, José Agustín se permet beaucoup plus de libertés, notamment dans la typographie. Dans El Rock de la cárcel, notre auteur rapporte, amusé, la réaction du correcteur de style de Novaro en vue de la deuxième édition :

  • 21 J. Agustín, El rock de la cárcel, op. cit., p. 67.

A Garzón del Camino le molestaba que yo saliera con palabrascompuestaspor variaspalabras, que Pusiera Mayúsculas Donde No Deberían Ir, que no subrayara frases y palabras en otros idiomas, y otros detalles de ese tipo21.

18C’est exactement l’inventaire des modifications introduites pour la deuxième édition, qui essaie de rompre avec la ponctuation traditionnelle, en mettant, par exemple, des barres à la place des points de suspensions, en supprimant les guillemets lors de l’insertion du discours direct à l’intérieur d’une proposition et en se passant des italiques lorsqu’il utilise des mots étrangers. Des changements sont aussi significatifs au niveau du lexique, par exemple, lorsque dans la version de 1964, on lit :

  • 22 J. Agustín, La tumba, (1re éd.), op. cit., p. 45.

¿ Qué hacemos ? — preguntó, mientras el aire se colaba para juguetear con sus cabellos22.

  • 23 I. Gunia, op. cit., p. 89.

19Dans la version de 1966, con su clitorito remplace con sus cabellos23. Si le changement de ce nom — renversement parodique et insolent d’un cliché — est une revendication stylistique, il renforce aussi l’impudence du héros.

  • 24 Il s’agit de la fin d’un épisode du troisième chapitre. J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit.
  • 25 Leí la adaptación en el Mariano Azuela y Anya me puso como camote : acusó al texto de amoral, inde (...)

20Même si au niveau de l’histoire tous les ingrédients susceptibles de froisser les mœurs de la société mexicaine de l’époque sont présents dans la première version (les rapports sexuels avant le mariage, l’inceste de Gabriel avec sa tante maternelle, le manque de respect pour les adultes, l’avortement d’Elsa), José Agustín développe pour l’édition de 1966, un passage qui se terminait de façon sommaire dans la version initiale24. Il s’agit de la journée passée en compagnie de sa cousine Laura, où ils volent un bijou à la mère de Gabriel pour le gager au Mont de Piété, subornent un policier, dépensent sans remords l’argent obtenu par le gage, et finissent ivres dans une soirée d’hommes politiques en se moquant ostensiblement des adultes. La démarche de José Agustín vise sans aucun doute à accentuer le côté provocateur du contenu, car, en tant qu’ancien membre des ateliers d’écriture, notre auteur connaissait déjà la réaction offusquée de certains camarades face à la lecture du format primitif de La tumba25.

21Ainsi, les modifications apportées à la deuxième édition de La tumba montrent le cheminement d’une intuition vers un choix littéraire et cela à plusieurs niveaux : le discours, la ponctuation, le lexique, le traitement des sujets et la caractérisation des personnages.

1.2 Gabriel Guía ou l’archétype d’une génération iconoclaste

22Gabriel Guía est mondain. Il lui reste peu de temps pour l’écriture et celle-ci est subordonnée à ses états d’âme qui basculent de la vanité au dégoût, en passant successivement par l’effronterie, la morosité, la tristesse, l’enthousiasme, l’amour, la déception et le cynisme. Comme nous l’avons vu, dès la première page du roman l’écriture d’une nouvelle apparaît comme un souci du héros et devient l’engrenage des quatre chapitres qui le composent. Ainsi, la nouvelle et la relation avec Dora, la camarade d’école qui l’accuse de plagiat, organisent l’action du premier chapitre qui finit avec le départ de celle-ci en Autriche et la confirmation de Gabriel dans la voie de l’écriture :

  • 26 J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 29.

Tras releer mi último cuento, decidí hacer una novela26.

23Le chapitre suivant est animé par trois présences féminines — Germaine, Berta (sa tante) et Laura (sa cousine) — que le héros n’arrive pas à retenir pour des raisons diverses. Presque à la fin du chapitre et lors de la mort de sa cousine, Gabriel revient à son projet d’écriture et s’essaie à la poésie :

  • 27 Ibid., p. 49.

Desde la muerte de Laura, decidí trabajar literariamente. Escribir una novela. Me encerraba en mi cuarto casi todo el día, escribiendo capítulos que nunca me gustaban y que perecían en el bote de basura. « Tengo que hacer algo. » Ensayé con poemitas en inglés y francés. Mecánicamente tomaba cuartillas para intentar algo. Mirando el papel, encendía un cigarro, para atacar nuevamente la novela. Luego, más versos27.

24Cette citation rend compte de la résolution de Gabriel de s’investir dans la voie de l’écriture. Celle-ci apparaît comme une manière de se prendre en main, de s’engager vraiment dans une activité créatrice et stimulante au milieu de l’ennui quotidien. Le troisième chapitre commence justement en faisant allusion à ces tentatives poétiques,

  • 28 Ibid., p. 55.

ESTABA CONCENTRADO en el poema que había escrito cuatro meses antes28...

25La séduction des filles représente le moteur second du récit. Cette motivation typiquement adolescente est en rapport avec la maturation sexuelle que l’organisme atteint à ce stade-là, elle fait partie aussi de l’expérimentation de rôles dans les relations amoureuses avant de s’initier à la vie de couple. Dans le bref récit de Gabriel, on assiste à quatre de ses aventures amoureuses. C’est dans le chapitre trois que Gabriel semble trouver enfin un sentiment de bien-être grâce à la rencontre d’Elsa, qui se traduit par une productivité accrue dans le domaine de l’écriture :

  • 29 Ibid., p. 63.

Para las seis y media, había ya escrito seis cuartillas, el esbozo de un cuento y un acróstico para Elsa29.

26Malgré son identité de façade — le jeune homme moderne et blasé — Gabriel caresse encore l’idéal de la femme pure, qu’il croit trouver dans Elsa, c’est pourquoi la déception sera d’autant plus grande qu’il découvre que celle-ci n’est plus vierge. La désillusion se répercute tout de suite dans les projets littéraires de Gabriel, qui clôt le chapitre trois en disant :

  • 30 Ibid., p. 79.

Tras releer el último capítulo de mi novela, me dieron ganas de destruirla30.

27Ce sentiment négatif vis-à-vis de son roman donne le ton du chapitre suivant, le dernier, où le héros — de plus en plus négatif — finira par écrire son épitaphe toujours critique envers lui-même :

  • 31 Ibid., p. 91.
  • 32 Ibid., p. 92-94.

Tras sacar mi cuaderno, empecé a leer el último capítulo escrito de mi novela. Estaba desastroso, lo reconocí31.
Tomé una hoja de papel para escribir mi propio epitafio [...] Qué falto de originalidad soy. Debí haber discurrido algo ingenioso32...

28Ainsi, à travers le développement expansif de l’isotopie de l’écriture — releer, cuento, novela, literariamente, escribir, capítulos, poemitas, cuartillas, papel, versos, concentrado, escrito, poema, esbozo de un cuento, acróstico, releer, cuaderno, hoja de papel, epitafio —, le motif de la vocation s’inscrit en filigrane dans le récit de La tumba et précipite son dénouement. Après s’être mis à l’épreuve dans plusieurs genres, Gabriel capitule. De ce point de vue, La Tumba est l’histoire du réveil d’une vocation qui se verra frustrée par manque de talent et ou de persévérance. Au contraire, Dora — la seule fille ayant séduit le héros et non le contraire —, fait preuve, vers la fin du roman, d’une prise de conscience que Gabriel reconnaît et admire.

  • 33 Ibid., p. 78-79.

En verdad, no entiendo ya esto. Quizás antes fue mi vida, quizás fue antes lo normal, pero ahora todo es tan distinto. Gabriel, así debe ser. Debes cambiar, superarte, encontrar otro mundo. Lucha, rompe tu lindo hocico. Siempre pelea por algo. Tarde o temprano sabrás qué. Pero debes abandonar la vida que llevas. Tienes que buscar para entablar la batalla, ¿ Oyes ? Esto es muy serio, Gabriel, buscar [...]
Al oirla, me sentí completamente hueco y frustrado. Supe que había algo equívoco en mí33...

  • 34 I. Gunia, op. cit., p. 46.

29Dès lors, elle apparaît comme une antagoniste exemplaire puisqu’elle s’engage dans une voie propre et arrive à échapper au moule social auquel elle était destinée. Selon I. Gunia, le « message » central du roman réside dans les propos de Dora34, que nous venons de citer ci-dessus.

  • 35 Tiempo, « La Novela-Escupitajo », Mexico, 29-08-1966, s.n.p. (dossier José Agustín).
  • 36 No debe agradecerle la juventud auténtica, real y positiva, a este joven José Agustín el dibujo qu (...)

30Gabriel Guía, commence à s’ériger, à l’insu de José Agustín, comme l’archétype d’une génération iconoclaste35, que certains critiques et lecteurs ne reconnaissent pas dans la jeunesse mexicaine36. Ce personnage est assez éclectique, il se pique de littérature mais en même temps il mène la vie des autres jeunes de son âge et de sa classe sociale. Il parcourt la ville dans la voiture de sport que son père lui a offerte, essaie de séduire des belles filles, boit aussi bien des milkshakes dans les drive-in que du whisky dans les bars beat, danse sur les rythmes à la mode... Et il ne se pose jamais la question de savoir si ce qu’il fait est « mexicain » ou pas.

  • 37 H. Batis et F. Alvarez, « José Agustín. La tumba (Ed. Mester) », op. cit., p. xvi.
  • 38 Tiempo, « La Novela-Escupitajo », op. cit.

31Comme Huberto Batis l’avait fait dans son compte rendu de 196437, le critique anonyme de Tiempo38 associe La tumba à Bonjour tristesse, de Françoise Sagan, ce qui n’est pas étonnant en raison du caractère désabusé de deux héros adolescents de ces romans. Mais ce qui diffère radicalement entre le roman de Sagan et La tumba c’est le caractère ludique de la langue dans ce dernier, par exemple dans ce passage où Gabriel se trouve en compagnie d’Elsa :

  • 39 J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 64. Les fautes de français apparaissent dans l’origina (...)

Cuando apenas subíamos al coche, propuso que mejor fuéramos al Mirador, lo cual me agradó por razones obvias. En el camino, sintonicé música selecta. Bastaron tan sólo unas cuantas notas para que dijera que ese era el Concierto Tal, del autor Tal, con la sinfónica Tal — conducida por Tal — y con el solista Tal. Por lo que comprobé que era una perfecta connoisseur musital. (c’est l’auteur qui souligne39)

  • 40 H. Batis et F. Alvarez, op. cit.
  • 41 Gabriel ouvre même une parenthèse dans son récit pour expliciter son tic de langage : À propos, el (...)
  • 42 Personne. Je sonne. Repersonne. Vladimir Nabokov. Deuxième partie du chapitre III, J. Agustín, La (...)
  • 43 J. Agustín, EL rock de la cárcel, op. cit., p. 23.

32Ce n’est pas par hasard si Batis avait qualifié La tumba de novelita híbrida de la Sagan y Nabokov40, car Agustín montre le même plaisir que l’écrivain nord-américain d’adoption à jouer avec les mots. Par ailleurs, deux références explicites à Lolita, de Nabokov, apparaissent dans La tumba. Gabriel, appelle son amie, Elsa-Elsa, en hommage à Humbert-Humbert41, et une citation du roman de Nabokov figure comme épigraphe d’un sous-chapitre42. À la différence de la plupart des allusions intertextuelles, qui avaient pour but d’impressionner le lecteur, nous interprétons ce geste comme une forme de filiation que le jeune José Agustín cherche à établir entre Lolita et La tumba, car Lolita est un roman qui, comme il le dit lui-même, l’a marqué à tout jamais43.

33Les sautes d’humeur de Gabriel, l’ennui qu’il dit éprouver dans son récit, sont nuancés par ses jeux de mots, qui donnent une note de fraîcheur au texte. Cela crée un décalage entre l’amertume du personnage et le ton amusé de son récit. Le thème de la vocation est ainsi présenté sur un ton ironique qui, dépourvu de toute nostalgie, allie l’irrévérence au désespoir de la quête d’identité propre aux adolescents.

1.3 Identité et polyphonie dans De perfil

34Plus ambitieux que La tumba par son extension (trois cent deux pages) et sa structure narrative, De perfil démarre ainsi :

  • 44 J. Agustín, De perfil, 2e éd., Mexico : Joaquín Mortiz, 1993, p. 7. Toutes les notes à propos de D (...)

Detrás de la gran piedra y del pasto, está el mundo en que habito. Siempre vengo a esta parte del jardín por algo que no puedo explicar claramente, aunque lo comprendo. Violeta ríe mucho porque frecuento este rincón. Eso me parece normal : Violeta es mi madre y le encanta decir que no estoy del todo cuerdo. Ahora debo regresar a la casa, porque de lo contrario Violeta me llamaría y no tolero cosas así. Seguro soy desobediente por naturaleza. Por ejemplo, hace un rato Humberto me pidió que comiera con orden, sin mordiscar aquí y allá. No le hice caso, pero acepto que diga ese tipo de cosas (no por nada es mi padre).
Siempre me ha costado trabajo hacerme a la idea de que son mis padres ; es tonto, he visto mi acta de nacimiento y hasta me parezco a ellos. Hoy en la mañana lo dije, pero respondieron que dejara esos asuntos y
— Deberías partir la carne en pedazos más pequeños.
Recuerdo (y me mata de risa) cuando Humberto me explicó lo del sexo. Hace siglos. Se veía muy gracioso al hablarme : partía nerviosamente su flan. Al final el postre estaba reducido a partículas viscosas y casi no atendí.
Humberto se levantó, soltando la cucharita.
— ¿ Has entendido bien ?
— Sí, Humberto.
Pero era mentira y eso no me preocupó demasiado ; el sexo no me interesa gran cosa. Hasta algunos compañeros me ven con desconfianza en ocasiones44.

  • 45 Cf. J. Brushwood, « Tradición y rebeldía en las novelas de José Agustín » in Et caetera, Mexico, n (...)

35Il s’agit du récit de quatre jours dans la vie d’un adolescent des années soixante dans la ville de Mexico. De manière biaisée, pratiquement toutes les questions qui tournent autour de la crise d’adolescence sont présentes dans ce début de roman : l’ambivalence vis-à-vis de l’autorité parentale — No le hice caso, pero acepto que diga ese tipo de cosas (no por nada es mi padre) —, le questionnement sur les origines — Siempre me ha costado trabajo hacerme a la idea de que son mis padres ; es tonto, he visto mi acta de nacimiento y hasta me parezco a ellos —, le malaise par rapport aux questions sexuelles — ... me explicó lo del sexo... ; ... el sexo no me interesa gran cosa. Si le narrateur autodiégétique reste anonyme tout au long du roman, sa personnalité commence déjà à se profiler. J. Brushwood a signalé opportunément que le héros de De perfil et son récit se situent dès l’incipit dans un conflit entre l’anticonformisme et le respect des normes45. S’il appelle ses parents par leur prénom — Violeta es mi madre —, il ne peut pas s’empêcher de s’amuser aux dépens de son père — Recuerdo (y me mata de risa) cuando Humberto me explicó lo del sexo. En nous faisant comprendre qu’il n’est pas tout à fait sincère avec Humberto — Pero era mentira —, le narrateur établit d’emblée une complicité avec le lecteur qui sera entretenue et sollicitée tout au long du récit. D’ailleurs, la précision sur l’identité de Violeta fait partie de cette interpellation du lecteur. La plupart des personnages du roman sont des adolescents que le héros côtoie pendant le récit. Cependant, la frontière entre le monde des adultes et celui des jeunes n’est pas aussi nette que dans La tumba. Comme nous l’avons vu dans l’incipit, les parents du héros, Humberto et Violeta, sont au centre de ses préoccupations et auront du début à la fin du récit une importance diégétique.

36Si l’on excepte l’insertion des dialogues et d’une lettre de Dora, la voix de Gabriel Guía domine le récit de La tumba en maître presque absolu. Comme nous avons pu le constater, dans De perfil le discours du héros nous prépare à accéder non seulement au monde dans lequel il habite, mais aussi, au monde qui habite en lui — Detrás de la gran piedra y del pasto, está el mundo en que habito. Cette démarche égocentrique de la part du narrateur adolescent semblerait annuler toute possibilité de simultanéité ou de multiplication de voix, que ce soit au niveau de la clôture syntaxique ou de l’intégralité du texte. Mais, en fait, il faut considérer la macrostructure du roman pour aborder cette question. Le narrateur est autodiégétique, certes, mais, contrairement à Gabriel Guía, il s’éclipse souvent du roman, comme un discours-régie qui organise le récit en cédant la parole aux personnages qu’il rencontre. Ceci dit, le relais des voix ne s’effectue pas toujours de façon explicite, l’identité des embrayeurs peut être dissimulée de façon délibérée et le narrateur se passe parfois de repères typographiques — tirets, italiques, guillemets — dans l’alternance de séquences (le roman est composé de huit chapitres non numérotés, à leur tour composés de séquences dont l’unité de sens est signalée par un espace typographique plus important).

37La séquence ci-dessous, par exemple, est introduite telle quelle après un dialogue entre le héros et le personnage d’Octavio — un jeune homme rencontré la veille — qui aspire à devenir chanteur et s’avère être le voisin du narrateur. Après avoir parlé de la soirée à laquelle ils ont assisté la nuit précédente, le héros laisse entendre à Octavio que Don Enrique Valle Villa, un producteur musical avec lequel Octavio a rendez-vous, est peut-être homosexuel. Le passage commence ainsi :

  • 46 J. Agustín, De perfil, op. cit., p. 90-91.

Además, si don Enrique fuera como supone mi pantanoso cerebro, Octavio emplearía sus recursos karatescos. Porque el karate, como he de saber, es a ciencia cierta la más poderosa e inigualable fuerza de liberación espiritual y física. I íñor [...] No debo reírme, la cosa es demasiado seria para tomarla a chacota. [...] Debo comprender que soy un arrinconadoretraídopusilánime (y monigote y mudo) aunque ande faroleando, queriendo apantallarlo porque tengo cita con la mancornadora Queta Johnson [...] Queta Johnson no tiene idea de lo ques el arteeee, no sabe cuánto trabajo les cuesta ser geniales a los Beaceps46...

  • 47 En fait, le recours exploité dans cette séquence nous semble être à mi-chemin entre deux phénomène (...)

38Il s’agit d’une forme de reprise qui nous semble tout à fait originale. Sans avoir recours à la subordination, le procédé permet de produire un écho imitatif de la voix d’Octavio. Plutôt que de continuer avec la forme dialoguée ou de présenter l’interminable laïus (quatre pages) de son ami en discours direct, le narrateur choisit de « réfléchir » le discours d’Octavio en inversant les instances narratives, mais sans introduire de verbe déclaratif (nous avons utilisé l’expression réfléchir un discours, car il s’agit d’un procédé en miroir qui intègre les réactions du héros lorsqu’il était l’allocutaire — No debo reírme — des propos qu’il est maintenant en train de rapporter). C’est un clair exemple de double énonciation : le héros imite Octavio en utilisant les expressions de ce dernier — pantanoso, inigualable fuerza de liberación espiritual, arrinconadoretraídopusilánime, mancornadora —, tout en gardant son je de narrateur — como he de saber — et, par là, sa propre voix moqueuse47. Cette forme de duplication des voix introduit aussi un pastiche d’indignation, dénoté par l’onomatopée — Queta Johnson no tiene idea de lo ques el arteeee. Enfin, l’insertion des parenthèses — y monigote y mudo — provoque une brève modification des instances, car ici, c’est le narrateur qui ajoute une précision aux propos d’Octavio, et assume ponctuellement l’énonciation de façon unilatérale.

  • 48 À propos du problème des frontières de l’énoncé dans la théorie bakhtinienne du discours romanesqu (...)
  • 49 Cf. O. Ducrot, op. cit., p. 171-233.

39L’effet d’oralité est encore plus accentué dans ce roman, d’une part parce que le héros de De perfil ne parle pas avec l’affectation d’un Gabriel Guía, de l’autre, parce qu’il y a plus de personnages et José Agustín fait preuve d’une plus grande aisance dans l’imbrication de discours. Dans ce deuxième roman, l’oralité ne réside pas seulement dans la stylisation du parler de jeunes, mais dans l’exploitation ingénieuse des possibilités polyphoniques du discours rapporté. Mais, qu’entendons nous au juste quand on parle de polyphonie dans son application littéraire ? La juxtaposition de divers types de discours suffit-elle pour impliquer un phénomène de polyphonie48 ? Nous considérons la polyphonie plutôt comme un problème d’identité du sujet énonciateur, c’est-à-dire, la perte d’unicité du sujet parlant à l’intérieur même de l’énoncé49. Ce phénomène implique soit l’anticipation des mots d’autrui, soit leur intégration dans la même unité syntaxique, comme nous l’avons vu dans le passage ci-dessus. Toutefois, que l’on considère la polyphonie comme la présence de diverses voix narratives dans l’ensemble du récit ou à l’intérieur de l’énoncé, De perfil est un roman d’une surprenante richesse polyphonique.

40Ce deuxième roman de José Agustín présente de façon humoristique le conflit du narrateur face aux perspectives qu’il envisage avant d’intégrer la vie d’adulte. Lorsque nous le rencontrons, il est en vacances, sur le point de s’inscrire au lycée. Cette inscription — qu’il n’effectue pas — est pressentie par le narrateur comme une sorte de passage initiatique. Ainsi, chaque personnage que le héros rencontre pendant les quatre jours du récit représente une des possibilités qu’il envisage comme option identitaire. Ricardo, le camarade de classe ingénu et sincère, propose au narrateur de fuir leur maison respective. Queta Johnson, la starlette du moment, représente l’initiation sexuelle et la possibilité d’une relation amoureuse. Esteban, son cousin plus âgé, est le modèle de l’insolence et du snobisme. Les copains pauvres d’Esteban — Rogelio et Suetercito — représentent la dérive vers la délinquance. À travers Octavio, fanfaron et pathétique, le héros perçoit une homosexualité latente. Enfin, les délégués étudiants qu’il rencontre à la cité universitaire sont la possibilité d’intégrer la politique du milieu étudiant. À travers le profil de chaque personnage, l’histoire se structure comme un éventail de possibilités qui restent ouvertes, car il n’y a pas de dénouement, le roman finit sans que nous sachions quelle est la voie choisie par le héros. Il n’y donc pas d’évolution mais plutôt d’involution, puisque le protagoniste clôt son récit par une évocation de sa naissance. Le narrateur passe en revue les souvenirs de son enfance en fonction de deux critères : sa quête identitaire (est-ce que suis-je un enfant désiré ? comment ai j’été élevé ?) et le possible divorce de ses parents, qu’il essaie de s’expliquer en examinant l’histoire de la relation de ses parents. L’auteur nous a expliqué lors du premier entretien qu’il nous a accordé :

  • 50 Voir annexes, Entretien I, p. 343.

... toda la elección de flashbacks es para proporcionar los datos básicos que le permiten encontrarse como se encuentra al final de la novela : con muchos datos en la mano que le permiten tener posibilidades muy abiertas, por eso nace al final. Traté de juntar todos los elementos anecdóticos del personaje que le pudieran representar rasgos fundamentales para poder determinar qué quiere ser50.

41Mais la clôture sur la naissance se justifie aussi par l’agencement du récit. Nous avons dit que le temps du récit est de quatre jours. Or, les indices du temps sont assez brouillés : le présent ou le prétérit sont utilisés indistinctement d’une séquence à l’autre sans que le temps verbal ait un rapport avec la place de la séquence dans l’ordre du récit. La narration s’effectue dans la quatrième journée, lorsque l’histoire est sur le point de finir, mais le lecteur ne le découvrira qu’une fois sa lecture bien avancée — quand le récit retrouvera le héros couché sur sa pierre dans le jardin, en train d’évoquer les trois jours précédents. Comme José Agustín nous l’a confirmé :

  • 51 Ibid., p. 343.

... la novela empieza in medias res, empieza el cuarto día, ya cuando va a terminar. Entonces se empieza a echar para atrás y hay un punto en que reencuentra, entonces ya sigue lineal, como un cometita (un círculo con una pequeña línea que sale). El tiempo real es ese último día, lo demás es un gran flashback dentro del cual hay otros flashbacks51.

  • 52 « enero 13
    ‘X’ no quiere acompañarme en caso de que me huya de la casa lo que, sucede es que no con (...)
  • 53 Une anachronie peut se porter, dans le passé ou dans l’avenir, plus ou moins loin du moment « prés (...)
  • 54 La agenda (anciana) de Humberto. Anotaciones superanárquicas. Escribe fogonazos de lo que pasó, ca (...)
  • 55 J. Agustín, « Mis viejas páginas », in Camas de campo (campos de batalla), op. cit., p. 50.

42L’insertion du journal intime de Ricardo permet de retrouver l’ordre du récit52 ; composé de séquences non linéaires, pouvant remonter au passé immédiat — les trois jours —, au passé lointain — l’enfance du héros — et au passé improbable — la relation de ses parents. La carte de visite d’un avocat et les notes de l’agenda d’Humberto, constituent les indices permettant au lecteur de retrouver la portée53 de l’histoire. En fait, à partir des notes sommaires de l’agenda d’Humberto54, subtilisé dans son cabinet et consulté en cachette, le protagoniste recompose l’histoire de ses parents. Ces fantasmes imaginés par le héros, que José Agustín appelle seudoflashbacks55, se trouvent ainsi hors du temps. C’est le cas de la dernière séquence du roman, narrée à la troisième personne comme tous les autres seudoflashbacks : le protagoniste récrée sa naissance à partir de l’agenda de son père, puisqu’il ne pourrait pas en garder un souvenir conscient. Les trois niveaux temporels incorporés dans la révision rétrospective du narrateur semblent s’estomper par l’impression de simultanéité qui prédomine dans le récit. Il s’agit, en fait, de refléter le conflit du héros au milieu de la crise d’adolescence qu’il est en train de traverser. À ce propos José Agustín nous a expliqué :

  • 56 Voir annexes, Entretien I, p. 345.

Un modelo indirecto de estructuración que yo tenía era La dolce vitta, de Fellini donde hay un personaje, un periodista, que se liga con distintos sectores de la realidad y él es como una especie de espejo que va reflejando todos esos segmentos. Entonces mi personaje era un poco eso, incluso antes de llamarse De perfil se llamaba Espejo en llamas, porque él era un reflejo en crisis — la crisis de la edad — de todo lo que estaba viendo56.

43L’anonymat du narrateur n’est donc pas fortuit, cela permet le brouillage d’instances narratives et participe ainsi à la perte d’unicité du sujet parlant, dans cette quête d’identité de l’adolescent qui structure tout le roman. Ainsi, une fois qu’il a révisé les moments significatifs de son passé (flashbacks et seudoflashbacks) et envisagé les possibilités présentes (séquences du récit) le narrateur évoque sa naissance comme une métaphore du passage qu’il s’apprête à franchir.

1.4 Esteban ou l’élargissement social du roman

44À côté du récit des quatre jours — l’histoire vecteur, si l’on peut dire —, nous trouvons deux histoires subsidiaires, celle des parents, imaginée par le protagoniste et celle d’Esteban, son cousin. En effet, le héros semble particulièrement intrigué par la personnalité de son cousin aîné, intellectuel en herbe, riche, intelligent et cynique, sorte d’alter-ego de Gabriel Guía. De par la personnalité de son héros, dans De perfil le contexte littéraire perd le relief qu’il avait dans La tumba, mais il est tout de même présent par le truchement d’Esteban. Invité à une soirée chez celui-ci, le protagoniste assiste à une discussion sur l’actualité culturelle entre Esteban et ses amis :

  • 57 J. Agustín, De perfil, op. cit., p. 145.

Después ya se habló muy poco de las tales Casacas, sólo para decir que el tipo ése Zaccatte tenía entonces influencias de Kurt Kammelian, Mephesto Zanjasmeo, Ernest Jametière y hasta del gran Averrando Katul. Pero eso no tenía gran importancia : las mismas influencias (muy saludables, naturalmente) tuvieron L. M.Korianof Blut, Levy Petitoeil, todo el dernier roman — Eva Rossignol Tué, Hélène Pape, Henri Cachonde, Alain Cueilli, etcétera —, y claro, la nueva bola norteamericana, Oyster y Kellog entre ellos. Por cierto que el dernier roman se está quedando a la zaga de sus compañeros de generación que formaron el nouveau sable (la nouvelle vague era tan numerosa que ya no era ola, sino mar, ergo, se debía volver a la arena57)...

  • 58 Cf. M. Bakhtine, « Du discours romanesque » in Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 215.
  • 59 M. Coutourier considère que, à travers les paratextes, un auteur cherche à « promouvoir son image  (...)

45Il est évident que le narrateur ne se solidarise pas avec ce discours qui lui est totalement étranger. Contrairement à ce qui se passe dans La tumba, les noms des écrivains perdent ici tout leur prestige. Ainsi le héros confond Casacas — le nom d’un auteur supposé — avec un vêtement. En ce sens, le héros assume le rôle de l’idiot : son incompréhension motive les distorsions du jargon des spécialistes et les permutations des grands noms58. En outre, ce n’est pas un hasard si presque tous les noms cités sont étrangers, cela permet de créer des jeux de mots avec l’espagnol (par exemple, le nom Cachonde, supposé français, renvoie à l’adjectif espagnol cachondo, mot vulgaire, synonyme de libidineux) ; et tourne en dérision en même temps le prestige des sonorités étrangères pour les intellectuels de salon. Le narrateur assume seulement les commentaires entre parenthèses et les locutions conjonctives — Después, ése, sólo, entonces, hasta, pero (muy saludables, naturalmente —, car les propos évoqués dans le passage appartiennent à l’ensemble des invités, dont le locuteur se distancie. L’énonciateur est ici une voix collective : la jeune intelligentsia mexicaine des années soixante. La dissociation des voix prend dans ce passage une signification particulière qui dépasse la simple intention ironique. Si le héros regarde cet univers avec curiosité, l’auteur, lui, utilise son héros pour railler le snobisme intellectuel, en montrant, au passage, que sa connaissance de l’actualité littéraire lui permet de la caricaturer — la nouvelle vague era tan numerosa que ya no era ola, sino mar, ergo, se debía volver a la arena. Il n’y a plus cette volonté de « promotion d’image59 » que nous trouvions dans les paratextes de La tumba. Toutefois, de même qu’ailleurs il se démarque de l’académisme en soulignant les locutions figées, José Agustín se permet ici de se placer au-dessus des modes littéraires.

46Esteban acquiert une importance aussi bien anecdotique que quantitative (nombre de pages, nombre d’anecdotes à son sujet). Si dans son premier roman, José Agustín remettait en question les mœurs et l’hypocrisie du milieu social de Gabriel ; dans De perfil, le questionnement institutionnel vise un cadre plus large. Esteban est le personnage qui a les réactions les plus fracassantes et contradictoires par rapport aux institutions. L’épisode dans lequel le protagoniste accompagne son cousin au collège des Pères de La Salle pour chercher son bulletin en est un exemple. À l’incitation du Proviseur de poursuivre ses études dans un lycée confessionnel, Esteban lui rétorque :

  • 60 J. Agustín, De perfil, op. cit., p. 101.

— Cállese, viejo ojete, está jodidísimo si cree que voy a seguir en una pinche escuela de religiosos putos. Cállese, le digo. Entonces sí me pervertiría, dejándome manosear por viejos como usted. Me vomito en esta escuela y en todas las religiosas, me cago en su pendejo dios y en su puta virgen, me vomito en usted y cuídese, barrigotas, porque un día de éstos se me sube la sangre a la cabeza y vengo y lo madreo60 !

47L’accumulation d’injures, dix au moins, sans compter les blasphèmes, semble plus qu’éloquente à propos du dégoût qu’éprouve Esteban pour les institutions confessionnelles et la religion catholique. La violence de sa réponse pourrait laisser supposer une expérience traumatisante dans le parcours scolaire d’Esteban. Toutefois sa tirade prend une autre tournure lorsque quelques lignes plus loin, après s’être sauvé de la persécution des kukluxklanes (pour reprendre Esteban), le héros ajoute :

  • 61 Ibid., p. 102-103.

Y luego, en el camión, riendo aún, explica que en realidad no los odia tanto, pero siempre había tenido deseos de poder dejarles una impresión imborrable de su humilde personita61.

48Les propos d’Esteban, rapportés par le narrateur, montrent la gratuité de son acte. L’antiphrase que le narrateur choisit pour se référer à son cousin (su humilde personita) — et qui provient peut-être de celui-ci — fait ressortir la fierté d’Esteban, son caractère délibérément provocateur.

49Malgré le traitement comique de nombreux épisodes dans lesquels il intervient, Esteban est le personnage qui porte sur ses épaules la vision la plus critique du roman envers sa propre génération. Comme passe-temps, il fréquente des jeunes d’un quartier défavorisé — la colonia Buenos Aires — avec lesquels il participe à des actes de petite délinquance en se faisant passer pour l’un des leurs. Ses escapades picaresques dans ce quartier chaud de Mexico sont ainsi à l’origine d’un élargissement social du roman pratiquement absent dans La tumba. Le passage où Esteban raconte au protagoniste le déroulement d’une cérémonie dans le club sportif qu’il fréquentait avec ses amis pauvres est très révélateur à ce sujet. La scène évoque la harangue que l’administrateur adresse aux jeunes adhérents ; l’entrecroisement des discours — en tant que représentations idéologiques — déploie toutes ses connotations sociales :

  • 62 Ibid., p. 186-187.

— Estimados y nunca bien ponderados y apreciados señores profesores, gentiles señoritas y nobles señoras trabajadoras sociales, queridos jóvenes y en este momento contertulios. Nos hemos reunido en este humilde pero entrañable recinto/
Esteban siente una punzada en el estómago. Me dan ganas de vomitar, es capaz de estar improvisando, piensa.
— para regocijaros al conmemorar un aniversario más de este Club Juvenil del Heroico/
Agggg.
— Instituto Mexicano del Seguro Social que nunca da un paso atrás en su legendaria cruzada por el bienestar popular del pueblo y de los mexicanos y que seguramente llegará a longevo. Como vosotros sabéis/
Vosotros sabéis, qué desgraciado.
[...]
— En este momento sólo quiero recordaros que no debéis, por nada del mundo, haceros inmerecedores de la confianza que el gobierno, el pueblo y los mexicanos hemos depositado en ustedes : en vuestras manos está el educarse/
¡ Me hace llorar62 !...

50Il est clair que le discours de l’administrateur est un pastiche du discours que le gouvernement adressait aux jeunes. Esteban s’amuse à gloser les coupures des phrases — Me dan ganas de vomitar, es capaz de estar improvisando/Vosotros sabéis, qué desgraciado — en critiquant le registre, les fautes d’expression, le tutoiement à la deuxième personne du pluriel inusuel au Mexique, etc. En tout cas, ses commentaires mettent en évidence la caducité du message et la lourdeur de sa rhétorique. La situation amuse Esteban à tel point qu’il applaudit avec un vrai enthousiasme. Ses amis, qui ne voulaient pas y assister, partagent à leur tour son hilarité. Plus que la satire du discours officiel, ce qui est extrêmement significatif dans ce passage est que les copains d’Esteban, qui sont dans leur contexte et habitués à entendre ce genre de tirades, n’arrivent pas à comprendre l’hilarité de leur ami :

  • 63 Ibid., p. 188.

— En ese momento me largué — me explicó Esteban —, era de risa loca. Fui al baño para revolcarme a gusto por las carcajadas. Terminé con el estómago hecho caca. Rogelio, el Suetercito y los demás, que se divirtieron como pobres, nunca llegaron a comprender por qué pude carcajearme tanto... (c’est nous qui soulignons63)

51En fait ce passage met en évidence une situation de non communication totale, qui est davantage due à des différences sociolinguistiques qu’à des différences de générations. Esteban prend le contenu et la rhétorique du discours au second degré, ce qui est tout à fait compréhensible, mais il ne se donne pas la peine d’expliquer à ses amis en quoi cela est comique. Esteban fait preuve d’une attitude tout aussi paternaliste envers ses copains pauvres, que celle du gouvernement envers les jeunes. En fait, il n’a pas d’amitié pour eux, il considère ses « séjours » dans le quartier Buenos Aires comme une sorte d’expérience sur le terrain, vis-à-vis de laquelle il ne montre pas le moindre engagement. Son snobisme dévoile, du reste, une conscience de classe et d’élite — que se divirtieron como pobres.

52Comme nous venons de le voir, l’entrecroisement des discours sociaux est un trait distinctif de ce roman, où le discours savant du père psychiatre du héros est persiflé au même titre que la parole maladroite des domestiques. Dans un passage où Humberto questionne son fils à propos de ses expériences sexuelles, le héros décide — avec la complicité du lecteur — d’inventer une histoire d’initiation avec une ancienne domestique de la maison appelée Gracia :

  • 64 Ibid., p. 69-70.

Además mataba de risa que Gracia me hablase de tú, tratándome de joven. Se prestaba para combinaciones (tienes la cara pálida joven, ¿ no has intentado joven dormir un poco ? joven te ves mal, lo malo joven es que no te cuidas) chistosísimas porque siempre hablaba con un sentido primario y primate (apunta eso, Humberto) de la puntuación. Y por ese motivo, un dequequieresqueteplatiqueoraquestasenfermitojoven me atacaba de risa [...] Cuando abrí los ojos sentí dolores horribles. Me volví hacia Gracia. La muy puta (perdona, Humberto, pero jamás hubiera podido emplear mejor el gerundio64)...

  • 65 Je dois d’avoir complètement recouvré la santé à une trouvaille que je fis dans la clinique fort c (...)

53L’auteur utilise cet épisode non seulement pour transcrire le parler rapide et maladroit des domestiques — dequequieresqueteplatiqueoraquestasenfermitojoven — mais également pour refléter un problème de clivage de classes dans une société où les bonnes métisses sont encore contraintes à une sorte de servitude féodale. La bonne refuse de vouvoyer l’enfant de douze ans, qui prétendait être le narrateur à l’époque de l’épisode, mais en même temps elle n’oserait pas l’appeler par son prénom parce qu’il est quand même son maître. L’auteur profite aussi de l’occasion pour que son héros se moque de son père psychiatre, qui l’écoute dans son cabinet — apunta eso, Humberto — mais refuse de procéder à une psychanalyse avec son fils. La raillerie comporte plusieurs niveaux, puisqu’il pastiche lui-même sa propre indignation — La muy puta — qui simule un faux respect envers Humberto, euphémisme compris, — (perdona, Humberto, pero jamás hubiera podido emplear mejor el gerundio) — ; d’autant plus que l’on sait que tout est faux et que le héros est en train de se moquer de son père ! Cet épisode rappelle, d’ailleurs, Humbert Humbert, dans Lolita, qui s’amusait aussi à raconter des fabulations aux psychiatres65.

  • 66 La réflexion bakhtinienne sur le roman est fondée sur l’analyse de l’énoncé. Pour M. Bakhtine, le (...)

54Or, si la polyphonie fonctionne au niveau de l’énoncé dans les cas précédents, elle est aussi présente dans la façon d’agencer le récit. Comme nous l’avons montré, Esteban acquiert au fil de la narration une importance aussi bien anecdotique que quantitative. On peut considérer alors la voix du personnage d’Esteban comme un récit second, lorsque le narrateur introduit la « confession » de son cousin à propos de ses aventures avec les copains de la colonia Buenos Aires. Le narrateur se remémore la discussion avec Esteban a posteriori, lorsqu’il essaie de dormir. Seul le début des aventures d’Esteban est raconté par lui-même, sur le mode du discours direct. C’est ainsi que le héros devient le transmetteur, pas tout à fait fiable, des tentatives d’encanaillement d’Esteban. La fusion des voix fonctionne ainsi dans l’emboîtement des récits, utilisé ici comme une autre variante du discours rapporté. Le dialogisme66 apparaît dans cette distance mouvante que le narrateur maintient vis-à-vis des voix qu’il introduit et qui se trouve à l’origine du ton persifleur implicite dans l’ensemble du roman. Le récit d’Esteban n’en est que l’exemple le plus évident, mais presque tout le roman est structuré à partir d’enchâssements du même type. Comme un miroir, la voix du narrateur est ainsi toujours derrière les discours qu’il introduit. Ceux-ci sont donc les options identitaires que le narrateur semble évaluer au cours du récit. Le roman se termine sans que le protagoniste tranche pour l’une de ces options. C’est ainsi que les possibilités combinatoires du discours rapporté et le récit bâti sur des emboîtements de voix participent à la construction du sens dans de De perfil.

2 Déplacements et trajectoires

  • 67 ... toute évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve. (...)
  • 68 ESTABA CONCENTRADO en el poema escrito cuatro meses antes : lo encontré al hurgar en unos papeles (...)

55Contrairement à ce qui se passe dans De perfil, La tumba ne comporte pratiquement pas d’analepses67, l’histoire avance comme en ligne droite vers le futur et les personnages se présentent comme coupés de leur passé. Elle nous raconte la vie de Gabriel sur une période d’environ six mois, avec un hiatus explicite de quatre mois68. Les événements sont rapportés au passé, pratiquement au jour le jour ; la narration semble ainsi être presque simultanée à l’histoire qu’elle raconte. La vitesse — reflétée dans le choix de phrases courtes qui impriment un rythme accéléré au récit — l’alcool, les conquêtes amoureuses et le cynisme fonctionnent comme un moyen d’évasion du héros. La vitesse se retrouve aussi au niveau de l’histoire, les journées sont saturées d’action, de rencontres, de déplacements motorisés :

  • 69 J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 12.

La gran recta de la carretera se perdía al dibujarse una curva a lo lejos, en una colina. Un auto deportivo me retaba a correr. Hundí el pie en el acelerador y el deportivo también lo hizo, pasándome. Irritado, proseguí la carrera con ardor ; incluso había pasado la casa de Martín, pero insistí en alcanzar al deportivo.
Llegamos a la curva. El rival se mantenía adelante al dar la vuelta. Yo, temiendo darla tan rápido, disminuí la velocidad. El deportivo no lo hizo y la dio a todo vapor.
Un estruendo resonó en mis oídos mientras que una llamarada surgía como oración maléfica. Frené al momento para ir a pie hasta la curva.
El deportivo se había estrellado con un camión que transitaba en sentido contrario. Una ligera sonrisa se dibujó en mi cara al pensar : « Eso mereces ». Di la media vuelta69.

  • 70 I. Gunia se réfère au succès des films de Marlon Brando (The Wild One, 1955) et James Dean (East o (...)
  • 71 Cf. E. Erikson, op. cit., p. 259.

56Dans ce face-à-face avec la mort, le tout nouveau mythe adolescent de James Dean70 est sans doute présent dans la composition du personnage de Gabriel. L’influence du cinéma dans l’écriture de notre auteur est sensible dans ce passage et elle ira croissant dans les romans suivants. Le désir de vitesse et de compétition de Gabriel peut être inhérent à l’énergie qui découle du processus de maturation physique, mais c’est sans doute aussi l’expression la plus visible de la quête insatiable de l’adolescent71. Or, ces allers et retours incessants, le masque du cynisme, trouvent leur contrepoids dans les moments où Gabriel se retrouve seul dans sa chambre à regarder le plafond bleu qui l’angoisse :

  • 72 J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 15.

Nuevamente, mi brumosa mirada vio primero el techo. El color azul permanecía allí. Tuve una ligera esperanza de que se transformase en un tono malva o algo así. El azul se adueñaba de todo formando círculos a mi alrededor. « Debo estar mareado », pensé al levantarme, pero no lo estaba72.

  • 73 The Lohengrin-La tumba dialogue fonctions on several levels. First, there is both structural and t (...)
  • 74 Their iconoclasm is not radical but capriciously superficial and inauthentic. Their ideals, despit (...)

57Le plafond bleu de la chambre de Gabriel, sous lequel s’ouvre le roman et devient un de ses leitmotiv, fonctionne comme une projection des états d’âme du héros. D’ailleurs, Juan Bruce-Novoa voit dans l’utilisation de ce leitmotiv, associé à la musique du Lohengrin, que Gabriel écoute de façon récurrente dans sa chambre, les signes d’une parodie de l’œuvre musicale homonyme de Wagner73 et, partant, du romantisme74. Pour notre part, nous ne considérons pas La tumba comme un roman parodique à part entière puisque au-delà de son ton cynique ou insolent le récit cherche bel et bien à exprimer l’angoisse et la sensation d’absurde éprouvées par Gabriel.

  • 75 À partir de la deuxième partie du chapitre IV. J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 83.

58En tout cas, ces moments de solitude déclenchent une logique irrationnelle où, comme on peut le constater dans la citation, Gabriel voit des cercles et, vers la fin du roman, entend des bruits intérieurs, dénotés par l’onomatopée clic75. À partir de ce moment, les clic reviennent de façon récurrente jusqu’à fermer le récit. Malgré l’ordre suivi dans la série écriture-rencontre, la logique irrationnelle finit par l’emporter et, apparemment, mener Gabriel au suicide. L’évocation de la mort est récurrente dans ce roman, ne serait-ce que dans le choix du titre. La tumba, où seul le présent semble compter, apparaît ainsi comme une course vers la mort.

59Nous retrouvons dans De perfil la même mobilité que dans La tumba, sans conserver pour autant la même accélération. Si La tumba est une ligne droite vers la mort, De perfil est une mesure d’attente. Nous l’avons déjà dit, les trois quarts du récit ne sont qu’une digression du héros lorsqu’il est couché sur sa pierre ; il est de profil entre l’enfance et la jeunesse, devant la prise de conscience de l’irréversibilité du temps.

60Or, De Perfil est un roman vraiment émouvant, souvent caractérisé comme « réjouissant ». C’est le regard dissimulé du héros qui suscite l’humour. D’ailleurs, son attitude critique et en même temps indulgente, ainsi que le ton décontracté de son discours, nous rappellent Holden Caulfield, le protagoniste de L’attrape-cœur, de Salinger.

  • 76 La décennie qui précède 1968 est marquée par une série de conflits, tant à l’UNAM que dans les éta (...)

61Ceci dit, De perfil introduit un versant politique dans l’écriture de José Agustín, absent dans La Tumba et qui reviendra souvent dans les romans suivants. La rencontre que le héros fait des délégués étudiants lui dévoile l’univers de la politique à l’université nationale. C’est lorsqu’il se rend à la cité universitaire pour s’inscrire dans un des grands lycées publics de Mexico, que le narrateur, entre la méfiance et la curiosité, se fait expliquer toutes les manœuvres de cooptation et manipulation de la politique du milieu étudiant. Il découvre ainsi les rivalités des deux tendances politiques, droite et gauche, à l’intérieur de l’université. Des anciens élèves — dits fósiles — reconvertis en forces de répression, jusqu’aux délégués étudiants des lycées et des facultés, le panorama n’est pas fameux. Compte tenu du nombre de pages (une cinquantaine) et du caractère idéologique de leur contenu, l’épisode de l’inscription universitaire — qui ne s’effectue pas, car le héros accepte apparemment de se faire acheter — ne peut pas être considéré comme une anecdote fortuite du récit. Cet épisode relie De perfil à son contexte historique et à la génération de notre auteur, quand le problème universitaire commençait à se faire sentir au niveau national76.

62Ainsi donc, nous trouvons dans La tumba et De perfil le même choix thématique. Le conflit identitaire de l’adolescence est posé dans les deux romans à travers le thème de la vocation. Mais l’optique est différente dans chaque récit. José Agustín offre par le biais de Gabriel Guía, son premier héros, un regard auto-ironique sur le manque d’engagement et la facilité d’une vie sans soucis matériels. En fait, La tumba est un roman assez noir, dans lequel il y a, de façon voilée, une volonté d’exemplarité qui disparaît dans De perfil.

  • 77 Es, por otro lado, una literatura colonialista en el sentido de que toma su vida y su forma de cie (...)
  • 78 Carmen Galindo célèbre alors cette hardiesse : Afortunadamente, por esta novela no desfilan ni exp (...)
  • 79 Dans un essai très éclairant, Rosario Castellanos développe l’évolution des personnages adolescent (...)

63Les critiques les plus conservateurs voyaient dans La tumba le reflet d’une littérature colonialiste77 parce qu’il n’y a pas d’indiens exploités, de villageois naïfs, de révolutionnaires sanguinaires, de bourgeois catholiques et conservateurs, de citadins ternes et torturés78. De perfil renchérit sur ce « manque de gravité ». Le personnage adolescent présenté dans ces romans est nouveau dans son contexte79. Cela s’explique sans doute aussi par le fait que ces deux romans, en particulier La tumba, ont été écrits pratiquement dès l’adolescence même ; ce qui a permis de modifier le ton, le langage, le traitement et la personnalité des personnages. De surcroît, et à différence du roman de formation, dans ces récits, on ne voit pas les héros devenir adultes ; il n’y a pas de nostalgie, ils restent fixés à jamais dans leur costume d’adolescents. Les personnages de La tumba et De perfil annoncent un nouveau profil identitaire, correspondant aux jeunes citadins, fortement influencés par la culture nord-américaine et pour lesquels la Révolution n’est qu’un sujet d’interrogation d’histoire.

64L’élargissement social dans De perfil et son versant politique ne changeront pas la manière décontractée de traiter les sujets. Dans le deuxième roman de José Agustín, le ton est cocasse, il y a plus d’humour que d’ironie. On assiste à une vraie émancipation stylistique grâce à une flamboyante imbrication de discours et à un jeu très fin de distances entre le narrateur et les discours enchâssées.

  • 80 Qui commençait à pointer d’une façon moins démonstrative dans l’utilisation plus subtile du discou (...)

65Avec La tumba et De perfil, l’écriture de José Agustín se caractérise par la stylisation de la parole des jeunes citadins, assumée comme instance première de narration et non plus comme discours rapporté. Outre l’utilisation d’un discours « non littéraire80 », ce qui est nouveau aussi dans l’écriture de José Agustín, au milieu du panorama solennel du Roman mexicain, c’est la manière de dynamiter la langue par son approche ludique :

  • 81 J. S. Brushwood, « Tradición y rebeldía en las novelas de José Agustín », op. cit., p. 7.

Entre las notas críticas que saludaron la publicación de la segunda novela de José Agustín, De perfil, en 1966, hay una de Fausto Castillo que indica en su título, « Al fin uno que ríe... », la característica que más nos llama la atención. [...] el factor humorístico es tan raro en la novela mexicana, que resulta más atractivo que los otros elementos más evocadores de referencias al Ulises, de Joyce81.

  • 82 Nous prennons l’expression du critique mexicain José Luis Martínez : La mayor innovación de la nov (...)

66L’humour spirituel ou l’ironie savante étaient, certes, présents chez quelques auteurs mexicains comme Juan José Arreola ou Jorge Ibargüengoitia, mais cela restait une timide incitation au sourire. Pour sa part, la vision humoristique de José Agustín s’annonce aussi bien comme un trait de style, que comme une manière de critiquer sournoisement en posant des bombes dans les institutions sociales les plus respectées — la langue y comprise. La tumba et De perfil annoncent par des moyens littéraires les formes d’expression d’une nouvelle sensibilité82.

Notes

1 E. Erikson, op. cit., p. 12.

2 Ibid., p. 97.

3 C’est-à-dire, lorsque le narrateur est le héros de l’histoire qu’il présente. Classification proposée par G. Genette, qui établit une distinction du narrateur par rapport à son niveau narratif (extra — ou intradiégétique) et par sa relation à l’histoire (hétéro —ou homodiégétique). La relation à l’histoire comporte des degrés de présence, car le narrateur peut être témoin privilégié, comparse ou héros. Quand le narrateur est le héros de son récit, Genette propose le terme d’autodiégétique. Cf. G. Genette, Figures III, op. cit., p. 252-253.

4 La tumba connaît trois éditions différentes, celle de 1964 par Mester ; celle de 1966, par Organización Editorial Novaro et celle de 1978, par Grijalbo. José Agustín a modifié le texte à ces trois occasions, comme il nous l’a confirmé dans le premier entretien qu’il nous a accordé cf. annexes, Entretien I, p. 351. Les différences sont significatives entre la première et la deuxième édition puisque en 1966, l’auteur corrige et augmente son roman et inclut par ailleurs cinq nouvelles qui ne figuraient pas en 1964. Puis, en 1978, José Agustín retouche la version pour Grijalbo, retire définitivement les cinq nouvelles qui avaient été ajoutées en 1966 et dédie La tumba à Juan José Arreola. J. Agustín, La tumba, Mexico : Grijalbo, 1978, 99 p. Toutes les notes correspondant à l’analyse de La tumba renverront à la première édition, sauf exception explicite.

5 F. Zendejas, « Multilibros », in Excélsior, Mexico, 30-08-1964, s.n.p. (dossier José Agustín).

6 J. Agustín, La tumba, 1re éd., Mexico : Ediciones Mester, 1964, p. 7 (nous reproduisons les caractères en majuscules de l’original).

7 F. Zendejas, op. cit.

8 J. Agustín, La tumba, op. cit., p. 22.

9 Lutero, p. 21, Rimbaud, p. 40 ; Tennesse Williams, p. 70, Vladimir Nabokov, p. 88.

10 Cf. J. Ruffinelli, « Código y lenguaje en José Agustín », in Crítica en Marcha, Mexico : Premia editora, 1979, p. 179.

11 Produite par les détenteurs de la langue légitime : écrivains, grammairiens ou pédagogues ayant le pouvoir symbolique nécessaire pour imposer un modèle de littérature. P. Bourdieu, Ce que parler veut dire, op. cit., p. 47-48.

12 J. Agustín, El rock de la cárcel, op. cit., p. 68.

13 E. Carballo, « ¿ La tumba ? Una obra tan ingenua como pedante » in La Cultura en México, supplément de Siempre ! Mexico, no 235, 17-08-1966, p. xiii-xiv.

14 J. Agustín, La tumba, op. cit., p. 38.

15 Si los novelistas de la Revolución ponían en cursivas las palabras ajenas a su léxico de hombres cultos — ansina, jue, maiz, cuantimás —, José Agustín subrayaba frases como roído por los nervios, pertenecientes a la morgue literaria, pero investidas con el prestigio de las bellas letras. Con ello postulaba una estética en que la vitalidad expresiva enjuiciaba desde su trinchera a la correción académica. E. Serna, « Códice agustiniano », in Las caricaturas me hacen llorar, Mexico : Joaquín Mortiz, 1996, p. 249.

16 J. Agustín, La tumba, op. cit., p. 10-11.

17 J. Agustín, ibid., p. 10.

18 J. Agustín, ibid., op. cit., p. 60.

19 J. Ruffinelli, « Código y lenguaje en José Agustín », op. cit., p. 178.

20 J. Agustín, La tumba (nouvelle édition, revue et corrigée par l’auteur, accompagnée de cinq récits indépendants), Mexico : Organización Editorial Novaro, coll. « Grandes escritores de nuestro tiempo. Latinoamericanos. Los nuevos valores », 1966, 142 p. Pour ce travail nous disposons des éditions de 1964 et 1978 ; cependant, Inke Gunia a comparé La Tumba de 1964 et celle de 1966 et, d’après son étude et notre propre comparaison des deux éditions dont nous disposons, mise à part la suppression de cinq nouvelles ajoutées en 1966, la troisième édition ne doit pas comporter de modifications substantielles dans le texte du roman. Cependant, dans un souci de rigueur, les observations que nous faisons ici ont été vérifiées dans l’étude de Gunia comme figurant telles quelles dans la deuxième édition. Cf. I. Gunia, op. cit., p. 84-96.

21 J. Agustín, El rock de la cárcel, op. cit., p. 67.

22 J. Agustín, La tumba, (1re éd.), op. cit., p. 45.

23 I. Gunia, op. cit., p. 89.

24 Il s’agit de la fin d’un épisode du troisième chapitre. J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit.

25 Leí la adaptación en el Mariano Azuela y Anya me puso como camote : acusó al texto de amoral, indecente, etcétera. Animado por esa reacción tan efectiva comprendí que el textículo aguantaba mucho... J. Agustín, El rock de la cárcel, op. cit., p. 35.

26 J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 29.

27 Ibid., p. 49.

28 Ibid., p. 55.

29 Ibid., p. 63.

30 Ibid., p. 79.

31 Ibid., p. 91.

32 Ibid., p. 92-94.

33 Ibid., p. 78-79.

34 I. Gunia, op. cit., p. 46.

35 Tiempo, « La Novela-Escupitajo », Mexico, 29-08-1966, s.n.p. (dossier José Agustín).

36 No debe agradecerle la juventud auténtica, real y positiva, a este joven José Agustín el dibujo que ofrece en La tumba como ejemplo de ella. Ibidem.

37 H. Batis et F. Alvarez, « José Agustín. La tumba (Ed. Mester) », op. cit., p. xvi.

38 Tiempo, « La Novela-Escupitajo », op. cit.

39 J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 64. Les fautes de français apparaissent dans l’original.

40 H. Batis et F. Alvarez, op. cit.

41 Gabriel ouvre même une parenthèse dans son récit pour expliciter son tic de langage : À propos, ella me inquirió el porqué había empezado a decirle Elsa-Elsa. « Es claro — respondí —, recuerda a Lola-Lola, a Humbert-Humbert y a Cuchi-Cuchi... » (En français dans l’original, c’est l’auteur qui souligne) J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 73.

42 Personne. Je sonne. Repersonne. Vladimir Nabokov. Deuxième partie du chapitre III, J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 83.

43 J. Agustín, EL rock de la cárcel, op. cit., p. 23.

44 J. Agustín, De perfil, 2e éd., Mexico : Joaquín Mortiz, 1993, p. 7. Toutes les notes à propos de De perfil renverront à cette édition.

45 Cf. J. Brushwood, « Tradición y rebeldía en las novelas de José Agustín » in Et caetera, Mexico, n° 14, mars-avril, 1969, p. 9. Cf. aussi Brushwood, J., « Art and Trivia: Narratives by José Agustín, et al. » in J. Carter, et J. Schmidt, op. cit., p. 56-67.

46 J. Agustín, De perfil, op. cit., p. 90-91.

47 En fait, le recours exploité dans cette séquence nous semble être à mi-chemin entre deux phénomènes différenciés par O. Ducrot lorsqu’il explique sa théorie des polyphonies : la double énonciation et la dissociation entre locuteur et énonciateur. La double énonciation est caractérisée par la présence, dans l’énoncé, de deux locuteurs, c’est-à-dire, deux marques de première personne qui renvoient à des êtres différents (l’indice du double locuteur est le changement de référent du pronom je).
Ducrot inscrit dans cette catégorie le discours rapporté en style direct, les échos, les dialogues internes aux monologues et l’effacement du porte-parole devant la personne qu’il fait parler. Ensuite, il différencie l’énonciateur du locuteur par le fait que le premier ne se manifeste pas comme une parole, mais comme un point de vue dont le locuteur doit se distancier : J’appelle « énonciateurs » ces êtres qui sont censés s’exprimer à travers l’énonciation, sans que pour autant on leur attribue des mot précis ; s’ils « parlent » c’est seulement en ce sens que l’énonciation est vue comme exprimant leur point de vue, leur position, leur attitude, mais non pas, au sens matériel du terme, leurs paroles, O. Ducrot, « Esquisse d’une théorie polyphonique de l’énonciation », op. cit., p. 204. Ce passage de De perfil est un exemple d’écho imitatif, mais les marques de première personne renvoient toujours au même référent et, donc, au même locuteur. La dissociation locuteur/énonciateur semblerait alors plus adéquate pour caractériser la citation, or, ici la présence « matérielle » des mots d’Octavio permet de les lui attribuer clairement (ses paroles sont « mentionnées »). La notion d’énonciateur est pertinente mais difficile à conceptualiser dans la mesure où, comme Ducrot reconnaît lui-même (p. 204-205), elle ne se définit pas par rapport à l’occurrence des mots.

48 À propos du problème des frontières de l’énoncé dans la théorie bakhtinienne du discours romanesque, cf. G. Philippe, « Théorie du roman et niveau de l’énoncé, l’exception bakhtinienne » in Études romanesques 5, fondements, évolutions et persistance des théories du roman, Paris-Caen : Centre d’Études du Roman et du Romanesque, Université de Picardie-Jules Verne, 1998, p. 229-238.

49 Cf. O. Ducrot, op. cit., p. 171-233.

50 Voir annexes, Entretien I, p. 343.

51 Ibid., p. 343.

52 « enero 13
‘X’ no quiere acompañarme en caso de que me huya de la casa lo que, sucede es que no confía en mí es egoísta, nomás piensa en él... » (nous respectons la distribution typographique de l’original) Agustín, J., De perfil, op. cit., p. 138.

53 Une anachronie peut se porter, dans le passé ou dans l’avenir, plus ou moins loin du moment « présent », c’est-à-dire du moment de l’histoire où le récit s’est interrompu pour lui faire place : nous appellerons portée de l’anachronie cette distance temporelle. Genette, Figures III, op. cit., p. 89.

54 La agenda (anciana) de Humberto. Anotaciones superanárquicas. Escribe fogonazos de lo que pasó, cada vez que se le antoja. La pasta luce un 1940 muy borrado. La hojeo.
« Jueves 21-STA. PRAXEDES. Encontré a E. B. S. en Woolworth. Hacía siglos que no lo veía. Me dio su tarjeta. » (nous respectons la distribution typographique de l’original) J. Agustín, De perfil, op. cit., p. 279.

55 J. Agustín, « Mis viejas páginas », in Camas de campo (campos de batalla), op. cit., p. 50.

56 Voir annexes, Entretien I, p. 345.

57 J. Agustín, De perfil, op. cit., p. 145.

58 Cf. M. Bakhtine, « Du discours romanesque » in Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 215.

59 M. Coutourier considère que, à travers les paratextes, un auteur cherche à « promouvoir son image » auprès du lecteur plutôt qu’à dire la vérité sur ses désirs. Or, si nous lui empruntons cette expression, notre intention n’est pas celle de dévoiler les désirs cachés de l’auteur. Cf. M. Coutourier, La figure de l’auteur, op. cit., p. 107.

60 J. Agustín, De perfil, op. cit., p. 101.

61 Ibid., p. 102-103.

62 Ibid., p. 186-187.

63 Ibid., p. 188.

64 Ibid., p. 69-70.

65 Je dois d’avoir complètement recouvré la santé à une trouvaille que je fis dans la clinique fort coûteuse où j’etais soigné. J’y découvris, en effet, l’enchantement capiteux et inépuisable que l’on éprouve à mystifier les psychiatres. Le jeu consiste à les mener habilement en bateau, en leur cachant avec soin que l’on connaît toutes les ficelles du métier ; inventer à leur intention des rêves compliqués, de purs classique du genre [...] leur refuser, enfin le moindre indice sur les troubles sexuels dont on souffre réellement. V. Nabokov, Lolita, Paris : Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1959, p. 56.

66 La réflexion bakhtinienne sur le roman est fondée sur l’analyse de l’énoncé. Pour M. Bakhtine, le caractère le plus important de l’énoncé est son dialogisme, c’est-à-dire, la relation que chaque énoncé établit par rapport aux autres énoncés. Pour différencier le dialogisme de l’intertextualité (cette deuxième notion incluant la première), Todorov réserve l’appellation dialogique pour certains cas particuliers d’intertextualité, ceux qui appartiennent à la langue (échange de répliques entre deux interlocuteurs ou conception bakhtinienne de la personnalité humaine) et non au discours (relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes). Cf. T. Todorov, Mikhaïl Bakhtine le principe dialogique, Paris : Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1981, p. 8 et p. 95-96.

67 ... toute évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve. In G. Genette, Figures III, op. cit., p. 82.

68 ESTABA CONCENTRADO en el poema escrito cuatro meses antes : lo encontré al hurgar en unos papeles guardados hacía tiempo en un portafolios. J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 55.

69 J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 12.

70 I. Gunia se réfère au succès des films de Marlon Brando (The Wild One, 1955) et James Dean (East of Eden, 1956, et Rebel Without a Cause, 1957) à Mexico qui ... expresaban la desorientación, el miedo al futuro y la protesta contra el sistema de valores de una burguesía satisfecha de sí misma. In I. Gunia, op. cit., p. 108. Pour sa part, Jorge Ruffinelli, en parlant de ce même phénomène dit La tumba de José Agustín se amolda a esta fórmula última : sus personajes pertenecen a una clase media alta y el modo de vida los ubica en una suerte de ‘rebeldía sin causa’ tanto por sus actos como por su lenguaje. In J. Ruffinelli, « Código y lenguaje en José Agustín » op. cit., p. 177.

71 Cf. E. Erikson, op. cit., p. 259.

72 J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 15.

73 The Lohengrin-La tumba dialogue fonctions on several levels. First, there is both structural and thematic parody [...] The Lohengrin reference also evokes the name of Wagner and, inevitably, his technique of the leitmotif. The music of Lohengrin even becomes a leitmotif in La tumba, closely associated with another motif, that of the bed and, in association, the blue ceiling. Cf. J. Bruce-Novoa, « La Onda As Parody and Satire », in J. Carter, et D. Schmidt, op. cit., p. 45.

74 Their iconoclasm is not radical but capriciously superficial and inauthentic. Their ideals, despite their rhetoric, are essentially bourgeois parodies of romanticism. ibid., p. 41.

75 À partir de la deuxième partie du chapitre IV. J. Agustín, La tumba, 1re éd., op. cit., p. 83.

76 La décennie qui précède 1968 est marquée par une série de conflits, tant à l’UNAM que dans les établissements universitaires des États. Une partie des troubles politiques à l’UNAM relève du registre traditionnel de la politique à l’Université. Il s’agit de l’utilisation des étudiants par les factions priistes. Mais la nouveauté de la décennie réside dans le ‘réveil politique’ des étudiants. In A. Lempérière, op. cit., p. 331-332. José Agustín a connu de près la vie politique à l’intérieur de l’université. Cf. J. Agustín, El rock de la cárcel, op. cit., p. 47.

77 Es, por otro lado, una literatura colonialista en el sentido de que toma su vida y su forma de ciertas literaturas extranjeras, que en México procuran animar conocidos colonizadores literarios que han ofrecido a estos jóvenes de los gazapos y las tumbas [...] las llaves de la ciudad y de la gloria. Tiempo, « La Novela-Escupitajo », op. cit.

78 Carmen Galindo célèbre alors cette hardiesse : Afortunadamente, por esta novela no desfilan ni explotadores, ni seres sufridos. C. Galindo, « Una novela divertida, » in Novedades, Mexico, 09-08-1966, s.n.p. (dossier José Agustín).

79 Dans un essai très éclairant, Rosario Castellanos développe l’évolution des personnages adolescents dans quelques romans latino-américains, pour déboucher justement sur l’originalité de ceux de Gazapo, de Gustavo Sainz, et De perfil. Cf. R. Castellanos, « La juventud : un tema, una perspectiva, un estilo » in A. Ocampo, op. cit., p. 175-190.

80 Qui commençait à pointer d’une façon moins démonstrative dans l’utilisation plus subtile du discours indirect libre d’un Leñero, avec Los albañiles (1964). A don Jesús no le preocupaba la robadera. Fue una experiencia más que aprovecharía después, adentro y afuera del manicomio, mientras sonaba su hora y el asesino llegaba una noche sin luna a abrirle la cabeza a tubazos. Sin esos robos en pequeña escala : la cartera de un buey, la fruta de una sirvienta zonza, las tortillas de un albañil pendejo, los cinco pesos que se piden y claro, no se devuelven, la bolsa de una vieja emperifollada, andaría ahora mendigando por la calle como cualquier limosnero. V. Leñero, Los albañiles, Mexico : Planeta/Seix Barral, 1964, p. 12.

81 J. S. Brushwood, « Tradición y rebeldía en las novelas de José Agustín », op. cit., p. 7.

82 Nous prennons l’expression du critique mexicain José Luis Martínez : La mayor innovación de la novela reciente, el cambio profundo de sensibilidad que manifiesta, radica, pues, en que es el testimonio de una edad, cuya voz ignorábamos.
Cf. J. L. Martínez, « Nuevas letras, nueva sensibilidad » in Revista de la Universidad de México, México, vol. XXII, n° 8, avril 1968, p. 1-10 ; consulté dans A. Ocampo, op. cit., p. 213.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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