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L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine

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Justine Gonneaud

La monstration

Le monstre et le monstrueux

Texte intégral

1 Monstruosité : figurations et problématiques

1.1 Du prodige au monstre

  • 1 Les travaux de I. Geoffroy Saint-Hilaire font figure de référence en la matière et ont eu une gran (...)
  • 2 Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, Histoire générale et particulière des anomalies de l'organisation (...)
  • 3 Voir Ambroise Paré, Des monstres et des prodiges, dans Jean Céard, Genève, Droz, 1971, p. 29-30 et (...)
  • 4 À titre d’exemple de cette période, on pourra consulter les travaux de James Parsons, A Mechanical (...)
  • 5 Il faut bien entendu, ainsi que Laqueur le fait lui-même, nuancer cette affirmation. Ce dernier pr (...)

1Au début du xixe siècle, le discours anatomique concernant l’hermaphrodisme reconstruit la figure ovidienne en lui ajoutant une dimension négative, par la mise en évidence de son caractère notoirement improductif et infécond. Isidore Geoffroy Saint-Hilaire1, biologiste et zoologiste français donne à l’anatomie de l’hermaphrodite une forme plus définitive, et confirme son entrée dans le registre de la monstruosité quantifiable et hiérarchisable. Dans son Histoire générale et particulière des anomalies de l'organisation chez l'homme et les animaux2, publiée en 1832, peu avant le début du règne de Victoria, il s’attache à retracer l’histoire de la tératologie et, reprenant les travaux de ses prédécesseurs, à en donner une définition puis une nomenclature exhaustive, dans un souci positiviste de clarification des théories. Il identifie trois périodes notables dans la pensée du monstre : la période « fabuleuse », marquée notamment par les travaux d’Ambroise Paré3, de la Renaissance jusqu’aux premières années du xviiie siècle, faite d’« observations vagues, incomplètes, recueillies au hasard » et d’« ouvrages où l’on voit à peine briller une vérité utile au milieu de cent erreurs grossières » (1 : 4), dominée par la superstition. Pour les auteurs du xviie comme pour ceux des siècles précédents, les monstres sont « des prodiges destinés à faire éclater la gloire de dieu, ou des preuves de sa colère, présageant quelque calamité » (1 : 5). La seconde période, dite « positive », s’étend selon lui sur la première moitié du xviiie siècle, et comprend l’importance de l’observation4, mais reste motivée le plus souvent par une curiosité pour des formes insolites (1 : 7-8). Le discours scientifique qui se construit au début du xviiie siècle autour de l’hermaphrodisme, succédant aux récits de transformations prodigieuses d’Ambroise Paré, redessine une nouvelle fois les contours de la figure ovidienne. Selon Thomas Laqueur, cette période marque l’invention de la différence sexuelle telle que nous la connaissons aujourd’hui : « Les organes de la reproduction devinrent le fondement d’une incommensurable différence [...]. Ce qui était non seulement une répudiation explicite des isomorphismes d’antan mais aussi et surtout un rejet de l’idée que les différences nuancées qui existaient entre les organes, les fluides et les processus physiologiques reflétaient un ordre de perfection transcendantal » (Laqueur 170)5. La pensée de la différence radicale des sexes congédie avec l’isomorphisme galénique l’idée du corps comme produit d’une nature agencée par le divin, orientée vers la perfection. Autrement dit, il devient possible de penser le corps humain, et par extension le corps sexué, comme ouverts à l’erreur, appartenant à un régime d’être différent, caractérisé par la fonctionnalité et la conformité à un ordre naturel, autorisant ainsi la pensée de l’anomalie et de la gradation entre celles-ci. Enfin, la période dite « scientifique », allant, d’après Geoffroy Saint-Hilaire, du milieu du xviiie au milieu du xixe, se caractérise notamment par l’entrée en classification de la monstruosité (1 : 9-19), qui n’est pas « un désordre aveugle, mais un ordre particulier, soumis à des règles constantes et précises » (1 : 20), auquel il devient possible d’appliquer une classification suivant « les formes et les principes des méthodes linnéennes » (1 : 21).

2Geoffroy Saint-Hilaire met au point une véritable nomenclature de l’hermaphrodisme, classant les individus selon différents types : avec ou sans « excès dans le nombre des parties », masculins, féminins, neutres — ni l’un ni l’autre, mixtes, bisexuels (2 : 36). Ses travaux marquent le passage d’une conception relativement homogène de l’hermaphrodisme en médecine à une définition hétérogène qui organise l’androgynie en groupes et sous-groupes hiérarchisés d’après leur degré d’exceptionnalité : « Ainsi, tandis que pour les anciens, il n’existait et ne pouvait exister qu’un seul genre d’hermaphrodisme, l’hermaphrodisme absolu, résultant de la réunion complète des deux sexes, nos définitions nouvelles nous font concevoir la possibilité et prévoir l’existence d’une multitude de genres d’hermaphrodisme. » (Geoffroy Saint-Hilaire 2 : 31). L’hermaphrodite entre dans l’univers raisonné et ordonné de la méthode scientifique, autrement dit, il « rentre dans l’ordre ». Il fait l’objet d’une classification stricte, d’une nomenclature précise quittant ainsi la catégorie du prodige, manifestation d’une colère ou d’une impénétrable raison supérieure. À l’issue de son étude, Geoffroy Saint-Hilaire arrive à la conclusion qu’un véritable hermaphrodisme physiologique, c’est-à-dire la possession d’organes générationnels des deux sexes parfaitement fonctionnels, est « absolument impossible » (Geoffroy Saint-Hilaire 2 : 173). Si l’on peut théoriquement concevoir l’existence d’un tel être, il ne faut guère selon lui s’attendre à le voir réalisé. Cette constatation scientifique a pour effet de renvoyer de manière plus péremptoire l’idéal d’harmonie et d’équilibre androgynique dans la sphère de l’impossible, de radicaliser encore un peu plus la différence d’imaginaire qui lie et sépare tout à la fois l’androgyne et l’hermaphrodite. Ce dernier se dissocie de manière plus claire de son cousin platonicien, symbole de perfection, tandis que le discours médical place l’hermaphrodisme au rang des anomalies ou irrégularités de la nature, comprises par l’ordre scientifique.

1.2 Le rapport à la norme

  • 6 Michel Foucault, Les Anormaux : Cours au Collège de France (1974-1975), Paris, Gallimard, 1999.
  • 7 À cet égard, l’hermaphrodisme a, selon Michel Foucault, servi de socle à l’élaboration de la défin (...)

3Les représentations de l’hermaphrodisme dans l’imaginaire populaire, religieux ou scientifique, allant des sacrifices rituels antiques à la classification raisonnée d’Isidore Geoffroy Saint-Hilaire nous ont permis d’observer son entrée progressive dans la sphère du rationnel, voire du naturel. Il convient toutefois de réfléchir maintenant, sous l’égide de Michel Foucault6, à une acception plus large de la monstruosité, pour en faire scintiller les différentes facettes, avant de le lier à nouveau à l’androgyne7.

  • 8 Georges Canguilhem, La connaissance de la vie, 1965, Paris, Vrin, 1992.

4Dans le cours donné au Collège de France intitulé Les Anormaux, ce dernier discerne schématiquement trois grandes phases dans notre acception socio-historique de la monstruosité : la première appartient à la pensée antique et moyenâgeuse, et se caractérise par la mixité. Le monstre est alors celui qui se situe à la croisée de deux règnes — animal, végétal et/ou divin — et dans lequel s’instancie un mélange des corps, ou des formes (Foucault 1999, 58-59). Puis apparaît à partir du xviiie siècle le « monstre humain », dont le cadre de référence est « juridico-biologique » (Foucault 1999, 51-52), et qui amorce le déplacement de la monstruosité vers le domaine purement moral et in fine comportemental ayant lieu au xixe siècle, avec l'arrivée du « monstre moral » ou « criminel monstrueux » (75). Georges Canguilhem8 dégage dans La connaissance de la vie des phases similaires à celles mises en évidence par Foucault, mais propose quant à lui une terminologie divergente, en suggérant de distinguer les notions de monstruosité et de monstrueux, initialement confondues dans les pensées Antique et moyenâgeuse. Il se propose de dissocier les domaines juridique et médical, en réservant le terme « monstruosité », soit « la menace accidentelle ou conditionnelle d’inachèvement ou de distorsion dans la formation de la forme » (172-173) à la seule anomalie morphologique, tandis que l’adjectif « monstrueux », « un concept initialement juridique », progressivement « constitué en catégorie de l’imagination » (175) s’appliquerait aux champs légal, moral, voire poétique. Sous l’égide de Canguilhem, le terme monstruosité s’appliquera à la désignation de l’écart par rapport à une norme anatomique, et celui de monstrueux sera appliqué aux figurations liées à l’imaginaire, au fantastique et à l’angoissant.

5L’étude qui suit sera consacrée à l’étude de ces trois figurations de la monstruosité : cette dernière acception morale de la monstruosité relevée par Foucault s’inscrit dans le prolongement de notre réflexion sur l’abjection, dont la figure du monstre serait le symptôme ou l’émanation. D’autre part, nous nous intéresserons aux progrès médicaux et technologiques inhérents à la fin du xxe siècle qui entraînent une nécessaire re-problématisation du monstre « médico-légal » repérable dans les textes du corpus. Nous observerons enfin une possible résurgence de la dimension prodigieuse du monstre animal ou mythique, notamment dans les œuvres de Carter, Brophy et Winterson.

  • 9 Anne Carol, « Avant propos », dans, Régis Bertrand et Anne Carol, Le « monstre » humain : imaginai (...)
  • 10 Margrit Shildrick, Embodying the Monster : Encounters with the Vulnerable Self, Londres, Sage, 200 (...)
  • 11 Anna Caiozzo et Anne-Emanuelle Demartini, « L’histoire des monstres : questions de méthode », dans (...)
  • 12 Jean Céard, « L’énigme des monstres : aperçus sur l’histoire culturelle et scientifique de la mons (...)

6Ce bref tour d’horizon met en lumière la mutabilité de la notion de monstruosité — qui se définit diachroniquement et contextuellement — mais également son ambiguïté. En effet, selon Annie Escuret, « le monstre a d’abord partie liée avec la résistance au SENS » (21), de même que selon Anne Carol9 dans Le « monstre » humain : imaginaire et société, il fait l’objet d’une recherche permanente d’attribution de sens ayant pour but de réinsérer la figure dans un monde ordonné : « Une autre façon de réintégrer les monstres dans l’ordre du monde consiste à leur donner un sens, à déchiffrer ce qui, au premier abord, n’apparaît que comme confusion, absurdité. Longtemps les monstres ont été, comme les prodiges, considérés comme des présages, que la tératomancie s’efforce de déchiffrer » (14). Elle rappelle à ce titre que l’une des étymologies possibles du mot, concurrente de monstrare, est le verbe monere, soit « avertir » en latin ; double origine également postulée par Margrit Shildrick10, Anna Caiozzo et Anne-Emanuelle Demartini11 et Jean Céard12 dans leurs études respectives consacrées à la monstruosité. Ainsi, la menace qu’elle représente pour l’ordre naturel ou social se domestique en devenant message : le monstre se pacifie sous la forme du héraut. D’autre part, Anne Carol souligne l’aporie inhérente à toute tentative de définition générale de la monstruosité, dans la mesure où celle-ci relève en réalité du cas particulier (6). Autrement dit, le monstre se situe dans l’écart ou la rupture par rapport à une norme, qui est « le plus souvent, de nature arithmétique : c’est une moyenne qui situe le monstre du côté extrême » (7). En ce sens, toute définition de la monstruosité sera nécessairement fluctuante, puisque relative à un canon, lui-même sujet au changement :

C’est que la notion de monstre s’appréhende par rapport à la notion de norme dont elle revêt les ambiguïtés. La norme étant tout à la fois moyenne et idéal, le monstre revêt à la fois une acception descriptive et une acception normative. Tout l’intérêt et la richesse de la notion, sa puissance évocatrice, résident dans cette hésitation essentielle, qui veut que le monstre soit à la fois insolite et contre nature, exception au cours ordinaire en même temps que transgression à l’ordre du monde, écart statistique et défi axiologique. (Caiozzo ; Demartini 11)

7Dans un premier temps, le monstre, dans son rapport exceptionnel à la norme, qu’elle soit physiologique, puis, par extension, morale permet donc de l’inquiéter, de l’interroger et en dernier ressort, de la redéfinir ou de la confirmer.

1.3 Identité et altérité

  • 13 Pour mieux le comprendre, on peut se référer à l’analyse extensive que fait Margrit Shildrick de l (...)

8Dans un deuxième temps, le monstre questionne la notion d’identité du sujet, il problématise une relation à l’altérité — et nous voyons ici s’amorcer la notion de relation éthique qui fera l’objet de notre troisième partie. Georges Canguilhem le résume ainsi très simplement, en tentant de dépouiller le terme de ses connotations négatives ou anxiogènes et de le définir en termes dépourvus d’émotivité : « Supposons-nous pure raison, pure machine intellectuelle à constater [...] : le monstre ce serait seulement l’autre que le même, un ordre autre que l’ordre le plus probable » (171). Or, comme nous l’avons vu, toute l’entreprise de la tératologie consiste à domestiquer progressivement le monstre par le discours scientifique afin de réintégrer ce dernier dans le régime du Même. Le monstre n’est pas radicalement autre, il n’est qu’écart, excès ou manque par rapport au mètre étalon. L’hermaphrodite, rangé dans des catégories, ordonné selon des degrés supérieurs ou moindres de non-conformité au modèle, se définit par sa distance plus ou moins grande à l’identique. Il est trop-plein ou déficit, toujours relatif, sans être jamais autre de plein droit, absolument autre. À ce titre, la perspective féministe et sémiotique — mais aussi éthique qui s’amorcera dans ce chapitre — adoptée par exemple par Margrit Shildrick, met en lumière l’existence d’un lien historique entre monstruosité et féminité, dont les signifiés se superposent dans l’imaginaire et le discours androcentré : « In the light of the longstanding association of the feminine with disorder, in terms both of the irrational mind and the leaky body, the conflation of women with monsters should come as no surprise » (30). Ainsi, le corps de la femme enceinte, qui contient l’autre en lui-même, est le trope par excellence de l’infraction de la limite entre un moi et un corps homogènes et l’altérité (Shildrick 31), de l’excès et du débordement, signifiants qui recoupent ceux de la monstruosité. De même, par glissement ou par contamination, le féminin est rendu responsable de la mise au monde de l’enfant anormal, ou en d’autres termes de la production du monstre13. Gardant en tête cette confluence diachronique mais aussi sémantique du féminin et du monstrueux, il conviendra d’étudier — notamment dans les romans de Carter et de Winterson — dans quelle mesure la figure de l’androgyne contemporain permet ou non de dissocier ou de redéfinir sémiotiquement la signification de l’un et de l’autre, faisant temporairement trébucher la notion d’indifférenciation sexuelle en faveur du féminin.

9Nous allons donc réfléchir sur les relations qui unissent l’androgyne à la monstruosité — à travers son avatar l’hermaphrodite — dans un réseau de problématiques contemporaines telles que le posthumanisme et le féminisme. Nous travaillerons pour ce faire selon les deux axes principaux dégagés dans cette introduction que sont le rapport du monstre à la norme, puis à l’altérité. Nous nous intéresserons dans un premier temps au travail de la norme que manifeste le monstre dans les cinq romans du corpus, selon un gradient allant de l’incitation à la renormalisation au déplacement de la norme. Dans un second temps, nous analyserons le parcours suivi par l’hermaphrodite, allant de la monstruosité à l’hybridité, et correspondant à une figuration ré-enchantée de la monstruosité et à une ouverture progressive à l’altérité.

2 Monstruosité et normativité

10La figure du monstre, qui se situe dans l’écart par rapport à une norme, qu’elle soit morale, linguistique, générique, sexuelle ou encore esthétique, permet ainsi de manifester un désordre qui interroge la norme, pouvant alors inciter soit à son rétablissement, soit à sa déconstruction pour aller vers une plus grande ouverture.

2.1 Le monstre « renormalisé »

  • 14 Daniel Punday, « Narrative Performance in the Contemporary Monster Story », The Modern Language Re (...)

11Selon Daniel Punday14 : « literary monsters serve to challenge the homogeneity of society by revealing its tensions, inconsistencies, and gaps. Contemporary theory, as well as popular culture, is clearly in sympathy with the monster story’s goal of revealing social disunity through bodily multiplicity » (803). Autrement dit, le désordre corporel qu’incarne le monstre représente métonymiquement le trouble et la confusion du corps social. Les deux nouvelles de Will Self — et, dans une certaine mesure, le roman de Peter Ackroyd, Dan Leno — s’inscrivent dans une démarche similaire. En l’occurrence, nous trouvons dans la nouvelle « Bull » une occurrence des traités tératologiques du xixe siècle, rappelant les manuels anatomiques de Geoffroy Saint-Hilaire, et présentant sous forme de catalogue une série d’anomalies morphologiques :

The faded half-tone, and worse, chromatically distorted colour plates, showed the most fantastic profusion of physical confusion : a man posed shyly — naked white belly billowing — his hand on the back of a kitchen chair, his chest a veritable palimpsest of nipples, some half-cancelling others, some saucer-large ; another man screwed up the side of his head towards the camera, the Dürer whorls of his inner-ear containing a scrap of a penis ; a woman, pear-shaped and otherwise chillingly ordinary, lay back to give the ultimate crotch shot : double-decker vaginas. [...] He pulled down Nicholson’s classic Distortions of the Sex, a book that had been rented out by those who could get their hands on it when Alan was at medical school. [...] In Nicholson’s, Siamese twins lay cunt-to-mouth, trapped by a webbing of flesh into a life-long act of cunnilingus ; a perfectly ordinary man’s penis had another perfectly ordinary man’s penis growing out of it at right angles ; a young woman, not unattractive in a pinched and mean English provincial way, had a clitoris the size of a parsnip. (136-137)

12À travers cette description, nous retrouvons la dynamique de pacification du monstre ou de domestication de l’androgyne évoquée en préambule. Ici, la monstruosité surgit de l’excès d’organes pourtant sains et, paradoxalement, normaux : « a perfectly ordinary man’s penis had another perfectly ordinary man’s penis growing out of it at right angles », la réduisant ainsi à une valeur numérique — en l’occurrence, le surnombre — ou à une donnée topographique — le déplacement de l’organe dans l’oreille. La forme même du catalogue renforce l’impression d’une discipline retrouvée, d’une rationalité imposée au chaos par le truchement du discours scientifique, rendant ainsi le monstre à l’ordre naturel.

13Toutefois, l’anomalie de Bull résiste à cette classification, comme en témoigne le passage suivant :

But however many pages he turned, however much of this fleshy phantasmagoria Alan took on board, he could not find anything that even approximated Bull’s condition [...]. There was no one like Bull, with a vagina perfectly and beautifully formed, albeit in an entirely unexpected place. And further more, as Alan read Nicholson’s text, although he came across some utterly bizarre stories of genital abnormality, none of them were remotely similar to Bull’s genital nativity. (137)

14L’hermaphrodisme tel que le manifeste le protagoniste met en échec la taxinomie scientifique. Ajoutons que la fertilité de Bull, qui donne naissance à un enfant parfaitement sain à la fin du roman, défie de surcroît le postulat selon lequel l’hermaphrodite est partiellement ou totalement stérile ; il s’oppose en cela à la définition canguilhemienne de la monstruosité comme « la négation du vivant par le non-viable » (173). En l’occurrence, l’hermaphrodisme de Bull, qui surprend Margoulies par sa « nativité », oppose une double résistance à l’ordre logique : tandis qu’il résiste à l’intégration dans le régime de la monstruosité selon le manuel de Nicholson, il échappe également à celui de la normalité anatomique stricte, brouillant la carte tracée de l’anormal. Toutefois, le médecin en Margoulies va immédiatement reconstruire un discours permettant de rationaliser l’anomalie, mettant en marche ce que Maylis Rospide appelle la « machine normative » (2007, 395) à l’œuvre dans le texte. Ainsi, l’organe génital féminin de Bull, « parfaitement formé » et résolument fonctionnel, s’apparente à une « naissance génitale » spontanée et réintègre le régime de la logique et de l’ordre naturel. Ce faisant, Margoulies reconstruit une nouvelle tératologie qui restructure le territoire balisé de la monstruosité, et révèle la relativité de la norme. Dans les termes de Maylis Rospide, « une fois que l’intrus organique est renormalisé, l’écart est prêt à révéler la nouvelle norme » (395). Ainsi, l’introduction du personnage de Ramona, le transsexuel auquel Bull se confie, retrace une nouvelle topographie de la norme. Ramona diffère de Bull en ce que son hermaphrodisme est le fruit d’une intervention chirurgicale et hormonale artificielle. Ce nouveau personnage vient donc questionner la mise en équation stricte de la norme et de la nature, et place dans l’équation les avancées technologiques permettant les réassignations de sexe. À de nombreuses reprises, la masculinité initiale de Ramona resurgit en filigrane, faisant éclater le vernis de féminité dont elle semble recouverte : « Although he/she had breasts and a superficial coating of subcutaneous fat, which parodied the female form, underneath it, there all too clearly remained the firm musculature of the Wearside welder Ramona had been destined to become » (191). Son apparence physique inspire à Bull cette réflexion : « For in truth, as is always the way, Ramona was the most unsuitable candidate for womanhood imaginable. More unsuitable than even me, Bull thought to himself » (190). Dans les yeux de Bull, la monstruosité de Ramona émane du divorce entre la nature et la norme qu’elle représente. En d’autres termes, elle incarne un déplacement de la norme, dont la nature, supplantée par l’artificiel, n’est plus le mètre étalon, que Bull juge monstrueux. C’est bien ici l’éclatement de la peau, symbole de l’intégrité corporelle, mais aussi de l’unité identitaire qui laisse poindre l’autre en soi et révèle le mixte, créant chez l’observateur un sentiment d’inconfort et de dégoût propre au monstrueux. Ramona brouille la dichotomie postulée par l’humanisme entre nature et artifice sur laquelle se fonde la distinction entre normalité et anormalité. Si l’on pourrait ici être tenté de voir une satire du posthumanisme, la narration va une nouvelle fois bloquer la stabilisation du sens. En effet, lorsque Bull, fort de la perfection et de la naturalité de sa nouvelle conformation se dévoile à son tour devant Ramona, celle-ci prend la fuite en hurlant (192), renversant une nouvelle fois les valences de la normalité. Si la notion de norme ne disparaît jamais, la stratégie de « renormalisation » qui assure sa pérennité en déplace continuellement les limites. Il n’est donc pas de détenteur d’une vérité stable dans le roman, qui met en scène un brouillage permanent des frontières toujours relocalisées de la norme.

15Le lien entre nature, artifice et monstruosité est questionné plus avant dans le roman, à travers une sorte de raisonnement par l’absurde. Si la nature, qui produit spontanément des exemplaires anormaux et exceptionnels (tels que Bull, renormalisé dans le discours de Margoulies) n’est plus le fondement de la norme physiologique et socialement acceptée, c’est alors l’artificiel qui devient le mètre étalon de la norme. En effet, ce que l’on désigne comme norme n’est que la reproduction d’un idéal, ou la conformation à l’identique à un modèle posé comme standard. Ce raisonnement poussé à l’extrême donne naissance dans l’œuvre de Self à une nouvelle forme de monstruosité : celle de la banalité. Paradoxalement, c’est la représentation du corps de l’homme normal ou de la femme ordinaire qui provoque chez le lecteur un sentiment d’inconfort. Ainsi, le corps « intègre » est représenté comme artificiel, moulé dans du plastique, comme s’il était reproductible et duplicable à l’infini. De même, les personnages qui incarnent la normalité semblent n’être qu’une longue succession de duplicatas, sans individualité ni personnalité, comme en témoigne par exemple l’onomastique dans les romans. Les amis de Dan, prénommés Garry, Barry, Gerry et Derry se confondent dans la quasi-homophonie de leurs patronymes, tandis que la récurrence du prénom Dave nécessite l’adjonction d’un numéro — Dave 1 et Dave 2 — qui seul permet de les différencier.

  • 15 David Smajda, « Approche éthique des manipulations génétiques aujourd’hui », dans Anna Caiozzo et (...)

16Si le monstre est un « échec du vivant » selon Canguilhem, les nouvelles de Self ne semblent pas pour autant affirmer dans la normalité la « réussite » du vivant. Au contraire, le texte amène à voir comme monstrueuse la normalité même, ce qui pourtant n’exclut pas la critique virulente de ce qui s’en écarte. L’angoisse métaphysique qu’engendre l’hermaphrodite englobe l’ordinaire et le conventionnel dans son sillage. Si les personnages communs de Self ne sont pas stricto sensu des clones issus d’une manipulation génétique, la description qui en est faite convoque toutefois cette image. En effet, le clone, tout comme l’hermaphrodite, emblématise et questionne la notion d’indifférenciation, qu’elle soit sexuelle ou ontologique. C’est pourquoi un détour par la notion de monstruosité en relation avec la bio-génétique et la bio-éthique sera fructueux pour illustrer notre propos. David Smajda15 analyse la monstruosité du clone, en utilisant la notion de « monstruosité introuvable » (188). Selon lui, le clone défie la définition humaniste du monstre : rien d’anormal en effet dans son apparence, c’est un individu parfaitement viable, qui ne contredit pas l’ordre naturel mais, au contraire, s’y conforme parfaitement via le processus de sélection des meilleurs gènes dont il est le produit. Le clone, et par extension les personnages dupliqués de Self, reconfigurent la triade monstre/monstruosité/monstrueux dans un cadre postmoderne, que David Smajda formule comme suit :

La présence du monstre comme objet de « crainte radicale » ne se concrétise plus dans la passivité d’une perception de la nature, mais dans l’activité d’un faire dont nous devons avoir peur parce qu’il nous est propre et qu’en même temps il nous échappe. De ce fait, la figure du monstre réside dans un certain aspect sous-jacent des pratiques biomédicales dont le monstrueux constitue l’horizon indéfiniment projeté. En cela, le monstrueux ne caractérise pas tant une réalité qu’une possibilité caractérisée par la coïncidence du naturel avec l’artificiel. [...] Tandis que chez Canguilhem, l’aliénation découlait de l’absorption de l’homme dans l’ordre naturel déréglé, elle résulte ici de l’absorption de la nature dans le monde de la technique déchaînée. (199)

  • 16 « L’étymologie du terme de monstre qui a été fréquemment attribuée au verbe monstrare (qui est en (...)

17Si le clonage n’apparaît pas à proprement parler dans les deux nouvelles de Self, le corps médicalement altéré de Ramona, ceux plastifiés de la mère de Dan et des nombreux personnages homonymes qui habitent le texte convoquent incontestablement l’horizon de la bio-médecine et de ses dérives potentielles. Le texte met donc en scène une faillite de l’idéal humaniste, un dérèglement généralisé lié à l’effacement progressif de la norme fondée sur la nature. La monstruosité est introuvable, car étant omniprésente dans les deux nouvelles, il est impossible d’en prendre la mesure dans l’écart par rapport à une norme qu’elle supplante dans un même mouvement. La renégociation permanente des processus normatifs mise en scène dans le roman et emblématisée par l’androgyne semble in fine entraîner leur dissolution dans le régime dystopique de l’instabilité chronique. L’hermaphrodite-monstre de Will Self fait fonctionner à plein la double dimension de monstrata et de monstrantia mise en avant par Demartini et Caiozzo16 : être à la fois exposé et exposant. Il montre tout autant qu’il est montré, avertissant le lecteur sur les dangers d’une dissolution de la norme et invitant en conséquence à la renormalisation.

2.2 Le monstre moral

  • 17 Anne-Emmanuelle Demartini, « Le crime, le monstre et l’imaginaire social : L’affaire Lacenaire », (...)
  • 18 Malgré cette analyse qui établit à travers le personnage de Lizzie un lien relatif entre l’hermaph (...)

18Dans Cock and Bull, l’altération physique que subit Carol va de pair avec l’apparition d’une monstruosité morale, selon les termes de Foucault, et illustrant également ce que Canguilhem définit comme « le monstrueux ». C’est ce dernier aspect que privilégie Peter Ackroyd dans Dan Leno, roman qui développe la thématique du tueur en série à travers le Golem de Limehouse, désignant ainsi le domaine psychique et non la difformité physique comme lieu privilégié du monstrueux. Selon Demartini et Caiozzo, « dans nos sociétés occidentales où les monstres physiques ont été réhabilités par la science et où s’est raréfiée l’expérience du corps monstrueux, le contact avec la monstruosité paraît s’opérer de manière privilégiée dans le champ moral où le monstre conserve intact son pouvoir d’effroi » (20). Peter Ackroyd met d’ailleurs en scène l’échec de la science à cartographier et donc à maîtriser le comportement criminel, en mentionnant ironiquement, dans l’antépénultième chapitre du roman, l’impuissance de la phrénologie à constater physiquement l’inhumanité de la meurtrière : « Since Elizabeth was a female murderer of vicious disposition, it was naturally believed that her cerebellum would be worthy of further study, but no abnormality was discovered » (274). Ce n’est donc pas tant la relation entre monstruosité physique et psychique, que l’analogie entre corps social et monstre, ainsi que la capacité de ce dernier à incarner l’effroi qu’interroge Ackroyd dans Dan Leno, à travers plusieurs représentations textuelles. Le monstre se décuple en de multiples facettes, se décline en d’infinies versions que font miroiter les différentes strates narratives du roman. Le lecteur est confronté à plusieurs niveaux de représentation du monstre criminel, la première étant fournie par les journaux intimes du tueur, qui offrent l’image d’un esthète, nourri de lectures qui lui confèrent les atours des plus hautes facultés intellectuelles, pervertissant ainsi les domaines les plus nobles de l’activité humaine. Pour mieux le comprendre, nous reprendrons ici l’analyse que fait Anne-Emmanuelle Demartini de la figure du monstre criminel à travers le cas de l’affaire Lacenaire17. Selon elle, Lacenaire, criminel de la fin du xixe siècle, incarne l’image du « criminel-philosophe » qui « disserte dans sa prison sur des points métaphysiques [...] et attend la mort avec la sagesse d’un Sénèque » (309). Cette figure particulière du criminel érudit, qui évoque tant les faux journaux de Cree que les cyniques confessions d’Elizabeth dans sa cellule, inquiète nos représentations : elle joint en effet l’abjection et le génie, le vice et la grâce, suscitant ainsi « l’angoisse du brouillage de l’identité, propre aux êtres mixtes et composites » (Demartini 309). Cette angoisse du brouillage identitaire provoqué par les êtres mixtes est bien entendue soulignée et emblématisée par le travestissement auquel fait appel Lizzie pour parachever son œuvre d’usurpation, révélant une double fragilité de la société et de l’humain. On peut en cela la rapprocher du criminel Lacenaire qui, par sa prestance fascinante et son cynisme, « a réussi à pervertir la scène judiciaire et pénitentiaire au profit d’une mise en scène personnelle où il joue le rôle gratifiant du “héros de la cour d’assises” et conquiert le statut si envié de poète » (Demartini 314). De même, le rôle que tient Elizabeth dans les minutes du procès dont elle fait l’objet pour le meurtre de Cree, prend, à la lumière des journaux qu’elle a elle-même composés, la dimension héroïque d’une Judith se sacrifiant pour débarrasser le monde d’un Holopherne diabolique. Par ce double jeu, Lizzie révèle l’impuissance des institutions judiciaires à découvrir la vérité et leur incapacité à sanctionner le véritable coupable. D’autre part, l’usurpatrice campe, à travers les faux journaux, un monstre éclairé, abaissant ainsi l’art et la philosophie, et pervertissant du même coup la mémoire collective et la notion même d’une vérité historique. Lizzie, monstre protéiforme qui avance caché, inquiète donc l’ordre social sous de multiples visages, en donnant à chacun de ses avatars ses lettres de noblesse : John Cree qui acquiert le statut de criminel philosophe et esthète, et Elizabeth Cree, la meurtrière héroïque. Anne-Emmanuelle Demartini souligne que la dimension véritablement monstrueuse du monstre se loge non tant dans l’horreur de ses crimes que dans l’apparente invincibilité dont il semble doué : « [Le criminel monstrueux] est aussi celui contre lequel il semble qu’on ne puisse rien. Ce sentiment d’impuissance, qui confère au monstre une sorte d’invincibilité, nourrit et se nourrit de l’image d’une société à la fois menacée et désarmée » (312). En ce sens, l’hermaphrodisme monstrueux de Lizzie met en évidence une fragilité de la société, de ses institutions et de ses valeurs, rejoignant, une fois encore, l’étymologie du terme dans son acception d’avertissement18.

19Cette double plongée dans la peau d’un tueur qu’offre le roman s’accompagne d’une vision extérieure du criminel, qui nous est présenté sous un autre jour à travers les coupures de journaux et les scènes de théâtre. En effet, le monstre a également une existence médiatique et spectaculaire, une présence dans l’imaginaire collectif, dont nous convaincra plus aisément la définition introductive que nous donne le narrateur du Golem :

« Golem » is the medieval Jewish word for an artificial being, created by the magician or the rabbi ; it literally means « thing without form », and perhaps sprang from the same fears which surrounded the fifteenth-century concept of the « homonculus » which was supposed to have been given material shape in the laboratories of Hamburg and Moscow. It was an object of horror, sometimes said to be made of red clay or sand, and in the mid-eighteenth century it was associated with spectres and succubi who have a taste for blood. The secret of how it came to be revived in the last decades of the nineteenth century, and how it aroused the same anxieties and horrors as its medieval counterpart, is to be found within the annals of London’s past. (4)

  • 19 David Richter, « Murder in Jest : Serial Killing in the Post-Modern Detective Story », The Journal (...)

20Cette description initiale met en avant l’absence de contour réel et concret qui caractérise le Golem dans l’inconscient, plaçant donc l’accent sur sa capacité à donner forme. Jeremy Gibson et Julian Wolfreys posent le retour d’actes violents ou de meurtres en séries comme autant de traces ou émanations de l’identité même de la ville s’instanciant dans la forme spectrale du Golem : « Such traces are both indelible and spectral and given particularly exemplary form by the Golem. As already suggested, the Golem never exists as such. It is only a textual trace, a shared, communal memory, given life only through the articulation of its possibility » (205). Le monstre se fait certes l’indicateur d’un corps social déréglé, mais il manifeste également une angoisse collective à laquelle il donne forme. Le Golem et l’homoncule, auquel il est comparé dans la description précédente, ont pour trait commun d’être tous deux des créatures composées de toutes pièces par l’homme, à la manière du monstre de Frankenstein ; dimension artificielle, voire imaginaire, qui se retrouve dans la représentation des coupures de journaux et des scènes de spectacles qui sont à l’origine du Golem de Limehouse. Ainsi, le Golem est en réalité une création des journalistes et des médias de l’époque, afin de donner forme, ou peut-être paradoxalement de masquer la figure sous-jacente du criminel en série dont l’identité reste inconnue. Il a donc une existence médiatique, qui fait de lui une figure du pur chaos et alimente en retour une soif du sensationnalisme et du spectacle horrifique. Il a pour but de circonscrire ce qui échappe à la compréhension et provoque une peur panique. David Richter, dans un article consacré au roman policier postmoderne19, suggère que le thème central de tout roman policier contemporain — et en l’occurrence du monstre criminel ackroydien — est en réalité la textualité même du mystère, qui pointe vers l’inaptitude épistémologique à le résoudre :

One universal theme within postmodern mystery is that of textuality itself. Everywhere the theme of post-modern mystery is the impossibility of solving mysteries, the inadequacy of the epistemology inherent in the detective process, the nausea-provoking contrariness of objects and clues, the emotional dead-end of aporia. (108)

21Les multiples facettes du monstre dans le roman, à la fois mythique, moral et humain, n’ont pas pour seule fonction d’alerter sur l’état de fragilité ou de dégradation d’une société. Elles doivent avant tout nous avertir sur la textualité de la monstruosité, entité contradictoire, concept hybride à la croisée du mythe, de l’imaginaire fantastique, de la science et de la morale qui ne doit in fine son existence, tel le Golem, qu’à la parole qui lui donne forme, qu’au Verbe qui lui confère une réalité.

2.3 Le texte-monstre

22La textualité de la monstruosité postulée par Ackroyd dans Dan Leno conduit, par un nouveau glissement, à explorer cette fois la notion de monstruosité du texte même. En l’occurrence, le roman de Brigid Brophy, caractérisé par son hétérogénéité textuelle et sa mixité linguistique, nous invite à considérer non plus la difformité physique ou la dégénérescence morale du monstre, mais bien à filer cette métaphore pour scruter cette fois le corps du texte, dans sa matérialité monstrueuse. Ce déplacement thématique est suggéré par le personnage narrateur lui-même, qui désigne l’art comme monstre : « I accuse opera of being, of all fictions, the monster. I am prepared to name specifically which monster : Amphisbaena (trans. colloqu. the push-and-pull or the have-it-both-ways). For if opera exerts on us the audience the intensest whirlpull, it also gives us the coldest push » (55). La figure d’Amphisbène, serpent mythologique pourvu d’une tête à chacune de ses extrémités, décrit métaphoriquement l’opéra comme exerçant une force contradictoire d’attraction et de répulsion sur le spectateur, tout comme le monstre fascine et horrifie dans un même regard. Ainsi, le texte monstrueux qu’est In Transit s’inscrit dans cette tension entre séduction et rejet du lecteur, à travers une stratégie de contestation radicale des normes génériques et linguistiques.

  • 20 Margaret A. Rose, Parody : Ancient, Modern and Post-modern, Cambridge, Cambridge University Press, (...)

23Annegret Maack définit le roman à la fois comme un matériau composite — « a work embracing every medium » (5) — et s’inscrivant en rupture par rapport à la norme du roman réaliste : « In Transit marks Brophy’s rejection of the thesis that novels mirror society » (6). À cet égard, le roman se place doublement dans le régime de la monstruosité, évoquant à la fois le monstre antique, mixte — à la « croisée de deux règnes » dans les termes de Foucault — et le monstre canguilhemien, caractérisé par l’échec de la reproduction d’un modèle générique. En effet, comme nous l’avons vu, l’individu est considéré comme le produit d’un ensemble de normes sociales et genrées qui sont déjouées par l’hermaphrodisme du personnage principal. De même, le genre romanesque est lui-même présenté comme un ensemble de conventions, que le texte se propose à la fois de mettre en avant et en question, dans une tension rappelant celle exercée par les deux têtes opposées d’Amphisbène. Le texte hybride, composite, qui lance un défi aux normes grammaticales, narratives et romanesques en se fixant pour programme de dissoudre l’entreprise normative, se situe dans un régime de monstruosité au seuil du monstrueux et du prodigieux. Tout en affichant un refus des conventions mimétiques et génériques romanesques, notamment à travers la mise en scène de différents medias en un patchwork hétéroclite — télévision, opéra, typographie, images — In Transit revendique toutefois avec ostentation une dette certaine envers une tradition littéraire, une filiation existante avec les hypotextes joycien, sternien ou encore aristotélicien, ainsi qu’avec les romans noir, pornographique, ou encore chevaleresque, pastichés dans le roman, jouant à plein sur l’ambiguïté du mode parodique par rapport à une norme littéraire. Comme le rappelle Margaret Rose20, la parodie est essentiellement ambivalente par rapport à l’hypotexte imité : « an ambiguity exists in the word “parodia” in that the prefix “para” can be translated to mean both nearness and opposition. [It] may be said to develop two trends of meaning, being used to express such ideas as nearness, consonance and derivation as well as transgression, opposition, or difference » (48). Plus spécifiquement, la parodie métafictionnelle postmoderne ramène délibérément les structures littéraires familières sur le devant de la scène : « In much meta-fictional parody, familiar literary structures may also be deliberately “foregrounded” or brought into the “foreground” of a work from its background structure, by being made more obvious, more complex, or confusing through the contrast of works in the parody » (Rose 52). Si la convention littéraire est utilisée et montrée, elle est également « monstrée », exagérée, et rendue complexe par différentes stratégies de surenchère qui subvertissent le modèle littéraire. Le roman expérimental teste les limites de la reproduction d’une norme qui dégénère dans le texte, créant ainsi un monstre littéraire et linguistique. Le texte brophien, qui reproduit et pervertit le modèle littéraire, évoque sans conteste la monstruosité que Canguilhem définit comme « la menace accidentelle ou conditionnelle d’inachèvement ou de distorsion dans la formation de la forme » (173). Plus spécifiquement, il souligne l’ambiguïté de l’expérimentation tératogénique, qui semble s’appliquer parfaitement au texte-laboratoire de Brigid Brophy : « du curieux au scabreux et du scabreux au monstrueux, la route est droite sinon courte. Si l’essai de tous les possibles, en vue de révéler le réel, est inscrit dans le code de l’expérimentation, il y a risque que la frontière entre l’expérimental et le monstrueux ne soit pas aperçue du premier coup. Car le monstrueux est l’un des possibles » (182). Ainsi, la prose brophienne, excessive, hétérogène et entropique se dissout progressivement, se fragmente, à l’image de son personnage protéiforme, en parties qui ne tiennent plus ensemble, en mots-valises qui ne font plus sens, ou qui plus précisément, étouffent le lecteur par la saturation baroque d’un excès de sens. Bernard Hoepffner révèle par exemple l’extrême complexité des jeux de mots qui constituent le tissu du texte, comportant chacun de multiples « couches » de sens. Dans la phrase suivante : « Cynoscephalae, ladies, sigh no tom-moore » (35), il relève pas moins de quatre allusions participant à l’effet comique de la réplique : « (a) “dog-headed Irish slips” two lines higher, (b) the battle of Cynoscephalae, (c) “Sigh no more, ladies, sigh no more” from Much Ado About Nothing, and (d) Thomas Moore, the author of patriotic Irish songs » (Hoepffner 1995). Il faut ainsi prendre le mot « Cynoscephalae » à la fois comme adjectif, puis comme nom propre, mais aussi le considérer dans sa dimension phonétique, qui introduit un jeu sur l’homophonie avec « sigh no », témoignant d’une intention d’inscrire simultanément tous les possibles ouverts par un même terme. La compréhension de ce seul syntagme nécessite en outre des connaissances non seulement en histoire antique, mais aussi en littérature de la Renaissance et en poésie du xixe siècle, rendant le travail du lecteur extrêmement ardu, et celui du traducteur, de l’aveu de Bernard Hoepffner, quasi impossible : « There are puns that seem impossible to transpose into another language, that, even after hours of exploring one’s mind, other people’s, and dictionaries of every sort, remain intractable with no acceptable equivalent in French » (Hoepffner 1995). Le texte expérimental, saturé de multiples sens, écartelé entre les divers possibles qu’il représente, parvient aux limites de l’illisible et de l’incommunicable, rejoignant ainsi l’aporie potentielle que Benito Pelegrin décèle également dans l’esthétique baroque :

Un déluge d’informations noie le message et l’on flotte quelque peu à pénétrer un dessein autant qu’à cerner un dessin que la couleur estompe et la distance embrouille. La saturation du sens, des sens, finit par fondre la signification, confondre l’esprit. La multiplication des perspectives, des points de vue, des pistes possibles rend labyrinthique l’approche et problématique le Sens unique, total et totalitaire [...] : à trop illustrer le message, il n’est plus qu’illustration. (353)

24Le texte présente donc une dimension monstrueuse dans ce refus de la norme systématique, dans le rejet des modèles linguistiques et le degré excessif auquel les conventions littéraires sont exploitées et parodiées qui confinent parfois à l’incompréhensible. Le texte monstrueux teste non seulement la résilience du langage, mais aussi la résistance du lecteur à l’infraction à la norme.

25En conclusion de cette première partie consacrée au monstre, qu’il soit humain, moral ou textuel, nous pouvons dire qu’il détermine une attitude face à la norme. Le monstre est alors une figure de l’entropie, qui sera textuelle et langagière chez Brophy ; identitaire, morale et sociale chez Self et Ackroyd, semblant nous inviter à la renormalisation. Chez Self, l’hermaphrodite emblématise un dérèglement général de la norme et joue le rôle d’un portentus, d’un signe annonciateur destiné à encourager par contraste au rétablissement d’une norme redéfinie. Chez Ackroyd, il médiatise une attitude plus ambiguë : tandis que le transformisme usurpateur campé par Lizzie cache et autorise sa criminalité monstrueuse, celui de Leno permettra in fine de mettre en œuvre une catharsis salutaire, faisant ainsi de l’androgyne la cause et la solution du dérèglement qu’il génère. La monstruosité est donc présentée comme un risque plus que comme un élément consubstantiel à l’androgynie, rejoignant ainsi la dynamique dessinée par le texte-monstre de Brigid Brophy. Car le monstre ne questionne pas seulement notre rapport à la norme : il met également en jeu un rapport à l’altérité. Le texte-monstre de Brophy et la figure du travesti chez Ackroyd et Angela Carter mettent en avant cette ambiguïté du monstre, qui n’est ni jamais tout à fait répugnant, ni jamais complètement extérieur, paradoxe relevé par Margrit Shildrick :

The monster is never simply negative because it is never fully outside, but always a figure of ambiguous identity. [...] The monster is not just abhorrent, it is also enticing, a figure that calls to us, that invites recognition. Simultaneously threat and promise, the monster, as with the feminine, comes to embody those things which an ordered and limited life must try, and finally fail, to abject. (5)

26En l’occurrence, l’irruption ou la révélation de l’autre en soi s’apparente à une greffe, dont le résultat est incertain, hésitant sans cesse entre rejet et revitalisation salvatrice.

3 Monstruosité et altérité

27L’ambiguïté de la figure du monstre telle qu’elle est formulée par Shildrick corrobore l’analyse que fait Anne-Emmanuelle Demartini du criminel monstrueux :

L’analyse du motif monstrueux dans les lectures du crime souligne l’ambiguïté essentielle de la figure du monstre, qui, à distance d’une altérité pure et univoque, suscite l’effroi né d’une altérité problématique ou d’une proximité troublante, et se situe dans un entre-deux indécidable où de la reconnaissance de soi dans l’autre est tragiquement inévitable et inconcevable. (23)

28Il apparaît alors que le pouvoir d’effroi lié aux figurations de la monstruosité ne tient pas seulement au défi qu’elles représentent par rapport à la norme, mais également à ce lien avec l’altérité au seuil du rejet et de l’identification. Le monstre n’est jamais altérité pure, mais représente au contraire l’irruption de l’autre en soi. Ainsi, le Golem, dont le raffinement intellectuel ne peut que séduire, suscite en partie l’admiration et l’identification du lecteur. Il en va de même pour des personnages tels que Bull ou Carol, dont la banalité initiale suivie d’une crise identitaire entraînent une réaction empathique de la part du lecteur. Enfin, les personnages duplicatas qui hantent le texte selfien sont la source d’un nouvel effroi, entraîné non par leur dimension hors norme, mais bien par la négation de l’altérité et de la différence qu’ils suggèrent. Ces clones, pour reprendre les termes de David Smajda, représentent une dissolution de l’altérité absorbée dans le tout par le biais de l’art et de la technique absolutisés (198). Cette galerie de personnages monstrueux démontre bien la complexité de la problématique de l’androgyne monstrueux, car aussi bien l’irruption de l’altérité que sa négation sont source d’effroi et de monstruosité dans le texte.

3.1 Monstruosité et féminité.

29The Passion of New Eve évoque, à de nombreux égards, les deux nouvelles de Self, de par la notion de dérèglement généralisé de la norme que semble instaurer la vaste palette de monstres qu’exhibe le roman : tant physiques que moraux, allant du monstre antique, à la croisée des règnes animaux et humains, au monstre technologique, évoquant le clone, à travers les corps chirurgicalement modifiés de Leilah, Mother et bien entendu Eve. Zero, sadique maître de harem au corps mutilé, se situe à la croisée du monstre physique et moral, tandis que ses femmes privées de parole et de jugement moral, s’apparentent au monstre par l’animalité qu’elles suggèrent. Les jeunes soldats de la milice qui assassinent Tristessa semblent être une seule et même personne, évoquant une nouvelle fois la perte d’identité et le clonage. Enfin, si seule l’apparence du corps de Tristessa a été modifiée, les nombreuses comparaisons à des licornes, chimères ou autres êtres fantastiques qui émaillent le texte intègrent également le personnage dans le domaine du monstrueux. Le texte met en scène un brouillage généralisé de la norme comparable à celui qui apparaît dans les textes de Self, mais force est de constater que ce brouillage s’accompagne d’une révision — voire d’une revalorisation — de la notion. Ainsi, la figure de Mother dans le roman exploite à outrance le lien symbolique et sémiotique postulé entre le monstre et le féminin tel que Shildrick le met en avant. Elle littéralise à la fois la théorie de l’imagination maternelle posée à la Renaissance comme origine des naissances monstrueuses et les images de mères castratrices héritées des psychanalyses freudienne et lacanienne. En effet, la nouvelle Eve est très littéralement un monstre, hors norme, issu de l’imagination féministe terroriste de Mother, tandis que le corps de cette dernière, hybride, débordant et chirurgicalement modifié, présente à outrance les aspects de la féminité assimilés au régime du monstrueux. Elle propose toutefois un nouveau mode générationnel, artificiel, qui dissocie le maternel du corporel, et déplace le monstrueux hors du corps, dans l’utérus gigantesque et métaphorique qu’est Beulah, tout en se substituant au père, de surcroît. Angela Carter propose ici une illustration fictionnelle des bases théoriques qu’elle jette dans The Sadeian Woman :

We mediate our experience through imagination and dream but sometimes the dream gets in the way of experience, and obscures it completely — the womb is the First and Last place, earth, the greatest mother of them all, from whom we come, to whom we go. [...] The truth of the womb is, that it is an organ like any other organ, more useful than the appendix, less useful than the colon [...]. The assertion of this fact through the means of a fictional woman involves an entire process of demystification and denial, in which far more than the demystification, the secularisation of women is involved. (124-126)

  • 21 Heather Johnson, « Textualizing the Double-gendered Body : Forms of the Grotesque in The Passion o (...)
  • 22 De telles figurations du monstrueux féminin deviennent, selon Jane Hentges, nettement plus optimis (...)

30Il semble que Mother soit précisément cette « femme fictionnelle » grâce à laquelle Angela Carter entend effectuer la démystification de l’iconographie de la maternité. Dans la matrice artificielle qu’est Beulah, le monstre est le produit du rationnel, non du charnel, signalant, par cette mise en évidence très littérale, que la relation postulée entre le maternel et le monstrueux, ou entre le charnel et le maternel sont des champs qui demandent à être repensés, des domaines en attente de révision. Mother incarne le désir de « créer une nouvelle iconographie » (174), mais cette tentative devient monstrueuse en ce qu’elle prend forme au mépris de l’autre, en l’occurrence par la violence et le terrorisme. Si l’expérience est un échec, comme l’indique la profonde dépression dans laquelle sombre Mother à la fin du roman, force est de reconnaître que le corps monstrueux, altéré artificiellement, se présente malgré tout comme un réservoir de possibles, et comme la tentative de réappropriation d’un domaine marginal. C’est en l’occurrence la thèse que soutient Heather Johnson21, en analysant le corps de Mother à la lumière du grotesque bakhtinien. Selon elle, ce prisme grotesque permet de concevoir la physionomie atypique et excessive de Mother à la fois comme monstrueuse et répugnante (129) et comme un symbole de fertilité et de reconfiguration iconographique : « Carter uses the figure of Mother to disrupt patriarchal conceptions of the female body, as the grotesque body irrupts into the conventional presentation of that body » (2000, 128). De même, l’entreprise monstrueuse de Mother, son usine de production de nouvelles Eve à la chaîne, n’en reste pas moins une opération de démystification du maternel qu’elle se propose de reconfigurer — allant même jusqu’à faire de la maternité un châtiment suprême imposé à Eve/lyn et non un mythe consolateur — et une tentative de déstabilisation de l’ordre patriarcal22.

31C’est pourquoi la monstruosité se décline dans le roman en plusieurs versions, offrant des alternatives plus fructueuses, comme en témoigne le motif de l’archéoptéryx intervenant dans le dernier chapitre :

At that time, there was a bird called « archaeopteryx » whose fossil will be found in the schist of Solenhofen ; bird and lizard both at once, a being composed of the contradictory elements of air and earth. From its angelic aspect spring the whole family tree of feathered, flying things and from its reptilian or satanic side the saurians, creepy crawlers, crocs, the scaled leaper and the lovely salamander. The archaeopteryx has feathers on its back but bones in its tail, as well [...]. A miraculous, seminal, intermediate being whose nature I grasped in the desert. (185)

32L’archéoptéryx est ici dépeint comme un monstre préhistorique et hybride, au croisement ou à l’origine de deux espèces, mais aussi de l’angélique et du diabolique. Il représente un état d’indétermination qui évoque directement celui de l’androgyne : tandis que l’un donne naissance au masculin et au féminin, l’autre se scinde en deux espèces animales. L’archéoptéryx et l’androgyne symbolisent un stade séminal et utopique qui autorise la figuration de tous les possibles en même temps, et également l’ouverture à l’autre. La figure du monstre, et par extension de l’hermaphrodite, apparaissent alors comme le lieu privilégié permettant de radicaliser et de manifester différents modes de relation à l’autre et d’être au monde afin de les réévaluer, en ouvrant potentiellement vers une relation éthique. Ainsi, Eve lie sa vision de l’archéoptéryx à celle de son union hermaphrodique avec Tristessa dans le désert :

[...] out of these fathomless kisses and our interpenetrating, undifferentiated sex, we had made the great platonic hermaphrodite together, the whole and perfect being to which he, with an absurd and touching heroism, had, in his own single self, aspired, we brought into being the being who stops time in the self-created eternity of lovers. (148)

  • 23 Pour des lectures positives de l’hermaphrodite cartérien, voir Heather Johnson, « Textualizing the (...)
  • 24 Alcena Madeline Davis Rogan, « Alien Sex Acts in Feminist Science Fiction », PMLA, no 119.1, 2004, (...)

33L’interprétation de ce passage a donné lieu à une large production critique discutant la réelle désirabilité de l’androgyne platonicien évoqué dans cette scène potentiellement — ou partiellement — ironique. De ces quelques lignes, il apparaît néanmoins — c’est l’aspect que nous retiendrons pour l’instant — que la formation fugace de l’androgyne mythique n’est permise que par l’ouverture et l’indétermination du corps hybride et fluidement défini qui autorise l’interpénétration et l’interchangeabilité des rôles23. Alcena Madeline Davis Rogan24 explore d’ailleurs cette piste de travail et explique :

This « Platonic » union of bodies articulates Carter’s politization of the grotesque : through the intermingling of unfinished bodies we perceive the potential for the alien body to produce a new liberatory and utopian version of sexual desire. The frankly erotic content of the passage attests to the monstrous potentialities of the hybrid body for feminism, a body whose very indeterminacy promises to destabilize the hierarchical dimensions of desire. (454)

34Puisque le monstre carterien montre et démonte les entreprises normatives, il ouvre également la voie vers une potentielle réarticulation du masculin et du féminin, et de la dialectique du moi et de l’autre. L’hybride, qu’il soit hermaphrodite ou archéoptéryx, articule la promesse d’une possibilité qui renoue avec la dimension antique prodigieuse du monstre et se fait symbole d’ouverture à l’autre et de fluidité identitaire.

  • 25 Mary Russo, The Female Grotesque : Risk, Excess and Modernity, Londres, Routledge, 1994, p. 8.

35Si les figures monstrueuses ou hybrides n’apparaissent pas directement dans Written on the Body, ces thèmes n’en sont pas moins prégnants dans l’ensemble de l’œuvre de Winterson, et sont liés à une notion de puissance et de supplément de capacités. Ainsi, Ali/x, dans The PowerBook, ne doit sa survie qu’à la fleur qu’elle porte, et qui lui sauve la vie par deux fois — d’abord de son père qui ne veut pas de fille (12), puis sur le bateau pirate (18). Dans The Passion, Villanelle, autre personnage hybride emblématique de l’œuvre wintersonienne donne également à la tératologie ses lettres de noblesse. Dotée de pied palmés, elle peut marcher sur l’eau : convoquant la figure biblique du Christ, le personnage se situe rien moins qu’au croisement de l’humain, de l’animal et du divin. Dans ces occurrences, la monstruosité, c’est-à-dire le hors norme, s’apparente d’avantage au sur-naturel — soit à ce qui transcende les limitations de la nature — qu’au monstrueux. Mais le paragraphe précédent, consacré à la figure de Mother dans The Passion of New Eve tend à faire penser à un autre personnage de la fiction wintersonienne, alliant, tout comme cette dernière, le grotesque à la monstruosité, tout en la déclinant sur un mode plus jovial et propre à susciter l’identification : Dog Woman dans Sexing The Cherry. Le prisme du grotesque et du carnavalesque bakhtinien a en effet souvent été utilisé pour analyser le personnage de Dog Woman, dont le corps gigantesque et répugnant s’inscrit dans le registre du bas corporel. Pour Susana Onega : « The Dog Woman’s monstrosity is located in her lower half and is associated with her sexual power » (2006, 82). Jane Haslett, s’appuyant sur les travaux de Mary Russo25 sur le grotesque, note que Jeanette Winterson exulte à doter son personnage d’un corps aussi monstrueusement laid et repoussant que possible (2007, 42) et ajoute que ce personnage endosse une fonction d’autorité pour la lectrice :

Twenty years after Winterson published Sexing the Cherry, female bodies are still objectified, attacked, vilified, programmed, dieted, constricted, medicalized, litigated and controlled in myriad of ways in white Western culture. It can still be empowering for a female reader to read about Dog Woman’s grotesque body. Uncontrollable, flowing, enormous, ugly, violent, tender, loving, energetic, smelly, noisy, rough, dirty, Dog Woman’s body is everything the female body is not supposed to be. It is an absolute escape from the image of the proper feminine body, overcontrolled by the notion of femininity, prevalent in our White Western culture. (42)

  • 26 Pour une analyse plus complète du personnage voir : Lucie Armitt, Contemporary Women’s Fiction and (...)

36Tout comme Susana Onega, Jane Haslett soutient l’hypothèse que Dog Woman incarne, à l’instar de Mother, le cauchemar de l’ordre patriarcal : « In the grotesque body of Dog Woman, Winterson incorporated all the misogynist features of a female body imaginable, but it is at the same time a fabulously invincible body » (43). Pour Susana Onega, Dog Woman représente à la fois la femme phallique de Joseph Campbell et le vagina dentata de Freud (2006, 82) pour les Puritains qui la redoutent et l’abhorrent, tandis qu’elle est constamment associée à la poussière, aux excréments, aux détritus, à la pourriture et à la mort (83). Comme Mother, elle se caractérise par sa littéralité, une stratégie ouvrant vers une possible reconstitution de l’ordre patriarcal : « Added to her grotesque monstrosity, the Dog Woman’s literalmindedness situates her in a strategic position to reshape patriarchy’s false picture of the world, since it is only by transforming the metaphors of patriarchy that she can aspire to create a new symbolic order capable of responding to her own, more feminine and authentic picture of the world » (84). Ainsi, en se faisant l’antithèse de la féminité traditionnelle, Dog Woman offre un modèle autorisant une possible reconfiguration des images de la féminité26. Nombre de critiques insistent donc sur le pouvoir libérateur et reconstructeur qui se loge dans la monstruosité au sein de l’œuvre wintersonienne. Tout comme Mother, Dog Woman met en scène un mode de maternité atypique et situé hors du corps, en l’occurrence l’adoption. Toutefois, la comparaison entre les figures maternelles que sont Dog Woman et Mother s’arrête à leur aspect physique et leur mode de conception non traditionnel, dans la mesure où Dog Woman constitue un modèle positif de mère non-castratrice, nourricière et encourageante, qui force, comme le soulignent les critiques, à réévaluer les critères de la féminité. Par exemple, Dog Woman pose la question suivante : « How hideous am I ? » une première fois en introduction (1989, 24) puis une seconde fois en clôture (26) d’un passage descriptif, dont le point central est sa laideur physique, insistant sur les lésions du visages, suffisamment grandes pour abriter des puces. La fin de la description met en revanche l’accent sur les avantages et les potentialités de cette laideur, en faisant des puces qui habitent son visage l’objet d’un jeu entre l’enfant et sa mère adoptive (26). La question anaphorique, qui rencontre ainsi deux réponses antithétiques, force le lecteur à réévaluer les canons de beauté, et à redéfinir les contours du beau et du laid selon un nouveau mode de pensée, non patriarcal.

3.2 Hybridité et ouverture

  • 27 Elizabeth Langland, « Sexing the Text : Narrative Drag as Feminist Poectics and Politics in Jeanet (...)

37Dog Woman propose un nouveau modèle, unisexe, auquel Jordan aspire d’ailleurs à ressembler : « Jordan [...], conscious of his bodily limitations, imagines the possibility of using the new technique of grafting for himself, in order to “become someone else in time, grafted onto something better and stronger” (SC 87) » (Onega 2006, 85). Il est tout aussi significatif que l’un des thèmes principaux du roman soit celui de la greffe, vu, au même titre que la monstruosité, comme agent de transgression des limites, ce que démontre Elizabeth Langland27, dans une étude comparant le motif de la greffe dans un poème d’Andrew Marvell et dans le roman : « while the mower reads grafting as unlawful, Winterson’s text and her character Jordan explore it as one central means to escape the tired binarisms of reproduction » (100). Ainsi, Jordan explique :

Grafting is the means whereby a plant, perhaps tender, or uncertain, is fused into a hardier member of its strain, so the two take advantage of each other and produce a third kind, without seed or patent. In this way fruits have been made more resistant to disease and certain plants have learned to grow where previously they could not. [...] What I would like is to have some Tradescant grafted on me so that I could be a hero like him. (78-79)

  • 28 Brian Finney, « Bonded by Language : Jeanette Winterson’s Written on the Body », 2000, http://web. (...)

38À travers le motif de la greffe, le thème de la monstruosité, mais aussi celui de l’intervention humaine dans la création notamment évoqué par Self, s’éloignent ici de toute dimension monstrueuse, pour faire place à celles d’ouverture, d’amélioration et de renforcement. Jordan transpose cette logique génétique à l’identité et au corps, lorsqu’il formule le souhait qu’un peu de Tradescant lui soit greffé, pour bénéficier de ses qualités héroïques. Par un nouveau glissement, ce raisonnement cumulatif, qui permet de rejouer la monstruosité — mais aussi l’hermaphrodisme — sur un mode jubilatoire, s’applique aisément au corps du texte wintersonien. Ce bref détour par Sexing the Cherry nous ramène alors au cœur de Written on the Body : la pratique de l’intertextualité — ou, autrement dit, de la greffe d’un texte dans un autre — et du palimpseste — qui serait la greffe d’une voix sur une autre — témoigne dans le roman de cette vitalité de la monstruosité. Selon Brian Finney28, la greffe textuelle, ou le « métissage du discours littéraire » (Reynier 2004, 59), est d’ailleurs le seul moyen d’échapper à l’écueil de la redite : « To describe the experience of love necessarily plunges the narrator into a world of intertextuality, of language already long inhabited and become automatized. Winterson’s answer to this quandary is to embrace the use of intertextuality and exploit it for all it’s worth » (Finney 2000). Par exemple, le discours médical mâtiné de poésie au centre du roman s’inscrit parfaitement dans une poétique de l’hybridité. Mais Winterson ne se limite pas à l’usage de ces deux discours : « Winterson also evokes the different languages of a wide range of discourses : meteorology, biology, anatomy, chronobiology, physics, astrophysics, zoology, not to mention the Bible and employs them to rejuvenate the jaded language of love » (Finney 2006, 185). La pratique de l’hybridation est donc intimement liée à celle de création et de renouvellement via une salutaire ouverture à l’autre. Ainsi, si l’hybride fait temporairement basculer la notion de monstruosité en faveur du féminisme, en s’offrant comme réservoir de nouvelles identités féminines, il dépasse rapidement la dichotomie du masculin et du féminin pour problématiser un rapport à l’autre plus général.

  • 29 Susana Onega, Peter Ackroyd, Plymouth, Northcote House, 1998.

39Le roman de Peter Ackroyd témoigne, à travers la figure du comédien Dan Leno, d’une ambivalence similaire envers la monstruosité liée à la métamorphose et à la bisexualité qu’incarnerait Lizzie. Les multiples identités qu’elle endosse à la ville, nourrissant de noirs desseins, font écho à celles que le monopolylinguiste (Ackroyd 2001, 344) revêt sur scène aux yeux de tous. Susana Onega29 conçoit d’ailleurs les deux personnages comme les deux faces opposées d’une même pièce, mettant en avant la relation chiastique qui unit les deux protagonistes, comme dans les mondes inversés d’un miroir. : « Dan Leno, the (historical) male transvestite impersonator of Sister Anne, and Elizabeth Cree, the (fictional) female transvestite impersonator of Blue Beard, may be said to stand in a Doppelgänger relationship embodying the comic or “white emanation, and Elizabeth Cree the tragic of “black emanation of “perpetual, infinite London » (1998, 70). Ackroyd se garde donc d’établir une équivalence stricte entre la métamorphose et la monstruosité, en faisant du travestissement et de la bisexualité à la fois l’origine du mal et sa solution. Car si le Golem échappe à l’institution judiciaire, le théâtre emblématisé par Dan Leno se charge de renforcer la norme, par le pouvoir cathartique de l’art et de la comédie, donnant au travestissement ses lettres de noblesses :

Thus Dan Leno, the music-hall monopolylinguist, puts an end to the cycle of evil absorbing the Limehouse Golem and transforms it into a humorous and harmless music-hall character. With it the chaotic phase comes to an end, order is restored and life in London can begin a new cycle, for the city that has bred the Golem is also the city that has bred the comedian/magus capable of absorbing it and expelling it in the cathartic ritual of drama. (Onega 1998, 72)

40En tant que manifestation d’un transformisme positif, il est celui qui convertit le drame et la tragédie en spectacle cathartique et divertissant, et qui permet de repenser l’imperfection, l’impureté sur le mode religieux de la transcendance.

  • 30 Cette expression est empruntée à Jean-Jacques Lecercle, dans The Violence of Language : « Monsters (...)

41D’une manière similaire, le texte-monstre qu’est In Transit témoigne d’une exceptionnelle créativité. Canguilhem souligne que « le monstrueux, en tant qu’imaginaire, est proliférant. Pauvreté d’un côté, prodigalité de l’autre, telle est la première raison de maintenir la dualité de la monstruosité et du monstrueux » (183). Le mélange, l’hybridation des mots s’avère d’une extrême fécondité, donnant non seulement lieu à une multiplicité de sens et d’interprétations, mais aussi à la création pure d’êtres linguistiques qui ne renvoient à aucune réalité. Le personnage narrateur, en recherche de son identité introuvable, se pose la question suivante : « Was I, perhaps castrato/a ? » (75). Si la féminisation du mot castrato est grammaticalement autorisée par l’utilisation de la désinence -a qui code le féminin en italien, le terme castrata est un signifiant qui ne renvoie à aucune réalité concrète, dans la mesure où le castrat est un chanteur de sexe masculin dont la voix et l’apparence sont féminisées en raison de la castration. Le mot castrata est concrètement un non-sens, un « monstre par déclinaison30 » puisqu’il ne désigne aucun sujet existant, mais en revanche, le néologisme en crée l’idée ex nihilo, il en fait exister la possibilité abstraite. L’utilisation de la barre oblique au sein du mot — castrato/a — fait visuellement exister non seulement la coprésence du masculin et du féminin, mais également la notion de coupure/couture inhérente à l’androgyne. Le néologisme et le jeu de mot, anomalies de langage, nous invitent ainsi à reconsidérer la notion même d’imperfection. C’est de l’irrégularité et de « l’éclatante infraction exotique » qu’elle représente que la perle baroque tire son extrême rareté et sa grande valeur (Pelegrin 13). Chaque phrase, chaque mot demande à être lu et relu pour en faire émerger les multiples possibilités. Le texte exige une lecture patiente et laborieuse, il invite à la réitération et au retour, voire à l’abandon d’une recherche de sens en soi pour développer un réseau poétique, musical, qui peut-être crée un sens par-delà le sens, lié à l’association d’idées ou de sonorités, au-delà des règles strictes de la grammaire et de la syntaxe. Par exemple, à première lecture, certains passages frappent autant par leur musicalité que par leur obscurité : « The wind in Trieste’s steep streets lifts the anarchist’s soft hat clean off his hard-boiled head. And who compat-pats after it, pounding louder that the Triestine tram, pom-pom-ing more reliably than the anarchist’s soft-boiled bomb ? » (35). Très manifestement, cette phrase insiste tant sur les assonances que sur les allitérations, lui donnant tous les aspects du tongue twister ou virelangue, phrase ludique dont le sens est subordonné aux sonorités dont la proximité est destinée à faire trébucher la langue, voire à volontairement obscurcir la signification des mots au cours du processus. In fine, cette créativité qui accompagne la monstruosité témoigne d’une entreprise de réappropriation et de ré-évaluation du mixte, du composite et du hors norme, comme étant précisément un domaine sous-estimé. Il invite le lecteur à constituer un nouvel horizon d’attente en se posant non comme anormal, mais comme radicalement autre :

Rather than attempting to recuperate the monstrous, might we not refigure it as an alternative, but equally valuable, mode of being, an alterity that throws doubt on the singularity of the human and signals other less restrictive possibilities ? As such, the monster might be the promising location of a reconceived ontology, and an ethics centred on a relational economy that has a place for radical difference. (Shildrick 67)

42Si cette réflexion s’applique au monstre humain, l’analogie établie précédemment entre corps et texte invite à transférer ce commentaire à la pratique romanesque. D’une part, le texte hybride et la langue monstrueuse, non-mimétiques, se posent comme radicalement autres, mais également valides, nous incitant ainsi à construire une nouvelle pragmatique de la lecture, patiente et souple. D’autre part, le monstre dans les romans du corpus s’offre comme un réservoir de possibilités décuplées, apte à pallier les dangers qu’il signale, à se proposer comme substitut aux modèles établis qu’il questionne.

43En conclusion, le monstrueux tel qu’il est envisagé dans les romans postmodernes met non seulement en jeu un rapport à la norme, tantôt questionnée et déstabilisée, tantôt renforcée par le monstre, mais aussi une relation à l’altérité. L’hybridité des textes et des identités reconstruit une pensée du monstrueux en termes d’ « ouvroir de littérature [et j’ajouterais — d’identification] potentielle », dont les modalités seraient l’ouverture et la greffe, amenant progressivement à réfléchir sur la relation à éthique.

Notes

1 Les travaux de I. Geoffroy Saint-Hilaire font figure de référence en la matière et ont eu une grande influence en Europe. Il a notamment influencé les travaux de Geddes et Thompson sur l’hermaphrodisme. Voir Patrick Geddes et J. Arthur Thompson, L’évolution du sexe, trans. Henry de Varigny, Paris, Babé et Cie, 1892, p. 88-113.

2 Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, Histoire générale et particulière des anomalies de l'organisation chez l'homme et les animaux ou Traité de tératologie, 3 vols, Paris, J.B. Baillère, 1832.

3 Voir Ambroise Paré, Des monstres et des prodiges, dans Jean Céard, Genève, Droz, 1971, p. 29-30 et le chapitre « Histoires mémorables des certaines femmes qui sont dégénérées en hommes », dans lequel Ambroise Paré fait état de changements de sexe prodigieux, tels que celui de Marie Germain. Paré explique que les femmes, peuvent exceptionnellement se transformer en hommes en propulsant sous l’effet de la chaleur leurs organes internes à l’extérieur.

4 À titre d’exemple de cette période, on pourra consulter les travaux de James Parsons, A Mechanical and Critical Enquiry into the Nature of Hermaphrodites, Londres, J. Walthoe, 1741, p. 6.

5 Il faut bien entendu, ainsi que Laqueur le fait lui-même, nuancer cette affirmation. Ce dernier précise que cette modification dans la pensée du sexe fut progressive, non uniforme et que le modèle unisexe s’est perpétué, parallèlement à cette nouvelle conception des sexes différenciés (171-172).

6 Michel Foucault, Les Anormaux : Cours au Collège de France (1974-1975), Paris, Gallimard, 1999.

7 À cet égard, l’hermaphrodisme a, selon Michel Foucault, servi de socle à l’élaboration de la définition médico-légale de la monstruosité au xviiie siècle : « Mais à l’Âge classique, c’est un troisième type, je crois, de monstruosité qui est privilégié : les hermaphrodites. C’est autour des hermaphrodites que s’est élaborée, qu’a commencé en tout cas à s’élaborer la nouvelle figure du monstre, qui va apparaître à la fin du xviiie siècle, et qui va fonctionner au début du xixe » (62).

8 Georges Canguilhem, La connaissance de la vie, 1965, Paris, Vrin, 1992.

9 Anne Carol, « Avant propos », dans, Régis Bertrand et Anne Carol, Le « monstre » humain : imaginaire et société, Aix en Provence, Publications de l’Université de Provence, 2005, p. 5-18.

10 Margrit Shildrick, Embodying the Monster : Encounters with the Vulnerable Self, Londres, Sage, 2002, p. 12.

11 Anna Caiozzo et Anne-Emanuelle Demartini, « L’histoire des monstres : questions de méthode », dans Anna Caiozzo et Anne-Emanuelle Demartini, Monstre et imaginaire social, Paris, Creaphis, 2008, p. 12.

12 Jean Céard, « L’énigme des monstres : aperçus sur l’histoire culturelle et scientifique de la monstruosité », Imaginaire et inconscient : Les représentations du monstrueux, no 13, 2004,  p. 17-27.

13 Pour mieux le comprendre, on peut se référer à l’analyse extensive que fait Margrit Shildrick de la théorie de « l’imagination maternelle » en vigueur à la Renaissance, selon laquelle les émotions ou les vices de la femme enceinte pouvaient corrompre la semence masculine au cours de la gestation et donner ainsi naissance à des enfants difformes (Shildrick 14-16 ; 31-33).

14 Daniel Punday, « Narrative Performance in the Contemporary Monster Story », The Modern Language Review, no 97.4, 2002, p. 803-820.

15 David Smajda, « Approche éthique des manipulations génétiques aujourd’hui », dans Anna Caiozzo et Anne-Emanuelle Demartini, Monstre et imaginaire social, Paris, Creaphis, 2008, p. 187-198.

16 « L’étymologie du terme de monstre qui a été fréquemment attribuée au verbe monstrare (qui est en fait lui-même dérivé de monstrum, donc de monere) souligne la profonde parenté entre les monstrata (êtres qui sont montrés) et les monstrantia (être qui montrent) » (Demartini et Caiozzo 14).

17 Anne-Emmanuelle Demartini, « Le crime, le monstre et l’imaginaire social : L’affaire Lacenaire », dans Anna Caiozzo et Anne-Emanuelle Demartini, Monstre et imaginaire social, Paris, Creaphis, 2008, p. 307-19.

18 Malgré cette analyse qui établit à travers le personnage de Lizzie un lien relatif entre l’hermaphrodisme et la monstruosité, il faut toutefois se garder de voir entre les deux notions une équivalence stricte dans l’œuvre de Peter Ackroyd, à la différence de celle de Self. Le caractère monstrueux du travestissement n’est dans Dan Leno que l’un des corrélats possibles du changement de sexe, dont nous verrons les manifestations positives, incarnées par Dan Leno.

19 David Richter, « Murder in Jest : Serial Killing in the Post-Modern Detective Story », The Journal of Narrative Technique, no 19.1, 1989, p. 106-115.

20 Margaret A. Rose, Parody : Ancient, Modern and Post-modern, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

21 Heather Johnson, « Textualizing the Double-gendered Body : Forms of the Grotesque in The Passion of New Eve », dans Alison Easton, Angela Carter, Basingstoke, Macmillan, 2000, 127-135.

22 De telles figurations du monstrueux féminin deviennent, selon Jane Hentges, nettement plus optimistes dans les deux derniers romans d’Angela Carter, faisant place, par exemple au monstre de cirque, ou freak en anglais, avec des personnages tels que Fevvers. Voir Jane Hentges, « Entre rêve et réalité : progrès et plénitude dans Nights at the Circus et Wise Children de Angela Carter », Études britanniques contemporaines, no 20, 2001, p. 41-48.

23 Pour des lectures positives de l’hermaphrodite cartérien, voir Heather Johnson, « Textualizing the Double-gendered Body : Forms of the Grotesque in The Passion of New Eve », dans Alison Easton, Angela Carter, Basingstoke, Macmillan, 2000, 127-135 et Catherine Lanone, « La carte brute d’Angela Carter », Tropismes : Cartes et Strates, no 7, 1995, p. 227-242.

24 Alcena Madeline Davis Rogan, « Alien Sex Acts in Feminist Science Fiction », PMLA, no 119.1, 2004, p. 442-456.

25 Mary Russo, The Female Grotesque : Risk, Excess and Modernity, Londres, Routledge, 1994, p. 8.

26 Pour une analyse plus complète du personnage voir : Lucie Armitt, Contemporary Women’s Fiction and the Fantastic, Londres, Palgrave McMillan, 2000, p. 18 et Sonya Andermahr, Jeanette Winterson, Londres, Palgrave McMillan, 2009, p. 70.

27 Elizabeth Langland, « Sexing the Text : Narrative Drag as Feminist Poectics and Politics in Jeanette Winterson’s Sexing the Cherry », Narratives, no 5.1, 1997, p. 99-107.

28 Brian Finney, « Bonded by Language : Jeanette Winterson’s Written on the Body », 2000, http://web.csulb.edu/~bhfinney/winterson.html, consulté le 1/10/18.

29 Susana Onega, Peter Ackroyd, Plymouth, Northcote House, 1998.

30 Cette expression est empruntée à Jean-Jacques Lecercle, dans The Violence of Language : « Monsters we see everywhere. By declension, [...] by dislocation, by agglutination » (89).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2020

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