1Le motif de la fusion avec l’autre, au cœur des deux récits fondateurs du mythe, tantôt recherchée tantôt rejetée, invite à s’interroger sur le traitement qui en est fait dans les romans du corpus. Il apparaît avec une relative homogénéité dans quatre romans, exception faite de In Transit de Brigid Brophy. Le roman, probablement en raison de son antériorité chronologique par rapport aux quatre récits postérieurs, illustre une position beaucoup plus ambiguë sur la question de l’unité et de la fusion. Dans une œuvre qui met en scène une force de désintégration et d’entropie du moi, du corps, du texte et de la langue, il serait aussi malaisé que maladroit de vouloir traiter de ce thème, absent du roman. Ainsi, In Transit ne trouvera pas sa place dans le mouvement général de ce chapitre.

2La notion de réunion telle qu’elle est mise en scène dans le mythe peut se conceptualiser sous la forme d’une équation simple qui serait 1+1=1, faisant de l’unité l’objet ultime de la quête. Toutefois, la réunion symbiotique de deux éléments n’en formant plus qu’un suppose intrinsèquement l’abolition d’une frontière entre intériorité et extériorité qui comporte en elle le spectre d’un conflit entre le moi et l’autre, au terme duquel s’établit un rapport de subordination, conduisant en dernier ressort à l’aliénation ou à la dissolution. Cette problématique a été effleurée dans le chapitre traitant de la monstruosité, à travers, entre autres, la thématique de l’apparition de l’autre en soi comme élément du monstrueux. Compte tenu du travail effectué sur la monstruosité, mais aussi sur l’hybridité — qui suppose un métissage avec l’autre — ou encore sur la métamorphose — qui est un devenir autre — l’identité, dans la pensée contemporaine, n’est plus vécue comme un élément stable et structurant, contredisant ainsi la conception cartésienne du sujet. Au contraire, l’identité apparaît comme le « résultat provisoire d’un processus culturel, toujours inachevé et en transformation constante1 », et à ce titre caractérisé par une certaine vulnérabilité — notion qui sera précisée ultérieurement. Le sujet est ainsi toujours déjà en négociation avec une extériorité qui le constitue ou le menace potentiellement. Nous allons donc étudier les différents aspects du motif de la fusion telle qu’elle est envisagée par l’esthétique postmoderne, en voyant dans un premier temps comment la transgression de la frontière qui sépare le moi et l’autre s’accompagne éventuellement d’une aliénation, c’est-à-dire d’une subordination du moi à l’autre. Puis, nous verrons comment la fusion peut aussi être envisagée comme un retour à soi, en un mouvement solipsiste. Sous cette lumière, il sera pertinent de revenir sur les notions d’unité et de totalité postulées par le motif de la fusion, pour voir comment la critique formulée autour de la relation symbiotique les remet en question.

1 Fusion et aliénation

3Nous nous proposons ici de développer le potentiel disruptif de la reconnaissance de l’altérité en soi — précédemment évoqué en lien avec la monstruosité — dans une perspective ontologique, afin de voir comment la notion de fusion avec l’autre est à maintes reprises mise en équation avec celle d’aliénation. Le terme, dont l’étymologie — alienus, c’est-à-dire l’autre, l’étranger — renvoie ici encore à la notion d’altérité, et le mythe lui-même, convoquent le spectre de la dépossession de soi et de la perte d’identité au profit de l’autre.

1.1 L’autre en soi

4Dans Cock and Bull, la métamorphose des personnages, liée à l’irruption d’un organe surnuméraire, s’effectue sur le mode ovidien de la perte d’identité, évoquant le drame d’Hermaphrodite. Tout comme dans le mythe, les deux nouvelles mettent en scène l’histoire d’une disparition : dans le cas de Carol, c’est, à l’instar de la nymphe Salmacis éclipsée du récit après son union avec Hermaphrodite, l’identité féminine du protagoniste qui s’estompe, tandis que, dans un mouvement de symétrie chiastique parfaite, la virilité initiale de Bull s’efface devant une féminité stéréotypée. La jambe porteuse de l’organe perturbateur devient métonymiquement le symbole de la crise identitaire que provoque l’irruption de l’autre en soi : « Bull’s leg was becoming alien to himself » (179). L’apparition de l’altérité en soi est mise en équation avec une invasion, provoquant la dissolution d’un moi originel qu’elle supplanterait, faisant écho à la transformation imposée à Evelyn dans The Passion of New Eve, ou à celle du comédien de pantomime dans Dan Leno.

5Dans le roman de Peter Ackroyd, Lizzie, décrivant les personnages qu’elle incarne sur scène, s’exprime dans des termes qui laissent entendre la division de l’identité et l’aliénation : « I never knew where the comedy came from. [...] It was as if I had some other personality which walked out of my body every time I stood in the glare of the gas, and sometimes even surprised me with her slangster rhymes and cockney stuff. She had her own clothes by now [...] and as I put them on, she began to appear » (106). Dans le cas de la comédienne, jouer un autre rôle correspond à une mise en crise de l’identité, qui convoque le spectre de la folie : « I might have been in a cathedral of light, and I was afraid of losing all sense of myself among this brightness » (73-74). La vie de l’actrice apparaît alors comme une succession d’existences distinctes, au cours de laquelle chaque nouvelle incarnation, chaque nouvelle personnalité signe l’arrêt de mort de la précédente, ce qui transparaît à deux reprises ; lorsque Lizzie monte sur scène pour la première fois : « Of course, in a manner of speaking, I had died. My old self was dead and the new Lizzie, Little Victor’s daughter with the rotten cotton gloves, had been born at last » (106), puis la seconde lors de son mariage avec John Cree, qui marque selon elle, la fin de sa seconde vie (215). Chez Ackroyd, dans le cas de Lizzie, et plus encore chez Self, l’irruption de l’altérité n’apparaît pas comme un élément constitutif de l’ipséité, mais comme une mise à mort de l’identité-idem. Dans l’univers dystopique selfien, la rencontre avec l’autre est essentiellement agonistique et destructrice, dessinant peut-être à rebours seulement, les contours inversés d’une relation éthique absente de l’univers romanesque. En revanche, dans la fiction ackroydienne, la figure de Lizzie est à lire comme un échec ou une perversion de la relation à l’autre fructueuse et de la construction d’une ipséité, emblématisée par Dan Leno.

6Le motif de l’aliénation — étymologiquement « devenir autre, étranger » — et de la dissolution du moi au contact d’une altérité qui le supplante se retrouve très littéralement dans The Passion de Jeanette Winterson. Le roman revisite la relation amoureuse en jouant notamment sur la double acception du terme passion — à la fois sentiment amoureux, mais aussi souffrance christique — afin d’évoquer les multiples facettes et les dangers potentiels de l’amour. Le personnage d’Henri, conduit à la folie après avoir commis un meurtre par amour pour Villanelle, définit ainsi le sentiment amoureux : « My passion for her, even though she could never return it, showed me the difference between inventing a lover and falling in love. The one is about you, the other is about someone else » (1987, 157-158). Henri suggère un oubli, un abandon extrême et total de soi en faveur de l’autre ; état d’aliénation qui évoque celui du narrateur/trice de Written on the Body à la suite de son éloignement de Louise. Ce/tte dernier/ère, tel un demi-Androgyne séparé de sa moitié, se laisse dans un premier temps dépérir, en proie à une implacable dépression, avant de rechercher l’être aimé frénétiquement. Le sentiment amoureux comporte donc une dimension d’oubli de soi ou de dépossession en faveur de l’autre qui présente un danger imminent pour le sujet. Lynne Pearce2, dans son travail sur le genre de la romance souligne d’ailleurs le lien structurel qui existe selon elle entre « écriture de l’amour » et « écriture du traumatisme » :

Many fascinating connections can be made between romantic love and trauma : in particular, the use of story-telling in treatment of trauma [...]. My hypothesis is a simple one : namely that, in the manner of trauma therapy, we turn to narrative to make first visible (indeed spectacular) and then causal all that is essentially irrational, contradictory and cause-less about romantic love. In other words, the will to narrative in romance is first and foremost a means of putting into some sort of order the wilfully irrational psychic and sexual drives that subtend the condition [...]. (17)

7De même, Written on the Body se présente comme la tentative infructueuse d’organiser l’expérience amoureuse, et de reconstituer, via la narration une totalité cohérente (Winterson 1992, 17), faisant de l’écriture une expression de la coupure androgynique. Ces deux exemples tirés du corpus wintersonien se situent à l’extrême opposé du pôle constitué par les nouvelles de Will Self, et dans une moindre mesure par Dan Leno : l’identité n’y est pas pensée pas comme un idem détruit par l’autre, mais comme ipséité qui se serait volontairement et excessivement abîmée dans l’altérité3.

1.2 Dissolutions

8Dans The Passion of New Eve apparaît un autre type d’aliénation, porté cette fois par l’archétype et le mythe. Nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer le fonctionnement du miroir dans l’économie de la monstration, nous le reprenons ici dans une perspective ontologique, afin de montrer comment le processus d’identification et de projection sur l’autre se noue dans une double relation de soumission à une altérité particulière et universelle :

The cracked mirror jaggedly reciprocated her bisected reflection and that of my watching self with the mauve exhalations of a joint curling round my head. To watch her dressing herself, putting on her public face, was to witness an inversion of the ritual disrobing to which she would later submit her body for, the more clothed she became, the more vivid became my memory of her nakedness, and as she watched me watching the assemblage of all the paraphernalia that only emphasised the black plush flanks [...], so she too seemed to abandon her self to the mirror, and allowed herself to function only as a fiction of the erotic dream into which the mirror cast me. So, together, we entered the same reverie, the self-created, self-perpetuating, solipsistic world of the woman watching herself being watched in a mirror that seemed to have split apart under the strain of supporting her world. (30)

9Dans cette scène, le miroir médiatise une double absence de rencontre : avec soi dans un premier temps, puis avec l’autre dans un second temps. Pour le comprendre, nous nous référerons à Gérard Genette, qui décrit ainsi le trouble ambigu qui saisi le sujet devant le miroir :

Le Moi se confirme, mais sous les espèces de l’Autre : l’image spéculaire est un parfait symbole de l’aliénation. [...] Ainsi se dessine le complexe baroque de Narcisse : Narcisse se projette et s’aliène dans un reflet qui lui révèle, mais en la lui dérobant (dans les deux sens du mot), son illusoire et fugace existence : toute sa vérité dans un fantôme, une ombre, un rêve. (1966, 22-25).

10Dans cette scène, Leilah est dans un premier temps enfermée et dépossédée de son identité par le reflet auquel elle s’abandonne, faisant de l’image spéculaire « un parfait symbole de l’aliénation ». Mais, en l’occurrence, elle s’observe en train d’être observée par Evelyn, plaçant, dans une mise en abyme supplémentaire, le regard de l’autre sur le même plan que le miroir en termes d’effets : il est également aliénant et dépersonnalisant. Selon Julie Sauvage, « la conséquence directe de cette conception du regard comme pétrifiant et réifiant, c’est qu’il peut être envisagé comme une forme de viol de la personne au sens où, comme le viol, il réduit la victime au statut d’objet, et s’impose comme une expérience de l’aliénation où le sujet, ne s’appartenant plus à lui-même, manque de disparaître totalement » (2006, 191). Le miroir met ici en scène la double captation, le double jeu déshumanisant qui se noue dans la dimension scopique de la relation érotique. Ainsi la relation érotique, qui dans le récit originel d’Aristophane permet de recomposer l’antique nature, et de rétablir un état de félicité pré-lapsaire, devient chez Angela Carter une expérience de la dépossession de soi, à travers une chute dans l’universalité. Dans The Sadeian Woman, Carter formule ainsi les dangers de l’érotisme, et de la notion de fusion avec l’autre qu’il comporte, pour les deux amants :

The moment they succumb to this anonymity, they cease to be themselves, with their separate lives and desires ; they cease to be the lovers who have met to assuage desire in a reciprocal pact of tenderness, and they engage at once in a spurious charade of maleness and femaleness. The anonymity of the lovers, whom the act transforms from me and you into they, precludes the expression of ourselves. (9)

11La fiction érotique qui se joue dans le miroir signifie donc également, pour les deux partenaires, une double reddition : d’une part une soumission aux désirs de l’autre, d’autre part, une capitulation de l’individualité qui, subsumée sous l’universel, se dissout dans l’anonymat.

12En suivant la logique de la monstration inversée, les romans du corpus procèdent — pas seulement — mais dans un premier temps par exhibition des excès, par exposition des échecs, et par étalage des limites et des dangers de la relation à l’autre afin de montrer la relation éthique. Ces écueils et ces débordements pointent alors vers une condamnation de la fusion et de la synthèse avec l’autre, en réactivant le pôle de la disparition et de l’effacement contenu dans les deux récits d’origine, et remis au jour par la critique contemporaine. En cela, les auteurs du corpus développent un aspect initial de la réflexion de Levinas4, qui admet dans un premier temps l’autre comme « limite et menace » pour l’individu :

Entrevoir l’infini dans la suppression de l’Autre ou dans la conciliation avec lui suppose cependant que l’Autre n’est pour le Même que limite et menace. Qui contesterait, en effet, qu’il en soit ainsi, le plus souvent dans la société humaine soumise, comme toute réalité finie, au principe formel selon lequel l’autre limite ou serre le même : les guerres et les violences du monde, de tout temps le prouvent assez. (1995, 71-2)

13Bien entendu, Levinas ajoute immédiatement que « l’autre homme — l’absolument autre, Autrui — n’épuise pas sa présence par cette fonction répressive » et ne se rencontre réellement que dans le « face-à-face », soit la relation « où le moi se libère de sa limitation à soi » (1995, 72). Toutefois, les relations d’opposition, de soumission et l’aliénation mises en avant dans quatre des romans du corpus correspondent à une étape de la pensée lévinassienne qui consiste à prendre acte de la vérité du réel, dont il s’agira précisément de sortir par la relation éthique5.

2 Fusion et solipsisme

2.1 Le narcissisme de l’Eros

14Dans The Passion of New Eve, l’exemple du miroir cité précédemment symbolise un double processus de projections fantasmatiques sur l’autre et d’identification dépersonnalisante à de faux archétypes. Selon Julie Sauvage :

Dans les romans de Carter, le photographe comme le peintre échouent à voir la réalité changeante d’autrui car ils projettent sur lui leurs propres angoisses et leurs propres obsessions, mais aussi des représentations sociales, qui tendent à l’extraire du temps pour en faire un signifiant au signifié invariable. Ces personnages ne font que mettre en évidence un processus qui se trouve à l’œuvre dans tout regard, et qui place le corps à la croisée des chemins entre le personnel et le social, la matière et l’image, l’histoire et le mythe. (2006, 171)

15Dans cette scène, le narrateur qu’est Evelyn agit tel le peintre ou le photographe, et échoue à voir la « réalité changeante » de Leilah, dans laquelle il voit tantôt son propre reflet, par un processus d’identification, tantôt des représentations sociales par projection. Projections et identifications sont deux processus qui isolent le sujet dans la mêmeté, faisant alors entrer l’altérité dans une économie de l’identité-idem. En termes lévinassiens, l’identification est « un contact où se produit la coïncidence », qui ne maintient pas de distance entre moi et l’autre (1995, 105) et par essence non-éthique. Le processus même de l’individuation, procédant par subsumations successives de l’altérité sous le régime du même, comporte une dimension fondamentalement solipsiste qu’Angela Carter s’attache à mettre en lumière.

16Le jeu narcissiste des représentations érotiques observé dans The Passion of New Eve fait rentrer l’autre dans une économie du même — ou dans les termes de Ricœur, de l’identité-idem — que l’on retrouve également dans Cock and Bull. Ainsi, nous apprenons que Carol fait elle-même l’objet de projections fantasmatiques, de la part de Dan : « [...] and anyway it had never really been Carol that he was married to, but a simulacrum of her, spun from his own fantastic mental projections and the accident of his mother’s indifference » (45). Ce mouvement qui englobe la relation à l’autre dans une relation qui revient à soi est d’autant plus manifeste dans les nombreuses scènes exposant les plaisirs solitaires de l’hermaphrodite :

Carol was really wanking by now. One hand pushing the skin of her penis back and forth, the other inside her cunt. [...]. But this was something more than a thrusting back as she was thrust into [...]. No, no. The worm turned. The cylinder was becoming the piston. And as she felt the sweet stirrings of orgasm in the deep pit of her loins Carol realized that she was fucking as well as being fucked. (74-75)

17La relation érotique, que le mythe platonicien pose comme événement central de la relation à l’autre, comme moyen palliatif tendant vers la recomposition de l’être unique originel, est détournée et remplacée dans cette scène par une relation du sujet à lui-même. La relation sexuelle, envisagée ici sur le mode masturbatoire, puis, dans la suite du récit, en tant que viol, devient donc un plaisir solitaire, et au rebours du récit originel (dont le but est de réguler la société), essentiellement non productif. Dans le cas de Carol, qui représente une sorte de double ouroboros, l’onanisme est décuplé par le phénomène de double identification qui a lieu dans cette scène. Le rôle de l’autre est dans un premier temps subordonné au moi — par le biais du phantasme, qui consiste à convoquer et recréer un autre virtuel — puis supplanté par le moi, dans la mesure où Carol finit en réalité par s’identifier phantasmatiquement aux deux rôles de genre. Elle est donc à la fois et l’un et l’autre, s’appropriant et supprimant l’idée même d’altérité. La nouvelle interprète la fusion comme un retour à soi : alors que le moi devient autre, l’autre devient le moi, entraînant l’altérité dans un mouvement circulaire tautologique, motif qui apparaît également dans Dan Leno.

18Lizzie, la comédienne, s’exclame : « I felt myself to be changed. It was as if I were alone in the theatre, like some hard and self-sufficient jewel which shines out even among ordure » (242). Le sentiment d’autonomie exprimé ici peut certes se lire dans un sens positif, comme un supplément de confiance en soi, mais le risque imminent d’isolement et de retour sur soi affleure dans la dureté et l’autosuffisance du joyau auquel se compare Lizzie. Par conséquent, le moi n’est plus subsumé sous l’autre, mais l’altérité est subordonnée au moi ; un retournement dont l’exemple le plus criant est le faux journal de John Cree et l’usurpation de son identité, la confiscation de la parole symbolisant le plus haut degré d’objectivation de l’autre. Le personnage de Lizzie s’inscrit en faux par rapport au monopolylinguiste Dan Leno, dans la mesure où l’un incarne — nous y reviendrons — une prosopopée éthique, et l’autre une prosopopée aliénante, qui se substitue à l’autre. La figure de Lizzie est alors peut-être à lire métaphoriquement comme une mise en scène de l’écriture dans l’écriture, et agirait comme un avertissement adressé à l’écrivain : la frontière est ténue entre le monopolylinguisme et l’usurpation, entre le parler pour et le parler à la place de. La mise en regard de ces deux personnages nous alerte sur la difficulté d’écrire l’autre, sans le subsumer sous sa propre parole, et pointe à rebours les contours d’une éthique de l’écriture.

2.2 La tentation de la fusion

19En comparaison de ces trois romans, l’œuvre de Jeanette Winterson est peut-être celle qui fait preuve de la plus grande modération. Si la figure centrale de la fusion androgynique y apparaît à plusieurs reprises, force est de reconnaître qu’elle est envisagée sous les auspices de la tentation, comme un idéal qu’il n’est pourtant pas nécessaire ou désirable de réaliser. Le motif de la fusion amoureuse avec l’autre est ici convoqué, mais elle est toujours immédiatement tempérée par un respect éthique pour l’autre. Ainsi, Patricia Waugh, dans son analyse de Sexing the Cherry place-t-elle le désir de couture réparant la coupure au centre du roman :

Division and its overcoming is the theme of the novel. The severing of the King’s head from his body is one of many images of a burgeoning world of modernity caught up in deformative dualisms, even as it is still bound to the lost plenitude of the past and longs for a sublime condition of wholeness in the future. The healing of the split is the quest of the Dog Woman’s foundling son, resonantly named Jordan. (1995, 193)

20Les notions de division, de séparation et de réparation utilisées par Patricia Waugh font directement appel à l’iconographie de l’androgyne, et pourraient également servir de qualificatifs pour Written on the Body. C’est d’ailleurs l’hypothèse que formule Susana Onega, dans sa monographie consacrée à Jeanette Winterson : « The comparison to identical twins brings to mind the split androgyne in Plato’s Symposium, desperately searching for their identical half » (2006, 122). L’imagerie de la gémellité — « She was my twin and I lost her » (163) — ou encore du cordon qui unit les amants, convoquent la notion d’union androgynique : « Louise and I were held by a single loop of love. The cord passing round our bodies had no sharp twists or sinister turns. Our wrists were not tied and there was no noose about our necks. [...] I want the hoop around our hearts to be a guide not a terror. I don’t want to pull you tighter than you can bear. I don’t want the lines to slacken either [...] » (88). Certes, l’image du simple nœud qui réunit les amoureux évoque la réunion platonicienne des deux moitiés séparées. Toutefois, l’image de la fusion est ici renégociée, pour faire place à une relation caractérisée par une souplesse, une flexibilité et une réciprocité que ne contient pas la notion originelle selon laquelle deux êtres ne font qu’un. La relation à l’autre sur un mode symbiotique est invitée, évoquée, mais finalement rejetée comme étant aliénante pour l’autre, et non éthique.

3 La fusion et le mythe de l’unité

3.1 Le leurre alchimique

21Dans The Passion of New Eve, le motif de la fusion apparaît de manière plus ambiguë à travers les nombreuses références alchimiques qui sous-tendent le texte. Il se manifeste pour la première fois avec l’alchimiste Baroslav, qui offre à Evelyn un lingot d’or de sa fabrication. Puis, Beulah est métaphoriquement comparée à un creuset dans lequel se fondent tous les contraires (49), tandis que le plaisir sexuel procuré par Tristessa évoque l’or alchimique pour Evelyn (150). Enfin, dans la seconde caverne, Eve assiste à la transformation d’ambre en vapeur, évoquant également la transformation alchimique des éléments (183). Maria Del Mar montre comment les étapes du roman reprennent les stades alchimiques principaux menant vers la fabrication de l’or, servant eux-mêmes de modèle au processus de l’individuation selon Carl Gustav Jung (218). En effet, selon Alexandre Koyré6 et Didier Kahn7, l’alchimie « entendue au sens large comme l’art de séparer le pur de l’impur » par « distillation » est dès l’époque de Paracelse pensée par le magicien comme « un modèle explicatif du fonctionnement de l’homme et du monde » (17). On distingue donc trois étapes principales dans la fabrication de l’or : l’œuvre au noir, qui serait le stade de la confusion et du chaos, suivie de l’œuvre au blanc — étape de la purification — l’œuvre au jaune, stade de la recombinaison des éléments — et enfin l’œuvre au rouge, stade de l’union des contraires. Ces stades sont également utilisés par Jung8 comme modèles de l’individuation, soit, en termes psychanalytiques, le processus de développement psychique dont le but ultime est de parvenir à une totalité (Jung 1970, 38) : « C’est tout le problème, décrit ci-dessus, du processus de devenir de la personnalité, appelé processus d’individuation, qui s’exprime dans la symbolique alchimique » (Kahn 51). Il est alors tentant de lire le symbolisme alchimique omniprésent dans The Passion of New Eve comme une illustration de la théorie jungienne de l’individuation. Ainsi, New York et Leilah évoquent la couleur noire du nigredo, comme le confirme cette description d’Evelyn, indiquant la nature masculine violente du personnage : « But Baroslav’s gold was genuine ; later, I gave it to a girl named Leilah, a girl all softly black in colour — nigredo, the stage of darkness, when the material in the vessel has broken down to dead matter. Then the matter putrefies. Dissolution. Leilah » (14). Ensuite, la littérale traversée du désert que connaît Evelyn peut se comprendre comme un moment de remise en question, de repentir et de purification, évoquant l’albédo, tandis que Beulah, clairement comparée à un creuset, espace de transformation et de métamorphose, peut se lire comme l’œuvre au jaune. Enfin, l’union avec Tristessa, et le passage final introspectif dans les trois cavernes, convoquent l’image de l’œuvre au rouge, l’union finale des contraires. Le parallélisme apparent entre les étapes du Bildungsroman et celles du parcours hermétique utilisé par l’optique jungienne du processus d’individuation est extrêmement séduisant. Toutefois, bien que les stades alchimiques apparaissent clairement dans le roman, il est frappant de constater à quel point les interprétations et leur identification divergent. Julie Sauvage repère comme suit les étapes alchimiques du roman :

Lorsque la population de Harlem commence l’édification d’un mur autour de son quartier, et qu’Evelyn rencontre Leilah, l’œuvre passe au noir [...]. C’est donc la première étape de la phase dite de putréfaction. Le désert représente ensuite la phase de résurrection, qui voit la prédominance du blanc, albédo. [...] Quant à Beulah, environnement construit sur le modèle d’un utérus, où Evelyn sera enfermé, il se caractérise par sa couleur rouge, correspondant au dernier stade, la rubification. (Sauvage 85)

22Maria Del Mar pour sa part, intègre Leilah, Mother, Zero et Tristessa — en raison de sa mort prématurée — au régime du nigredo, tandis que les stades alchimiques sont développés, selon elle, dans le dernier chapitre, à travers la succession de cavernes que traverse Eve (Del Mar 229-330). Selon Elaine Jordan9, les symboles se distribuent encore différemment :

In The Passion of New Eve these phases are modelled on those of the alchemical search : first nigredo, the melting of metals, as in the chaos of New York where blackness actually holds a promise for the future as yet unseen ; then the whitening phase in which the elements separate out, as in the fragments of American lifestyles Eve encounters ; and finally, rubedo, the red fire of revolution which may produce pure gold. (128)

23Si les critiques convergent pour pointer l’existence du motif alchimique, il est frappant de constater avec quelle fluidité chaque stade peut être assigné à des épisodes différents du roman. Cette diversité d’interprétations semble ouvrir deux pistes : la première, selon l’hypothèse que soutient Maria Del Mar, est qu’il s’agit là d’une parodie, par laquelle Carter tourne en dérision la théorie jungienne de l’individuation : « she [Carter] introduces these motifs in a comic, picaresque narrative of self-quest that satirizes the symbolic marriage of the masculine and feminine on which individuation and alchemy rest, suggesting that such a union of opposites bears no effective relation to the psychic reality of individuals » (218). Selon Del Mar, ce motif sert la rhétorique féministe d’Angela Carter, qui se propose de tourner en dérision le postulat jungien selon lequel l’âme se divise en animus et anima (218).

24La seconde, sur laquelle nous insisterons ici, est que la notion même de fusion des contraires que suppose l’alchimie du moi, mais aussi le mythe originel de l’androgyne, est anti-éthique et, de ce fait, à éviter ou du moins à renégocier pour parvenir à une véritable rencontre avec l’autre, que la fusion forclos. Ainsi, Evelyn se montre dubitatif quant au discours de Baroslav et encourage le lecteur à prendre ses distances par rapport au symbolisme alchimique, corroborant ce nouvel angle de lecture : « “Chaos”, said the Czech alchemist with grim relish, “embraces all opposing forms in a state of undifferenciated dissolution”. [...] We must plunge into this cauldron of chaos, we must offer ourselves to night, to dark to death. [...] What intoxicating rhetoric ! » (14). De même, les stades alchimiques fluctuants, inassignables de façon certaine à un passage ou à un élément du roman, accentuent la déconnection qui existe entre la fusion des contraires physiques et le travail psychologique d’individuation qui est donc, selon Carter, d’une complexité dépassant le binarisme animus/anima et la simplicité d’une synthèse harmonieuse entre les deux. Selon Jane Hentges, « le livre est parsemé régulièrement de symboles alchimiques qui suggèrent l’union des contraires, du masculin et du féminin, du roi et de la reine » (1999, 337), peu authentiques (347), et utilisés de façon ironique (346), qu’il ne faut en aucun cas prendre au sérieux. Le motif alchimique de la fusion des contraires est utilisé de manière satirique d’une part, afin de mettre à mal une théorie de l’individuation révélée comme étant réductrice, mais aussi de manière ludique, d’autre part, en instaurant un jeu de faux-semblants. Une fois de plus, il s’agit d’une fausse piste que le lecteur souhaiterait voir aboutir, qu’il voudrait chargée de signification. La profusion des signes hermétiques pointe vers un infini, et révèle que le processus d’individuation n’a en réalité pas de terme : la coïncidence des opposés est un leurre, seule reste une ipséité, c’est-à-dire un processus omniprésent, et inachevé de négociation avec l’altérité.

3.2 Le refus de l’unité

25Jeanette Winterson exprime une idée similaire dans The Passion, lorsque Henri décrit la scène suivante :

This morning I smell the oats and I see a little boy watching his reflection in a copper pot he’s polished. His father comes in and laughs and offers him his shaving mirror instead. But in the shaving mirror the boy can only see one face. In the pot he sees all the distortions of his face. He sees many possible faces and so he sees what he might become. (1987, 26)

26L’image cohérente du miroir, son unité même est présentée comme une réflexion simplifiée et simplifiante de la complexité de l’être, évoquant l’exergue du roman10 : « I wanted to write a separate world, not as an escape, as a mirror, as secret looking glass that would sharpen and multiply the possibilities of the actual world. Hold it up and your face is there, disguised in time and place, disguised into another chance ? ». Les notions d’unité comme fin et de fusion avec l’autre comme moyen, dont les risques sont mis en évidence, sont repensées selon une configuration non plus androgynique mais hermaphrodique dans les œuvres de Winterson. Dans la fable ovidienne, la fusion du jeune Hermaphrodite avec la nymphe Salmacis est vue comme une dégradation. Or, c’est en partie ce danger de dégradation et de perte de soi engendrés par la fusion hermaphrodique qui sont retenus par Winterson, ainsi que la dimension fondamentalement réductrice de l’unité qu’il n’est pas souhaitable de poursuivre, dans la mesure où elle constitue une figure d’identification imparfaite et réductrice. Cela correspond également à l’idée que défend Angela Carter dans The Passion of New Eve, et qu’elle résume dans The Sadeian Woman, à travers l’image du graffiti :

The anatomical reductionalism of graffiti, the reductio ab absurdum of the bodily differences between men and women, extracts all the evidence of me from myself and leaves behind a single aspect of my life as a mammal. It enlarges this aspect, simplifies it and then presents it as the most significant aspect of my entire humanity. [...] Its savage denial of the complexity of human relations is also a consolatory nonsense. (4 ; 6)

27L’unité du moi et l’union avec l’autre ne sont ni les objets d’un désir, ni ceux d’une quête mais bien au contraire, elles sont considérées comme totalisantes et réductrices, selon les traits que Linda Hutcheon11 identifie comme caractéristiques du roman contemporain :

Postmodern fiction [...] exploits and yet simultaneously calls into question notions of closure, totalization, and universality that are part of those challenged grand narratives. Rather than seeing the paradoxical use and abuse as a sign of decadence or a cause for despair, it might be possible to postulate a less negative interpretation that would allow for at least the potential for radical critical possibilities. (67)

28Les motifs de la fusion et de l’unité font donc l’objet d’une critique évidente chez Winterson et chez Carter, et qui se manifeste de manière détournée chez Will Self. Du désir et de l’amour qui structurent les deux récits originels, il ne reste dans les deux nouvelles que la nostalgie et l’imperfection, la notion d’échec mise en avant par Luc Brisson, ainsi que le révèle l’union de Bull et Margoulies. À la suite de leur rapport sexuel, ils sont, l’un comme l’autre, en proie à une immense tristesse post-coïtale :

It had turned back on Alan, at some deep level penetrating him with the morbid realization that his sexual being was a dull thing, a lifeless thing, a mass-produced marionette with chipped paint and fraying strings. [...] The experience was shattering. Bull felt violated, traduced, seduced, bamboozled, subjugated, entrapped and enfolded. He felt his capacity for action surgically removed. He felt for the first time in his life, that his sense of himself as a purposeful automaton, striding on the world’s stage, had been completely vitiated by a warm wash of transcendence. (160-161)

29Les notions de mort, de destruction et d’impuissance que révèle cet extrait désacralisent l’amour, la sexualité, la relation à l’autre sur le mode fusionnel, lesquels se trouvent au cœur du mythe originel. La désolation liée à la relation sexuelle, le désir déshérité et donc l’échec ou l’inexistence de la fusion se répercutent en dehors de la relation physique, pour dessiner, comme le fait le mythe originel, les contours d’une société qui sera, à l’inverse du mythe, déréglée. Dans le corps social, tout comme dans la psyché des personnages principaux, et entre les amants, la relation à l’altérité est envisagée sur le mode de la soumission ou de l’instrumentalisation, comme en témoigne l’exemple de Dave 2 et Geena, spécialistes du « voyeurisme psycho-empathique » (« psycho-empathetic-voyeurism » [47]) :

Dave 2, it needs to be said, was playing his own very particular game. For Dave 2 was a parasite of emotions. [...]. Dave 2 could gain no direct pleasure from any intimate relationship, but rather, [...] he gained an intense and even sweetly erotic pleasure from sucking out the juice from the private parts of other people’s entanglements. (46)

30Si le néologisme comporte formellement l’idée de la compréhension de la souffrance d’autrui, il s’agit là évidemment d’une expression oxymorique, dans laquelle la notion de voyeurisme, suggérant au contraire l’observation distante d’une scène extérieure, contredit celle de compassion. L’autotélisme inhérent au motif de la fusion tel qu’il est représenté par Self est donc également visible dans les relations entre les différents personnages du roman qui sont essentiellement placées sous le signe de l’agon, de la domination et de la violence. Que l’on pense à la domination morale et physique que Carol cherche à exercer sur son mari (59), à l’humiliation systématique de la femme pratiquée par le comique de stand up Razza Rob ou à l’indifférence de Margoulies envers Bull, Naomi et sa progéniture, tous les exemples tracent les contours d’un individu autotélique et isolé. Le rapport à l’autre tel qu’il est représenté oscille entre violence et indifférence, contribuant in fine à une désintégration du corps social, dont chaque élément apparaît comme une unité solitaire, indépendante de l’autre. Dans le roman, l’hermaphrodisme allégorise le monde dystopique inversé de celui décrit par Platon : la fusion qui s’opère (au lieu d’être mise en échec) se fait au mépris de l’autre (non pas avec lui) et résulte en une désintégration du tissu social (non en sa bonne régulation hiérarchisée) et en une impression de solitude infinie. Selon Patricia Waugh :

In 1925 D.H Lawrence had prophesized that « the Relationship between man and woman will change for ever, and will be the new central clue to human life ». In many ways 1960-90 proved Lawrence right, and gender change was the most prominent theme in literature, just as literary texts, in challenging « myths of woman », were contributory forces precipitating and sustaining such change. [...] Class, ethnic, racial, familial, sexual and peer-group relations were simply transformed. Indeed fixed assumptions about human relationships as customarily defined and bound by obligation increasingly gave way to the idea of self and other as continuous processes of exchange and negotiation. (1995, 23)

31En l’occurrence, les auteurs du corpus réexaminent le motif de la fusion avec l’autre, postulée idéale, afin de reconfigurer des modèles relationnels fondés sur l’obligation, et sur une idéalisation ou un concept romantique de la complétude entre l’un et l’autre. Ils en révèlent les dangers, les excès et les travers, laissant le champ libre à un nouveau mode relationnel qui serait fondé sur l’ouverture, l’invitation, et la vulnérabilité à l’autre, soit selon la formulation de Patricia Waugh, « un processus continu d’échange et de négociation » entre le moi et l’autre. Ces changements opèrent ou correspondent à une redéfinition de la notion de transcendance, et à une réévaluation de celles de totalité et d’unité comme symboles du bien commun, suivant ainsi les traits principaux de la pensée lévinassienne. Levinas fait, dans Altérité et transcendance, le constat que la philosophie occidentale a signifié, à de nombreuses reprises, « l’impossibilité de la totalisation elle-même » (67). Toutefois, il ajoute :

Cette impossibilité de la totalisation n’est pas purement négative. Elle dessine une relation nouvelle, un temps diachronique qu’aucune historiographie ne transforme en simultanéité totalisée et thématisée et dont l’accomplissement concret serait la relation d’homme à homme, la proximité humaine, la paix entre les hommes, telle qu’aucune synthèse se produisant au-dessus de leurs têtes ou derrière leur dos ne saurait dominer, relation qui, dans les formes où elle semble se produire sous les espèces d’un État, puise encore son sens dans la proximité humaine. L’humanité ne serait pas, dans cette conception, un domaine d’entre les domaines du réel, mais la modalité sous laquelle la rationalité et sa paix s’articulent tout autrement que dans la totalité. (68)

32La démarche de Paul Ricœur, dans Soi-même comme un autre, consiste à placer la théorie narrative « à la charnière de la théorie de l’action et de la théorie morale », faisant de la narration « une transition naturelle entre description et prescription » (200). Nous voudrions formuler l’hypothèse que la représentation d’une relation fusionnelle avec l’altérité appartient au pôle descriptif propre au récit littéraire, et exerce une fonction sinon satirique, du moins d’avertissement, qui alerte le lecteur sur les dangers du mirage de la synthèse telle qu’elle est représentée dans le mythe d’origine. « Raconter », précise Ricœur, « c’est déployer un espace imaginaire pour des expériences de pensée où le jugement moral s’exerce sur un mode hypothétique » (200). Nous retrouvons ainsi la notion de laboratoire, emblème du roman expérimental, de la renégociation des genres et creuset de la monstruosité, qui vise à tester les limites et les modalités de la relation à l’autre. C’est ici le mythe d’une relation symbiotique idéale qui est testé, et contesté par la majorité des romans du corpus. En l’occurrence, le motif de la fusion comme modalité d’interaction avec l’autre est reconsidéré sous de nouveaux auspices, en réactivant par exemple le pôle féminin évacué du produit de la fusion dans les récits originels. La relecture contemporaine rétablit de ce fait une certaine « parité » dans la figure de l’androgyne qu’elle propose, avant de faire ressortir l’échec essentiel de la synthèse originellement postulée idéale. La fusion est potentiellement dangereuse pour Ackroyd et Self, ce dernier accentuant la dimension intrinsèquement chaotique de l’indifférenciation. Elle est un mythe consolatoire pour Angela Carter et une tentation à laquelle on se doit de résister dans le roman de Jeanette Winterson, qui l’écarte comme n’étant in fine ni acceptable, ni même désirable. L’ensemble des romans pointent ainsi dans une même direction : l’idée que l’unité et la totalité placées au cœur de la figure de l’androgyne et de l’hermaphrodite sont en réalité des concepts réducteurs, allant à l’encontre de l’hétérogénéité assumée de l’identité du « je » et du texte. La fusion telle qu’elle est décrite dans l’ensemble des textes est un leurre solipsiste, qui renvoie le moi à lui-même, dans un mouvement s’opposant à l’éthique de l’altérité. Il convient à présent d’aborder le pôle prescriptif du texte littéraire mis en lumière par Ricœur, en étudiant cette fois le motif de la rencontre dans les textes, permettant justement de développer une relation, une écriture et une lecture éthiques.