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L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine

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Justine Gonneaud

Androgyne et éthique

Le motif de la rencontre

Texte intégral

  • 1 Susana Onega et Jean-Michel Ganteau, « Introduction », The Ethical Component in Experimental Briti (...)

1Le motif de l’androgyne tel qu’il est représenté dans les différents romans du corpus problématise et illustre une rencontre avec l’altérité. D’une part, il apparaît que le mode de relation fusionnel au cœur des deux mythes est critiqué et envisagé selon un schème hermaphrodique, c’est-à-dire sous les auspices de la destruction du moi, mais aussi de l’autre et à ce titre écarté. C’est in fine un réquisitoire à l’encontre du sphérique, de la rotondité parfaite et autosuffisante de l’Androgyne platonicien que font les auteurs contemporains, rendant ainsi nécessaire d’envisager un autre mode relationnel. Notre hypothèse de travail est que les androgynes et hermaphrodites des romans convoquent différents visages de l’éthique, de l’éthique lévinassienne — présente chez Winterson et Carter — à l’éthique du discours emblématisée par Brigid Brophy — en passant par l’éthique du care et une éthique déontique plus prescriptive, selon un gradient allant du plus théorique au plus concret, du plus transcendant au plus immanent. Dans leur introduction à l’ouvrage The Ethical Component in Experimental British Fiction since the 1960s1, Susana Onega et Jean-Michel Ganteau soulignent l’existence d’un spectre éthique se distribuant comme suit :

As might be expected, the demise of morals has been correlated with the rise of ethics. And it has become a commonplace of literary criticism to underline a distinction between two ethical modes. On the one hand, what can be called a (neo-)humanist ethics, of a rather normative, deontic type, implying an overall moral dimension, generally associated with « the stable ego of the character » as present in classic realistic texts based on linguistic transparency [...]. On the other hand, a newer, Levinasian and post-Levinasian ethics, of a non deontic, non foundational, non cognitive and above all non ontological type [...] what would be called after Andrew Gibson « a discursive ethics ». [...] These Levinasian inspired ethics have only nominally turned their back on old fashioned, deontic morality. [...] Said differently, ethics in their new garb are not so incompatible with the more hackneyed morality (Onega et Ganteau 2007, 2).

2Les deux auteurs soulignent ici l’existence de deux pôles de l’éthique — l’un normatif et prescriptif, ou pour ainsi dire « appliqué », l’autre faisant appel à une transcendance qui dépasse l’ontologie — qui évoquent le champ des possibles ouvert par l’androgynie et l’hermaphrodisme. Dès l’introduction, nous décelons une tension opposant la transcendance idéale de l’androgyne platonicien à l’immanence de l’hermaphrodite, désignant plus couramment un être de chair et de sang, qui recoupe thématiquement les extrêmes du spectre couvert par l’éthique. Ainsi, les deux derniers chapitres seront consacrés à l’exploration de cette tension entre une éthique de l’altérité, inspirée par la pensée lévinassienne, et une éthique de type plus pragmatique, voire déontique, toutes deux convoquées par les personnages androgynes de ce corpus.

3Le présent chapitre sera donc axé sur le motif de la rencontre — concept essentiellement lévinassien — pour démontrer comment l’androgyne contemporain, figure des contraires qui s’assemblent selon une modalité non-fusionnelle, fait place à une dynamique de négociation plus que de confrontation, d’oscillation et de mise en tension d’éléments hétérogènes plus que d’unification ou de totalisation. Selon Levinas, « Autrui demeure infiniment transcendant, infiniment étranger — mais son visage où se produit son épiphanie et qui en appelle à moi, rompt avec le monde qui peut nous être commun » (1971, 211), et « le visage est présent dans son refus d’être contenu. Dans ce sens il ne saurait être compris, c’est-à-dire englobé » (211). Par ailleurs, ajoute Levinas, le visage « se refuse à ma possession, à mes pouvoirs. Dans son épiphanie, dans l’expression, le sensible, encore saisissable se mue en résistance totale à toute prise » (215). Dans la pensée lévinassienne, le visage est à la fois ce par quoi l’altérité radicale de l’autre se manifeste à moi tout en m’échappant. En tant qu’il est insaisissable, le visage de l’autre demande donc à être « accueilli », et c’est en lui que s’instancie la relation éthique :

Le rapport avec le visage avec l’autre absolument autre que je ne saurais contenir, avec l’autre en ce sens, infini, est cependant mon Idée, un commerce. Mais la relation se maintient sans violence — dans la paix avec cette altérité absolue. La « résistance » de l’autre ne me fait pas violence, n’agit pas négativement : elle a une structure positive : éthique. (215)

  • 2 Emmanuel Levinas, De l’évasion, 1935, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1982.

4Cette relation non violente à l’autre prend chez Levinas le nom de « face-à-face », soit très explicitement — et ajoutons à rebours de la relation androgynique originelle, « une relation dont les termes ne forment pas une totalité » et qui reste irréductible à « l’activité synthétique » et à « l’opération synoptique » de l’entendement (1971, 29). De surcroît, le face-à-face ne peut se produire « dans l’économie générale de l’être », mais seulement hors de lui, « comme allant de Moi à l’autre », « comme dessinant une distance en profondeur — celle du discours, de la bonté, du Désir » (1971, 29). Ce mouvement de sortie, hors de soi et vers l’autre, Levinas l’a développé dans De l’évasion2 sous le néologisme « d’excendance », comme la réponse au besoin fondamental « d’évasion » ressenti par le sujet auquel « l’être n’apparaît pas seulement comme l’obstacle que la pensée libre aurait à franchir, ni comme la rigidité qui, invitant à la routine, exige un effort d’originalité, mais comme un emprisonnement dont il s’agit de sortir » (1935, 98). En ce sens, l’évasion est le « besoin de sortir de soi-même, c’est-à-dire de briser l’enchaînement le plus radical, le plus irrémissible, le fait que le moi est soi-même » (1935, 98). Par là, nous voyons en quoi la pensée lévinassienne est une « éthique de l’altérité », dans le sens où l’ontologie ne se pense que dans une relation à l’autre, qui serait à la fois accueil asymétrique, ouverture pacifique et respect distant de l’altérité, permettant au moi de « briser l’enchaînement du moi à soi » (1935, 99).

5Dans ce chapitre, l’objectif premier sera de comprendre dans quelle mesure les personnages androgynes des romans contemporains illustrent cette relation à l’autre non fusionnelle et non assujettissante, caractérisée par un tropisme déplacé du moi vers l’altérité. Dans un second temps, la problématique sous-jacente sera d’interroger les conditions ou la possibilité même d’une écriture « éthique ». En effet, dans la pensée lévinassienne, l’altérité radicale manifestée par le visage résiste à toute « opération synoptique » ou « activité synthétique » de l’entendement (1971, 29). Le visage de l’autre excède la pensée et l’imagination : « présence de l’extériorité, le visage ne devient jamais image ou intuition » (1971, 331). Il appartient ipso facto au domaine du sublime, de l’indicible-imprésentable et semble alors incompatible avec l’idée même de représentation au cœur de l’entreprise littéraire : « For in fact, if we try to remember Levinas’ suspicion of representation and rhetoric as inherently conducive to the neutralisation of the other and their infidelity to otherness, what are we to make of the fact that as literary critics we cannot escape representational schemes ? » (Onega et Ganteau 2007, 5-6). Ce paradoxe que représente pour l’écrivain — et le critique littéraire — l’exclusion de toute représentation de l’autre par la pensée lévinassienne jette le doute sur la possibilité d’un « discours éthique » sur l’autre d’une part, et d’une écriture éthique de l’autre d’autre part.

6Nous aborderons cette double problématique en étudiant tout d’abord le motif de l’accueil. Nous verrons ensuite dans quelle mesure cette notion d’ouverture à l’autre peut, au rebours de la pensée lévinassienne, se traduire en termes de discours et d’écriture éthique. Enfin, la notion de jeu, qui convertit la vulnérabilité du texte en responsabilisation du lecteur, notamment par le biais d’un humour ambigu, permettra d’articuler le passage d’une éthique transcendantale à une éthique pragmatique, ouvrant vers un engagement politique.

1 Le motif de l’accueil

1.1 Le « face-à-face » reconsidéré

7Comme nous l’avons vu, le roman de Brigid Brophy définit d’emblée le moi comme une ipséité qui doit composer avec un extérieur, comme en témoignent les nombreux changements de personnalités du protagoniste induits par des rencontres avec d’autres individus, ou encore avec d’autres textes, comme l’illustre la succession de chapitres parodiques, dans lesquels Pat/ricia aura tour à tout l’aspect d’un chevalier, d’un héros épique, d’un détective privé, mais aussi de sa belle, ou de sa secrétaire. Il n’est pas ici question de fusion avec l’autre à proprement parler, au contraire, via le personnage hermaphrodite, le sujet est immédiatement pensé comme le fruit d’une négociation permanente avec une extériorité, qu’elle soit celle d’autrui, de la langue ou de la culture. Selon Patricia Lee, « In Transit metaphorizes this impulse to project oneself into another’s role » (64). Or, la notion de transition ou de passage véhiculée par la zone de transit comme motif positionne au contraire le personnage comme un récepteur en attente de sens, placé au carrefour de constructions culturelles et linguistiques, plus que comme agent jouant consciemment d’autres rôles. La zone d’embarquement métaphorise l’identité comme une entité transitoire, métamorphique et de facto ouverte à et constituée par une extériorité soit, conformément à l’éthique lévinassienne, dans une rencontre permanente avec l’altérité. Comme dans les autres romans du corpus, les dangers de cette modalité d’interaction au-delà de l’ontologie sont également représentés ; la rencontre avec l’autre est sans aucun doute problématique et certes destructrice, le roman se soldant par la double mort du personnage. Toutefois, les toutes dernières lignes du roman autorisent une lecture plus nuancée de cette conclusion tragique :

In the truth of baroque metaphor, Bernini’s Saint Teresa reclined and expired in a smile of orgasmic ecstasy [...]. Love of You has, I mean to say, decided me to live. I conceive I can read as well as be read like a book. I desire You to locute to me [...]. I am not so daft as to try to back out the way I came. I shall take the longer but infinitely safer route forward, knee after cumbrous knee. I am coming out now, quite datively, to and for You — to and for, that is Scholiastically to say, the both of You. (236)

8La fin du roman ne pointe pas vers la dissolution tragique et définitive du moi, mais bien plutôt vers celle du sujet cartésien, dans ce qu’il suggère d’unité et d’autonomie. Le motif baroque de la mort extatique de Sainte Thérèse figure toute l’ambiguïté de la double mort de l’hermaphrodite, qui présage dans le même temps la renaissance du sujet, pensé sous une forme nouvelle. Celle-ci est ouverte par la thématique de la lecture — « I conceive I can read as well as be read like a book » — qui suggère, dans sa réciprocité, une ontologie ouverte à l’autre, et une relation éthique, tout en préfigurant la métaphore de la « traduction » de l’autre utilisée par la suite par Jeanette Winterson.

9Le titre programmatique du roman Written on the Body annonce immédiatement le trope central du roman et postule une circulation entre identité, écriture et corporéité. Ainsi, la déclaration du narrateur asexué « There’s a story trapped inside your mouth » (117) pose le corps comme le dépositaire ou le recueil de l’histoire personnelle de Louise. Mais ce lien posé entre anatomie et identité est complexifié lorsqu’il entre en contact avec l’autre, principalement dans la relation érotique :

Who taught you to write in blood on my back ? Who taught you to use your hands as branding irons ? You have scored your name into my shoulders, referenced me with your mark. The pads of your fingers have become printing blocks, you tap a message on to my skin, tap meaning into my body. Your morse code interferes with my heart. [...] Written on the body is a secret code only visible in certain light ; the accumulations of a lifetime gather there. In places the palimpsest is so heavily worked that the letters feel like braille. [...]. I didn’t know that Louise would have reading hands. She had translated me into her own book. (89)

  • 3 Antje Lindenmeyer, « Postmodern Concepts of the Body in Jeanette Winterson’s Written on the Body » (...)
  • 4 Heather Nunn, « Written on the Body : An Anatomy of Horror, Melancholy and Love », Women : A Cultu (...)

10Ce passage décrit la relation sexuelle entre les deux amant/es en filant la métaphore d’un corps palimpseste portant presque littéralement la marque de l’autre. Le champ lexical de la souffrance et du danger encouru par le sujet dans le rapport à l’autre apparaît à travers les images du fer rouge ou de l’interférence du rythme cardiaque. Toutefois, cette notion de prise de risque est immédiatement tempérée par le motif du pacte de lecture/écriture. Tout comme Pat dans In Transitle personnage narrateur se présente comme en attente de sens, comme un livre attendant d’être lu. Cela dit, Written on the Body double le motif de la lecture en surajoutant celui de l’écriture, plaçant ainsi l’autre dans le rôle de co-créateur du moi-texte, dans un mouvement éthique. Selon Antje Lindenmeyer3, « Against the concept of knowledge-as-power, Winterson posits the utopian concept of a mutual reading/translating/redrawing of the body which does align knowledge not to plunging the depths, but to touching — and changing — the surfaces » (57). En reformulant cette réflexion, non plus dans une perspective herméneutique, mais bien ontologique, l’action d’écriture/ lecture/ traduction mise en équation avec l’amour et la relation érotique est une illustration de la relation éthique. Dans cet épisode, le moi se révèle non comme entité fixe déchiffrée ou inversement détruite par l’autre, mais bien comme processus constitué par la rencontre. Heather Nunn4 considère d’ailleurs cette dimension comme étant inhérente à l’ensemble de l’œuvre de l’auteur : « The force and challenge of Jeanette Winterson’s fiction is in its offering up of an erotic experience that contests the conventional fixity of identity. In her texts identity and sexuality are often unstable and impetuous processes. Her love-bound characters frequently seek the key to their self-identity through a significant other » (16). L’écriture wintersonienne propose ainsi une conception de l’identité comme réinvention perpétuelle plutôt que comme objet d’une découverte conclusive. Le schème de la traduction est ici crucial et constitue un premier écart par rapport à la pensée lévinassienne stricto sensu : il suppose un principe de respect du traducteur-lecteur-écrivain envers le texte d’une part et d’ouverture du moi-texte qui autorise la modification d’autre part. La traduction métaphorise et synthétise à la fois la notion d’un face à face — accueil du visage de l’autre — et d’une excendance — soit l’impulsion de sortie hors de soi et vers l’autre. Toutefois, la notion de réciprocité qu’elle suppose — ou du moins qu’elle laisse espérer — est une adjonction par rapport à la relation éthique telle qu’elle est définie par Levinas. En effet, selon ce dernier, « la multiplicité dans l’être qui se refuse à la totalisation, mais se dessine comme fraternité et discours, se situe dans un « espace » essentiellement asymétrique » (1971, 238). En l’occurrence, la dimension presque sacrificielle de la relation éthique, tant elle est unilatérale et sans exigence de retour, est ici tempérée par la réciprocité de la double traduction.

11Paradoxalement, l’érotisme et le corps sont au centre de cette rencontre avec l’autre, rappelant en cela l’androgyne platonicien et l’hermaphrodite ovidien. Afin de saisir toute l’originalité de l’érotisme selon Winterson, faisons un détour rapide par L’érotisme de Georges Bataille. Ce dernier interprète la relation érotique sur le mode de la réparation de la discontinuité fondamentale entre les êtres, reprenant à ce titre le schème androgynique :

Ce qui est en jeu dans cette furie est le sentiment d’une continuité possible aperçue dans l’être aimé. Il semble à l’amant que seul l’être aimé [...] peut en ce monde réaliser ce qu’interdisent nos limites, la pleine confusion de deux êtres, la continuité de deux êtres discontinus. La passion nous engage ainsi dans la souffrance, puisqu’elle est, au fond, la recherche d’un impossible et, superficiellement, toujours celle d’un accord dépendant de conditions aléatoires. (27)

12En l’occurrence, la promesse de continuité ouverte par la passion est envisagée à travers la possession de l’autre (27), conférant à « l’érotisme des corps [...] quelque chose de lourd, de sinistre » (26). Le commentaire de Nunn, stipulant que les personnages amoureux de Winterson attendent de l’autre la clé de leur identité peut rappeler le mythe platonicien et par extension, semble convoquer le spectre de l’érotisme bataillien. Si la souffrance liée à la passion se retrouve dans la fiction wintersonienne, le tropisme fusionnel manifeste dans les deux mythes d’origine est ici encore déplacé, pour faire de l’érotisme le lieu de la négociation avec l’autre et d’un face-à-face éthique. Dans The Passion, Henri déclare :

To love someone else enough to forget about yourself even for one moment is to be free. The mystics and the churchmen talk about throwing off this body and its desires, being no longer a slave to the flesh. They don’t say that through the flesh we are set free. That our desire for another will lift us out of ourselves more cleanly than anything divine. (1987, 154)

  • 5 La notion de « miracle ordinaire » est au centre de l’analyse que Christine Reynier fait de l’œuvr (...)

13Cette citation éclaire la force de l’éthique selon Winterson, qui consiste à replacer la transcendance du face-à-face lévinassien dans l’immanence du corps, conçu comme le lieu dans lequel s’instancie la rencontre avec l’autre : « the recognition of another person that is deeper than consciousness, lodged in the body more than held in the mind. [...] They seemed to have become one another without losing their very individual selves » (82). L’excendance prend ici une dimension pragmatique — en l’occurrence physique — qui ouvre une pensée de la transcendance immanente, ou dans les termes de Winterson du « miracle ordinaire » (1987, 87)5. L’érotisme devient alors le lieu de la rencontre avec l’autre par excellence, de la négociation avec l’autre et de la découverte de soi ; il est redéfini en termes d’ouverture à l’autre, ou d’accueil, plutôt qu’en termes de possession, modalité qui n’est évoquée que pour signaler qu’elle doit être évitée. Winterson s’écarte de la pensée lévinassienne stricto sensu, dans la mesure où selon Emmanuel Levinas, l’éros est un événement ambigu, qui englobe Autrui dans une immanence incompatible avec la transcendance de son altérité radicale :

[La jouissance] fait ressortir l’ambiguïté d’un événement qui se situe à la limite de l’immanence et de la transcendance. Ce désir — mouvement sans cesse relancé, mouvement sans terme vers un futur, jamais assez futur — se brise et se satisfait comme le plus égoïste et le plus cruel des besoins. [...]. Jouissance du transcendant presque contradictoire dans ses termes, l’amour ne se dit avec vérité ni dans le parler érotique où il s’interprète comme sensation, ni dans le langage spirituel qui l’élève au désir du transcendant. (1971, 285)

  • 6 Christine Reynier, « Winterson’s Cogito — ‘Amo Ergo Sum’ — or Impersonality and Emotion Redefined  (...)

14Précisément, la force et l’originalité de Jeanette Winterson résident dans la réconciliation du parler érotique et du langage spirituel à travers l’amour qu’emblématisent ses personnages androgynes. Selon Christine Reynier6, les amants dans Written on the Body, par leur interchangeabilité même, font de l’amour un espace d’indistinction et d’échange éthique : « love as the moment of encounter with the other, the moment when distinction between the self and the other or the subject and object of love founders. [...] Love thus appears as a limitless space, an ethical space » (2005, 304). Cette image se fait palpable à travers la métaphore de la traduction, mais aussi de la géographie : « I will explore you and mine you and you will redraw me according to your will. We shall cross one another’s boundaries and make ourselves one nation » (20). La relation amoureuse ou la passion oscillent entre la retenue et l’hospitalité de l’ouverture d’une part et l’élan d’une prise de risque consciente dans la relation à l’autre nécessaire d’autre part. La fiction présente l’autre selon deux perspectives parfois conflictuelles, hésitant entre mouvement vers l'autre et immobilité de l'accueil, entre idéalité de la relation éthique lévinassienne et pratique de la relation, soit in fine, entre l’incarnation charnelle de l’hermaphrodite et la perfection utopique de l’androgyne.

  • 7 Ce sont des images également utilisées par Winterson, en particulier dans The Passion : « When I f (...)

15Dans le roman picaresque dystopique d’Angela Carter, les rencontres d’Eve/lyn sont essentiellement placées sous le signe de la confrontation avec l’autre, que l’on pense à Leilah, Mother ou encore Zero. Toutefois, sa rencontre avec Tristessa permet à Eve d’envisager une modalité plus éthique du rapport à l’autre, fondée, comme chez Winterson, sur la réciprocité et l’interchangeabilité, perspective ouverte par l’hermaphrodisme et le travestissement. Cette tendance s’amorce dès la scène du mariage et de l’accouplement entre les deux protagonistes, forcé par Zero : « So he made us man and wife although it was a double wedding — both were the bride, both the groom in this ceremony » (135). Le motif du dédoublement introduit une symétrie entre les deux personnages qui autorise une permutation simultanée et bilatérale des rôles de genre. Cette dynamique d’infinie substitution de l’un et de l’autre est encore plus manifeste dans la scène subséquente dans le désert, déjà évoquée. Ainsi, « partant de nos conclusions » (Carter 191), les corps hybrides de l’hermaphrodite et du travesti sont ouverts à une circulation, une communication avec l’autre, autorisant l’excendance éthique. La conversion de la pénétration en interpénétration, suggérant une réciprocité parfaite dans l’acte charnel, rend également réversibles les notions de domination et de subjugation de l’autre, comme l’atteste la phrase suivante : « I beat down upon you mercilessly, with atavistic relish, but the glass woman I saw beneath me smashed under my passion and the splinters scattered and recomposed themselves into a man who overwhelmed me » (149). L’union charnelle de Tristessa et Eve se formule dans un rapport d’égalité et de réciprocité, de réversibilité et d’instabilité qui lie, tout comme chez Winterson, matérialité du corps et spiritualité de la transcendance : « L’être n’est plus sexué, écartelé, démembré ; le corps se tisse et se détisse, dans la vibration de sensations enchevêtrées, de la plénitude réinventée. Les caresses réversibles nouent une trame de symboles hiéroglyphiques, tandis que les corps déterritorialisés par l’étreinte inventent un autre corps chimérique et pluriel » (Lanone 1995, 238). Les images fantastiques — telles que celles de la licorne (146) ou de l’albatros de Baudelaire (147) — et spirituelles (« his flesh itself seemed made of light, flesh so insubstantial only the phenomenon of persistence of vision could account for his presence here » [147]) se mêlent à un vocabulaire plus concret, voire cru : « He licked my nipple » (147), « I caught his cock between my thighs and squeezed it » (147). Ces images concourent à créer un corps paradoxalement matériel et immatériel, charnel et spirituel. Tout comme Henri dans The Passion, Eve conclut : « Flesh is a function of enchantment. It uncreates the world » (148). À l’instar de l’éthique immanente observée dans le roman de Winterson, dans The Passion of New Eve, la perspective de l’éthique se loge dans l’érotisme redéfini en termes de transcendance immanente, d’égalité et d’accueil réciproque, permis par l’interchangeabilité des rôles autorisée par l’hermaphrodisme des personnages. De même, Eve parvient à accueillir le visage de l’autre, dans des termes qui évoquent très fortement ceux utilisés par Henri vis-à-vis de Villanelle7 : « Tristessa is a lost soul who lodges in me ; she’s lived in me so long I can’t remember a time she was not there, she came and took possession of my mirror one day when I was looking at myself. She invaded the mirror like an army with banners ; she entered through my eyes » (151). Le processus de captation de soi par l’altérité évoqué ici s’inscrit contre les projections sur ou identifications à l’autre observées précédemment. L’épiphanie du moi en rapport constant avec une extériorité advient par la manifestation du visage de l’autre, processus éthique au sens lévinassien du terme.

1.2 La prosopopée éthique

16Dans Dan Leno, cette dimension éthique s’instancie dans le monopolylinguisme de Dan, et se manifeste par exemple dans l’admiration qu’il a pour son prédécesseur, le clown Grimaldi, dont il apprend par cœur le dernier discours : « And as he whispered it to himself he thought of all the poor lost people who haunted the streets of the city, the children without a bed and the families without a home ; for some reason Grimaldi, in his last days, seemed to represent them and console them » (196). La faculté de Dan à incarner d’autres rôles, masculins ou féminins, ne peut s’apparenter à une appropriation de l’autre : bien au contraire, l’impersonation est une saisie de soi par l’autre. En l’occurrence, la répétition incantatoire du discours de Grimaldi se lie à l’ensemble des Londoniens, faisant de Dan le porte-voix de leurs souffrances. De même, la réitération performative des rôles de la pantomime est investie par Dan de fonctions thérapeutiques : « That’s the beauty of pantomime, Peggy. It is believed only while it is being performed. In real life things are a bit harder, you know. And I suppose that’s what we try to do in pantomime. Soften the hardness just a little » (206). Le contraste entre les prestations scéniques de Dan et de Lizzie est frappant : tandis que l’une annexe l’altérité à des fins personnelles, l’autre accomplit au contraire un don de soi à l’autre, invité à parler à travers le transformiste. Ce mouvement, hors de soi et vers l’autre illustre presque à la lettre l’excendance telle qu’elle est pensée par Emmanuel Levinas : « L’image de l’androgyne semble donc ici se départir de toute connotation éthiquement irrecevable, qui impliquerait notamment l’annexion de l’autre, au profit d’une mise en ouverture de soi, d’une reconnaissance du manque, gage d’excendance » (Ganteau 2008, 173). Une nouvelle fois, l’ambiguïté de l’androgyne apparaît dans toute son ambivalence, tant il est propice à incarner en même temps les extrêmes, en l’occurrence à la fois l’angoisse de la dépossession d’identité et inversement, l’ouverture à l’autre éthique :

Dans le motif de l’androgyne, ce sont les notions de l’inquiétude et de l’excendance, de l’ouverture à l’autre, à l’exotique sous toutes ses formes et au forain qui se voient emblématisées. En effet, force est de constater que le forain (du latin fors, foris, c’est-à-dire ce qui est immédiatement extérieur aux murs de la cité) est également une des notions clés mises en scène par la romance ackroydienne, qui se plaît à juxtaposer sphères et strates nécessairement distinctes, mais d’une irrésistible contiguïté. (Ganteau 2008, 174)

17Jean-Michel Ganteau souligne la double valence de l’androgyne dans le roman, qui, à l’image du janus bifrons, réunit également la peur de la dissolution du moi et la jouissance de l’ouverture à l’autre, ambivalence présente dans la terminologie lévinassienne elle-même.

  • 8 Jean-François Mattei, « Le symbole de l’amour dans le Banquet », dans Rémi Brague et Jean-François (...)
  • 9 François-David Sebbah, Levinas, Paris, Les belles lettres, 2000.

18Dans le récit originel de Platon, les Androgynes sont décrits comme les deux moitiés d’une tessère, ou sumbolon en grec. Jean-François Mattei8 rappelle dans son commentaire du discours d’Aristophane que la fonction première du sumbolon dans la culture antique est d’agir comme un « signe d’hospitalité » (57). Toutefois, cette hospitalité ne serait que d’apparat, tant, dans la lecture lévinassienne que Mattei fait du mythe « pour Aristophane, et pour les autres orateurs qui précèdent Socrate, l’amour se réduit à l’auto-engendrement du Même, qui ne va pas plus vers l’Autre qu’il ne laisse naître l’Autre en lui » (59). Ainsi, les auteurs des romans du corpus — à l’exception peut-être de Will Self — s’emploient non seulement à réactiver le pôle « hospitalier » du mythe platonicien, mais également et surtout à en redéfinir la teneur conceptuelle. L’hospitalité que l’androgyne contemporain met en œuvre diffère radicalement de celle supposée par la réunion des deux moitiés de la tessère, en ce qu’elle suppose un double mouvement d’élan vers l’autre et d’accueil, permettant de laisser « naître l’Autre en [soi] ». Cette démarche même de redéfinition des termes épouse l’entreprise philosophique de Levinas, que François-David Sebbah9 définit ainsi :

Levinas nous enseigne que l’éthique consiste au fond dans une expérience qui n’est même plus une expérience au sens strict du terme parce qu’en elle je perds toute initiative ; il nous enseigne que l’éthique consiste en une « relation » qui est à peine une relation puisqu’elle n’est pas simple mise en relation de deux termes lui préexistant : il s’agit du rapport à Autrui. Cette étrange expérience d’Autrui, Levinas la nomme « relation éthique », ou encore « amour » ou encore « charité », ou encore « obsession », voire « persécution »... autant de termes dont il faut tenter de renouveler la signification — puisque les mots « anciens », les seuls dont nous disposions cependant, ne savent d’emblée convenir à l’originalité et à la nouveauté de ce dont il s’agit. (10)

19Le terme face à face, de même que le terme « rencontre », comporte également, dans un cadre sportif par exemple, les notions d’affrontement et de combat. Il est toutefois possible de concevoir, comme le fait Levinas, la rencontre avec l’autre comme une prise de risque plus qu’un danger, une vulnérabilité à l’autre plus qu’une menace et une responsabilité envers lui plus qu’une relation de soumission/domination. De même, Brophy, Carter, Winterson et Ackroyd s’emploient-ils, à travers leurs personnages androgynes, à reverser du vin nouveau dans les contenants que sont les termes « identité », « altérité » et « amour » pour en renouveler la signification. En conséquence, la notion de danger inhérente à la fusion se renverse en une éthique de la prise de risque liée à l’accueil de l’autre. L’androgyne contemporain évoque ce déplacement tropique du moi vers l’autre, de captation du moi par l’extériorité qu’implique l’éthique de l’altérité.

2 Éthique et écriture

  • 10 Emmanuel Levinas, « Interdit de la représentation et “droits de l’homme” », Altérité et transcenda (...)

20Dans « Interdit de la représentation et “droits de l’homme10” », Emmanuel Levinas signale en des termes percutants le paradoxe inhérent à l’idée même de représentation de l’altérité :

Cohésion et complicité d’un voir et d’un prendre, mais dans la re-présentation, la mise du pensé à la disposition et à la mesure de la pensée : immanence ou athéisme foncier du voir et du savoir ou leur tentation d’idolâtrie ! Voici la pensée qui aborde comme des formes visibles et plastiques jusqu’à l’unicité de l’unique qui s’exprime dans le visage. [...] Or, dans l’image, la pensée accède au visage d’autrui réduit à ses formes plastiques, fussent-elles exaltées et fascinantes et procédant d’une imagination exacerbée. (1995, 130)

21À la lumière de cette mise en garde, il convient à présent de se demander dans quelle mesure un discours et une représentation de l’autre peuvent s’effectuer en conformité avec cette pensée de l’altérité radicale de l’autre qui confine au sublime, imprésentable par définition.

2.1 La circulation des voix

22À partir du personnage de Dan Leno, représentant d’une excendance éthique dans le roman éponyme, il est possible de présumer d’une praxis artistique conforme à la pensée de Levinas, ce que souligne d’ailleurs Jean-Michel Ganteau, dans Peter Ackroyd ou la musique du passé :

Ce qui se dessine donc en filigrane dans la production ackroydienne en général et dans ses romances en particulier est une vision personnelle du rôle de l’artiste qui est avant tout un visionnaire, [...] mais aussi investi de la responsabilité et du message éthique qui consiste à aller voir ailleurs qui s’y trouve, à tourner le dos au même et à se laisser porter par l’obsession de l’altérité. (2008, 175)

  • 11 Patrick Mauries, Second manifeste camp, 1979, Paris, L’éditeur singulier, 2012.

23Ainsi, l’écriture d’Ackroyd, à l’image du comédien, se fonde sur une poétique de l’impersonation, sur « la recherche des modes d’expression et de présentation passant par l’imitation de voix ou de textes », sur « un goût pour le théâtral, le mélodramatique, le camp et autres modalités poétiques et modales de l’excès » (Ganteau 2008, 175). La notion de camp abordée précédemment dans l’optique de la monstration et de l’excès fait ici retour dans une perspective éthique. Selon Patrick Mauries11, « “écrire en second” [...] est en soi-même un acte tout à fait camp parce qu’il suppose révérence faite à un quelconque maître (le plus obscur possible) et du même coup, le goût des attributions prétendues, données pour ce qu’elles sont, et jouées, jouées avec une rigueur, un sérieux extrême — qui perd toute assurance d’authenticité » (1979, 20). L’écriture camp d’Ackroyd, c’est-à-dire à la fois citationnelle et excessive, sur-jouée et sérieuse, impersonnelle et inauthentique se fonde également sur la « révérence faite à un maître » qui en constitue la résonnance éthique. Patrick Mauries ajoute à sa définition de la sensibilité camp les motifs de la « transduction », de la « copie », et de la « restitution déformée », entre « l’imitation et la traduction », dans une « frontière très mince où ce qui est mort renaîtrait cependant pour papoter un court moment » (1979, 21). Ainsi, Leno est à Ackroyd ce que Grimaldi est à Dan, ou en d’autres termes, la prosopopée éthique par laquelle l’artiste ressuscite le clown trace les contours de l’écriture révérencieuse par laquelle l’écrivain s’efface afin de convoquer les spectres du passé. Selon Jeremy Gibson et Julian Wolfreys : « Erasing the authorial voice and all post-romantic conceits that accompany this notion, Ackroyd opens onto the weft of all writing as a discontinuous chain of being » (Gibson et Wolfreys 2000, 70). La disparition de la caution auctoriale en faveur de la démultiplication citationnelle fait de l’écriture un terrain « discontinu », ouvert à l’interruption par l’autre. Ainsi, par exemple, Marx et Gissing renaissent aux côtés des personnages fictifs, tandis que leurs compagnes ou filles, occultées par l’Histoire, réapparaissent également via le roman, prêtant eux-mêmes à leur tour voix et corps à De Quincey ou Charles Babbage. Le texte, à l’instar de l’artiste androgyne, se fait alors chambre d’écho d’autres voix et espace de résurrection infinie, dans un mouvement d’accueil éthique

24Le processus de la citation camp, au cœur de l’écriture ackroydienne, évoque à bien des égards les parodies intertextuelles qui émaillent In Transit. L’hybridité structurelle de la narration — incluant tour à tour des partitions musicales, des chants d’opéra ou des extraits de roman pornographique — place immédiatement le corps du texte dans une ouverture à l’autre qui reflète l’ipséité de l’identité de Pat. La réécriture parodique, nécessairement ambivalente par rapport à l’hypotexte auquel elle se réfère, peut toutefois se concevoir comme une modalité de l’accueil de l’autre en soi :

Both by definition (through the meaning of its prefix « para ») and structurally (through the inclusion within its own structure of the work it parodies), most parody worthy of the name is ambivalent towards its target. This ambivalence may entail not only a mixture of criticism and sympathy for the parodied text, but also the creative expansion of it into something new. (Rose 51)

  • 12 Pour développer la notion de parodie sympathique chez Winterson, voir Jean-Michel Ganteau, « Heart (...)
  • 13 Cette dimension peut néanmoins apparaître dans d’autres œuvres de Self, comme Dorian : An Imitatio (...)

25Dans In Transit, les passages déclinant toutes les variations homophoniques du nom du personnage imitent différents genres romanesques : le roman chevaleresque avec le chevalier Sir Patrice (159-160) ; le genre épique avec Oruleus/Unruly (177-179) ou encore le roman d’espionnage avec Patricia et son alias FAY LAPTON (180-184). À travers l’anachronisme, ces trois passages articulent un processus réversible d’importation de l’hypotexte dans l’hypertexte parodique ou inversement d’exportation de l’hypertexte vers l’hypotexte. Ainsi, dans le roman imitant le cycle arthurien, les éléments canoniques du genre se convertissent progressivement en un équivalent moderne, comme le Saint Graal transformé en Saint Grill (161). En retour, le carrousel à bagages de l’aéroport se voit affublé de caractéristiques terrifiantes et se métamorphose progressivement en monstre mythique : Amphisbène (179). Cette stratégie de l’import-export dessine une écriture fondée sur un processus de double rencontre, mettant en jeu à la fois l’accueil de l’autre au sein du même et du même au sein de l’autre, parfaitement emblématisée par la transformation de la jeune vierge prisonnière d’Amphisbène en Oc, l’héroïne du roman pornographique lu par Pat et adepte du bondage (179). La parodie brophienne fonctionne donc sur une circulation revitalisante entre les textes, soit entre le même et l’autre, qui coïncide avec l’éthique de l’altérité lévinassienne. Si la notion de sympathie pour l’hypotexte parodié, mise en exergue par Margaret Rose, est une composante clé de la parodie chez Brophy, et commune aux œuvres de Winterson12 et Ackroyd, elle paraît moins pertinente pour The Passion of New Eve, étant donné la dimension éminemment « démythologisante » du travail d’Angela Carter. De la même manière, la tonalité ménippéenne de la satire selfienne dans Cock and Bull semble forclore l’hommage13.

2.2 L’interpellation

26Dans In Transit, l’ouverture du texte s’étend également au lecteur, dont la radicale extériorité au texte est invitée, interpellée, notamment à travers les interludes métacritiques qui lui sont directement adressés. La notion d’interpellation, tout comme celles de face à face ou de rencontre, peut s’avérer double. Ainsi, selon Levinas, le visage de l’autre m’interpelle dans sa nudité, à la fois de par sa vulnérabilité, mais « elle m’interpelle aussi d’étrange autorité, impérative et désarmée » (1971, II), elle est un « commandement [...] qui ordonne à la responsabilité pour l’autre » (III). Or, les interludes adressés au lecteur jouent sur cette double modalité de la captatio benevolentiae et de l’injonction également inhérentes à l’interpellation du visage. Par exemple, le métadiscours sous forme de lettre ouverte se présente comme un mélange composite d’impératifs — « Pray you, Reader, read on » (67) — de sommations — « I want to urge your attention towards one particular and cardinal cog » (66) et, inversement de questions et invitations rhétoriques — « Has it occured to you there may be a specific reason why this narrative should be in the first person ? » (66) ou encore « I have invited you to a certain temporary identification. I am prepared to be taken over, possessed, by you » (14). Le texte, de par cette impulsion directive mêlée de vulnérabilité semble alors se présenter à nous comme visage et inverser les rôles : le texte devient cet Autre, non mimétique, inassignable et radicalement autre qui m’interpelle « d’étrange autorité, impérative et désarmée » et m’enjoint à la prise de responsabilité. Cette hypothèse est corroborée par un jeu de miroirs troublant qui renverse les positions fictionnelles et réelles postulées du lecteur et du narrateur :

In your own eyes, I don’t doubt, you are a very real part of the real world. But please remember that, to me it is you who are fictitious — the, indeed, entirely notional character. To be engulfed by you into an identification must be like being nibbled at, ticklingly, by a void. I have to summon my weightiest resources of gravity to take you seriously. I don’t even know, for example, what sex you are. (73)

27Par ce trait d’humour, le lecteur de sexe inconnu, le personnage fictif et la voix narrative, qui occupent des sphères perméables, sont sommés d’échanger leurs places : en une nouvelle pirouette, la dimension éthique du texte vient alors se loger non seulement dans les pratiques discursives qu’il déploie, mais également dans l’ouverture éthique qu’il exige de son lecteur. Une telle inversion des rôles amorce une première articulation entre les deux pôles éthiques résumés en introduction de ce chapitre : le premier de type lévinassien, transcendantal, et renvoyant, d’une certaine manière, à la figure de l’androgyne et le second, débouchant sur une praxis et une responsabilisation du lecteur par le discours de type habermassien que représenterait plus adéquatement l’immanence de l’hermaphrodite.

28Chez Winterson, l’excendance à laquelle aspire le personnage principal se manifeste au niveau métanarratif par l’impulsion de raconter l’autre, élan problématique selon la perspective lévinassienne :

[La] transcendance est vivante dans le rapport à l’autre homme, c’est-à-dire dans la proximité du prochain dont l’unicité et par conséquent, l’irréductible altérité seraient, encore ou déjà, méconnues dans la perception qui dé-visage autrui. Sous la figure plastique qui apparaît le visage est déjà manqué. Il se fige dans l’art lui-même, malgré une tentative éventuelle de l’artiste de défigurer le « quelque chose » recommençant, figuratif, dans la présence. (Levinas 1995, 133)

29Written on the Body met précisément en scène cette tension qui s’instaure entre le désir de convoquer et de récréer l’autre par la narration et l’impératif de poser sur lui un discours respectueux de l’intervalle essentiel qui caractérise la relation éthique. Il s’agit donc d’un équilibre difficile à trouver, d’une tension à maintenir, comme en témoignent par exemple les conversations du personnage narrateur avec Gail Right. À la question : « It’s as if Louise never existed, like a character in a book. Did I invent her ? », cette dernière répond : « “No, but you tried to” [...] She wasn’t yours for the making » (189). À plusieurs reprises, Gail agit comme un auxiliaire de censure venant contrebalancer l’impulsion narrative du personnage principal et souligner les dangers de la littérature comme archétype ou comme script de vie (Rubinson 2005, 139) : « [Jeanette Winterson’s] fiction demonstrates an ongoing tension between the desire to believe in the boundless potential of art to pose alternatives to vulgar postmodern reality, and art’s very real limitations » (Rubinson 2005, 139). L’écriture wintersonienne est sous-tendue par l’oscillation entre deux pôles : la puissance évocatrice de l’art d’une part et ses limites de l’autre. Ce faisant, Jeanette Winterson résout l’aporie de la représentation de l’autre dans la perspective lévinassienne par le paradoxe d’une présentation niée qui touche au sublime et ménage l’imprésentable de l’altérité. Appliquant très littéralement le concept lévinassien, le visage de Louise n’est jamais présenté directement. Au contraire, le narrateur/trice procède tantôt par métaphores : « I’d paint her hair as a swarm of butterflies [...] Is it odd to say that your lover reminds you of a tree ? » (29), tantôt par métalepses : « It did occur to me that if Louise was a volcano, I might be Pompeii » (49). Dans cette dernière description métaleptique, qui procède en termes d’effets produits sur le sujet parlant, et non par énumération détaillée des gestes de l’autre, le visage n’est pas « dé-visagé » : l’autre est présenté strictement dans sa relation au moi, ce qui correspond précisément au postulat lévinassien selon lequel la « transcendance est vivante dans le rapport à l’autre homme ». De même, Kim Middleton Meyer montre que les poèmes élégiaques fondés sur les journaux médicaux sont une manière, non pas de s’approprier l’autre, mais bien de permettre l’articulation d’une connexion entre le moi et l’autre, dans la mesure où chaque contreblason renvoie le narrateur/trice à un souvenir, un épisode antérieur de la relation amoureuse perdue (219). À ce titre, les poèmes en prose dédiés au corps de l’aimée peuvent se teinter d’une dimension non éthique, suggérant que le discours produit sur l’autre peut éventuellement s’y substituer. Mais les limites de cette conception de l’art comme palliatif sont bien vite rappelées au lecteur : « I don’t want a model, I want the full scale original » (108). Cette remémoration permet à la voix narrative de formuler et de concevoir un nouveau type de relation : « one that posits a system of desire between two subjects, each whole but connected to the other, neither subordinate or constructed by the Other », « a new ethics of love » (Middleton Meyer 219-220). Winterson semble parfois respecter scrupuleusement les mises en garde de l’éthique de l’altérité : « Your face, mirror-smooth and mirror-clear. Your face under the moon, silvered with cool reflection, your face and its mystery, revealing me ». (132). Les termes utilisés dans cette description évitent à la fois une présentation directe, plastique du visage de l’autre, tout en soulignant son impénétrabilité — « your face in its mystery » — et l’épiphanie qu’il représente pour le moi — « revealing me ». Cette description révèle qu’une écriture éthique de l’autre, mais aussi une réécriture éthique du modèle androgynique sont possibles : elles jouent principalement sur le paradoxe de l’affirmation et de sa négation, et sur une écriture asymptotique, c’est-à-dire de l’irréductible altérité de l’autre, impénétrable et imprésentable, tendant toujours vers le sublime sans pour autant atteindre une plénitude anti-éthique.

3 L’éthique de la réception

  • 14 Emmanuel Levinas, Entre nous : essais sur le penser-à-l’autre, Paris, Grasset, 1991, p. 126.

30Avec Winterson se dessine une tension entre théorie et pratique, entre transcendance et immanence de la relation éthique, se réclamant simultanément de l’utopisme de l’androgynie et de la corporéité de l’hermaphrodite. De même, l’écriture éthique de Brophy semble pointer vers une pratique de lecture, en se présentant au lecteur comme visage, « comme double expression de faiblesse et d’exigence14 », c’est-à-dire, comme exigeant de lui une lecture éthique. Figure cruciale de la rencontre, le motif du jeu permet d’articuler la conversion de l’éthique de l’altérité, non fondationnelle, non prescriptive, en une éthique politique, plus proche d’une morale, visant à formuler sinon une norme, du moins une ligne de conduite pratique tournée vers l’autre. Le jeu qui travaille l’ensemble des textes du corpus agit comme un opérateur déstabilisant et responsabilisant, qui investit le lecteur d’un rôle éthique primordial.

3.1 L’instabilité du jeu

  • 15 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967.

31Le jeu, en ce qu’il advient généralement entre plusieurs participants suppose de facto l’interpellation : le texte m’interpelle en tant que lecteur/rice, le texte est interpellé par l’altérité de l’autre pour et par lequel il existe. Le jeu suppose aussi la notion de marge, de fluidité et de fluctuation. Il n’est donc pas anodin que la figure du jeu apparaisse thématiquement dans le corpus wintersonien, et plus particulièrement dans The Passion, roman dans lequel les personnages jouent et perdent littéralement leur vie à la roulette ou leur cœur au jeu complexe de l’amour. De même, le cancer de Louise et le choix d’appliquer ou non un traitement sont présentés comme un pari fou sur l’avenir, évoquant le trope central de The Passion : « Unfortunately, hair loss, skin discoloration, chronic constipation, fever and neurological disturbances are likely to be the price for a few months more life. Or a few years. That’s the gamble » (175). Il apparaît également dans In Transit, dans l’épisode du jeu télévisé What’s My Kink ? (133) auquel se prête Pat, et consistant à découvrir le vice caché d’un invité mystère. Tout comme dans The Passion, le jeu est une prise de risque, en ce qu’il est pour le personnage une dangereuse exposition de soi à l’autre. Enfin, le jeu dans son acception de scénique apparaît dans The Passion of New Eve et dans Dan Leno, à travers l’exubérance et la diversité des acteurs de music-hall, et plus discrètement, dans Cock and Bull, grâce à la figure ambiguë de l’humoriste de stand up Razza Rob, coqueluche des scènes londoniennes dans le roman. Que l’on pense au jeu de hasard, au jeu de l’acteur ou au jeu existant entre deux pièces mal ajustées, le motif est présent dans les cinq romans du corpus, et semble, en tant qu’opérateur scripturaire, synthétiser l’ensemble des aspects de la rencontre éthique telle que la décrit Levinas. Ludique, il est à la fois invitation à rencontrer et à accueillir l’autre ; dans son acception derridienne, il devient mise en ouverture et en danger du même. Dans L’écriture et la différence, Jacques Derrida15 définit « le jeu » comme un espace de « non-totalisation » ouvert à la substitution infinie par le manque d’un centre (423) :

Si la totalisation n’a plus de sens, ce n’est pas parce que l’infinité d’un champ ne peut être couverte par un regard ou un discours finis, mais parce que la nature du champ — à savoir le langage et un langage fini — exclut la totalisation : ce champ est en effet celui d’un jeu, c’est-à-dire de substitutions infinies dans la clôture d’un ensemble fini. Ce champ ne permet ces substitutions infinies que parce qu’il est fini, c’est-à-dire parce qu’au lieu d’être un champ inépuisable, [...] il lui manque quelque chose, à savoir un centre qui arrête et fonde le jeu des substitutions. On pourrait dire [...] que ce mouvement du jeu permis par le manque, l’absence de centre ou d’origine est le mouvement de la supplémentarité. (423)

32Il souligne également la fonction contradictoire du centre qui « ferme aussi le jeu qu’il ouvre et rend possible » (309). Dans la mesure où le centre est le point à partir duquel s’élabore le jeu, il le permet tout en étant aussi paradoxalement « le point où la substitution des contenus, des éléments, des termes, n’est plus possible » (309) ; il dénote une permanence, ou une « immobilité » de la structure « elle-même soustraite au jeu » (309). Ainsi l’existence d’un centre, dont le rôle est, au niveau narratif, tenu par l’instance narrative permet de stabiliser le jeu, et « depuis cette certitude, l’angoisse peut être maîtrisée, qui naît toujours d’une certaine manière d’être impliqué dans le jeu, d’être pris au jeu, d’être comme être d’entrée de jeu dans le jeu » (410). De la thématique du jeu, ainsi que l’instabilité chronique des voix narratives androgynes qui est commune aux cinq œuvres naît un mouvement de décentrement permanent. Le réconfort du centre évoqué par Derrida est alors inexistant et, pour reprendre ses termes allitératifs, implique d’entrée de jeu le lecteur dans son jeu, dans un mouvement d’incertitude et d’instabilité qui participe d’une démarche d’ouverture, mais aussi de responsabilisation du lecteur.

3.2 L’incertitude herméneutique de l’humour

  • 16 À l’exception peut-être du roman de Jeanette Winterson, dont la dimension relativement prescriptiv (...)
  • 17 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982.
  • 18 Robert Escarpit, L’humour, Paris, Presses universitaires de France, 1960.
  • 19 Denise Jardon, Du comique dans le texte littéraire, Bruxelles, Boeck-Wesmael, 1988.
  • 20 Jean Cohen, « Comique et poétique », Poétique, no 61, 1985, p. 49-61.
  • 21 Frank Évrard, L’humour, Paris, Hachette, 1996.
  • 22 On peut penser à toutes les « nuances » de l’humour et du rire, qu’ils soient « noirs » ou « jaune (...)

33L’instabilité générique et narrative des cinq textes en présence est complétée par la variabilité herméneutique de ces derniers16, générée, entre autres, par la dimension éminemment humoristique des textes. On peut tout d’abord souligner la difficulté de définir ce qu’est l’humour, comme le fait Gérard Genette17 lorsqu’il indique qu’« il ne faut pas abuser de ce terme [l’humour], qui presque inévitablement tue ce qu’il épingle : l’humour officiel est une contradiction dans les termes » (1982, 453). En l’occurrence, expliquer l’humour est un exercice dangereux qui revient à détruire l’objet même de l’analyse. Selon Robert Escarpit18, l’humour peut se définir en fonction du rire qu’il provoque — quoiquete coïncidence soit « partielle et occasionnelle » (126), ou de la dimension comique dialectique qu’il met en œuvre, quoiqu’il n’est « même pas sûr », ajoute-t-il « que l’humour soit toujours dialectique » (126-127). En dernier ressort, Robert Escarpit décèle tout de même dans l’humour « une intention » ou « un mouvement » définitoire qui serait « une volonté et en même temps un moyen de briser le cercle des automatismes, que mortellement maternelles, la vie en société et la vie tout court cristallisent autour de nous comme une protection ou comme un linceul » (127). L’humour se caractérise donc par sa dimension fondamentalement déstabilisante, mais par là même, l’ébranlement qu’il provoque est également revitalisant, en tant qu’il s’oppose au « linceul » des automatismes. Pour Denise Jardon19, « le monde du comique est obligatoirement double, l’un visible, qui dit une chose et l’autre en profondeur, où se découvre le non-dit. [...] C’est la juxtaposition (et non la superposition, l’un prenant le pas sur l’autre) des textes patent et latent et cette présence concomitante dans l’esprit du décodeur qui provoquent notamment le rire » (237). Cette hypothèse est également soutenue par Jean Cohen20 pour lequel le sentiment du comique s’appuie sur « une contradiction axiologique interne », sur « la conjonction au sein d’une même unité de deux significations pathétiques opposées qui se neutralisent réciproquement » (57). Les schèmes de la conjonction des registres opposés et de la concomitance de deux chaînes de signification possibles — proposés par Denise Jardon et Jean Cohen comme caractéristiques de l’humour — rejoignent les traits définitoires de l’androgynie et de l’hermaphrodisme. L’humour, tout comme la figure double de l’androgyne, est par essence un mode qui marqué par une grande instabilité, une grande subtilité et une grande ambiguïté, ou, dans les termes de Frank Evrard21 « une très grande élasticité sémantique » (3). C’est pourquoi, à l’instar de ce dernier, nous lui donnerons l’acception la plus large possible, de « ce qui fait rire ou sourire », en incluant tous les phénomènes qui relèvent « du risible », « qu’il s’agisse de la farce, du calembour, de l’ironie, de la parodie, de la satire » (Evrard 3), tout en ayant conscience, ce faisant, d’en effacer également certaines subtilités22.

  • 23 « All the cushions, stained with food and drink and dribbling and crusted sexual moistures, all fi (...)

34Nicole Ward-Jouve relate qu’un étudiant, lisant à haute voix la scène dramatique de la castration dans The Passion of New Eve pour l’ensemble de sa classe, provoqua l’hilarité générale de ses camarades (157), et conclut : « All right : I had missed the point [...] I didn’t dare own how thoroughly I had misread her. [...] Playfulness. Everything up — not for grabs, but for suspension, deflation, metamorphosis » (158). Dans le passage en question, le détachement relatif que semble avoir Eve, véhiculé par le métacommentaire horrifique, désamorce l’empathie pour permettre de se rire de la situation. Les effets comiques résident dans une stratégie consistant à désamorcer le pathos de chaque occurrence macabre : soit par l’inconsistance du personnage, soit par son propre détachement émotionnel par rapport aux événements. De même, après la mort de Tristessa, Eve, qui se déclare submergée par un chagrin dévastateur (156), décide de se jeter sur la tombe de l’être aimé et de s’y laisser mourir de tristesse (162). Elle croise en chemin un escadron de Femmes de l’armée de Mother et se rend compte que sa peur surpasse sa peine de cœur : « I was caught in the cross-fire. I found myself far more afraid of Mother than mad to die where Tristessa lay ; I made a jarring, screeching U-turn [...] » (164). L’image littérale du demi-tour s’applique figurativement au récit, qui quitte la voix de la romance et du pathos, pour prendre, sans plus d’états d’âme, une direction toute différente, débouchant, comme le souligne Ward-Jouve, sur une nouvelle métamorphose du récit : « She [Carter] won’t cease to play — not because she won’t feel, but because she wants to reveal the power at work in the game shows » (Ward-Jouve 162). Ainsi, les divergences d’interprétations à donner à la figure centrale de l’androgyne platonicien formé par Eve et Tristessa dans le désert peuvent s’expliquer en partie par cette stratégie du désamorçage humoristique et de la neutralisation de l’affect : « l’ambivalence et la réversibilité permanente des implications idéologiques de l’humour renvoient une fois de plus à la foncière ambiguïté du discours humoristique qui oscille entre consensus et contestation, résignation et révolte, engagement et désengagement » (Evrard 78). Le discours amoureux hésitant de Tristessa qui fait une description maladroite du sexe d’Eve est marqué par la pauvreté et le ridicule des images finalement peu flatteuses employées par le locuteur — le fromage, la pourriture et les senteurs marines (Carter 148). Le ton ironique et les images grotesques qui sous-tendent l’ensemble de la scène introduisent volontairement un jeu avec le lecteur, tout en faisant peser un doute sur la signification du mythe platonicien. Julia Simon souligne les termes remarquablement péjoratifs dans lesquels est dépeint l’objet de la passion d’Eve (Simon 141), « a mad, old man with long, white hair like Ezekiel » (Carter 145), « a dead bird » (Carter 147), « the beautiful demented » (Carter 151) tandis que la description des deux amants, sur le point de mourir de déshydratation (151), s’unissant sur des coussins souillés de sécrétions et de nourriture23, donne à l’ensemble de la scène un aspect pour le moins sordide et matériel, contrepoint moqueur à la transcendance de l’androgyne platonicien. Ce décalage comique introduit donc un jeu, un espace de doute dans le texte qui constitue une figure de rencontre et d’accueil du lecteur.

  • 24 Marina Warner, From the Beast to the Blond : On Fairy Tales and Their Tellers, Londres, Chatto Win (...)

35Enfin, la tonalité comique qui sous-tend le texte n’est pas n’est pas seulement une figure de rencontre éthique dans le sens lévinassien du terme. Marina Warner24 la décrit comme une arme défensive, « the weapon of the dispossessed, the marginal, the response of the victim who feels Punch’s stick, not the manic joy of Mr Punch himself » (196). Elle ajoute :

Her humour was of the unsettling variety, that made it necessary to examine one’s own received ideas. It was so very impolite, with its particular idiosyncratic feminism, its blend of the irreverent and the gothic, its dazzling linguistic intricacy and relish for imagery. But it is this humour, its dark and even snaky stabs, that above all produced the shock and unease people felt at her work. (196-197)

  • 25 Le terme de « pornographie morale » apparaît dans The Sadeian Woman (1979, 22).
  • 26 Frédéric Regard, « Moral Pornography or Ethical Rhetoric ? », Journal of English Studies, no 3, 20 (...)

36L’indécidabilité herméneutique du texte, c’est-à-dire son ouverture à l’autre, se convertit en discours éthique, articulant un lien entre les deux pôles éthiques repérés par Susana Onega. Frédéric Regard met ainsi en tension les notions de « pornographie morale25 » et de « rhétorique éthique26 » :

37When positions are redistributed by linguistic games, when postures break free from myth, pornography can be revolutionary [...]. What Carter calls pornography is nothing but a semiotic arrangement. And what she understands by moral has nothing to do with the distribution of good and evil. What she has in mind is what, following Greek etymology (ethos : a way of life), I would call an ethical operation. A revolutionary semiotic arrangement meant to dislocate mythic assignations to residence and to provide the feminine with a new home, with a new modality of being. (273)

38En l’occurrence, l’ironie subtile conjuguée à l’érotisme sublime de la scène dans un mouvement de confusion et de déstabilisation permanentes des repères de lecture constitue « l’opération éthique » dont parle Frédéric Regard : « Au lieu d’affirmer des certitudes, d’imposer une vérité unique, l’humour pose des questions en déroutant le lecteur » (Evrard 77). L’ironie d’Angela Carter, en refusant d’imposer une vérité, invite le lecteur à un questionnement éthique des structures et des normes pour l’investir en dernier ressort de la responsabilité éthique de reconstituer un horizon de lecture moral.

39À bien des égards, cette dynamique de conversion par l’humour d’une éthique de l’accueil en discours éthique propre à l’écriture de Carter se retrouve dans le roman de Brigid Brophy. Il en diffère toutefois dans la mesure où la dimension ludique ou moqueuse du comique mis œuvre dans In Transit est à la fois plus manifeste et plus prononcée que celle de l’ironie diffuse employée par Angela Carter. Partant du principe le rire suppose une certaine distance émotionnelle de la part du lecteur envers l’univers fictionnel,  le radoxe inhérent à l’humour en relation à l’éthique de l’altérité se dessine plus clairement : « Par rapport à une littérature « sérieuse » qui invite à l’adhésion, à l’engagement, et à l’identification par l’action (littérature épique), l’émotion (littérature lyrique ou fantastique) ou la vision du monde, l’humour exige une distanciation de la part du lecteur » (Evrard 5). Cette distanciation mise en jeu par le trait d’humour est appuyée par les conclusions de Denise Jardon : « pour qu’il y ait rire, l’insensibilité doit être de la partie. [...] Toutes les recherches parlent d’insensibilité, d’indifférence, de distanciation, d’élévation narcissique » (11). Le comique semble s’opposer en tous points à la notion d’éthique du face à fa-e- Toutefois, l’humour du texte brophien fait également appel à une coopération avec le lecteur, qui renoue avec le principe de rencontre éthique. Les calembours et jeux de mots qui constituent le tissu du texte engagent de multiples cadres de références. Il est en cela entièrement dépendant de la compétence et de la ténacité éprouvée du lecteur, faisant du pacte de lecture/écriture une rencontre particulière, une négociation synchronique puis diachronique avec un lecteur donné, dans un temps donné. Franck Evrard souligne la relation particulière de l’humour à la fois à son contexte de production et de réception : « Les liens qu’entretient l’humour avec le contexte socio-culturel le rend encoenttnere plus instable, ambigu et relatif » (4) et ajoutons plus vulnérable aussi. À la merci de l’effet perlocutoire qui lui échappe — en particulier dans une perspective diachronique — le texte humoristique prend le risque de l’incompréhension, s’expose à l’incommunicabilité, et se place alors dans un rapport de dépendance et de vulnérabilité à l’autre qu’est le lecteur. L’humour participe ainsi d’une dynamique d’interpellation, qui définit une marge, une zone de rencontre du texte et de l’autre : « à travers le jeu de mot esst la parodie, l’écart humoristique produit des inférences entre des niveaux de signification différents mais aussi des interactions entre des textes et des discours » (Evrard 74). À ce titre, le texte brophien illustre cette pratique de l’invitation palimpsestueuse de l’autre dans le même, et le comique du texte constitue une figure d’invitation et d’ouverture qui dessinent une écriture éthique au sens lévinassien du terme. Au mécanisme de distanciation, de désengagement et de détachement nécessaires dans un premier temps à l’effet comique succède une phase « constructive » qui consiste en « un rebondissement humoristique qui va de la malice à la charité en passant par l’humilité. [...] À l’indifférence première succède le clin d’œil complice échangé entre l’humoriste et son lecteur » (Evrard 77).

  • 27 Jürgen Habermas, Moral Consciousness and Communicative Action, trans. Christian Lenhardt et Sherry (...)

40Eveline Kilian lie quant à elle cette figure de l’accueil de l’altérité à un type de pratique éthique différent de celui strictement défini par Emmanuel Levinas : « Brophy’s postmodern experiments with language serve undoubtedly ethical purposes. This ethical dimension can be best described as discourse ethics [...]. In effectively destabilising the cultural gender order, these language games prove an important step in the dissolution of the restrictive categories » (47). Afin de mieux le comprendre, il convient de revenir sur ce qu’Habermas27 définit comme « éthique de la conversation » :

The principle of discourse ethics (D) makes reference to a procedure, namely the discursive redemption of normative claims to validity. To that extent discourse ethics can properly be characterized as formal, for it provides no substantive guidelines but only a procedure : practical discourse. Practical discourse is not a procedure for generating justified norms but a procedure for testing the validity of norms that are being proposed and hypothetically considered for adoption. [...] This procedure is not formal in the sense that it abstracts from the content. Quite the contrary, in its openness, practical discourse is dependent upon contingent content being fed into it from the outside. (103)

41Tout comme le fait Angela Carter, Brigid Brophy propose une opération éthique qui consiste à tester à travers le discours la validité des normes et à les renégocier par la discussion. À de nombreuses reprises, le narrateur se départit de sa responsabilité auctoriale en faveur du lecteur : « It must be left to the Reader to guess whether the procrastination or hesitation, whichever it might be, was caused by some inner doubt on the part of the famous lawyer [...] as to his virility » (162). De même, le principe des interludes sous forme de lettres ouvertes adressées au Lecteur épouse la forme du dialogue avec l’autre du texte. L’humour postmoderne, à l’instar de l’androgyne, est un processus ambigu, qui exige de son lecteur des réponses contradictoires. Le texte comique est à la fois ouvert au lecteur et dépendant de lui, il interpelle et invite tout en exigeant distance critique et adhésion éthique, dégagement et engagement responsable du lecteur.

42Le problème principal de l’humour est que, « à la différence de l’ironie [...], l’humour ne se caractérise pas par un trope spécifique. Sa variété de degrés, de procédés, de thèmes, son aspect subtil et diffus, en font un phénomène difficile à localiser [...] », voire « énigmatique » (Evrard 4). La satire multidirectionnelle de Will Self est parfois ambiguë quant à l’objet qu’elle tient dans sa ligne de mire ; elle est a fortiori d’autant plus malaisée à identifier quand le sujet qu’elle vise n’est autre que le lecteur. La nouvelle « Cock » est explicitement posée à la fin comme une farce dont le narrataire et par extension, le lecteur, ont été les dupes : « I think you wanted to be an audience. Oh, I don’t doubt that you feel bad about it now, you feel used. But really, luvvie — come on. This is what you get if you sit there like a prat, listening to a load of cock... and bull » (100). Ce retournement final, qui présente au lecteur l’ensemble du récit comme une espièglerie à laquelle il s’est fait prendre, fait écho au sous-titre de la nouvelle « Bull », qui avertit cette fois dès le début que le texte est à prendre comme une bouffonnerie, « a farce » (101). Ce processus d’autodérision rentre aisément dans la catégorie de ce que Brian McHale définit comme placement d’une séquence « sous rature » (100) ou « self-erasure » du texte (101). Une telle stratégie narrative, qui annule ou contredit un état des choses posé au préalable, génère une hésitation entre la situation effacée et sa persistance presque rétinienne dans l’esprit du lecteur, une oscillation que McHale appelle « l’iridescence » ou « l’opalescence » de l’ambiguïté (99). Ainsi placé sous l’égide de la plaisanterie, le texte étiqueté comme étant humoristique ajoute un degré supplémentaire d’ambiguïté à la satire ambivalente, tout en décuplant son impact sur le lecteur tourné en cible de l’humour : « What matters is that she or he has been duped into a degree of emotional engagement, and then deprived of the event that has provoked that engagement ; accordingly, the reader clings to the “lost”, erased sequence as he or she might not to one less highly charged » (McHale 103). Will Self, à la différence de Carter, Brophy ou Winterson, fait ici un usage de l’humour qui ne s’inscrit pas dans une dynamique de l’ouverture éthique ou de l’implication perlocutoire, ni dans une pratique de la discussion éthique habermassienne. Toutefois, les dimensions humoristiques enchâssées du texte ont pour résultat de déstabiliser et d’impliquer — certes de manière forcée — le lecteur en dérégulant les valeurs et en détotalisant le discours, à l’instar des autres textes du corpus. Dans ce contexte, la figure de l’humoriste Razza Rob vient ajouter un degré de complexité herméneutique supplémentaire. Le comique de stand-up, encensé par la critique et acclamé par un public aussi bien masculin que féminin (116), se spécialise dans la plaisanterie grossière et misogyne, portant exclusivement sur les parties génitales féminines, à grand renfort de formules toutes faites et d’expressions phatiques (115). Ce personnage à l’humour douteux, qui fait appel aux peurs élémentaires et aux instincts les plus bas de son auditoire (146) peut se lire comme une incarnation exagérée et grotesque de l’humour selfien, lui-même volontiers obscène et scatologique, immoral et de mauvais goût. Malgré tout, Juniper, une journaliste et collègue de Bull, se prépare à écrire un article dithyrambique à son sujet et lui en explique les raisons :

People are a lot more sophisticated than you give them credit for. Razza is an ironist. You probably didn’t notice [...] but all these cunt jokes are just that : cunt jokes. They aren’t jokes about women at all. They have nothing to do with women. Razza is cutting the archetypal cunt out of the woman — and displaying it for the world to see, and appreciate, that it’s just a cipher — an empty category on to which people project their own distorted attitudes. (146-147)

43L’affirmation de Juniper, selon laquelle « cunt jokes are just that : cunt jokes » est antinomique avec la définition de Razza Rob comme ironiste, puisque, précisément, l’ironie se caractérise principalement par la rhétorique de l’antiphrase ; figure qui consiste à suggérer un sens implicite allant au rebours de l’énoncé explicite. Le discours de Juniper contient une contradiction évidente, qui tend à confirmer l’accusation de Bull : « Irony ? The woman didn’t know the meaning of the word » (147). Juniper, dont l’analyse est émaillée de termes emblématiques du jargon de la critique sémiotique et psychanalytique, tels que « cipher », « empty category » ou encore « archetype », semble effectivement reprendre à son compte des propos stéréotypés et régurgiter un discours prémâché. Juniper est incontestablement un personnage caricatural, mais quelle est, à travers elle, la cible du satiriste ? S’agit-il d’un type de personnes cachant leur ignorance derrière une érudition de façade ? S’agit-il du discours postmoderne de la déconstruction qui, paradoxalement, s’érige à travers Juniper en dogme re-totalisant ? S’agit-il du lecteur critique et de sa tendance à sur-interpréter le texte littéraire, indiquant alors qu’une plaisanterie graveleuse n’est parfois rien d’autre qu’une plaisanterie de mauvais goût ? Maylis Rospide retient cette dernière hypothèse :

En choisissant de mettre en scène des situations interprétatives dans lesquelles les personnages lecteurs voient un second niveau de signification là où il n’y en a qu’un, Will Self semble plaider en faveur d’approches plus littérales du texte, mais surtout pour une utilisation mesurée de la déconstruction et de la distance ironique : ces deux concepts sont présentés comme des tentatives fourvoyées de légitimation du texte. (2007, 438)

44Le travail herméneutique de décodage satirique est à nouveau complexifié lorsque le processus de « self-erasure » ou de mise sous rature humoristique repéré au niveau métanarratif est dupliqué et enchâssé dans la narration. Ainsi, lorsque Juniper rencontre Razza Rob qui lui a consenti un entretien, celui-ci s’avère être un homme sophistiqué et prévenant. Après un repas raffiné, tous deux engagent une conversation de haut vol autour de la relativité de la notion de répulsion (197-198), confirmant les intuitions de Juniper quant à la persona travaillée et réfléchie de l’humoriste. Mais, immédiatement, le récit s’interrompt et efface l’intégralité de la scène précédente : « No, not true. None of the above, that is. It would be nice if it were. It would, in fact, be a nicer world altogether » (98). La narration reprend alors, ouverte par une question de Razza Rob qui sonne pour Juniper comme un dur retour à la réalité : « You fucking anybody regular then ? » (198). De même, anéantissant tous les espoirs de Juniper, celui-ci est incapable de produire le moindre discours théorique justifiant son humour grivois et misogyne, ce qui encourage cette dernière à le faire à sa place :

‘Yeah, all right, but y’know, they’re. they’re sort of, umm. I mean...right, I make cunt jokes right ? And, like, well, you’ve.you’ve got a ...’
‘A cunt, yes. So what of it ? But then it dawned on Juniper what the runtish jester was aiming at. ‘Oh, I see. You mean to say that there is an inextricable relationship between the very fact of my genitals, and the fact of your comedy. And that furthermore the telling of cunt jokes, whatever their nature of provenance, is a valid cultural pursuit because it helps to reify something that otherwise would be entirely vitiated by phallocentric discourse ?
[...] She was going to take this dross and transmute it into gold. (199)

45Juniper semble prisonnière de son illusion, en tombant une nouvelle fois dans le mécanisme comique du quiproquo, lorsqu’elle sur-interprète les monosyllabes hésitantes de l’humoriste auxquelles elle attribue une portée critique et philosophique qui ne s’y trouve manifestement pas. Et à nouveau, la toute dernière phrase de cet extrait inverse les positions, en indiquant que la journaliste n’est pas entièrement la dupe de Razza Rob, plaçant l’arroseur dans la position de l’arrosé, et constitue un exemple supplémentaire de « l’opalescence » de l’ambiguïté humoristique : « l’ironie est présentée dans le texte selfien comme un outil glissant et dangereux pouvant mener à la non-réalisation du sens du texte (la fiction restant ainsi lettre morte) [...] » (Rospide 2007, 438-439). Ainsi, l’enchâssement de la succession de retournements comiques, dans une structure narrative elle-même tantôt dénoncée, tantôt annoncée comme farce, encourage le lecteur à appliquer les enseignements de Razza Rob et Juniper à l’ensemble du texte. Cock and Bull serait alors, « une antiphrase à double sens », caractérisée par « un excès de niveaux de signification censé avertir le lecteur quant aux dangers de la surinterprétation » (Rospide 436), pour enjoindre plutôt à reconstruire une lecture éthiquement acceptable du texte. Une telle éthique ne saurait être de type lévinassien et il faut ici comprendre le terme dans son acception déontique (du grec deon : ce qu’il faut faire, ce qui convient). L’écriture selfienne, en usant et abusant jusqu’à l’écœurement de la déstabilisation du sens générée par la mise sous rature humoristique, responsabilise le lecteur et l’engage paradoxalement à une lecture discriminante, et destinée à re-stabiliser le sens moral.

  • 28 Derek Attridge, The Singularity of Literature, Londres, Routledge, 2004.

46Le jeu qu’introduit l’humour dans le texte ouvre conjointement l’écriture à une parole éthique et le lecteur à une posture éthique vis-à-vis de la radicale altérité de l’œuvre. Selon Derek Attridge28, ma responsabilité envers l’autre dans l’éthique lévinassienne dépasse les exigences des codes de bonne conduite imposés par la morale (125) :

My obligation is to refashion what I think and what I am in order to take the fullest possible account of, to respect, safeguard, and learn from the otherness and singularity of the other, and to do so without any certainty about the consequences of my act. The same is true of the products of human creativity [...] : a responsible response to an inventive work of art [...] is one that brings it into being anew by allowing it, in a performance of its singularity for me, for my place and time, to refigure the ways in which I, and my culture, feel and think. (125)

47En suivant la logique de Derek Attridge, l’écriture humoristique, instable et indécidable exige de son lecteur une même réception éthique, soit une lecture responsable et flexible à la fois, ouverte à une possible reconfiguration des structures cognitives et culturelles sur lesquelles elle s’appuie.

  • 29 Judith Butler, Le récit de soi, trans. Bruno Ambroise et Valérie Aucouturier, 2005, Paris, Presses (...)
  • 30 Voir André Comte-Sponville, Le sexe ni la mort : trois essais sur l’amour et la sexualité, Paris, (...)

48Selon Judith Butler29, la rencontre avec l’autre ou « interpellation » peut être « préjudiciable » voire « traumatique » (2005, 86). C’est ce que nous nous sommes attachééà démontrer dans le chapitre précédent portant sur les figures de fusion. Toutefois, le motif de l’androgynie, qui travaille les romans du corpus, dessine les contours d’un moi redéfini en ipséité, et d’une écriture ouverte à l’Autre, qu’il soit l’autre texte ou le lecteur. Il apparaît donc possible, au contraire de ce qu’indique la pensée lévinassienne, de poser sur l’Autre un discours éthique, c’est-à-dire respectueux de sa radicale altérité, conclusion par rapport à laquelle seule l’écriture selfienne ferait peut-être exception. Le schème androgynique, caractérisé par sa fluidité et sa pluralité donne forme à une écriture mobile et métamorphique tournée vers l’altérité, en particulier grâce à l’usage de l’humour, dont l’ambivalence introduit un double jeu dans les textes. Le discours des Androgynes, de par sa place centrale dans Le Banquet, et du fait qu’il soit prononcé par Aristophane, l’auteur de comédies et ennemi juré de Socrate, s’inscrit en faux par rapport à l’ensemble des discours sur l’amour et s’apparente à un interlude divertissant30. De plus, Roland Barthes, dans Fragments d’un discours amoureux souligne la dimension « grotesque » (268) des Androgynes originels, improbablement adossés en « figure-farce » (268) sphérique dont la rotondité ne leur permet de se déplacer qu’en faisant la roue à quatre mains et quatre jambes. L’humour est donc un aspect inhérent au mythe que réactivent les réécritures contemporaines dans une perspective doublement éthique.

49Le sujet, au genre et au sexe incertain, et le texte ambivalent se recomposent selon un schème de l’accueil tel qu’il est défini par Emmanuel Levinas. Ce dernier nous enseigne que le face - -ace éthique est une expérience qui n’est même plus « une expérience au sens strict du terme parce qu’en elle je perds toute initiative » (Sebbah 10). Judith Butler, dans sa lecture de Levinas, le résume ainsi : « Pour Levinas, qui distingue la revendication de responsabilité et la possibilité de la capacité d’agir, la responsabilité émerge comme une conséquence du fait d’être le sujet d’une interpellation non consentie de l’autre » (2005, 87). Or, le motif de l’humour et du jeu qu’il introduit dans le texte nous a permis de déceler un lien entre l’éthique de l’accueil, caractérisée par une certaine passivité de l’ouverture à l’Autre qui m’interpelle, et une éthique de la discussion, soit un processus actif de renégociation de la norme. Avec Judith Butler,, nous nous poserons dans le chapitre subséquent la question suivante : « Notre vulnérabilité à l’interpellation des autres que nous ne pouvons totalement contrôler pas plus que nous ne contrôlons la sphère du langage implique-t-elle que nous n’avons aucune capacité d’agir, ni aucune responsabilité ? » (2005, 87).

Notes

1 Susana Onega et Jean-Michel Ganteau, « Introduction », The Ethical Component in Experimental British Fiction Since the 1960’s, Cambridge, Cambridge Scholar Publishing, 2007, p. 1-9.

2 Emmanuel Levinas, De l’évasion, 1935, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1982.

3 Antje Lindenmeyer, « Postmodern Concepts of the Body in Jeanette Winterson’s Written on the Body », Feminist Review, no 63, 1999, p. 48-63.

4 Heather Nunn, « Written on the Body : An Anatomy of Horror, Melancholy and Love », Women : A Cultural Review, no 7.1, 1996, p. 16-27.

5 La notion de « miracle ordinaire » est au centre de l’analyse que Christine Reynier fait de l’œuvre de Winterson, et emblématise une réconciliation de l’immanence et de la transcendance, au cœur de l’écriture de Jeanette Winterson. Voir Christine Reynier, Jeanette Winterson : le miracle ordinaire, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2004.

6 Christine Reynier, « Winterson’s Cogito — ‘Amo Ergo Sum’ — or Impersonality and Emotion Redefined », dans Christine Reynier et Jean-Michel Ganteau, Impersonality and Emotion in Twentieth Century Literature, coll. « Present Perfect », 1, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2005, p. 299-308.

7 Ce sont des images également utilisées par Winterson, en particulier dans The Passion : « When I fell in love it was as though I looked into a mirror for the first time and saw myself » (154). « Wordlessly, she explains me to myself » (122).

8 Jean-François Mattei, « Le symbole de l’amour dans le Banquet », dans Rémi Brague et Jean-François Courtine, Herméneutique et ontologie : mélanges en hommage à Pierre Aubenque, Paris, Presses universitaires de France, 1990, p. 55-77.

9 François-David Sebbah, Levinas, Paris, Les belles lettres, 2000.

10 Emmanuel Levinas, « Interdit de la représentation et “droits de l’homme” », Altérité et transcendance, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1995, p. 129-138.

11 Patrick Mauries, Second manifeste camp, 1979, Paris, L’éditeur singulier, 2012.

12 Pour développer la notion de parodie sympathique chez Winterson, voir Jean-Michel Ganteau, « Hearts Object : Jeanette Winterson and the Ethics of Absolutist Romance », dans Susana Onega et Christian Gutleben, Refracting the Canon in Contemporary British Literature and Film, Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 165-185 et Jean-Michel Ganteau, « Sympathetic Parody : où imposer les limites du genre ? À propos de The PowerBook de Jeanette Winterson », Études britanniques contemporaines, no 26, 2004, p. 153-170.

13 Cette dimension peut néanmoins apparaître dans d’autres œuvres de Self, comme Dorian : An Imitation, qui entretient pour Liliane Louvel un rapport essentiellement nostalgique à l’hypotexte wildien. Voir Liliane Louvel, « Dorian’s ‘New Clothes’ », Rewriting/Reprising in Literature : The Paradoxes of Intertextuality, Claude Maisonnat, Josiane Paccaud-Huguet et Annie Rammel eds, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 2-15.

14 Emmanuel Levinas, Entre nous : essais sur le penser-à-l’autre, Paris, Grasset, 1991, p. 126.

15 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967.

16 À l’exception peut-être du roman de Jeanette Winterson, dont la dimension relativement prescriptive par rapport aux autres romans du corpus permet plus aisément de dégager une pragmatique de la relation à l’autre.

17 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

18 Robert Escarpit, L’humour, Paris, Presses universitaires de France, 1960.

19 Denise Jardon, Du comique dans le texte littéraire, Bruxelles, Boeck-Wesmael, 1988.

20 Jean Cohen, « Comique et poétique », Poétique, no 61, 1985, p. 49-61.

21 Frank Évrard, L’humour, Paris, Hachette, 1996.

22 On peut penser à toutes les « nuances » de l’humour et du rire, qu’ils soient « noirs » ou « jaunes », « grivois » ou « pince sans rire » (Evrard 24) entre lesquelles nous ne pouvons ici faire de réelle distinction sans nous écarter du sujet.

23 « All the cushions, stained with food and drink and dribbling and crusted sexual moistures, all filthy, all faintly redolent of old incense and pot » (146).

24 Marina Warner, From the Beast to the Blond : On Fairy Tales and Their Tellers, Londres, Chatto Windus, 1994.

25 Le terme de « pornographie morale » apparaît dans The Sadeian Woman (1979, 22).

26 Frédéric Regard, « Moral Pornography or Ethical Rhetoric ? », Journal of English Studies, no 3, 2001-2, p. 265-274.

27 Jürgen Habermas, Moral Consciousness and Communicative Action, trans. Christian Lenhardt et Sherry Weber Nicholsen, 1983, Cambridge, MA, MIT Press, 1999.

28 Derek Attridge, The Singularity of Literature, Londres, Routledge, 2004.

29 Judith Butler, Le récit de soi, trans. Bruno Ambroise et Valérie Aucouturier, 2005, Paris, Presses universitaires de France, 2007.

30 Voir André Comte-Sponville, Le sexe ni la mort : trois essais sur l’amour et la sexualité, Paris, Albin Michel, 2012, p. 41-45 ; Jean-François Mattei, « Le symbole de l’amour dans le Banquet », dans Rémi Brague et Jean-François Courtine, Herméneutique et ontologie : mélanges en hommage à Pierre Aubenque, Paris, Presses universitaires de France, 1990, p. 73 et Isabelle Jouteur, Jeux de genre dans les Métamorphoses d’Ovide, Louvain, Éditions Peeters, 2001, p. 272-280.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2020

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