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L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine

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Justine Gonneaud

Androgyne et éthique

L’androgyne au-delà du genre

Texte intégral

  • 1 Marsile Ficin, Commentaire sur « Le Banquet » de Platon, trans. Pierre Laurens, Paris, Les Belles (...)

1L’androgynie et l’hermaphrodisme ne sont pas seulement deux mythes fertiles pour l’imagination poétique. En raison de la relation à Autrui qu’ils dessinent, et de l’érotisme qu’ils impliquent, ce sont également deux figures chargées d’une forte connotation politique, ayant un rôle à jouer dans l’organisation de la cité et la régulation des mœurs. À titre d’exemple, la relecture du texte platonicien par le traducteur Marsile Ficin1, dans la seconde moitié du xve siècle, propose une version expurgée dans laquelle disparaît la justification de l’homosexualité, qu’Aristophane explique originellement par le désir des deux moitiés d’androgynes mâles ou femelles d’être réunies. L’exégèse ficinienne opère une moralisation du mythe en le dépouillant de sa dimension érotique et en substituant à chaque élément du texte une valeur chrétienne. Inversement, la figure de l’androgyne peut également être mobilisée pour contourner une censure et exprimer sous le couvert de la perfection asexuée, un désir homosexuel que le contexte moral réprouve. Sujets de révisions plus ou moins moralisatrices, objets de la censure, ou agents de son contournement, l’androgyne et l’hermaphrodite donnent forme à un imaginaire non seulement poétique, mais aussi politique.

2Le motif de l’androgyne et les schèmes relationnels qu’il dessine correspondent à une éthique et à des pratiques discursives et réceptives de l’altérité. Compte tenu de la dimension proprement politique des mythes originels, il convient à présent de s’interroger sur la possibilité d’articuler cette éthique non-fondationnelle, abstraite avec une éthique de nature plus spécifiquement aristotélicienne, c’est-à-dire comprenant une praxis spécifiquement tournée vers l’autre.

3Nous allons voir dans un premier temps comment l’androgynie intervient dans un questionnement et une redéfinition de la nature même de l’altérité. En l’occurrence, nous tenterons d’établir, au-delà de la perspective critique féministe investie dans la figure, dans quelle mesure l’hermaphrodite intervient également dans une redéfinition de la masculinité ouvrant vers une absence de genre ou genderlessness. Dans un deuxième temps, nous nous pencherons sur la figure de l’androgyne contemporain, et sur la réorganisation de la cité qu’il implique, en dehors d’un modèle binaire homme/femme, raison/affect, extériorité/domesticité etc. et sur la manière dont il suscite différentes « politiques » de l’absence de genre. À ce titre, nous observerons comment l’éthique lévinassienne s’articule assez naturellement avec une éthique du care, qui propose une approche pragmatique de l’altérité, dans le prolongement concret des lignes ouvertes par l’éthique de l’altérité. À l’autre bout du spectre, l’écroulement des genres, et de l’organisation sociale qu’il suppose nourrit de nombreuses angoisses, offrant un tableau dystopique du genderless.

1 Redéfinition de l’altérité

4En continuité du chapitre consacré à la notion de neutralité, et du brouillage des catégories de genre qu'elle entraîne, le travail du féminin que suppose l’androgyne replacé dans une perspective éthique enclenche en retour une redéfinition du masculin.

1.1 Masculinités

5Dans The Passion of New Eve, aux motifs patents qui instaurent un trouble dans le genre, tels que le travestissement et la castration, se joint une trame plus subtile, qui a partie liée à la démythologisation du masculin. Ainsi, le parcours d’Eve/lyn semble-t-il s’effectuer à contre-courant des présupposés genrés. Lors de son arrivée à New York, le protagoniste, si sûr de lui à Londres, est dépassé par l’ampleur des événements qui échappent à son contrôle : « Nothing had prepared me for the city. [...] In New York I found, instead of hard edges and clean colors, a lurid, Gothic darkness that closed over my head entirely and became my world » (10). Il est désorienté, absorbé par l’espace urbain et paralysé par la peur (15), ne devant sa survie qu’à une forme d’inconscience : « My dazed innocence proved, in itself, to be some protection » (13). Evelyn est initialement un personnage aux antipodes des valeurs guerrières ou stratèges traditionnellement masculines — si ce n’est face à Leilah — et jamais il ne combat les femmes armées, présentant devant le danger une fragilité considérée comme l’apanage canonique de la féminité. Paradoxalement, le personnage paraît en définitive beaucoup plus aguerri et habile à la fin du roman, en tant que femme, lorsqu’Eve parvient à échapper à la fois à la milice des enfants chrétiens et à l’armée de Mother rencontrée au cours de sa fuite (164). De même, le pouvoir brutal qu’exerce Zero sur son harem, n’est pas tant un effet de sa force physique que de la complicité de ses femmes : « Their obedience ruled him. [...] They loved Zero for his air of authority but only their submission had created that. By himself, he would have been nothing » (99-100). Zero est en réalité un infirme d’une grande faiblesse physique, unijambiste et impuissant, que quelques pas de danse suffisent à épuiser (104), et nécessitant des soins intensifs pour le raviver. Enfin, les inflexibles soldats qui brutalisent et assassinent Tristessa sont des enfants d’environ treize ans (154), dirigés par un Colonel qui semble à Eve vulnérable et enfantin au point de lui inspirer des sentiments presque maternels (158). Une nuit, ce dernier rejoint Eve dans sa tente, et contre toute attente, pleure copieusement dans son giron :

It was the Colonel, poor child, who was frightened of so much darkness in his little tent and had come to me for comfort, had climbed into the sleeping bag with me and now buried his head in my breasts, where he sobbed out his fears as if he were much younger than fourteen and I was truly his mother. I stroke his bristling, cropped head and murmured what comfort I could, but his terrors were too great to be soothed by words and so he sobbed himself to sleep. (161-162)

6Le portrait du colonel en larmes, présenté comme un enfant terrorisé, dément l’image précédente du chef implacable et charismatique. Les attentes du lecteur sont à nouveau déjouées lorsqu’Eve, qui semble voir s’éveiller, au contact du jeune garçon en détresse, un proverbial instinct maternel, décide de profiter de son sommeil pour s’échapper et rejoindre la tombe de Tristessa. À travers ces nombreux exemples, se dessinent les contours d’une masculinité ambiguë et redéfinie en termes de vulnérabilité, suggérant ainsi que le genre masculin est, au même titre que le féminin, construit par un discours mythologisant dont les personnages féminins du roman ne sont pas tant les dupes que les complices. À ce titre, il est éclairant de citer l’article de David Punter, « Supersessions of the Masculine », dans lequel le critique fait part de son expérience de lecture en tant qu’homme : « As a male reader, I find myself the victim of illusions. Although I am aware that Carter is a woman [...] I nonetheless find that the first-person narrative of Evelyn/Eve appears to me throughout, no matter what the overt sex at the time of the new Messiah, as a masculine narrative » (218). Ce n’est pas tant l’élaboration d’une identité féminine que la destruction ou la déconstruction du genre masculin mise en scène à travers le personnage qui retient l’attention du lecteur qu’est David Punter. La lecture de la transformation d’Evelyn se fait expérience d’une mortification, causée par l’impuissance du personnage viril subjugué par Mother et son armée : « [the real humiliation] is the re-emergence of the child at the inappropriate moment, the discovery that this solitude does not excite the enactment of male myths of heroism but is, instead, insupportable » (Punter 218). L’épisode de la castration dévoile en contrepoint, et plus particulièrement pour un lecteur masculin, une mystification de la virilité équivalente à celle de la féminité. L’entreprise de détotalisation d’Angela Carter s’étend non seulement au discours hégémonique masculin concernant le féminin, mais de plus, elle se propose d’examiner la construction du mythe masculin par lui-même, révélant ainsi que tous deux sont constitués par des mythes consolatoires. L’exemple du harem de Zero, dans la lecture de David Punter, n’est pas tant une exagération du discours phallocentrique qu’une illustration de l’angoisse masculine face à la montée du féminisme :

I take it that this is a definition of the male psyche ; not presumably, a description of an eternal state of affairs, but a precise historical comment on the condition of paranoid suspicion to which the masculine has brought itself in a world where the feared rebirth of the feminine may be about to recur. It is a logical consequence of the historical systems of masculine competitive individualism, [...] and Zero’s response is to inoculate himself against female power by arranging around him a set of living symbols of female subjugation [...]. (Punter 217-218)

7La perspective privilégiée du locuteur hermaphrodite qu’est Eve/lyn, lui confère, tel Tirésias, le pouvoir d’explorer et de déconstruire en même temps le masculin et le féminin de l’intérieur et de l’extérieur.

  • 2 Philip Tew, « Wintersonian Masculinities », dans Sonya Andermahr , Jeanette Winterson : A Contempo (...)
  • 3 Raewyn W. Connell, Masculinities, 1995 ; Berkeley, University of California Press, 2005.
  • 4 Carol Gilligan, Une voix différente : pour une éthique du care, trans. Annick Kwiatek, 1982 ; Pari (...)

8Les romans de Jeanette Winterson dressent également un portrait ambigu du masculin, en résonnance avec les stratégies de réévaluation mises en œuvre dans le roman d’Angela Carter. Le personnage grotesque de Crazy Frank, comparé à un taureau (93) mais pourtant timide au point d’emmener partout ses parents adoptifs nains en les transportant sur ses épaules (93) évoque à travers ce mélange de force et de fragilité les portraits masculins en demi-teinte d’Angela Carter. De même, dans The Passion, Henri, à la croisée d’une virilité emblématisée par le monde militaire et d’une féminité marquée par sa sensibilité, est un lointain cousin des enfants soldats de The Passion of New Eve : « Henri is apparently defined by a militaristic location and identity, a typical expression of an idealizing masculine context2 ». Mais, bien vite, cette exaltation du monde viril de la guerre fait place au dégoût et poussera le personnage à la désertion, faisant place à une nouvelle passion, tournée cette fois vers Villanelle. À la différence des jeunes soldats d’Angela Carter, tout acquis à leur chef et à une croyance religieuse indéfectible, Henri se tourne vers l’autre, et s’ouvre au face-à-face. Selon Raewyn Connell3, deux croyances ont participé à l’élaboration de l’identité de genre masculine moderne : l’une d’ordre religieux, fondée sur l’idée d’une relation directe et personnelle avec Dieu, créant les notions d’individualisme et de moi autonome (186). L’autre prend racine dans la philosophie classique qui, de Descartes à Kant, s’appuie sur une dichotomie opposant la science et la raison à la nature et à l’émotion, fondant ainsi une conception de la masculinité rattachée au premier de ces deux pôles (186-187). En conséquence, dans un schéma traditionnel de genre, le masculin ne se définit pas par une dimension relationnelle ou empathique, réservée au féminin, mais par un sentiment d’autonomie et d’accomplissement individuel. Partant de ces bases théoriques, Carol Gilligan4 se propose d’explorer les potentialités morales ouvertes par la différence de l’expérience féminine :

Cela fait des siècles que nous écoutons les voix des hommes et les théories que leur dicte leur expérience. Plus récemment, nous avons commencé non seulement à remarquer le silence des femmes mais aussi la difficulté d’entendre ce qu’elles disent quand elles prennent la parole. Et pourtant, si l’on se met à l’écoute de la voix différente des femmes, on découvre la réalité d’une éthique du care : elles nous disent quel est le rapport entre la relation avec autrui et la responsabilité, et comment l’origine de l’agression est une déchirure de la trame des relations humaines. (277)

9Carol Gilligan formule l’hypothèse que la polarisation du féminin vers l’interpersonnel, constatée au cours d’études de cas psychologiques, s’exprime à travers une « voix différente » qui ouvrirait la perspective d’une nouvelle « voie » éthique :

[...] l’inclusion de l’expérience féminine apporte une nouvelle perspective sur les relations humaines, qui change le fondement même de l’interprétation du développement. Le concept d’identité s’élargit pour inclure l’expérience de l’interdépendance ; le domaine moral s’étend également et inclut la responsabilité et la sollicitude dans les rapports interpersonnels. (275-276)

10Dans le cas d’Henri mentionné précédemment, le personnage semble embrasser tour à tour un mode relationnel individualiste de la réalisation personnelle correspondant à sa passion pour le militaire Bonaparte, pour s’engager ensuite dans une voie différente et épouser une relation interpersonnelle, émotionnelle appartenant, dans la perspective de Carol Gilligan, à un régime d’interaction plus spécifiquement féminin : « Arguably, these two different kinds of passion are configured stereotypically as masculine and feminine, and yet most importantly neither figure is finally comforting Henri. Winterson in this sense neither prioritizes nor favours either sex in any essential fashion » (Tew 119). Aux personnages féminins virilisés répondent, dans l’œuvre de Winterson, des personnages masculins féminisés, autorisant une redéfinition concomitante des deux genres. Tandis que chez Angela Carter, la féminisation du masculin et le processus inverse sont plutôt de l’ordre du dévoilement satirique d’une réalité structurelle sous-jacente, chez Jeanette Winterson, le mélange masculin-féminin/féminin-masculin ouvre d’autres perspectives. Dans Written on the Body et The Passion of New Eve, les deux genres ne sont pas tant définis en termes de complémentarité que de similarité. Le narrateur asexué se pose en prototype, non d’une nouvelle Eve, mais d’un nouvel être, dépouillé des oripeaux du genre. En proposant un portrait de la masculinité polarisé vers l’autre, engagé dans une pratique de la sollicitude et de la responsabilité envers autrui, les romans de Jeanette Winterson opèrent une dégenderisation de l’éthique du care, qui n’est plus l’expression d’une « voix différente » — soit d’une éthique féminine et féministe — mais bien de l’unique « voie » morale permettant d’accéder au visage de l’autre.

  • 5 Corinne Saunders, « Introduction », dans Corinne Saunders, A Companion to Romance : From Classical (...)

11Le roman de Peter Ackroyd permet également de retracer la carte du genre masculin à travers les figures de Dan Leno et de John Cree. Le ressort de l’énigme policière centrale s’articule autour du présupposé que la violence hors du commun et l’horreur démesurée des crimes commis par le Golem appartiennent nécessairement au régime d’une masculinité exagérément tournée vers la domination et la force, participant en cela d’une stratégie d’exposition des normes de genre. La confession de Lizzie au pied de l’échafaud entraîne une réévaluation des postulats mobilisés lors d’une première lecture, permettant ainsi d’amorcer une réflexion sur les clichés associés à la masculinité. En donnant doublement la parole à Elizabeth, qui est in fine le seul protagoniste à s’exprimer à la première personne dans le roman, fût-ce à travers John Cree, Peter Ackroyd propose un portrait en creux du masculin qui se voit attribuer la place de « deuxième sexe », ou de surface passive sur laquelle vient s’imprimer le discours féminin. Il devient l’Autre du discours. Sous la plume de Lizzie, Little Victor apparaît sous les traits d’un petit homme peu séduisant mais fort entreprenant, animé par un complexe d’infériorité et d’une compétitivité déplacée sur le terrain de la boisson (100-101). De même, Uncle est dépeint comme l’homme dévoyé et pervers aux fantasmes masochistes, corrupteur de l’innocente jeune fille. Par contraste, John Cree est décrit dans un premier temps, comme le parfait chevalier servant, arrivant à point nommé pour secourir une demoiselle aux prises avec un prétendant trop insistant (101). Lizzie puise ces archétypes à la source des codes de la romance — ou roman d’amour courtois — que Corinne Saunders5 présente ainsi :

Despite their variety, the romances of the Middle Ages are linked by the motifs that echo through the genre : exile and return, love, quest and adventure, family, name and identity, the opposition between Pagan and Christian. Such motifs form the backbone of romance. Romances require heroes and heroines, figures distinguished from the everyday by their ideal quality, and offset by similar extreme, negative figures ; they typically oppose a social, usually conservative, ideal of order with the threat of disorder of various kinds. (2)

12Le récit de Lizzie installe donc des repères narratifs et normatifs confortables qui balisent le terrain du masculin selon des rôles canoniques immédiatement identifiables — le libertin, le scélérat ou l’honnête homme — et rendent dans un premier temps le lecteur sourd aux ambiguïtés de la narration, tout en érigeant par contraste Lizzie au statut d’héroïne vertueuse. Pourtant, de nombreuses incohérences dans les propos mêmes de la narratrice marquent son récit du sceau de la duplicité et laissent entrevoir en elle une violence latente qui devrait orienter vers sa culpabilité éventuelle. Le portrait de John Cree en protecteur ferait presque oublier au lecteur que Lizzie avait pourtant la situation bien en main avant l’intervention de son chevalier servant, de même que les protestations d’indignation et de dégoût de la jeune comédienne devant les perversions d’Uncle (184-185) escamotent l’entrain avec lequel elle se prêtera finalement au jeu du maître chanteur (185). Les indices s’accumulent, lorsqu’elle manque d’étrangler Dan lors d’un spectacle, tandis que les protagonistes masculins — Little Victor, Cree et Uncle succombent tour à tour : les personnages entrent et sortent du récit comme autant de marionnettes dirigées et créées par et pour Lizzie. En surimposant le schème ironique de la comédie à celui du roman d’amour courtois, le récit nous incite à la distanciation par rapport au mode de la romance et à la distribution précise des rôles de genre qu’il suppose. Enfin, l’ultime confession de Lizzie, qui dément définitivement l’authenticité de ces camées masculins, amène le lecteur à s’interroger sur la pertinence des clichés qui ont favorisé la mystification originelle édifiée par la narratrice. Seul Dan Leno résiste au pouvoir totalisant du récit et du cliché manipulés par Elizabeth, et symbolise, au-delà d’une masculinité redéfinie, l’engagement politique et moral de l’artiste.

1.2 Une altérité au-delà du genre ?

13Dans Cock and Bull, la structure des catégories de genre, brouillées en surface, est comparable à celle qui se met en place dans Dan Leno. La métamorphose de Carol et les pulsions violentes qui l’accompagnent évoquent la réévaluation du féminin opérée à travers Lizzie, tandis que la vulnérabilisation progressive de Bull rappelle la sensibilité de Dan Leno. Toutefois, cette similitude n’est que superficielle, tant les effets en termes de genre sont discordants. Notre étude préalable du traitement de la triade sexe/genre/sexualité dans Cock and Bull a montré que la déstabilisation des limites du corps ne résultait pas de manière évidente en une véritable reconfiguration de la masculinité et/ou de la féminité. Comme le souligne Brian Finney, il semble plutôt que le genre soit seulement l’une des catégories définitoires de l’humain prise dans un mouvement global d’insertion du sujet dans un régime d’hétérogénéité :

What needs adding is that Self is more concerned to offer us a vivid image of our contemporary world in its heterogeneous complexity than to satirize its pretensions to homogeneity, although he is quite prepared to do the latter as part of the former. The confusion of genders, pure fictional fantasy, is simply a logical extension of the way subjectivity has been handled from the start. (Finney 1999)

  • 6 Wyndham Lewis, « Before Antwerp », 1915, Center for Digital Initiative, Brown University, 26/08/13 (...)

14L’apparition d’organes sexuels étrangers qui semble « troubler le genre » rentre en réalité dans une économie de la perméabilité des frontières entre extériorité et intériorité ; ouvrant de ce fait l’organisme humain, qu’il soit masculin ou féminin, au non-humain. À la différence des autres romans du corpus, la pensée de l’altérité dans l’œuvre de Will Self n’est pas spécifiquement axée sur la relation du moi à Autrui : elle propose une réflexion sur les rapports complexes de l’humain à l’ensemble de ce qui lui est extérieur. Les épisodes durant lesquels Carol rêve son corps en immense usine, faite de tuyaux dégoulinants et de canalisations fuyantes (25-26), ou inversement, Bull et Margoulies projetant sur l’architecture de la ville les organes d’un gigantesque corps féminin (167 ; 172) en sont des exemples parmi tant d’autres. Ces deux occurrences illustrent la diversification des avatars de l’altérité dans la pensée selfienne, qui enchâsse les relations du moi à Autrui dans un cadre plus vaste, comprenant dans le cas présent la technologie industrielle ou la matière inerte des constructions urbaines. L’exemple de la relation sexuelle de Bull et Juniper illustrera plus avant notre propos : « Her vagina had gripped Bull’s poor penis with the riffling handclasp of an aspirant mason. Her chinless face had zoomed over Bull with Vorticist foreshortening » (143). La mise en relation de l’organe génital féminin et des mains du maçon crée une image mentale de vagina dentata qui virilise Juniper et féminise Bull. Au-delà du trouble dans le genre instauré par l’inversion des rôles passif/actif dans l’acte sexuel, la comparaison semble avant tout désorganiser le corps humain, dont les organes perdent leur hiérarchie, leurs places et leurs fonctions initiales. Cette impression est renforcée par l’évocation de l’esthétique vorticiste, emblématisée par exemple par le dessin de Wyndham Lewis, Before Antwerp, paru en couverture du magazine BLAST en 19156, et représentant un homme armé par des lignes géométriques et anguleuses se confondant avec celles des bâtiments de l’arrière-plan. Par le jeu des comparaisons, le motif de l’hermaphrodisme sert une esthétique de l’absence du genre, ou d’un au-delà du genre qui s’inscrit dans un questionnement plus vaste portant sur l’ontologie même. Le corps déréglé s’ouvre à l’architecture, à la machine et à la technologie : « Les frontières des corps posthumains sont amollies, questionnant ainsi la suprématie de l’homme dans l’ordre hiérarchique contemporain : n’étant plus cette entité imperméable au monde, dominant la scène du haut de sa singularité, le sujet se découvre des affinités avec les éléments de l’univers qui l’entoure » (Rospide 589). Dans les nouvelles de Self, la notion d’altérité s’écarte de la conception lévinassienne qui met en équation l’altérité et Autrui. S’y ouvrir dans le cadre de la réflexion posthumaine de Will Self ne signifie alors pas seulement s’ouvrir à l’autre individu, mais également autoriser l’altération corporelle génétique ou technologique et l’interaction avec le non-humain et l’inerte. Cette problématique dépasse le cadre du genre, qui n’est qu’englobé dans une réflexion portant sur la nature de l’humain, et pose la question pressante de son essence propre.

  • 7 Andrew Gibson, Postmodernity, Ethics and the Novel : From Leavis to Levinas, Londres, Routledge, 1 (...)

15La figure de l’androgyne permet d’interroger et de repositionner le féminin par rapport au masculin. La bifocalisation permise par les narrateurs hermaphrodites entraîne en réalité une réévaluation paritaire des deux genres. Andrew Gibson7 propose de Dan Leno la lecture suivante : « Narrative veers towards and threatens to incorporate the other which it narrates, as though it could only have set out to narrate the other in the first place because the other was always part of it from the start » (Gibson 47). Ce commentaire, inspiré du roman de Peter Ackroyd, semble pouvoir s’appliquer à l’ensemble des romans du corpus qui opèrent tous un déplacement éthique vers l’altérité. Ce faisant, les notions mêmes de Moi et d’Autrui, d’altérité et d’individualité perdent leur sens, dans la mesure où le sujet est défini par sa relation à une extériorité et toujours pris dans un réseau de significations culturelles, linguistiques et mythologiques. Quatre des romans du corpus mettent l’accent sur le genre masculin, et en retracent la carte sous les auspices de la vulnérabilité. L’androgyne opère une refonte complète de la notion d’altérité, qui ne peut plus se formuler dans le cadre du genre ou de la sexualité, mais dans celui d’une semblable fragilité. En d’autres termes, l’asymétrie de la relation éthique offre un schème relationnel dans lequel tout être se trouve happé, et au sein duquel les positions du Même et de l’Autre sont indistinctement interchangeables, rendant ainsi caduque la distinction entre masculin et féminin.

16La figure de l’androgyne telle qu’elle est mise en scène dans les romans du corpus marque à ce titre un décrochage par rapport à la pensée éthique lévinassienne. Dans Totalité et Infini, le féminin est évoqué une première fois en relation avec la notion d’habitation : « L’autre dont la présence est discrètement une absence et à partir de laquelle s’accomplit l’accueil hospitalier par excellence qui décrit le champ de l’intimité, est la Femme. La femme est la condition du recueillement, de l’intériorité de la Maison et de l’habitation » (166). Certes, la « Maison » et « l’habitation » auxquelles Levinas fait ici référence ne sont pas des images à prendre littéralement, comme proposant une conception du féminin cantonné à la domesticité. Malgré cela, il est indéniable que cette particularisation postule une altérité sexuée et constitue le féminin en autre du discours, en non-masculin. La différenciation sexuelle que marque Levinas se précise lorsqu’est abordée la « Phénoménologie de l’Eros » (286) :

L’Aimée, à la fois saisissable, mais intacte dans sa nudité, au-delà de l’objet et du visage, et ainsi au-delà de l’étant, se tient dans la virginité. Le Féminin essentiellement violable et inviolable, l’« Éternel Féminin » est le vierge ou un recommencement incessant de la virginité, l’intouchable dans le contact même de la volupté, dans le présent — futur. ... Le féminin offre un visage qui va au-delà du visage. [...] Dans le visage féminin, la pureté de l’expression se trouble déjà par l’équivoque du voluptueux. L’expression s’invertit en indécence, déjà toute proche de l’équivoque qui dit moins que rien, déjà rire et raillerie. (289-291)

  • 8 Catherine Malabou, Changer de différence : le féminin et la question philosophique, Paris, Galilée (...)

17Le portrait qui est dressé ici du féminin est clairement polarisé par la dichotomie canonique vierge/prostituée, dont on ne peut cette fois ignorer le conservatisme évident, s’opposant à « la philosophie du Neutre » (332), qui est synonyme d’impersonnalité (332). Catherine Malabou, dans Changer de différence8, signale l’ambiguïté de la notion de féminité chez Levinas. Si, à première lecture, « l’élément féminin qu’est la demeure ne suppose pas l’existence de facto de la femme » (31), et ne lui est pas réductible (32), le féminin se présentant bien comme un concept « détachable » de la femme (33) :

Les très belles analyses du féminin comme donne ontologique se doublent de considérations archaïques et conservatrices sur le rôle de la femme. Il semble difficile, malgré les précautions prises par Levinas, de séparer finalement l’intériorité éthique du féminin d’une pragmatique de la femme d’intérieur [...]. Les motifs de l’accueil et de l’hospitalité permettraient aussi de remettre la féminité à sa place — la domesticité. Essence éternelle de la femme. (33)

  • 9 Sur le sujet, on pourra également consulter les travaux de Stella Sandford. Voir Stella Sandford, (...)

18Dans les romans du corpus, l’androgyne emblématise une politique d’un au-delà du genre qui contredit ou dépasse le cadre de la pensée lévinassienne dans laquelle le féminin semble renvoyé à sa traditionnelle position d’Autre du discours masculin9.

2 Politiques de l’indifférenciation sexuelle

19Il convient maintenant de revenir sur notre question initiale, celle de Judith Butler, qui s’interroge sur notre capacité à agir, notre responsabilité en regard de la vulnérabilité d’autrui ou de notre vulnérabilité à celle des autres (2005, 87). L’indécidabilité et l’ouverture humoristique présentes dans les textes du corpus fournissent un premier élément de réponse. Elles exigent du lecteur un travail doublement éthique qui consiste, dans un premier temps, à répondre à la vulnérabilité du texte, puis dans un second temps à accepter la responsabilité dont la lecture l’investit : celle de reconstituer l’horizon moral vers lequel pointe le texte ouvert. L’éthique non prescriptive de l’altérité portée par l’androgyne est-elle compatible avec une éthique de type aristotélicien, prenant en compte une praxis ?

2.1 De l’éthique de l’altérité à celle du care

  • 10 Joan C. Tronto, Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care, 1993, New York, Rout (...)

20L’éthique du care ou de la sollicitude semble trouver en celle de l’altérité une parenté naturelle. Joan Tronto10, partant des travaux de Carol Gilligan, souligne que l’éthique du care, tout comme celle de Levinas, s’oppose structurellement aux préceptes de la moralité et de la justice :

First, the ethic of care revolves around different moral concepts than Kohlberg’s ethic of justice, that is, responsibility and relationships rather than rights and rules. Second, this morality is tied to concrete circumstances rather than being formal and abstract. Third, this morality is best expressed not as a set of principles but as an activity, the « activity of care ». (79)

  • 11 Sandra Laugier, « Le care, le souci du détail et la vulnérabilité du réel », dans Marie Gaille et (...)

21L’éthique du care privilégie les notions d’interpersonnalité et de responsabilité envers l’autre, faisant écho à l’asymétrie postulée du face-à-face, dans lequel « ma position de moi consiste à pouvoir répondre à cette misère essentielle d’autrui, à me trouver des ressources. Autrui qui me domine dans sa transcendance est aussi l’étranger, la veuve, l’orphelin envers qui je suis obligé » (Levinas 1971, 237). Pour Sandra Laugier11 la perspective du care articule un lien entre éthique et politique, dans la mesure où « elle élabore une analyse des relations sociales organisées autour de la dépendance et de la vulnérabilité » (Laugier 41). La définition de Joan Tronto met aussi en valeur la dimension circonstancielle du care, qui consiste à réagir en situation à un besoin particulier. De ce postulat découle naturellement l’idée qu’il n’existe pas de principes rigides ou de règles définitives prescrivant une norme du care, et qu’une telle éthique ne peut s’exprimer que par des actes de sollicitude pratiqués dans des circonstances données. Selon Joan Tronto, l’activité du care se compose de quatre phases : caring about, soit la phase d’identification d’un besoin (106), taking care of, correspondant dans un deuxième temps, à la prise de responsabilité et à l’identification des moyens à mettre en œuvre pour répondre à un besoin (106), care-giving, qui est le fait de mettre ces moyens en œuvre (107), puis enfin, care receiving, qui suppose que l’objet de la sollicitude va réagir au soin procuré ou à l’aide apportée, permettant ainsi d’en mesurer les effets (107-108). Il s’agit donc d’une pratique qui nous rappelle « que nous avons besoin des autres pour satisfaire nos besoins primordiaux, que nous sommes radicalement dépendants », et cela « à contre-courant de l’idéal d’autonomie qui anime la plupart des théories morales » (Laugier 42). La praxis du care s’inscrit alors en droite ligne de la pensée du visage de l’Autre comme interpellation.

  • 12 John Rawls définit les principes de l’éthique de la justice comme suit : « We can eleborate this c (...)
  • 13 Nathalie Maillard, La vulnérabilité : une nouvelle catégorie morale ?, Genève, Labor et Fides, 201 (...)

22Dan Leno illustre adéquatement, à plus d’un égard, les problématiques exposées par l’éthique du care. Tout d’abord, la citation de Joan Tronto met en avant la critique de l’éthique de la justice opérée par celle de la sollicitude. La théorie de la justice, formulée entre autres par John Rawls12, s’appuie notamment sur une conception du sujet comme étant autonome et capable de former une idée rationnelle du Bien. Comme le démontre Nathalie Maillard13, « [le modèle de la personne autonome], en tant qu’il sert de pierre angulaire à la théorie morale de Rawls, pose certaines difficultés. D’abord, toutes les personnes ne sont pas des personnes rationnelles, libres et égales aux autres [...] » (139). Or, dans le roman, le personnage monstrueux qu’est Lizzie met en acte une perversion de la raison, en proposant une version personnelle de la justice et du bien, qui consisterait à débarrasser directement Londres de ses prostituées et de ses miséreux. Le monstre moral qu’elle incarne est un défi aux institutions judiciaires, puisqu’elle sera condamnée pour le meurtre de son mari avec les honneurs, tandis que les crimes du Golem resteront impunis, tenant, à ce titre, l’éthique de la justice en échec.

23Par ailleurs, Sandra Laugier, partant du postulat de Joan Tronto selon lequel l’action de sollicitude est fondée sur un repérage minutieux des besoins de l’autre, observe la difficulté première de mettre cette identification en œuvre, en raison de la « vulnérabilité de l’expression » (Laugier 43) :

Émerge alors une éthique de la perception particulière des situations, des moments, de « ce qui se passe » [...], vulnérable par excellence. Il n’existe pas de concepts moraux univoques qu’il ne resterait qu’à appliquer à la réalité, mais nos concepts moraux dépendent, dans leur application même, de la narration ou de la description que nous donnons de nos existences. (43)

24À travers le concept de « vulnérabilité de l’expression », Sandra Laugier attire notre attention sur le lien qui existe entre moralité et herméneutique des situations, problématique qui est également au cœur de Dan Leno. La duplicité de la narration portée par Lizzie et le jeu de miroirs et de résonnances étourdissant qui structurent le roman ont pour but d’illustrer précisément cette « vulnérabilité de l’expression » et de signaler en retour notre propre vulnérabilité face au discours. Le lecteur est ainsi confronté à la « fragilité du réel et de l’expérience » (Laugier 45) en tant qu’ils sont médiatisés par la parole, le contraignant à réélaborer de nouveaux concepts moraux au cours de la lecture, tout comme le fait Dan Leno au fil du roman.

25En effet, Dan, dont la méfiance vis-à-vis de Lizzie croît à mesure que progresse le récit, constitue un exemple de la morale par épanorthoses préconisée par l’éthique du care. Lors de l’incident qui les oppose lors d’une répétition, le comédien n’est pas dupe des mensonges de Lizzie, qui met sur le compte d’un excès d’enthousiasme l’accident au cours duquel elle manque de l’étrangler sur scène. Celui-ci réajuste son comportement en conséquence, passant d’une évidente bienveillance à une certaine distance, tandis que parallèlement s’éveillent les soupçons du lecteur.

26Il incarne également, à plusieurs égards, la figure du care giver telle que la décrit Joan Tronto, faisant preuve d’une sensibilité et d’une ouverture à l’autre correspondant à la phase de caring about, consistant à prêter attention à l’autre : « Leno was the one man who would notice the smallest tone or detail in his encounters with other people » (203). L’épisode au cours duquel le comédien suit la trace du passage de Grimaldi à travers les rues de Londres est aussi très révélateur. Dans le logement précédemment occupé par le clown, il rencontre une famille dont le fils est gravement malade : « Suddenly he felt such pity and sympathy for the young man that he could have embraced him here, in the very court where Grimaldi once lived » (198). Constatant l’état de l’enfant, il appelle son médecin au chevet du jeune garçon, dans un acte que l’on pourrait assimiler aux phases de care taking — soit de la prise de responsabilité et de care giving, lorsqu’il leur donne de l’argent (199). Les résultats de cette action — care receiving — se mesurent immédiatement, par la vie sauvée d’un enfant — en l’occurrence le futur comédien Charlie Chaplin (200). Dan Leno illustre presque à la lettre la mise en œuvre d’une éthique du care fondée sur la négociation permanente et l’ajustement à des situations et des besoins particuliers, en apportant « une réponse pratique à des besoins spécifiques » (Laugier 42).

27Enfin, le portrait de Dan prodiguant des soins participe de la politique de non-discrimination fondée sur les attributs de genre :

L’assignation des femmes à la sphère domestique a renforcé le rejet de ces activités [de soin] et ces préoccupations hors du domaine moral et de la sphère publique, les réduisant au rang de sentiments privés dénués de portée morale et politique. Les perspectives du care sont en ce sens porteuses d’une revendication fondamentale concernant l’importance du care pour la vie humaine, des relations qui l’organisent et de la position sociale et morale des care givers. (Laugier 40)

28L’éthique du care propose non seulement une revalorisation, mais aussi une déségrégation de valeurs traditionnellement pensées comme féminines, telles que les activités de soin, l’empathie et l’interpersonnalité. Placées au cœur d’une pratique politique, elles deviennent la responsabilité de chacun, indépendamment de toute considération sexuelle : « les éthiques du care ont mis au premier plan des valeurs morales d’abord identifiées comme féminines : le soin, l’attention à autrui, la sollicitude. Ce faisant, elles ont contribué à modifier une conception dominante de l’éthique et introduit des enjeux éthiques dans le politique. La vulnérabilité a été placée au cœur de la morale » (Laugier 2011, 39). Or, Dan Leno, et dans une certaine mesure, le véritable John Cree, qui présentent ces qualités fondamentales mises en avant par le care, incarnent une réévaluation du genre masculin, dans une perspective de la sollicitude. Dans le roman, de même que la violence n’est pas seulement l’apanage du masculin, inversement, l’empathie et l’attention à l’autre ne sont pas exclusivement des caractéristiques féminines. Au contraire, la sollicitude est la condition d’existence de l’artiste protéiforme, responsable devant la vulnérabilité de l’autre, car cette logique sociale de l’ouverture à l’autre se retrouve dans l’écriture. À travers le personnage de Dan Leno, Peter Ackroyd se propose de ressusciter la voix particulière de la culture populaire londonienne. Par le biais des scènes de pantomime parvient jusqu’à nous le génie du rhyming slang Cockney, aux côtés des textes de De Quincey et de Browning, plus institutionnels. Selon Jean-Michel Ganteau, « comme Woolf, Ackroyd se tourne vers le passé pour remettre au goût du jour une tradition submergée et marginale, qui garantit toutefois une forme d’irréductibilité artistique, et il convient de le souligner, éthique » (2008, 173). L’écriture de Peter Ackroyd se manifeste comme écriture de la sollicitude, relayée par la voix androgyne que doit posséder l’artiste afin de produire une prosopopée éthique.

29À l’instar de Dan Leno, Written on the Body spécule sur le comportement à adopter par rapport à l’autre. Il ne s’agit pas pour autant de rétablir une norme ou un impératif catégorique, mais plutôt, selon l’éthique de la sollicitude, de considérer des situations spécifiques au cas par cas, en négociation avec Autrui. Dans Written on the Body, le narrateur ambigu comprend, grâce à Gail Right la bien nommée, qu’il n’existe pas — et surtout pas dans la littérature — de manuel de bonne conduite, de modèle universel à suivre pour guider la relation à l’autre. Tandis que le narrateur asexué pense qu’il s’est sacrifié, Gail pense qu’il a pris la fuite, ce qui introduit dans sa bonne conscience l’ombre d’un doute :

« You shouldn’t have run out on her ».
Run out on her ? That doesn’t sound like the heroics I’d had in mind. Hadn’t I sacrificed myself for her ? Offered my life for her life ?
« She wasn’t a child. »
Yes, she was. My child. My baby. The tender thing I wanted to protect.
« You didn’t give her a chance to say what she wanted. You left. »
[...] Who do I think I am ? Sir Launcelot ? Louise is a Pre-Raphaelite beauty but that doesn’t make me a medieval knight. Nevertheless, I desperately wanted to be right. (159)

  • 14 Corine Pelluchon, Éléments pour une éthique de la vulnérabilité : les hommes, les animaux, la natu (...)

30Gail inscrit en filigrane un discours éthique de la sollicitude, consistant à identifier les aspirations de l’autre correctement et à agir en conséquence pour répondre à un besoin spécifique. Cette démarche insiste sur une négociation particulière d’un individu à un autre, sans pour autant préjuger d’une ligne de conduite universelle. Le départ de Louise, qui n’accepte pas l’aide d’Elgin et, de ce fait, le geste sacrificiel du personnage principal tend à montrer qu’il/elle s’est trompé/e de ligne de conduite en prenant la fuite. Cette dynamique consistant à tenter de réconcilier une singularité de l’expérience et une universalité des principes, cette tension entre la théorie et la pratique, récurrente dans l’œuvre de Winterson, rejoint dans une certaine mesure la notion de « considération » que Corine Pelluchon met en avant dans Éléments pour une éthique de la vulnérabilité14. Son analyse de la considération, du latin considerare regarder les étoiles, puis regarder attentivement, en accordant une importance à ce qui est examiné (Pelluchon 302), ne se réduit pas à « l’éloge de l’étude contemplative comme d’un idéal philosophique ou spirituel séparant la pensée de l’engagement » (304). Au contraire :

Loin de toute vision extatique, de la fusion avec un ordre transcendant ou une entité supérieure et de toute mégalomanie propre à engendrer la démesure, la considération désigne ce que peut être une conscience élargie qui est capable de bien juger. Elle ne calcule pas, ne soumet pas les choses à des instruments de mesure homogènes, mais elle est capable de les prendre en compte, d’admirer leur éclat ou leur beauté, d’avoir un égard à leur petitesse et à leur fragilité et d’avoir une idée du chaos dont elles procèdent. La considération est aussi éloignée du déni du réel que de l’insensibilité. (304-305)

31Les figures de Dan Leno et des personnages amoureux dans les romans de Jeanette Winterson illustrent précisément cette « conscience élargie » qui ne recherche pas « la fusion avec un ordre transcendant », mais une pratique de la considération « aussi éloignée du déni du réel que de l’insensibilité ».

2.2 La dégenderisation

32Sans vouloir nier la portée féministe ou queer du texte, le roman de Jeanette Winterson peut se lire dans une perspective qui dépasse le cadre de l’affirmation d’une conscience homosexuelle. Justement, le but de Written on the Body est comme nous l’avons vu, de neutraliser la sexualité comme critère d’identification de l’individu, indifféremment attiré par des hommes et des femmes. Andrew Gibson met Written on the Body en regard des romans antérieurs de Jeanette Winterson, tels que The Passion et Sexing The Cherry, et constate la progression suivante : « What Winterson cannot find, at this stage, is an appropriately composite or equivocal form of narrative, which means that the “great division” disappears only incessantly to reappear again, as though the graft obstinately keeps refusing to take » (47). Selon lui, Written on the Body serait donc une représentation aboutie de la politique du genre de Winterson, dans laquelle la greffe aurait « pris », abolissant ainsi la division essentielle entre les sexes et les genres. Le narrateur ambigu représente une fuite en dehors du principe d’identité même (Gibson 48), rejoignant le mouvement excendant hors de soi et vers l’autre, au sens lévinassien du terme. À ces égards, Gibson conclut : « Written on the Body is deconstructive rather than (and not as well as) reconstructive, and as such, it is utopian and ethical » (Gibson 48), commentaire tout aussi pertinent pour le roman de Brigid Brophy, qui interroge les limites du genre tout en posant la question de la faisabilité effective de l’indifférenciation sexuelle :

And I, of course, egalito-libertarian I, had always defended, and even applauded that ambiguity. It released people, I was given to arguing, from roles into individuality. Society has no right, I had thought, to treat you differently according to whether you are a man or a woman, and so society has no right to require you to wear a livery that will help it classify you at sight. My imagination had not, of course, thought to allow for the predicament of a person who might want to deduce his/her own sex from his/her livery. (Brophy 81)

  • 15 Ina Schabert, « Translation Trouble : Gender Indeterminacy in English Novels and their French Vers (...)

33En mettant en scène un personnage hermaphrodite, le roman s’attache à montrer une pluralité d’identités sexuelles et genrées, tout en interrogeant la viabilité en société d’un tel sujet. In Transit opère un questionnement radical des structures et de la grammaire mêmes du langage, qui, s’il s’inscrit dans une démarche éthique, est essentiellement déconstructeur, et ne propose pas de praxis substitutive au modèle du genre qu’il conteste. La langue mise en scène, quoique ludique et novatrice, n’est pas utilisable, et le questionnement radical conduit aux limites de la lisibilité et de la communicabilité. À ce titre, la lecture du roman que propose Ina Schabert15 offre une piste particulièrement fructueuse :

Usually, in ungendered narratives the narrator or protagonist does not care about sexual identity, whereas the reader wants to find out about it — if only to be able to speak about her or him. In In Transit it is the other way round : the reader of the slapstick comedy is soon made to consider the question irrelevant, whereas the protagonist stubbornly persists with the search for a definite answer. (86)

34Le premier cas de figure décrit par Ina Schabert semble correspondre parfaitement à l’écriture de Written on the Body, comme en témoigne la masse critique consacrée à l’étude du sexe de la voix narrative. En revanche, la mise en scène de la « sexcessivité » de Pat, de ses ratiocinations infructueuses, de sa logorrhée d’un ludisme vertigineux et de ses digressions enchâssées à l’infini confine parfois à l’ennui, parfois à l’incompréhensible, et tend peut-être, comme le suggère Ina Schabert, à prouver par l’absurde que la question du sexe ou du genre du sujet est finalement obsolète. La politique du genre de Brigid Brophy se loge dans l’excès du discours et l’absolutisme de l’expérimentation qui poussent le lecteur à vouloir se détourner de la quête obsessionnelle du personnage, pour embrasser l’idée d’un sujet défini en dehors des catégories restrictives tracées par le genre, le sexe et la sexualité.

35À cet égard, The Passion of New Eve s’inscrit dans une relative continuité par rapport à In Transit, en proposant un discours moral de la déconstruction. La nouvelle « résidence du féminin », la nouvelle modalité d’être évoquée par Frédéric Regard s’élabore pour Angela Carter sous les auspices d’une dégenderisation. Dans The Sadeian Woman, cette dernière détaille ce qu’est le travail d’un pornographe moral :

The moral pornographer would be an artist who uses pornographic material as part of the acceptance of the logic of a world of absolute sexual licence for all genders, and projects a model of the way such a world might work. A moral pornographer might use pornography as a critique of current relations between sexes. His business would be the total demystification of the flesh and the subsequent revelation, through the infinite modulations of the sexual act, of the real relations of man and his kind. Such a pornographer would not be the enemy of women, perhaps because he might begin to penetrate to the heart of the contempt for women that distorts our culture even as he entered the realms of true obscenity as he describes it. (22)

  • 16 Frédéric Regard, « Mythe, différence sexuelle et stratégies rhétoriques : Angela Carter relit le M (...)

36La relation sexuelle d’Eve et de Tristessa dans le désert est l’illustration exacte de cette pornographie morale dont Angela Carter se fait l’avocate, car ni Eve, ni le mythe de l’androgyne platonicien en soi ne sont des modèles offerts au lecteur. Selon Frédéric Regard16 :

Ce qui pourrait garantir l’élaboration d’un nouveau rapport sexuel, ce qui pourrait démythologiser la différence sexuelle, c’est donc une écriture, un système d’écriture, qui ne dépendrait nullement de l’identité biologique de son auteur, mais qui saurait mettre en place une stratégie de jeu dont les caractéristiques ne semblent pouvoir s’énoncer autrement qu’en termes métaphoriques : « putting new wine in old bottles and [...] old wine in new bottles ». (260)

37L’humour et l’ironie qui sous-tendent l’écriture de la scène nous invitent à prendre nos distances par rapport au mythe, tout en « démystifiant la chair », faisant du mythe de l’androgyne ce flacon ancien dans lequel Angela Carter reverse du vin nouveau. Parallèlement, la fluidité sexuelle dans laquelle s’inscrit chacun des deux protagonistes — un travesti et un transsexuel — garantit le renouvellement du vin introduit dans le contenant mythique. L’interchangeabilité de leurs positions respectives illustre « les modulations infinies de l’acte sexuel » et la vérité des relations humaines. Ce faisant, Angela Carter joue pleinement « le jeu de la réinscription du féminin : l’identité du personnage, ses relations à l’autre sexe, la structure de l’intrigue, l’épaisseur rhétorique du récit peuvent être amenées à produire ainsi de nouvelles combinaisons, nécessairement fluides et instables, et débarrassées des stratégies de pouvoir propres au discours mythique » (Regard 2005, 263). L’androgynie, réinvestie par Angela Carter, invite donc le masculin et le féminin à entrer dans le jeu de la dégenderisation, soit de la déségrégation des caractéristiques de genre.

38La remarque d’Andrew Gibson, selon laquelle Written on the Body serait un roman de la « déconstruction » et non de la « reconstruction » à la fois « utopique et éthique » (48) semble s’appliquer adéquatement à The Passion of New Eve et à In Transit mais plus discutablement au roman de Winterson. Indubitablement, Written on the Body déconstruit la notion de genre, selon un mouvement à la fois éthique et certainement utopique. Toutefois, mis en regard d’autres romans du corpus, l’absence postulée par Gibson d’une composante reconstructrice dans l’œuvre est un élément plus discutable. Eve et Pat sont deux personnages qui mettent en avant la difficulté de fonctionner en marge de la société et en dehors de ses catégories genrées. Si ce dernier est comparable au narrateur asexué de Winterson dans la première section du roman, dont sexe et genre sont littéralement absents et non problématiques, il s’en écarte dès la section 2. On se rappellera par exemple de l’épisode des toilettes dans In Transit ou de la difficulté d’Evelyn à jouer son rôle de nouvelle Eve dans le harem de Zero, attirant ainsi ses soupçons. Au contraire, le narrateur asexué de Jeanette Winterson se présente comme un sujet fonctionnel, parfaitement adaptable et adapté à la société. Le narrateur/trice se situe dans un au-delà des problématiques de genre abordées par les romans antérieurs que sont In Transit et The Passion of New Eve, et — c’est d’ailleurs là sa dimension utopique — propose un modèle social dans lequel le genre n’est plus un enjeu — réalisant peut-être en cela l’horizon tracé par le roman de Brophy — et décuplant d’autant sa portée éthique : « If [...] ethics is an “incessant dégrisement du même enivré de soi”, the novels in question challenge and displace the self-intoxication that is gender identity. Narration becomes an ethical evasion of or resistance to the reductions of gender. In such a narrative practice, gender politics and postmodern ethics come together and are inseparable » (Gibson 50). Plus prosaïquement, le sujet n’étant plus préoccupé par une recherche concernant le genre et sa nature, l’essence ou l’identité sexuelle ou — dans des termes plus lévinassiens — l’individu une fois dégrisé de lui-même et des limites genrées de son être est déjà dans une excendance qui l’autorise d’autant mieux à se tourner vers l’autre. Written on the Body se situe au-delà des problématiques identitaires, au-delà du genre, et offre un modèle social possible, quoiqu’encore à créer, donc utopique, mais, à l’inverse de ce qu’affirme Andrew Gibson, dans le même temps reconstructeur. À ce titre, il est pertinent de souligner que Written on the Body se caractérise par sa dominante réaliste, non seulement par rapport à l’ensemble de l’œuvre wintersonienne, mais aussi en regard des autres romans du corpus, marqués par le refus d’une représentation mimétique, l’introduction du fantastique ou du grotesque. Cette tonalité réaliste du roman prend elle-même une résonnance performative en suggérant l’avènement d’un nouvel être et d’une nouvelle organisation sociale, rendus possibles par la création de nouveaux modes de représentation de l’individu.

2.3 La dystopie du postgenre

  • 17 Donna Haraway, « A Cyborg Manifesto : Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twen (...)

39Written on the Body s’inscrit dans le prolongement d’In Transit et de The Passion of New Eve, et en opposition radicale avec Cock and Bull, dans lequel l’absence de norme de genre est dystopique, et incite à conclure à la nécessité d’une réinstitution des normes pour garantir le fonctionnement de la cité. Dans les deux nouvelles, l’indifférenciation sexuelle entre dans une dynamique plus globale de questionnement de l’humain dans sa relation au non-humain. L’être est pris dans et défini par un réseau d’éléments extérieurs qui dépassent largement le cadre du genre. En d’autres termes, l’impression de genderlessness à l’œuvre dans les deux nouvelles ne serait qu’un effet de la satire selfienne abrasive qui, telles les eaux du lac Salmacis, lisse la différence sexuelle dans une égale dissolution de l’humain. Cette perspective ontologique postgenre, mais surtout posthumaine, convoque à plusieurs égards le mythe du cyborg élaboré par Donna Haraway17, soit un organisme cybernétique présenté comme : « a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction », « simultaneously animal and machine, who populate[s] worlds ambiguously natural and crafted » (149). Cette définition rappelle immédiatement les corps-usines ou les corps plastifiés aux organes génitaux métaphoriques et littéraux qui peuplent le monde à la fois familier et étrange imaginé par Will Self. Donna Haraway envisage le cyborg comme un mythe politique ironique (149) permettant de penser les contradictions et les incompossibles ensemble, sans pour autant jamais résoudre ces oppositions ou les synthétiser dans une totalité (149), rappelant non seulement le mode satirique qui travaille Cock and Bull mais aussi la figure de l’androgyne telle qu’elle prend forme dans les cinq romans du corpus. Le questionnement ironique et la nouvelle ontologie qu’emblématise le cyborg ouvrent de nouvelles perspectives sociales et morales :

The cyborg is a condensed image of both imagination and material reality, the two joined centres structuring any possibility of historical transformation. In the traditions of « Western » science and politics [...] the relation between organism and machine has been a border war. The stakes in the border war have been the territories of production, reproduction, and imagination. This chapter is an argument for pleasure in the confusion of boundaries and for responsibility in their construction. (Haraway 150)

40La remise en question de l’humain induite par la promotion du cyborg s’accompagne pour Haraway de la possibilité d’une transformation mutuelle du réel par l’imagination et inversement, le cyborg étant « a fiction mapping our social and bodily reality and [...] an imaginative resource suggesting some very fruitful couplings » (150). Cet effacement des barrières est essentiellement perçu sous l’angle du plaisir et de la responsabilité dans l’établissement de frontières différentes. Si la notion de responsabilité est également inhérente à l’œuvre de Will Self, ce dernier se positionne à l’opposé de Donna Haraway en ce qui concerne la satisfaction devant l’effondrement des barrières symbolisé par le cyborg. À l’aune de l’ensemble du corpus selfien, les conclusions de Maylis Rospide sont catégoriques :

Pour Will Self, toute réduplication du sujet menace de lui faire perdre son originalité, alors que la fuite du corps vers l’extérieur, en amoindrissant l’imperméabilité des frontières du sujet, ne conduit pas vers une relation éthique de non-violence, mais à la mort certaine des personnages. [...] Ainsi, pour Will Self, tout organisme qui s’ouvre à ce qui l’entoure (l’architecture, le mécanique ou l’animal) court à sa perte, car être dépourvu de son unicité revient à abandonner son humanité et sa viabilité. (2009, 677)

41Dans ce contexte d’instabilité générale, considérée dans toutes ses potentialités angoissantes, le moi décomposé par l’extériorité à laquelle il est assujetti n’est aucunement ouvert à l’altérité d’Autrui. Les relations fictionnelles présentées dans Cock and Bull sont radicalement dépourvues de toute sollicitude. Les figures éventuelles de care givers — le médecin, les mères ou encore le parrain des alcooliques anonymes — sont détournées et relèvent d’un tableau vitriolé des relations humaines gouvernées par l’intérêt personnel, la perversion ou la soumission. La notion d’indifférenciation sexuelle se lie donc à l’image d’un corps humain en décomposition qui métaphorise un corps social déréglé par l’absence de normes stables. Derrière ce tableau social apocalyptique, c’est donc une politique du rétablissement d’un cadre normatif et genré qui ressurgit en filigrane.

42À l’origine de ce chapitre était la question posée par Judith Butler, à la lecture de Levinas : « Notre vulnérabilité à l’interpellation des autres que nous ne pouvons totalement contrôler, pas plus que nous ne contrôlons la sphère du langage, implique-t-elle que nous n’avons aucune capacité d’agir, ni aucune responsabilité ? » (2005, 87). Or, l’androgyne, à la fois figure de l’égalité et de l’indifférenciation sexuelle, mais aussi d’interdépendance et de vulnérabilité à l’autre, permet de repositionner le débat éthique lévinassien en termes concrets et politiques. La perspective narrative de l’hermaphrodite rend possible une redéfinition de l’altérité au-delà des dichotomies de genre vidées de leur sens, se dissociant en cela de la pensée originelle de Levinas. Pour Will Self, la notion de vulnérabilité de l’humain à une extériorité s’associe à la vision dystopique de la perte d’une essence spécifique et de l’autonomie qui la fonde. Ce schème de la privation d’identité au contact de l’autre rappelle directement la métamorphose d’Hermaphrodite, pour lequel son union avec la nymphe est une malédiction. La question de la responsabilité face à la fragilité de l’humain est alors posée de manière pressante par les deux nouvelles qui, quoique ne prescrivant pas de ligne de conduite, incitent à une reprise de contrôle et au rétablissement de valeurs morales.

43À l’autre bout du spectre politique ouvert par l’androgyne, The Passion of New Eve et In Transit, deux romans antérieurs à l’apparition de l’éthique du care, trouvent leur engagement dans la pratique d’un discours contestataire lequel, invalidant la pertinence même des distinctions de genre, ouvre l’horizon d’une politique de l’absence de genre. Les romans de Jeanette Winterson et de Peter Ackroyd, concomitants à l’apparition dans les années 1980 de la pensée du care, peuvent alors se lire comme la réalisation concrète de cet au-delà du genre esquissé par Angela Carter et Brigid Brophy. La figure de l’androgyne emblématise une vulnérabilité à l’autre et une responsabilisation face à la vulnérabilité d’Autrui qui transcende toute distinction de sexe et de genre.

Notes

1 Marsile Ficin, Commentaire sur « Le Banquet » de Platon, trans. Pierre Laurens, Paris, Les Belles Lettres, 2002.

2 Philip Tew, « Wintersonian Masculinities », dans Sonya Andermahr , Jeanette Winterson : A Contemporary Critical Guide, Londres, Continuum, 2007, p. 118.

3 Raewyn W. Connell, Masculinities, 1995 ; Berkeley, University of California Press, 2005.

4 Carol Gilligan, Une voix différente : pour une éthique du care, trans. Annick Kwiatek, 1982 ; Paris, Flammarion, 2008.

5 Corinne Saunders, « Introduction », dans Corinne Saunders, A Companion to Romance : From Classical to Contemporary, Oxford, Blackwell, 2004, p. 1-10.

6 Wyndham Lewis, « Before Antwerp », 1915, Center for Digital Initiative, Brown University, 26/08/13, <http://dl.lib.brown.edu/pdfs/1144603354174257.pdf>.

7 Andrew Gibson, Postmodernity, Ethics and the Novel : From Leavis to Levinas, Londres, Routledge, 1999.

8 Catherine Malabou, Changer de différence : le féminin et la question philosophique, Paris, Galilée, 2009.

9 Sur le sujet, on pourra également consulter les travaux de Stella Sandford. Voir Stella Sandford, « Levinas, Feminism and the Feminine », dans Simon Critchley et Robert Bernasconi, The Cambridge Companion to Levinas, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 139-161 et Stella Sandford, « Écrire en tant qu’homme : Levinas et la phénoménologie de l’Eros », Sens Public, 9 novembre 2009, 24/02/12, <http://www.sens-public.org/spip.php?article712>.

10 Joan C. Tronto, Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care, 1993, New York, Routledge, 2009.

11 Sandra Laugier, « Le care, le souci du détail et la vulnérabilité du réel », dans Marie Gaille et Sandra Laugier, Grammaires de la vulnérabilité, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2011, p. 39-59.

12 John Rawls définit les principes de l’éthique de la justice comme suit : « We can eleborate this conception of the person as follows. Since persons can be full participants in a fair system of social cooperation, we ascribe to them two moral powers connected with the elements in the idea of social cooperation noted above : namely, a capacity for a sense of justice and a capacity to understand, to apply, and to act from the public conception of justice which characterizes the fair terms of social cooperation. The capacity for a conception of the good is the capacity to form, to revise, and rationally to pursue a conception of one’s rational advantage, or good » (233). Voir John Rawls, « Justice as Fairness : Political not Metaphysical », Philosophy and Public Affairs, no 14.3, 1985, p. 223-251.

13 Nathalie Maillard, La vulnérabilité : une nouvelle catégorie morale ?, Genève, Labor et Fides, 2011.

14 Corine Pelluchon, Éléments pour une éthique de la vulnérabilité : les hommes, les animaux, la nature, Paris, Éditions du CERF, 2011.

15 Ina Schabert, « Translation Trouble : Gender Indeterminacy in English Novels and their French Versions », Translation and Literature, no 19.1, 2010, p. 72-92.

16 Frédéric Regard, « Mythe, différence sexuelle et stratégies rhétoriques : Angela Carter relit le Marquis de Sade », La Licorne, no 55, 2005, p. 251-263.

17 Donna Haraway, « A Cyborg Manifesto : Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century », Simians, Cyborgs and Women : The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991, p. 149-181.

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