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L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine

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Justine Gonneaud

La monstration

Les figures paradoxales de la monstration ou les limites de la représentation

Texte intégral

1À l’issue de ces deux chapitres consacrés à la monstration, il ressort que l’ostentation et l’exhibition marquent de leur sceau l’esthétique de l’androgyne dans sa réinterprétation postmoderne. Les stratégies de mise en visibilité, combinées à la dimension monstrueuse de la figure permettent l’exploration de territoires limites tels que l’abject, l’obscène, la violence et le viol, le crime et l’éviscération : autant de thématiques qui privilégient la mise à l’extérieur de l’intérieur, ou l’exposition du caché. Toutefois, cette esthétique de la mise en lumière porte en elle la question de ses propres limites : la projection d’une lumière trop vive sur un objet n’aveugle-t-elle pas le spectateur ? L’arbre ne cache-t-il pas parfois la forêt proverbiale ? Ce nouveau chapitre posera alors la question des limites de la représentation : reste-t-il un impossible à dire et à représenter, un noyau de résistance à la compréhension et à l’expression qui fait obstruction à l’esthétique écrasante de la monstration inhérente à l’androgyne tel qu’il se manifeste dans les romans contemporains ?

  • 1 Karl Cogard, « Un lieu paradoxal : la description négative », dans Aline Mura-Brunel et Karl Cogar (...)

2Les notions d’indicible, d’ineffable, ou encore d’innommable et d’imprésentable semblent pourtant bien s’inscrire en faux par rapport à une dynamique de la monstration, d’autant que les termes eux-mêmes, à l’instar de l’hermaphrodite et de l’androgyne, se caractérisent par leur élasticité sémantique. Selon Karl Cogard1, l’étude des divers dictionnaires du xviie siècle révèle une distinction entre l’indicible d’une part, qui pointe un « manque langagier » (61) et l’innommable ou l’ineffable d’autre part, qui renvoient quant à eux à un inexplicable religieux ou éthique (61) :

Contrairement à ineffable et innommable qui nouent une difficulté linguistique avec une difficulté théologique ou éthique, indicible désignerait avant tout une difficulté principalement d’ordre linguistique. Il y a de l’indicible quand l’expérience qu’on souhaiterait verbaliser échappe, par son caractère extrême, à cette verbalisation. Ainsi, l’indicible est-il lié à un manque de nature langagière qui provient d’une inadéquation entre la langue et l’expérience extralinguistique sans précédent dont elle doit rendre compte. (61)

  • 2 Gérard Lahouati, « Le livre et l’effroi : Sade entre innommable et indicible », dans Aline Mura-Br (...)

3La notion d’indicible s’articule autour de deux noyaux de résistance, mettant en jeu la capacité humaine de compréhension d’une part et l’aptitude du langage à exprimer d’autre part. En l’occurrence, Gérard Lahouati2 reprend cette même distinction, sans pour autant épouser la différenciation terminologique relevée par Cogard :

Au xviiie siècle, le sentiment de l’indicible constitue un topos [...]. Il peut s’agir de l’incapacité, presque technique, de l’individu à analyser des émotions, à exprimer la profondeur de ses idées, à faire comprendre la complexité des situations. Il peut aussi s’agir d’une mise en question de la langue, instrument trop grossier pour permettre l’approfondissement ou la communication des mille nuances qui émeuvent une âme sensible. (191)

4Est indicible une réalité que la raison ne peut appréhender et qui la dépasse, mais aussi une expérience dont les mots ne peuvent rendre compte. La notion s’articule autour de deux faillites, ou de deux absences, d’ordre tantôt épistémologique et renvoyant à l’incapacité intellectuelle de l’homme à concevoir la complexité du monde ; tantôt linguistique, pointant alors l’inaptitude du langage à exprimer adéquatement la subtilité d’émotions extrêmes et d’événements limites. Le travail de Lahouati oriente vers l’idée que l’affect en particulier, et la complexité des émotions en général constituent le noyau de résistance ultime à la compréhension et à l’expression. Ainsi, même le récit de l’innommable ou de l’obscène, écriture de l’exhibition et de la provocation sans la moindre censure, n’est pas exempt d’une ineffabilité, ou dans les termes de Lahouati : « la volonté de tout dire, de nommer l’innommable se heurte, elle aussi, à l’indicible » (195). C’est ce même paradoxe que nous nous proposons de creuser ici, afin de voir quelles stratégies paradoxales d’exhibition/dissimulation sont développées pour faire état de cet indicible malgré la dominante exhibitionniste manifeste commune aux cinq romans du corpus.

  • 3 Christine Baron, « Indicible, littéraire et expérience des limites (de Blanchot à Wittgenstein) », (...)

5Christine Baron3 reformule pour sa part l’indicible non en termes de faillite ou de manque, mais en termes de surplus, comme « un noyau de résistance qui est tantôt interprété comme excès du mot sur sa capacité à rendre compte de soi, tantôt comme excès du monde multiforme à se donner à la conscience sous la forme des mots » (292). Dans cette perspective, nous analyserons la notion d’excès en relation à l’indicible, afin de voir dans quelle mesure la surcharge de verbalisation peut en réalité s’inscrire paradoxalement dans une dynamique de dissimulation ou d’exposition d’un vide, qu’il soit défaut d’expression ou de compréhension. Nous étudierons ces figures paradoxales de la monstration dans un premier temps à travers une poétique du « dire à l’envers », soit un ensemble de procédés énonciatifs et littéraires qui exhibent l’échec du dire, ou en d’autres termes effectuent une mise en avant ostentatoire d’un manque ou d’une absence. Dans un deuxième temps, nous nous concentrerons sur « l’envers du dire », ou plus précisément sur ce que cache l’esthétique excessive de la monstration, esthétique qui occulte temporairement, par un excès de matière, la présence d’un hors champ qu’il nous faudra examiner. Enfin, nous verrons comment l’écriture se fait asymptotique, tentant de s’approcher au plus près d’un sublime imprésentable, sur un mode jubilatoire et excessif semblable aux opérations typiques de la figure de l’androgyne.

1 Dire à l’envers

6Nous nous proposons ici de répertorier l’ensemble des stratégies paradoxales de la monstration, en commençant par des figures de rhétorique qui exhibent l’échec du dire, par des procédés dont le but est de mettre en évidence l’existence d’un manque.

1.1 Le métadiscours de l’impuissance

  • 4 Georges Molinié, Du roman grec au roman baroque : un art majeur du genre narratif en France sous L (...)

7Les narrateurs des différents romans du corpus font régulièrement état d’un déficit linguistique, soulignant l’inaptitude du langage à désigner l’objet qu’ils se proposent de décrire. Ainsi, Eve/lyn déplore qu’aucun pronom personnel ne puisse adéquatement rendre compte de l’ambiguïté sexuelle qui caractérise Tristessa : « He, she — neither will do for you, Tristessa, the fabulous beast, magnificent, immaculate, composed of light » (143), puis se déclare inapte à trouver les mots justes pour décrire la beauté de son union charnelle avec Tristessa : « Speech evades language. How can I find words the equivalent of this mute speech of flesh as we folded ourselves within a single self in the desert [...] ? » (148). Karl Cogard souligne la contradiction inhérente à ce métadiscours de l’impuissance : « Dire que l’on ne peut pas dire, qu’il n’y a pas de mots, est paradoxalement un discours qui d’une manière négative — comme l’on parle de théologie négative — fait entendre le caractère extrême de l’expérience limite rapportée. Autrement dit, la langue, par le mot indicible, pallie déjà d’une certaine manière son incapacité à dire » (61-62). En l’occurrence, se poser la question de trouver l’équivalent linguistique du « discours muet de la chair » (Carter 148) est déjà une forme de mise en mot, qui effectue, en creux, ce que Georges Molinié4 nomme la « description négative » de l’événement indicible. Dans ce type particulier de description, « le romancier se reconnaît incapable d’exprimer l’intensité de ce qu’il a à présenter, et donc, à la limite, dit qu’il ne dit rien » (Molinié 208). La question rhétorique « How could I find words ? » suggère que cette tâche est impossible, et que, « par une sorte de superlatif implicite » (Molinié 219), la description de la relation qui unit Tristessa et Eve est en deçà de la réalité, permettant alors paradoxalement de pointer vers un au-delà des mots et de l’imagination. Cette présentation « aboutit à un résultat flou, vague, indéfini, et en même temps très soutenu, excessif, excellemment fort » (Molinié 260), s’inscrivant exactement dans une dynamique de la monstration paradoxale.

8Philippe Hamon désigne ce même procédé sous le terme de prétérition : « elle se présente souvent comme la lexicalisation d’un manque, d’un défaut de compétence du descripteur, d’un défaut de son vouloir/savoir/pouvoir décrire, bénéficiant à la fois de l’innocence de l’incompétence du dire et de l’efficacité du dit » (Hamon 122). Par le procédé du tour négatif, Tristessa s’essaie ainsi à décrire le sexe d’Eve :

He told me that my intimacy smelled of cheese, no — not quite like cheese... and rummaged in a forgotten word-hoard of metaphor but at last was forced to abandon imagery, since it was inadequate, and he could only say it was a sweetish smell, but rotten, too, and also a little salty... the primordial marine smell [...]. (148)

  • 5 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 84.

9L’indicible émerge au sein de la prolifération verbale qui caractérise le texte, souligné par deux occurrences d’aposiopèse, pourtant rares chez Carter. Ce passage constitue un exemple probant du paradoxe inhérent à la description négative, voire doublement négative, tant les termes choisis, puis barrés par la négation — « cheese », « sweetish » et « rotten » — appartiennent à un registre lui-même peu laudatif. Le métacommentaire de l’impuissance qui encadre la description est pourtant déjà un dire, qui ne parvient à annuler complètement dans l’esprit du lecteur les termes utilisés, tout en soulignant leurs limitations. Cette ambiguïté de la description s’articule sur l’ambivalence de la négation linguistique même, dont la caractéristique est selon Benveniste5 « qu’elle ne peut annuler que ce qui est énoncé, qu’elle doit poser explicitement pour supprimer, qu’un jugement de non existence a nécessairement aussi le statut formel d’un jugement d’existence. Ainsi, la négation est d’abord admission » (84). La prétérition et la description négative sont deux lieux textuels ambigus, qui s’articulent sur une tension antithétique entre « la signification d’un “manque” là où un “luxe” textuel va se déployer » (Hamon 123), rappelant ainsi le mythe platonicien. En effet, la plénitude sphérique originelle postulée des Androgynes apparaît brièvement au début du discours d’Aristophane, pour aussitôt faire place à la description du manque engendré par la coupure et des tentatives désespérées de chaque moitié pour y pallier. Tout comme dans les romans de notre corpus, un « luxe textuel » se déploie dans la narration pour signifier l’absence.

1.2 La communication de l’incommunicabilité

  • 6 Voir Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, trans. Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985, p. 25 (...)
  • 7 Patricia Lee, « Communication Breakdown and the “Twin Genius” of Brophy’s In Transit », The Review (...)

10Dans Written on the Body, le narrateur asexué de Jeanette Winterson part d’un constat similaire, tout en le liant à la problématique supplémentaire du déjà dit : « I love you is always a quotation [...]. Millions of bottoms have sat here before me » (9-10), s’exclame-t-il, reprenant avec humour la formule d’Umberto Eco6 selon laquelle « les livres parlent toujours d’autres livres, et chaque histoire raconte une histoire déjà racontée ». La voix narrative déplore cette fois l’impossibilité de créer de nouvelles formes de discours appropriées à l’expression du sentiment amoureux lorsqu’il/elle s’exclame : « I don’t want a model, I want the full scale original. I don’t want to reproduce, I want to make something entirely new. Fighting words but the fight’s gone out of me » (108). Nous retrouvons ici la double idée que les mots ne peuvent rendre compte de la réalité (« full scale original »), mais aussi que le langage enferme dans une répétition, une reproduction à laquelle l’écrivain ne peut échapper. Dans le roman de Brigid Brophy, le constat des limites que le langage impose à l’expression, similaire à ceux faits par Carter et Winterson, se double d’une angoisse de l’incommunicabilité. Dans l’un des premiers chapitres du roman, le personnage locuteur narre un épisode fondateur, au cours duquel l’enfant prend conscience, pour la première fois, à l’âge de trois ans, du drame de l’incompréhension. Pendant une promenade familiale sur la côte irlandaise, le père attire l’attention de l’enfant sur les détails du paysage : « “Ireland’s Eye, he informed me. I bounced on his hip. “Ireland’s Eye, they thought I repeated. [...] But in fact I had not just been repeating the name of the landmark. [...] What I cried out was, “Ireland’s I » (16-17). Devant l’enthousiasme modéré des parents pour ce trait d’esprit patriotique, l’enfant comprend que précisément, il/elle n’a pas été compris/e, et passe le reste de la nuit à pleurer (17). L’ensemble du roman est alors marqué du sceau de cet incommunicable, et du sentiment d’angoisse que cette impossibilité à transmettre produit chez le locuteur. Dans son analyse du roman, Patricia Lee7 place la tragédie du malentendu au cœur de l’écriture (63) : « In Transit’s rebuslike design, which multiplies and amplifies the connections between words and concepts, does not, of course, effect communication : rather, the story is fraught with miscommunication, an affliction that the opening concept of “linguistic leprosy itself suggests » (63). Les exemples d’incompréhensions entre les protagonistes, matérialisés par le procédé comique du dialogue de sourds, abondent dans le texte. Le malentendu surgit premièrement entre deux protagonistes de nationalités différentes, mettant en jeu la particularité de l’accent irlandais, lorsqu’une nonne commande un verre de « John Jameson » que le serveur prend pour une confiture — jam — de la marque « Jammy sun » (140). Pat commente ironiquement la scène : « They were jammed at cross purposes. And all the (considerable) while that their jam continued, there was a bottle of the stuff blatant on the shelf behind the barman’s head. The nun’s gilt-rimmed eyes were perhaps too feeble to see it. [...] The nun settled for Scotch » (140). Si le dialogue se solde par un échec, dont l’ironie est amplifiée par le fait que l’objet du malentendu se trouve à portée des deux interlocuteurs, le métacommentaire linguistique permet, par le pointage qu’il opère, de convertir la faillite verbale en communication, infléchie vers le lecteur. Mais l’échec du dialogue n’est pas systématiquement à attribuer au babélisme des échanges, et peut également surgir de la polysémie des mots. Ainsi par exemple, Och, la jeune étudiante, flatte le Professeur Don Donovan en qualifiant son exposé de « lourd de sens » — « pregnant » dans le texte (204) — que le bruit ambiant lui fera comprendre non en tant qu’adjectif épithète, mais en tant qu’attribut du sujet, donnant lieu à un quiproquo entre les deux personnages, au cours duquel le Professeur entoure la jeune étudiante, à sa grande surprise, de toutes les attentions dues à une femme enceinte (204-205). Les procédés mêmes qui font le sel du style de Pat en tant que narrateur, se retournent, une fois placés dans un contexte de communication, contre les interlocuteurs. La polysémie et l’homophonie, qui donnent lieu pour le lecteur à des jeux de mots audacieux et divertissants, s’avèrent avoir des conséquences plus néfastes dans le cadre du dialogue entre deux personnages. Le point culminant de cet échec du dire apparaît au chapitre 1 de la section 4 du roman, lors d’un échange entre un professeur de linguistique comparative demandant à l’un des révolutionnaires de baisser le son de la musique tonitruante imposée par « le régime du bruit perpétuel » (190) :

« No, well, what I mean is, it’s important to give » the revolutionary replied, shouting to make himself heard [...]. « Know what I mean ? »
« Not quite, » the lady replied. « Give : give out ? give in ? give way ? donate ? »
« Give », the revolutionary reiterated.
« Could you perhaps explain ? »
« Well, like, I mean, give. Know what I mean ? I mean, the important thing, right. I mean communicate. Know what I mean ? »
Hearing the verb « communicate » used absolutely, [...] the lady could only suppose the revolutionary [...] intended to say that the most important action in life was to take Holy Communion. [...]
« But you said “communicate”. »
« That’s right. Right ? »
« Did you mean in the sense of communicate something to somebody ? »
« Like, yes. Know what I mean ? »
[...]
« But if you are continually communicating, how do you ever find the time to think out what to communicate ? »
« Like, well then, I suppose, you communicate you got nothing to communicate. Know what I mean ? » said the revolutionary [...]. (192-193)

  • 8 Stephen A. Tyler définit les « gap fillers » comme suit : « meaningless phonations meant to exclud (...)
  • 9 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, 1963, Paris, Éditions de Minuit, 2003.
  • 10 Roman Jakobson définit la fonction métalinguistique du langage comme suit : « Chaque fois que le d (...)

11Dans cet extrait, la prolifération de gap-fillers, ou phonèmes dont la fonction est littéralement de remplir le vide, est particulièrement révélatrice8. La notion même de mots destinés à combler un manque, à remplir un silence du discours, s’inscrit parfaitement dans la dynamique de monstration paradoxale qui nous occupe. La multiplication de ces mots vides de sens, eux-mêmes utilisés afin d’emplir le déficit de signification du discours, dit à rebours l’absence de communication et la vacuité discursive. On peut également se référer aux fonctions du langage que dégage Jakobson9, qui semblent tantôt déficientes, tantôt déficitaires dans ce court extrait. Les marqueurs oraux du discours, liés à la fonction phatique, soit au maintien de la communication avec l’interlocuteur, sont trop abondants pour remplir leur office, et font au contraire l’effet de parasites qui obscurcissent le message. D’autre part, le dialogue étant initié par le professeur demandant que le son soit baissé, les fonctions conative et émotive du discours sont également neutralisées, car ni sa demande, ni son mécontentement ne seront pris en compte. Au rebours de l’exemple précédent, dans lequel le commentaire métadiscursif permettait de rétablir une communication détournée vers le lecteur, la fonction métalinguistique telle qu’elle mise en scène dans le dialogue se solde par un échec. Dans son acception jakobsonienne10, la fonction métalinguistique a pour but d’assurer aux interlocuteurs l’utilisation d’un code équivalent, mais en l’occurrence, destinateur et destinataire ne parviennent justement pas à s’entendre sur ce point. Les demandes répétées de clarification ou de développement du professeur de linguistique ne reçoivent aucune explication probante, matérialisant ainsi le psittacisme du révolutionnaire, qui se contente de réitérer ses propres paroles ou celles de son interlocutrice. Enfin, la fonction référentielle du langage se trouve neutralisée également, puisque, ironiquement, l’objet de référence est ici la clarification du vocabulaire employé. Seule reste la fonction poétique du discours, qui dit avec lyrisme l’impossibilité de dire.

12Dans le roman de Brigid Brophy, le dialogue médiatise l’échec du dire par la mise en scène de nombreux quiproquos et malentendus, qui signalent l’absence de communication par l’abondance de propos vides de sens. La production du dialogue met en visibilité une absence — en l’occurrence une incommunicabilité — ce qui classe donc le dialogue parmi les figures paradoxales de monstration, et indique que la fonction poétique du discours mise en œuvre par le style brophien — les jeux de mots, les mots-valises etc. — ne permet pas seule d’assurer une communication. Autrement dit, la fonction poétique, une fois mise en pratique, dans un échange dialogué, se solde par un échec, indiquant par là même les limites et les dangers du langage poétique.

13Ainsi, les multiples changements de personnalités de Pat sont la plupart du temps induits par l’ambiguïté des échanges avec les autres protagonistes. La première occurrence étant la rencontre avec Donaghue, le mari de Betty Bouncer, qui lui confie : « you were her first date » (113) ou peut-être « mate » (114), changeant la nature de ses relations postulées avec la jeune femme, et donc potentiellement, son sexe et/ou sa sexualité. Le second changement est provoqué par la rencontre de Pat avec deux Irlandaises homosexuelles s’exclamant à sa vue : « Look, darling, [...] if it isn’t one of ourselves » (143), remarque pouvant porter tant sur la nationalité de Patrick que sur l’orientation sexuelle de Patricia : « Did she mean, Patrick questioned [...] just that he was one more of the internationalized Irish about the place ? Or did she mean, Patricia queasily queried as she sat down, that here was another contentious, pugnacious tough-breathing Irish butch just like herself ? » (143). L’incompréhension porte ici sur l’incertitude des référents auxquels se rapportent les proformes « it » et « ourselves », faisant du malentendu un ressort clé de l’hermaphrodisme du personnage. Le dialogue avec l’autre, dont Pat pensait faire la solution de son problème, se caractérise par un déficit informationnel et par une ambiguïté qui font obstruction à la communication et participent en retour à l’indétermination du sexe du narrateur.

14Chez Will Self, l’incommunicable est lié à l’ampleur de l’expérience traumatique dont le passager du train est la victime. S’imaginant un instant porter plainte contre son agresseur, le narrataire/narrateur dépeint la scène suivante : « There would be a detective constable and his partner — family men with wholemeal concerns — whose faces would become sicklier o’er as I ran through the particulars of my liaison with the don. They would shake their jug heads as they listened to how the don seduced me, bamboozled me » (100). Le témoignage imaginaire se caractérise par la périphrase — « the particulars of my liaison with the don » — et l’euphémisme, réduisant l’agression sexuelle à un simple jeu de « séduction » et de « tromperie », signifiant à la fois que l’horreur de l’événement dépasse l’expression de la victime, tandis que l’incommensurabilité des sévices surpasse l’imagination et la compréhension de l’interlocuteur — en l’occurrence, des forces de l’ordre dubitatives. La notion d’indicible chez Self semble ainsi mettre en doute tant les facultés épistémiques de l’humain à comprendre l’incompréhensible que la capacité linguistique à exprimer l’inexprimable, selon une dynamique de l’accumulation. L’indicible de l’événement traumatique apparaît également dans Dan Leno, lorsque Dan tente de réconforter la seule survivante du massacre de Radcliff Highway : « I wanted to comfort you by telling you how I feel. It is all so absurd. So senseless. He could find only the most frail and timid words of comfort now, whereas on the stage he could have delivered a great tirade of sorrow before spoofing his own grief » (206). Les limites cognitives et discursives se combinent alors de manière exponentielle et participent d’une démonstration paradoxale d’un inconnaissable/inexprimable, le traumatisme étant à la fois cognitivement inaccessible — il est au-delà de l’imaginable — et linguistiquement inexprimable.

15Malgré l’esthétique de l’excès et de l’exhibition qui caractérise l’ensemble des romans du corpus, chacun d’entre eux fait pourtant le constat d’un indicible, englobant chacune des facettes du terme évoquées en introduction de ce chapitre. Qu’il s’agisse d’une réalité excédant le pouvoir signifiant des mots, ou d’un objet dépassant la capacité épistémique de l’esprit humain, la dynamique de la monstration et de l’exposition permanente qui informe les romans du corpus ne forclos pas la présence d’un ineffable, d’un reste, d’un impossible à dire qui doit être dit et qui fait retour. Ce constat même constitue une figure paradoxale de la monstration, dans la mesure où il se fait prétérition, permettant malgré tout de poser un discours sur ce qui ne peut s’exprimer.

2 L’envers du dire

  • 11 Jean-François Lyotard, L’inhumain : causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988.

16La stratégie du « dire à rebours » est également complétée par un certain nombre de procédés de monstration qui flèchent l’absence. Ainsi, chez Brophy, le roman se construit autour une double absence criante : celle d’un membre, et celle de la mémoire, comme l’évoque le titre de la section 2 : « The Missing (Re)Member ». Cette double absence, objet permanent du discours, se renverse dans une nouvelle pirouette, en une ostentation éclatante : mémoire et sexe pour ainsi dire « brillent par leur absence ». De même, la paralipse, présente dans Written on the Body opère, dans In Transit, un effacement du corps des deux narrateurs/trices, sur lequel il convient ici de revenir. Dans In Transit, la description des vêtements se substitue à celle du corps ; la rapidité de la vérification directe dans les toilettes associée à la brièveté du constat — « there was nothing there » — constitue, a fortiori, compte tenu de la longueur des descriptions en général dans le roman, un cas de quasi ellipse. Ces stratégies d’évitement, qui éludent la présentation du corps des personnages narrateurs, et donc leur existence physique au monde, pourraient signaler, à rebours, l'absence réelle du sujet hermaphrodite. L’envers du dire serait alors que l’androgyne, personnage de papier désincarné, n’a d’existence autre que fictionnelle, et ne se construit en idéal séduisant que par un effet de texte. À l’horizon de cette absence du corps androgyne, nous voyons poindre l’imprésentable tel que le définit Lyotard11 dans la lignée de Kant :

L’imprésentable est ce qui est objet d’Idée, et dont on ne peut montrer (présenter) d’exemple, de cas, de symbole même. L’univers est imprésentable, l’humanité l’est aussi, la fin de l’histoire, l’instant, l’espace, le bien etc. [...] Car présenter, c’est relativiser, placer dans des contextes et dans des conditions de présentation, plastiques en l’occurrence. Donc on ne peut pas présenter l’absolu. Mais on peut présenter qu’il y a de l’absolu. C’est une « présentation négative », Kant dit aussi « abstraite ». (138)

17Bien qu’étant l’objet permanent du discours et du questionnement dans les deux romans, et à l’inverse des hermaphrodites selfiens et carteriens, l’androgyne reste imprésentable, et se manifeste dans une présentation négative de la chair, amenant à considérer un autre aspect de la monstration paradoxale, que nous appellerons « ostentation dissimulatrice ». À l’inverse du « dire à l’envers », une telle exhibition serait l’envers du dire, soit un ensemble de figures produisant un discours destiné soit à masquer un vide, soit à détourner l’attention du lecteur, à la manière d’une lumière trop éblouissante qui finalement aveugle le regard, et ne laisse rien voir.

2.1 Métalepses et digressions

18Une première lecture de Cock and Bull révèle le haut degré de monstration et de monstruosité qui sature l’écriture, ne reculant devant aucun détail sexuel, violent ou obscène. Toutefois, ce niveau de précision se convertit dans le cas du catalogue ou de la liste, en stratégie de détournement :

On the wide counter [...], she ranked them in an orderly phalanx : first the Pilsners, Czechoslovakian, German, Austrian and the domestically brewed varieties ; then the esoterica : Elephant from Denmark, Wildebeeste from the Republic of South Africa, Simpatico and Sol from down Mexico way ; some Nigerian Gulder, a few high-waisted silvery cans of Japanese Sapporo ; Carol even picked out a four-pack of a very obscure beer called Black Mambo, brewed in Mauretania, which no one, to Ur-Carol’s knowledge, had ever bought before. On top of the esoterica Carol piled a squat pyramid of products whose branding aimed them at that tight sector of society between early adopters, ethnic minorities and rank piss-artists. The beers in this section were sickly sweet and double strength, they had names like « Radical Stout » and « Safe Haven ». Carol knew that Dan was a particular fan of one called « Premier Class ». This came in a burnished copper can with a baroque coat of arms emblazoned right the way round it. Below this was the motto of the English royal house : « Honi soit qui mal y pense ». Before you think it, let me trouble to reassure you that the irony of this was lost entirely on its brewer. (67)

19Cette longue description constitue la première étape du plan diabolique de Carol, consistant à enivrer, droguer, violer puis tuer son mari, dont la dimension machiavélique n’apparaît qu’au travers de l’expression « orderly phalanx », faisant métaphoriquement des cannettes de bières autant de mercenaires conspirant à la perte de Dan. L’ensemble de la description, organisant chacun des breuvages en groupes et en sous catégories géographiques, véhicule une impression d’ordre en opposition au chaos à venir, et montre de manière hyperbolique la minutie, la précision et la rationalité présidant à l’opération criminelle réglée au détail près. Comme le démontre Philippe Hamon, la description, et en particulier la liste, mettent en jeu une opération particulière de la hiérarchie (46) :

Toute description fait donc appel à la compétence du lecteur à classer, à reconnaître, à hiérarchiser, à actualiser des stocks d’items lexicaux, elle est à la fois compétence (sémiologique) du lexique, et compétence (non-sémiologique) du « systématique » en général, compétence à décliner sous forme de listes des paradigmes latents, et à les synthétiser et à les regrouper sous l’égide de termes subsumants. (47)

  • 12 Eugenio d’Ors, Du Baroque, 1935 ; Paris, Gallimard, 2000, p. 29.
  • 13 Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968.
  • 14 Gérard Genette, Métalepse : de la figure à la fiction, Paris, Seuil, 2004.

20Dans ce catalogue, le descripteur mobilise chez le descriptaire une compétence épistémologique destinée à donner l’impression fausse d’une exhaustivité, donc d’une finitude dominée et maîtrisée, organisée et hiérarchisée. Il ne s’agit là que d’un effet de lecture, d’un faux-semblant, tant la forme même de la liste imprime à la description un caractère « aléatoire », en faisant ainsi le lieu « de l’amplificatio infinie, de la non-clôture et de la non-structure, de la prolifération lexicale à saturation imprévisible » (Hamon 44). L’exhaustivité de la liste exhibe un savoir et une maîtrise du narrateur, que le lecteur croit avoir par procuration, tout en portant symboliquement en elle les germes du déferlement de la violence sur le point de se produire. Cette manifestation d’une plénitude dissimule un déficit : elle occulte un chaos latent, rejoignant ainsi la facette baroque de l’androgyne qui « réuni[t] dans un seul geste plusieurs intentions contradictoires » et veut en même temps « le pour et le contre12 ». En l’occurrence, l’organisation de ce catalogue de bières exprime métaleptiquement, à travers la minutie de la préparation, l’incommensurable de la violence morale et de la folie meurtrière. Nous prenons ici le terme dans l’acception que lui donne Pierre Fontanier dans Les figures du discours13 : « la métalepse [...] consiste à substituer l’expression indirecte à l’expression directe, c’est-à-dire à faire entendre une chose par une autre, qui la précède, la suit ou l’accompagne, en est un adjoint, une circonstance quelconque, ou enfin s’y rattache ou s’y rapporte de manière à la rappeler aussitôt à l’esprit » (127-128). C’est bien la minutie de la préparation qui précède l’opération, mais également la disproportion de la liste et des quantités d’alcool accumulées qui laissent entendre, à rebours, la démesure de la folie meurtrière. Bien sûr, l’acte violent fera lui-même l’objet d’une description directe et visuelle dans le chapitre suivant, semblant contredire la logique de la métalepse, ou du discours parallèle. Toutefois, une fois encore, ce sont métaleptiquement les conséquences — les blessures infligées à Dan — qui manifestent, sous forme de trace, la logique déviante qui pousse Carol. Malgré le spectacle d’horreur qui est dépeint, le lecteur n’accède jamais à l’événement qu’est la métamorphose de Carol en monstre moral qu’à travers les symptômes de cette monstruosité. Dans les termes de Gérard Genette14, le narrateur, par cette permutation hyperbolique des effets et de la cause « feint d’avoir produit l’événement qu’il raconte » (13). Le détournement métaleptique, tout comme l’androgyne, est une figure de contradiction qui met en tension des opposés : le sentiment d’horreur se produit dans l’écart qui consiste à représenter le chaos et la monstruosité par l’ordre ; il jaillit de l’instrumentalisation de l’ordre pour créer son antithèse.

21La métalepse selfienne produit un discours parallèle de l’événement qui s’apparente à la figure de la digression chez Brophy, comme en témoigne, par exemple, l’annonce de l’amnésie sexuelle :

There went missing in my own mind not, indeed, my sense of my identity (on which I retained a clear, firm clasp throughout the lamentable incident which I am now going, in a manner as straightforward and circumstantial as I can muster, to narrate) but a piece of information which, though less individual to me than my identity, was in certain immediate respects even more vital. (63)

  • 15 Patricia Waugh, The Harvest of the Sixties : English Literature and its Background 1960-1990, Oxfo (...)

22L’information concernant l’élément oublié mentionné ici interviendra à la page 71, à la suite d’une description de la zone d’embarquement, puis du trajet menant au café, du processus de commande et d’installation à une table, entrecoupé d’un « interlude » (66-67) adressé au lecteur. Comme le montre ce court extrait, des figures syntaxiques de ruptures dupliquent et amplifient la digression macrostructurelle : la phrase précédente est clivée par une proposition subordonnée entre parenthèses ; parenthèse à son tour interrompue par une seconde subordonnée, dans laquelle est enchâssée une troisième subordonnée circonstancielle. Le rhème, ainsi rejeté en fin d’énoncé par l’hyperhypotaxe et la synchise, et séparé du thème par de trop nombreuses propositions subordonnées, devient difficilement repérable et le lecteur appréciera tout particulièrement l’ironie des termes « straightforward and circumstantial », employés par le locuteur pour qualifier sa narration. Une fois encore, le texte met en jeu une configuration paradoxale utilisant l’hyperproduction verbale pour organiser un déficit informationnel et retarder son comblement, selon le ressort traditionnel du suspens. Ce schéma micro- et macro-structurel du différé se reproduit ad infinitum dans le roman, en n’apportant jamais au lecteur la satisfaction d’une réponse définitive. L’enjeu de la digression n’est plus tant de créer un suspens que de faire littéralement dévier le discours, de produire un dire parallèle destiné à faire diversion, à détourner l’attention du lecteur par une logorrhée débordante, montrant au rebours de ce dire proliférant que le texte reste muet. Le contexte d’écriture prend ici toute son importance : tandis que l’esthétique selfienne contemporaine se caractérise par un dévoilement et une exhibition du corps et de la violence, on peut penser que les contraintes sociales et morales des années 1970 justifient ce dévoilement paradoxal du corps hermaphrodite. Patricia Waugh15 indique que le mode satirique qui fait florès dans la littérature des années 1960 à 1990, s’organise selon un gradient : « Satire in the sixties paved the way for later or even more outspoken critiques of political authority, though again, its impact must be assessed in specifically historical terms. What seemed unequivocally progressive and democratic in 1962 may appear less so in the mid-nineties » (25). Tandis que la digression brophienne détourne l’attention du lecteur, la métalepse selfienne permet de s’approcher au plus près de l’objet imprésentable. La figure de la digression, témoignant d’une volonté paradoxale de montrer que l’on ne peut montrer, s’apparente donc aux traits identifiés comme baroque et androgyne à la fois que sont la contradiction et la figuration d’une absence par un excès de matière dans un minimum d’étendue (Deleuze 1988, 166).

2.2 Ostentation dissimulatrice

  • 16 Stefano Lazzarin, « “L’horreur s’ajoutait à l’horreur” : Lovecraft ou la rhétorique de l’indicible (...)
  • 17 Jane Hentges, Double je et jeux du double dans les romans d’Angela Carter, Villeneuve d’Asq, Septe (...)
  • 18 Voir notamment Maria Del Mar Pérez-Gil, « The Alchemy of the Self in Angela Carter’s The Passion o (...)
  • 19 Ricarda Schmidt, « The Journey of the Subject in Angela Carter’s Fiction », Textual Practice, no 3 (...)
  • 20 Maria Del Mar Pérez-Gil, « The Alchemy of the Self in Angela Carter’s The Passion of New Eve », St (...)
  • 21 Pour des analyses complémentaires voir Laurent Lepaludier, « Passages du miroir et miroirs du pass (...)

23L’exhibition de la violence observable chez Self convoque certaines scènes de The Passion of New Eve, telles que la castration d’Evelyn à Beulah, le viol de la nouvelle Eve par Zero, le massacre de Tristessa par la milice ou encore les exactions de l’armée des femmes à Manhattan. Malgré le degré de détail avec lequel les scènes sont décrites, la monstration se fait, ici encore, dévoilement paradoxal, à travers ce que Stefano Lazzarin16 appelle le commentaire « méta horrifique », soit une parole qui réfléchit sur l’horreur au moment où elle est mise en scène (215). À de multiples reprises — lorsque Evelyn s’exclame à la vue du couteau qui va trancher son sexe « the dreadful symbolism of the knife » (70), et « I never realised before how degrading it is to be an object of pity » (65), puis quand Zero la viole « I was only watching him and only felt my pain and unpleasure in his joy at my pain and pleasure at my distress » (102) — la parole posée sur la violence et la souffrance est avant tout une réflexion sur l’événement plus qu’une peinture sensible de la douleur et de l’horreur. Dans chacune de ces occurrences de la violence, le personnage, loin d’exprimer une douleur ressentie dans sa chair, fait part d’une peine scopique, se nouant dans son regard et dans celui de l’autre. Dans une certaine mesure, comme chez Brophy et Winterson, s’opère ainsi une relative disparition du corps, qui n’est pas tant vécu que pensé, entraînant du même coup un effacement de l’affect. Le commentaire méta horrifique désamorce l’horreur de la violence, et l’escamote par la mise à distance, rejoignant la relative « absence de sang » du roman pointée par Nicole Ward-Jouve. L’analyse de Jane Hentges17 s’inscrit dans cette veine : « Dénués de toute profondeur psychologique, les personnages de sa deuxième série de livres ne sont que de simples actants qui servent les besoins didactiques de l’auteur » (1999, 221). L’absence conjuguée de l’affect et de la souffrance physique, faisant des personnages de simples « actants » entre dans le jeu d’une « description négative », transformant la narration dystopique en prétérition élargie au roman, révélant tout ce qui est et ne devrait pas être, tout en pointant vers l’absence de modèle positif substitutif ou de fixation axiologique. Manhattan dévasté, la dictature féministe de Beulah ou encore le harem dégradant de Zero s’inscrivent clairement dans un régime de dénonciation dystopique. À ce titre, il convient de revenir ici sur la seconde union de Tristessa et d’Eve dans le désert, qui s’offre dans un premier temps comme un modèle pour le lecteur. Il est frappant de contaster à quel point les interprétations critiques sont partagées sur la portée à attribuer à cette scène, au cours de laquelle les deux protagonistes forment « l’hermaphrodite platonicien » (« the great Platonic hermaphrodite » [148]). Tandis qu’un grand nombre de lectures critiques y voient un modèle positif qui trace les contours d’une nouvelle relation à soi et à l’autre fluide et ouverte, d’autres dénoncent le spectre de l’androgyne platonicien comme une ultime mascarade exhibée par l’auteur, un dernier mirage dont le lecteur serait la dupe18. Cette seconde interprétation critique replace la figuration de l’androgyne dans l’entreprise globale de démythologisation de l’œuvre carterienne et l’inscrit au rang des fables consolatoires. Selon Jane Hentges, il serait peu probable que Carter, dont le dessein principal est de démystifier le mythe, ait fait une exception pour celui de l’androgyne (1999, 345). Ricarda Schmidt souligne que les rôles de genre présentés au cours de l’acte sexuel restent définis selon un modèle patriarcal, dans lequel perdurent les associations féminité/docilité et virilité/activité19 et Maria Del Mar Pérez-Gil20 argue que les termes et les images utilisées par Eve véhiculent malgré eux des stéréotypes de genre : « Illusive wholeness, the play of projections, and an intentionally essentialist language underlie Eve’s and Tristessa’s marriage of the masculine and the feminine in this scene » (Del Mar Pérez-Gil 2007, 229). Par-delà la fluidité suggérée par l’interchangeabilité des positions subsiste ironiquement la rigidité de la différenciation sexuelle, reléguant l’union hermaphrodite au rang d’illusion21. Ces analyses critiques désignent cet épisode comme un nouveau leurre, comme une figure d’ostentation paradoxale en trompe-l’œil, qui cache l’impossible de la relation à l’autre, et l’impossibilité de la figurer adéquatement, sous l’enveloppe séduisante et ambivalente du mythe de l’androgyne. Le mirage de l’androgyne cache à rebours le fait que, dans le roman, aucun modèle prenant le contre-pied de la dystopie n’est proposé, et pointe vers cette absence fondamentale. Ainsi, Eve s’exclame :

Masculine and feminine are correlatives which involve one another. I am sure of that — the quality and its negation are locked in necessity. But what the nature of masculine and the nature of feminine might be, whether they involve male and female ... that I don’t know. Though I have been both man and woman, still I do not know the answers to these questions. Still they bewilder me. (149)

24Elle fait ici le double constat d’un savoir — la certitude affichée de la relation nécessaire entre le masculin et le féminin — et d’un inconnaissable, c’est-à-dire la nature de l’un et de l’autre. Cette affirmation d’apparat, qui proclame une connaissance partielle, soustrait à l’attention du lecteur que, si la nature même des référents « masculin » et « féminin » reste incertaine, il devient impossible de les assigner à une relation binaire de type « qualité » et « négation de cette qualité ». Le contenu illocutoire désavoue le sens imprimé à l’énoncé par la rhétorique explicite de l’affirmation, transformant le savoir partiel annoncé en nouvel inconnu. De même, le foisonnement des interprétations critiques contradictoires qui entourent l’union hermaphrodique d’Eve et Tristessa, justifié par l’ambivalence des termes utilisés par l’auteur, illustre peut-être à rebours la fascination qu’exerce le mythe platonicien sur le lecteur et la difficulté à renoncer à l’idée même d’un modèle consolatoire.

25Dans Dan Leno, la multiplicité des témoignages d’une part, et le travail de la citation et de l’allusion d’autre part s’inscrivent dans cette même dynamique de monstration paradoxale. Ainsi, la profusion des témoignages, à l’instar du motif de la liste évoqué précédemment, signifie une prétention à l’exhaustivité et véhicule une impression de totalité. Toutefois, le chroniqueur incarne une parole rapportée, qui dresse à son tour la liste de l’ensemble des versions possibles d’un même événement en autant de fragments, avec autant d’amendements qu’il est de témoignages. L’impression d’exhaustivité initiale se convertit alors en profusion qui met en évidence la dimension apocryphe du récit. L’ensemble des récits convergent alors vers un indicible criant : celui d’une vérité monologique et d’une identité stable. Ainsi par exemple, l’identité de Dan ou de Lizzie/Elizabeth Cree/Lambeth Marsh Lizzie est inassignable, comme en témoignent les multiples patronymes dont cette dernière est affublée tout au long du roman. Elle est l’objet d’un portrait « à double détente » (Ganteau 2008, 68), biographique et autobiographique, mais aussi historique, à travers les minutes du procès, et dramatique, par le biais de la pièce fictionnelle Misery Lane. Au fil de la lecture, le doute s’installe, et entre les mots mêmes de l’autoportrait mélioratif que dresse Lizzie, le lecteur voit émerger en filigrane le spectre du monstre moral. La multiplication des versions et des masques obstrue par un surplus de matière un double inconnaissable : l’absence de vérité d’une part, intimement liée à la fluidité de l’identité plurielle inassignable de l’androgyne qui flèche l’absence d’une identité cohérente et homogène d’autre part. Chez Ackroyd, l’indicible ne se loge pas tant dans les limitations du langage que dans celles de l’esprit humain à appréhender le réel :

La romance ackroydienne indiquerait donc que c’est moins la cognition qui est en jeu dans le texte que la monstration d’une vérité selon laquelle les problématiques de nature épistémologique ne sont pas l’apanage du récit. En ce sens, la romance ackroydienne serait le lieu d’expression d’une éthique de l’autre et d’une éthique des vérités mettant en scène l’incapacité du récit à prétendre à la totalisation. (Ganteau 2008, 69-70)

26Cette réflexion sur l’exhibition d’une absence ou d’un impossible à exprimer s’inscrit dans la dynamique de l’esthétique du trompe-l’œil amorcée précédemment. Dans les termes de Mauries : « Le trompe-l’œil se définit dès l’origine d’une double façon : il est d’une part le suprême accomplissement d’une technique, démonstration inégalable qui suppose, [...] dans son excellence même, dans cette assomption du métier de peintre, l’évanouissement de ce dernier, l’absence de toute marque, de tout signe d’individualité » (1996, 8-9). En effet, la réussite du trompe-l’œil tient à sa parfaite conformité au contexte d’exposition, à sa capacité à se fondre, comme par mimétisme, dans le décor qui l’entoure. Ni la signature, ni la touche distinctive de l’artiste n’ont leur place sur l’œuvre. Le trompe-l’œil est donc une figure picturale structurée par un double mouvement contradictoire : proclamant d’un côté, la suprématie technique du peintre et supposant dans cet avènement même « l’évanouissement de ce dernier, l’absence de toute marque, de tout signe d’individualité » (1996, 9), dont l’équivalent poétique serait le travail de la citation et de l’allusion. Ainsi, le chroniqueur-historien cite constamment des témoignages et des documents d’époque, tandis que les personnages citent des chansons ou des textes antérieurs, voire parfois, comme c’est le cas pour Marx, pratiquent l’auto-référence. « Do you know what I mean when I say that le mort saisit le vif ? » (94) demande-t-il à l’enquêteur Kildare. L’expression « le mort saisit le vif » fait référence à l’un des passages du Capital, mais elle est également un terme juridique féodal réglant au Moyen Âge les droits de succession. Il s’agit donc d’un terme de droit commun, réutilisé et réadapté par Marx dans Le Capital, puis réutilisé et réadapté par Ackroyd, plaçant cette réplique dans la bouche d’un Marx fictionnel dans le cadre de l’enquête. Le motif du retour et du recyclage citationnel est ici manifeste, c’est bien là la dimension ostentatoire de la citation qui nous signifie l’absence d’une parole originale, mais aussi l’absence de l’auteur, qui se dissout dans le palimpseste. Or, la réussite du trompe-l’œil tient à la virtuosité du peintre ; virtuosité qui signe en même temps sa disparition. Par un glissement de l’esthétique picturale à l’art de l’écriture, affirmer l’absence de l’auteur escamoté par le travail de la citation est en même temps reconnaître sa virtuosité, et par là même, prendre acte de sa présence. Une citation de Jean-Pierre Audigier, à propos de Hawksmoor résume adéquatement cette idée contradictoire : « Ultime pirouette histrionique et ultime effet de citation : dans ce retournement final, le roman dénonce alors la présence absente de l’auteur, sa responsabilité dans le complot de la citation » (1994, 148). Le retournement final de la seconde main citationnelle consiste à montrer ostensiblement une absence d’origine, un apocryphe, derrière lequel on peut malgré tout retrouver la trace, la « présence absente » de l’auteur dans cette volonté même d’impersonnalité et de désorigination de la voix.

3 Le dire asymptotique

27Tous les romans font ainsi la démonstration, par le biais de figures paradoxales — telles que la prétérition, la description négative, la métalepse, la digression ou la citation — d’un indicible, relevant de l’inconnaissable ou de l’imprésentable, ou par extension d’un impossible à exprimer sous des formes nouvelles, en raison des limitations imposées par le langage. Ces figures de monstration paradoxales (c’est-à-dire soit désignant un vide, soit s’efforçant de le masquer par un dire périphérique) se convertissent une nouvelle fois en figures d’exhibition : en laissant entendre la présence d’un ineffable inconcevable, ces romans convergent in fine vers la notion d’un imprésentable sublime.

3.1 Le sublime

  • 22 Edmund Burke, « A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (...)

28Edmund Burke dans A Philosophical Inquiry22, définit comme suit les sources du sublime en art :

  • 23 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trans. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1993.

29Il s’agit donc selon Burke, d’une émotion violente, « la plus forte que l’esprit humain puisse éprouver », liée à un sentiment de souffrance, de danger ou de terreur. À partir des postulats burkiens, Emmanuel Kant23 élabore ensuite une nouvelle définition du sublime, plus complexe :

Puisque l’esprit n’est pas seulement attiré par l’objet, mais que tour à tour, il se trouve repoussé, la satisfaction qui procède du sublime ne comprend pas tellement un plaisir positif que bien plutôt admiration ou respect, et elle mérite ainsi d’être dite un plaisir négatif. La différence interne et la plus importante entre le sublime et le beau est toutefois ceci : [...] la beauté naturelle — libre — comprend en sa forme une finalité, par laquelle l’objet semble être à l’avance comme déterminé pour notre faculté de juger ; en revanche, ce qui suscite en nous le sentiment du sublime, sans que nous raisonnions, en la simple appréhension, peut paraître à la vérité en sa forme rien moins que final pour notre faculté de juger, inapproprié à notre faculté de présentation et, pour ainsi dire, violant l’imagination, et être néanmoins, pour cette raison, jugé d’autant plus sublime. (119)

  • 24 « À la limite de la rupture, l’infini ou l’absolu de l’Idée peut se faire reconnaître dans ce que K (...)

30De là, nous tirons l’idée que le sentiment de sublime est une émotion contradictoire, qui fonctionne sur un mouvement d’attraction autant que de répulsion, s’accordant ainsi à la dynamique de la monstration, de la monstruosité et de l’androgyne. D’autre part, se dégage de la définition kantienne la notion d’incommensurabilité du sublime, qui, s’il peut raisonnablement se concevoir, dépasse l’imagination et « notre faculté de présentation ». Il ne se manifeste donc adéquatement que donc une « présentation négative », comme le précise Lyotard dans son analyse du sublime kantien24. Ainsi, les figures de monstration paradoxales qui clôturent ce chapitre convergent toutes vers une présentation négative du sublime ou de l’indicible. Cette réplique de Juniper à Bull, extraite de Cock and Bull, illustrera humoristiquement le propos : « After all, what’s a hole once one removes it from the ground ? » (147). Comment, en effet, rendre l’absence ou l’indicible présents, si ce n’est en détourant les contours du manque par un excès de matière verbale ? L’écriture se présente sous forme d’un dire asymptotique, d’une tentative de toucher au plus près à l’objet imprésentable, sans jamais y atteindre complètement. L’impossible à dire et à représenter le sublime apparaît dans les textes non tant par spectralisation que dans l’ostentation d’un nœud d’irrésolutions, de silences et de dire parallèles effusifs.

  • 25 Jean François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988.

31Enfin, sous l’égide de Jean-François Lyotard25, nous postulerons que ce dire asymptotique se fait, à l’époque contemporaine, sur le mode de la jubilation plus que sur celui de la déploration :

S’il est vrai que la modernité se déroule dans le retrait du réel et selon le rapport sublime du présentable avec le concevable, on peut au sein de ce rapport distinguer deux modes, pour parler en musicien. L’accent peut être mis sur l’impuissance de la faculté de présentation, sur la nostalgie de la présence qu’éprouve le sujet humain, sur l’obscure et vaine volonté qui l’anime malgré tout. L’accent peut être plutôt placé sur la puissance de la faculté de concevoir, sur son « inhumanité » pour ainsi dire [...] puisque ce n’est pas l’affaire de l’entendement que la sensibilité ou l’imagination humaines s’accordent ou non à ce qu’il conçoit, et sur l’accroissement d’être et la jubilation qui résultent de l’invention de nouvelles règles du jeu, pictural ou artistique, ou tout autre. (1988, 24)

32Lyotard dégage deux façons possibles d’envisager le rapport au sublime : la première mettant l’accent sur « l’impuissance » à dire et la « nostalgie de la présence » ressentie par l’esprit humain, ou, à l’autre bout de spectre, sur la « jubilation » de la sensibilité ou de l’imagination à produire de nouvelles formes.

33Dans un chapitre lyrique, adressé aux harpies qui s’attaquent au langage du locuteur, Pat met en scène, dans In Transit, son long combat contre la désintégration verbale entraînée par la lèpre linguistique dont il/elle est victime. Le sujet parlant déploie d’ingénieuses tactiques discursives dont il/elle fait l’énoncé : « Deplete me here and I rush up in reinforcements. I make shift with periphrases and phrase-make with short shrifts. I fall back on my second line of synonyms. If need be I shall not hesitate to realize the cash value of my thesaurus » (222). Pourtant, la lutte contre la langue s’achève sur une défaite : « Harpies, you’ve eroded through the thread on which I thought to articulate my vocabulary. I can no longer string two tibias together to make a sentence. I am and communication is broken » (223). Si le dire manifeste annonce la rupture de la communication et semble indiquer la défaite du locuteur à bout de souffle et de ressources, l’envers du dire est que tout l’art de l’écrivain se situe précisément dans cette lutte dans et contre la langue, pour tenter de communiquer malgré tout l’incommunicable, et de cerner au plus près, par la périphrase ou la prétérition, l’indicible. Patrica Lee suggère que cet état d’incommunicabilité et d’isolement du locuteur, condition sine qua none d’existence du sujet, est la base même et la justification de tout le roman (64-66). Selon le procédé du métacommentaire qui lui est cher, Pat met lui/elle-même en exergue au début du roman : « Perhaps I am double-pedalling in order to counter that rush to be misunderstood which is a fatality that has impelled me since my early childhood » (15), faisant alors précisément de l’incommunicabilité et de la lutte contre cette impossible communication le cœur même de l’écriture ludique et excessive de Brophy.

3.2 L’asymptote

34A contrario, le roman de Jeanette Winterson, n’est pas tant centré sur la notion d’incommunicabilité à l’autre que d’incommunicabilité de l’autre. Dans Written on the Body, l’autre aimé fait résistance à la compréhension autant qu’à l’expression. Par exemple, le narrateur asexué de Jeanette Winterson s’exclame : « I spent three days trying to rationalise us, to make a harbour in the raging sea where I could bob about and admire the view. There was no view. [...] I thought of her as intense and beyond common sense » (91). L’autre constitue un noyau de résistance à l’appréhension intellectuelle et rationnelle à laquelle se propose de le soumettre le locuteur. Chez Winterson, l’altérité de l’Autre est indicible ; le dire se fait alors ici encore asymptotique, employant des formes permettant d’exprimer l’altérité de l’autre, inexprimable, de manière indirecte. Ainsi, le narrateur/trice s’exclame : « You affect me in ways I can’t quantify or contain. All I can measure is the effect, and the effect is that I am out of control » (53), faisant de l’autre l’objet d’une description métaleptique et révélant, en creux, le sujet par les effets. Par le même principe de peinture négative, la relation à l’autre s’exprime sous forme de prétérition, à travers la longue liste de proverbes récités par le narrateur (10). Cette liste enferme la relation amoureuse dans un ensemble de combinaisons syntagmatiques convenues et éculées, et représente tout ce que l’amour ne doit pas être d’après le personnage narrateur. La mise en liste elle-même témoigne pourtant d’un sentiment de joie manifeste à tenter malgré tout de dresser, par la négative, le portrait d’une relation amoureuse ouverte et réciproque.

35Enfin, la problématique de l’écriture se posant différemment chez Peter Ackroyd, dans la mesure où l’auteur se manifeste essentiellement par son effacement, on peut se demander quelle ambition reste à l’auteur dans ce nouveau statut ? (Audigier 1994, 148). La réponse est selon Jean-Pierre Audigier à trouver dans le roman English Music, dans lequel Tim, artiste de music-hall se découvre médium et doué de pouvoirs de guérison (148). La ressemblance avec le personnage de Dan, seul capable de transcender le double drame de la mort scénique du personnage de Lizzie et celle, réelle d’Aveline Mortimer par le rire, est ici frappante. Le parcours du personnage de Tim — et en l’occurrence de Dan — peut s’interpréter comme celui de l’auteur : « Le citateur est celui qui, par son ressassement, a su se mettre en transe. L’apocryphe cesse alors d’être un jeu stérile et histrionique. Au-delà du trucage, le pastiche peut faire entrer l’auteur en possession » (Audigier 148). Ce sont donc précisément les motifs paradoxaux de la citation, du pastiche et de la parodie qui font de l’écrivain le passeur d’une tradition, qui loin de montrer nostalgie ou amertume envers le poids du palimpseste, se joue de l’histoire et des textes, par des collages, des emprunts et autres recontextualisations.

36Le dire asymptotique, à travers l’image de la courbe tendant à l’infini vers son abscisse sans jamais l’atteindre, évoque esthétiquement la quête infatigable des Androgynes séparés : suivant une trajectoire asymptotique, ils tentent également, par un moyen imparfait et insatisfaisant de parvenir à une union totale et impossible. Par translation, l’écriture contemporaine est une tentative toujours réitérée de présenter l’imprésentable, selon une poétique du sublime, rappelant la quête androgynique vouée à l’échec et à la réitération. L’écriture postmoderne semble ainsi partir du postulat qu’il existe un noyau d’obstruction à la compréhension et à l’expression, faisant de l’ensemble de l’écriture un dire et un faire voir de ce nœud d’incertitudes que symbolise adéquatement l’androgyne. Le trou et l’opacité se retournent en ostentation une fois de plus, laissant irrésolues les tensions que l’écriture se grise à exposer et se délecte à exploiter, pour faire de l’indicible une parole consciente de son imperfection.

Notes

1 Karl Cogard, « Un lieu paradoxal : la description négative », dans Aline Mura-Brunel et Karl Cogard, Les limites du langage : indicible ou silence, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 61-67.

2 Gérard Lahouati, « Le livre et l’effroi : Sade entre innommable et indicible », dans Aline Mura-Brunel et Karl Cogard, Les limites du langage : indicible ou silence, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 191-202.

3 Christine Baron, « Indicible, littéraire et expérience des limites (de Blanchot à Wittgenstein) », dans Aline Mura-Brunel et Karl Cogard, Les limites du langage : indicible ou silence, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 291-298.

4 Georges Molinié, Du roman grec au roman baroque : un art majeur du genre narratif en France sous Louis XIII, Toulouse, Publications de l’université de Toulouse, 1982, p. 208.

5 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 84.

6 Voir Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, trans. Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985, p. 25.

7 Patricia Lee, « Communication Breakdown and the “Twin Genius” of Brophy’s In Transit », The Review of Contemporary Fiction, no 15.3, 1995, p. 62-67.

8 Stephen A. Tyler définit les « gap fillers » comme suit : « meaningless phonations meant to exclude other speakers as in : “you know ?” or “I mean ?” or “like”, “like well”, or — in a paroxysm of gap filler — “you know what I mean, like well”. In a more charitable mood we interpret these as the speaker’s urgent plea for us to complete in thought or speech what neither of us knows or can say as an index of the known but ineffable » (195). Voir Stephen A. Tyler, « Memory and Discourse », dans Peter H. Fries, Relations and Function within and around Language, Londres, Continuum, 2002, p. 189-225.

9 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, 1963, Paris, Éditions de Minuit, 2003.

10 Roman Jakobson définit la fonction métalinguistique du langage comme suit : « Chaque fois que le destinateur et/ou le destinataire jugent nécessaire de vérifier s’ils utilisent bien le même code, le discours est centré sur le code : il remplit une fonction métalinguistique (ou de glose). “Je ne vous suis pas — que voulez-vous dire ? [...]” L’information que fournissent toutes ces phrases équationnelles porte uniquement sur le code lexical du français » (217-218).

11 Jean-François Lyotard, L’inhumain : causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988.

12 Eugenio d’Ors, Du Baroque, 1935 ; Paris, Gallimard, 2000, p. 29.

13 Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968.

14 Gérard Genette, Métalepse : de la figure à la fiction, Paris, Seuil, 2004.

15 Patricia Waugh, The Harvest of the Sixties : English Literature and its Background 1960-1990, Oxford, Oxford University Press, 1995.

16 Stefano Lazzarin, « “L’horreur s’ajoutait à l’horreur” : Lovecraft ou la rhétorique de l’indicible », dans Aline Mura-Brunel et Karl Cogard, Les limites du langage : indicible ou silence, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 213-223.

17 Jane Hentges, Double je et jeux du double dans les romans d’Angela Carter, Villeneuve d’Asq, Septentrion, 1999.

18 Voir notamment Maria Del Mar Pérez-Gil, « The Alchemy of the Self in Angela Carter’s The Passion of New Eve », Studies in the Novel, no 39.2, 2007, p. 216-235 ; Ricarda Schmidt, « The Journey of the Subject in Angela Carter’s Fiction » Textual Practice, no 3.1, 1989, p. 66 et Jane Hentges, Double je et jeux du double dans les romans d’Angela Carter, Villeneuve d’Asqu, Septentrion, 1999, p. 345.

19 Ricarda Schmidt, « The Journey of the Subject in Angela Carter’s Fiction », Textual Practice, no 3.1, 1989, p. 66.

20 Maria Del Mar Pérez-Gil, « The Alchemy of the Self in Angela Carter’s The Passion of New Eve », Studies in the Novel, no 39.2, 2007, p. 216-235.

21 Pour des analyses complémentaires voir Laurent Lepaludier, « Passages du miroir et miroirs du passages dans Reflections d’Angela Carter », Études britanniques contemporaines, no 14, 1998, p. 9-27 et David Punter, « Angela Carter : Supersessions of the Masculine », Critique : Studies in Contemporary Fiction, no 25.4, 1984, p. 209-222.

22 Edmund Burke, « A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful », 1757, Project Gutenberg, consulté le 20/06/13, <http://www.gutenberg.org/files/15043/15043-h/15043-h.htm#Page_110>

23 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trans. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1993.

24 « À la limite de la rupture, l’infini ou l’absolu de l’Idée peut se faire reconnaître dans ce que Kant nomme présentation négative, ou même une non-présentation » (Lyotard 1998, 110).

25 Jean François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988.

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