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L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine

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Justine Gonneaud

La monstration

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Texte intégral

1Les stratégies de dévoilement telles que l’utilisation du cliché ostentatoire, de l’esthétique grotesque et de l’excès carnavalesque, de l’optique grossissante du microscope — précédemment mises en évidence — conduisent à s’interroger sur les mécanismes qui illustrent un passage de l’invisible au visible et sur les thématiques de la mise en visibilité et de la révélation. Ce sont ici toutes les stratégies de mise en vue à l’œuvre dans les romans du corpus qui retiendront notre attention, selon un gradient allant de l’exposition spectaculaire et jubilatoire à l’exhibition parfois obscène et désenchantée. Nous interrogerons dans un premier temps le rapport qu’entretient le texte à l’image, ce qui nous conduira ensuite à réfléchir en termes d’intermédialité, pour considérer les éléments cinématographiques et théâtraux omniprésents dans les textes, tenant de la mise en spectacle. Enfin nous verrons comment cette logique de l’exposition de l’invisible se lie intimement à une mise en scène de l’abject et de l’obscène, recoupant ainsi l’aura sulfureuse que peut avoir l’hermaphrodite.

1 La mise en image

1.1 La démétaphorisation

  • 1 Will Self et David Gamble, Perfidious Man, Londres, Viking, 2000, p. 7-8.

2Plusieurs des romans du corpus peuvent se lire de manière allégorique, c’est-à-dire comme la représentation d’une idée abstraite au moyen d’un sujet ou d’un objet concret. À ce titre, Cock and Bull, de l’aveu de l’auteur lui-même1, tire en partie son origine d’un désir de répondre à un type de critique formulée par certains mouvements féministes, partant du postulat que l’homme serait nécessairement un violeur en puissance, dans la mesure où il possède l’équipement adéquat :

People would ask me — and still do — what it was about. I’d give various answers : that it was about my rage with feminist arguments that all men were rapists by virtue of possessing the requisite weapon ; that it was about the breakdown in gender distinctions which implied that all it was to be either one or the other was a mix and match of the requisite parts ; that it was about my own nature, for as Cocteau remarked, all true artists are hermaphrodites. (7-8)

  • 2 John Haffenden, Novelists in Interview, New York, Methuen, 1985.

3Carol se fait l’incarnation allégorique de cette théorie, répétée quasiment verbatim dans la nouvelle : « The idea that being able to fuck Dan, actually penetrate him somehow made Carol aggressive, made her a rapist. Crass, but true. Come one, let’s face up to it, if you hand someone a loaded gun and present them with a target — the outline of a man — then they’re going to shoot at it, aren’t they ? » (89). L’analogie qui s’établit dans l’esprit de Carol entre la possession d’un pénis et celle d’une arme à feu illustre à la lettre l’idée dénoncée par Will Self selon laquelle « all men [are] rapists by virtue of possessing the requisite weapon » (Self 2000, 7). Le protagoniste personnifie un raisonnement par l’absurde, destiné à mettre en échec ce type de discours féministe extrémiste. Cette démarche évoque celle adoptée par Angela Carter dans The Passion of New Eve, ce qu’elle révèle au cours d’une interview avec John Haffenden2 :

In The Passion of New Eve the central character is a transvestite movie star, and I created this person in order to say some quite specific things about the cultural production of femininity. [...] Quite a number of people read The Passion of New Eve as a feminist tract and recoiled with suitable horror and dread, but in fact there is quite a careful and elaborate discussion of femininity as a commodity, of Hollywood producing illusions as tangible commodities [...]. (86)

  • 3 Sigmund Freud, dans James Strachey, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Si (...)

4De même que le personnage de Tristessa est pensé pour illustrer les mécanismes de marchandisation de la féminité, la castration d’Evelyn, suivie de sa fécondation in vitro forcée semblent appliquer très littéralement les divers aspects du complexe de castration tel qu’il est développé par Freud3. Lorsqu’Eve/lyn se réveille, il/elle constate : « But where I remembered my cock, was nothing. Only a void, an insistent absence, like a noisy silence » (Carter 75). En plus de la mise à exécution de l’angoissante menace de castration pesant sur l’inconscient masculin, cette image littéralise la théorie freudienne selon laquelle la fillette se définirait essentiellement par l’absence — et donc l’envie — de pénis, envie qui chez la femme adulte, se mue en envie de maternité ; le bébé agissant comme substitut naturel à cette frustration originelle (Freud 1976, 3601). Si un doute persistait encore dans l’esprit du lecteur sur les fonctions allégoriques et satiriques des personnages carteriens dans The Passion of New Eve, Evelyn se charge de confirmer : « Mother has made symbolism a concrete fact » (58).

  • 4 Leslie Dock, « An Interview with Brigid Brophy », Contemporary Literature, no 17.2, 1976, p. 151-1 (...)

5Enfin, de la même façon, répondant à la question du mélange des genres masculins et féminins au cœur d’In Transit, Brophy donne une double explication4 : il s’agit dans un premier temps de reconnaître la bisexualité essentielle de tout être mise en avant dans la théorie freudienne (Freud 1976, 1470-1472), puis de contrecarrer l’idée selon laquelle seule une femme peut écrire sur les femmes et que, réciproquement, seul un homme serait à même d’écrire sur les hommes (Dock 159). Une nouvelle fois, la figure de l’androgyne permet de mettre en actes et en image une théorie — en l’occurrence freudienne

  • 5 Dans le chapitre 40 du sixième volume, Tristram trace cinq lignes figurant l’avancée de son récit (...)

6Le recours à l’image permet ainsi de matérialiser l’intangible et d’exposer l’immatériel. Brigid Brophy prend très littéralement cette injonction de mise en image en utilisant occasionnellement des dessins dans le roman : à plusieurs reprises croquis et schémas insérés dans le corps du texte viennent suppléer, voire supplanter, le sens véhiculé par les mots. Aussi, l’action simultanée des deux avatars de Pat — O’Rooley et Bunny — présentée sur deux colonnes est synthétisée sous forme de schémas explicatifs représentant au moyen de flèches les déplacements des personnages dans l’espace (171 ; 172). L’effet visuel, qui convoque un hypotexte shandien5, illustre graphiquement le déroulement de l’action. De même, le texte se conclut sur une dernière pirouette : le dessin d’un poisson, sur la nageoire duquel — fin en anglais — est inscrit le mot « FIN » (237). Le recours à l’image ajoute une dimension supplémentaire au discours : dans la mesure où FIN et fin ne sont pas des homophones, le jeu de mots n’existe que dans ce plan visuel qu’apporte le dessin d’une nageoire. Toutefois, la mise en vue ou en image peut prendre d’autres formes. L’utilisation d’une graphie atypique, telle que l’insertion de majuscules au sein des mots, permet de faire émerger visuellement un sens nouveau au cœur du mot. Par exemple, le protagoniste nous apprend que sa peluche fétiche d’enfant était en réalité un balai à frange, baptisé « TherMOPylae » (35), puis lance au lecteur l’invitation suivante : « reJoyce with me » (36), qui joue doublement sur l’homophonie du verbe « se réjouir » en anglais et du nom de l’écrivain irlandais, dont l’invocation émerge à travers la rupture typographique minuscule/majuscule. Ce procédé permet de mettre en vue la multiplicité des sens contenus dans un mot, mais également le dynamisme de la langue et la mutabilité qui la caractérise.

  • 6 Liliane Louvel, Texte /Image : images à lire, textes à voir, Rennes, Presses universitaires de Ren (...)
  • 7 Ces tropes marquants sont néanmoins présents dans d’autres textes des mêmes auteurs. On pensera pa (...)

7Liliane Louvel6 définit le pictural comme « l’apparition d’une référence aux arts visuels dans un texte littéraire, sous des formes plus ou moins explicites avec une valeur citationnelle produisant un effet de métapicturalité textuelle ». Si les modes du pictural les plus évidents que sont l’ekphrasis et l’hypotypose n’apparaissent pas directement dans les cinq textes du corpus7, on relèvera des marqueurs du pictural directs, tels que le lexique technique, la référence aux genres picturaux, ou indirects, tels que le recours aux effets de cadrage, la mise en place des opérateurs d’ouverture et de fermeture de la description picturale, la mise en place de la focalisation et des opérateurs de vision, le suspens du temps, l’immobilité et l’absence de mouvement (Louvel 33). Les descriptions de Will Self utilisent un certain nombre des procédés énumérés ci-dessus :

Now the body is an old peasant, it retains vivid memory of the felt (and imagined) injustice. Even more peasant-like is the body’s tendency to retail little proverbs or sayings to its accompanying mind. [...] For although the peasant body dismissed [the frond] in the short term as an accident, a filament of meat stuck between the teeth and swollen against the gum, it also retained a memory like an embarrassing polaroid taken at a hen-party. And when Carol was relaxed and unsuspecting the following afternoon, her vile body thrust the photograph in front of her mind and threatened blackmail. (23-24)

  • 8 Annie Ramel et Josiane Paccaud-Huguet, « Dorian 1 et Dorian 2 : Oscar Wilde et Will Self, au-delà (...)

8L’image est doublement présente dans cette description : stylistiquement parlant, l’auteur procède essentiellement par métaphores — « the body is an old peasant » — ou par comparaisons — « a memory like an embarrassing polaroid », figures de rhétoriques qui opèrent un transfert de l’abstrait vers le concret. Le proverbe de la sagesse populaire selon lequel une excroissance paraît plus grosse sur certaines parties du corps (22) est converti en filament de viande irritant la gencive contre laquelle il est coincé, tandis que le souvenir de cet incident se matérialise en photographie compromettante. Ainsi l’image apparaît également littéralement, sous la forme physique du polaroid, et contribue à l’inscription d’une troisième image dans l’image : l’ombre portée de l’inquiétante étrangeté qui travaille les deux nouvelles. En l’occurrence, alors que sont matérialisés les proverbes de la sagesse populaire surgit de l’image un troisième signifié : le sentiment de douleur et d’irritation représenté par la gencive gonflée, tandis que le polaroid est porteur d’une double notion de honte et de menace liée aux débordements que l’on suppose s’être déroulés lors de la soirée immortalisée. L’image rehausse la description d’un sentiment d’inquiétude et d’inconfort, rejoignant le motif de l’anamorphose décelé par Annie Ramel et Josiane Paccaud-Huguet8, dans Dorian : An Imitation :

Soudain, au détour d’une phrase, une prolepse produit un effet d’inquiétante étrangeté, une accélération brutale du temps qui fait apparaître le vide derrière le plein. [...] L’effet produit est tout à fait comparable à une anamorphose, et fait penser aux Ambassadeurs de Holbein. [...] C’est la mort du peintre qui est montrée/monstrée comme une tête de mort annonçant le destin auquel est promis tout être humain, et rappelant la vanité de toutes les choses terrestres. (293)

  • 9 Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.

9La polysémie de certains termes — tels que « rape field » et « cockateel [sic» — ombre le réel d’une inquiétante étrangeté dans un effet comparable à celui de la prolepse relevée par Annie Ramel et Josiane Paccaud-Huguet. Le traitement de la description, et plus particulièrement, le travail du détail dans les deux nouvelles de Self s’inscrivent dans cette même perspective anamorphique. Selon Philippe Hamon9, l’une des fonctions du descriptif est de mettre en vue un lien avec un réel connu : « Dans le texte lisible-réaliste, la description est aussi chargée de neutraliser le faux, de provoquer un “effet de vérité” (un “faire croire” à), de même d’ailleurs que les “enclaves” réalistes (leurres ou résolution de l’énigme) du texte étrange ou fantastique » (51). Le détail, ou encore la stratégie du name-dropping chère à Will Self, ont pour fonction de connoter le réel :

There is a certain kind of off-licence, which although always absolutely and spotlessly clean, is none the less ever saturated with coils of cigarette smoke that hang around the interior, as stiff and desiccated as dried dog turds. In such establishments the proprietor is invariably to be found behind the cash register, ramrod straight, fag fuming in face, and perhaps the corpse of its predecessor still smoking in the tin ashtray on the counter. (60)

  • 10 Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, no 11, 1968, p. 84-89.

10Introduit par le présentatif « there is », le passage descriptif est linguistiquement « cadré », tel un tableau, par l’opérateur de monstration. Les adverbes « always », « ever » et « invariably » donnent au portrait une valeur paradigmatique, plaçant — rhétoriquement du moins — la description dans le registre de la vérité générale, de la réalité telle qu’elle serait universellement perçue par tout observateur. L’effet optique de gros plan sur le cendrier de métal présent sur le comptoir a pour fonction de renforcer cet effet de vérité. Pour Maylis Rospide, l’« obsession de détail » de la fiction selfienne est à mettre au rang des stratégies permettant de « renormaliser le texte » (336). Dans le même temps, nous retrouvons à travers la comparaison « as stiff and desiccated as dried dog turds » le double phénomène de matérialisation et de re-signification de l’image observé précédemment — la fumée de cigarette volatile prenant à la fois la consistance et la connotation répugnante d’un excrément desséché. Enfin, la métaphore du mégot de cigarette représenté comme un cadavre encore chaud gisant dans le cendrier apporte l’ombre au tableau, en inscrivant dans l’image cette projection anamorphique de la mort qui attend Dan quelques pages plus loin. Ce détail — le mégot — évoque l’analyse de Liliane Louvel : « dans le genre fantastique, le détail servira de support à l’imaginaire du lecteur. Il constituera la fissure par où s’introduira la peur, l’étrange, ce qui va rester entre-deux et empêcher toute possibilité de trancher. Selon qu’il sera hypertrophié ou dissimulé, à la limite du visible, ses effets iront du grotesque au monstrueux » (183). Le détail s’inscrit donc dans le double régime monstrueux de l’image que signale Jean-Luc Nancy : celui de la mise-au-jour — monstrare — et de la mise-en-avant (monere). Il médiatise à la fois le réel ordinaire et manifeste mais également l’invisible irréel et fantastique, allant « du grotesque au monstrueux », qui se loge dans la banalité d’une volute de fumée ou d’un mégot de cigarette, jouant le double jeu paradoxal de « l’effet de réel » barthésien10 et de la défamiliarisation. La description est donc le lieu privilégié d’une mise en vue, d’une ostentation contradictoire de l’endroit et de l’envers du décor, du patent et du latent, cristallisée par l’obsession selfienne du détail, outil de monstration par excellence.

1.2 La picturalité

  • 11 Jean-Michel Ganteau, « Peter Ackroyd, Kitsch and the Logic of Impersonal Imitation », dans Christi (...)

11Si le détail, chez Self, fonctionne de manière anamorphique, il se formule chez Ackroyd en termes de trompe-l’œil. Si le « détail fantastique inquiète », il prend, dans le roman policier, « une valeur heuristique » (Louvel 183) : « Point de départ de l’enquête, point d’aboutissement aussi, le détail assume totalement sa fonction révélatrice » (Louvel 183). Dans Dan Leno, nombre de détails sont répétés à travers le roman de manière trop évidente pour que le lecteur-enquêteur ne cherche pas à y voir des indices pointant vers la culpabilité d’autres personnages que ceux désignés immédiatement dans les premiers chapitres du roman. Tout comme Lizzie, dès le premier chapitre, John Cree est promptement incriminé par son journal intime qui le place dans le rôle du Golem de Limehouse. Le roman, dénonçant d’emblée l’identité de ses deux meurtriers, s’inscrit dans une esthétique de la monstration, c’est-à-dire de l’exposition, de la mise en vue immédiate de ce que le roman policier traditionnel met pourtant canoniquement au centre du secret. Jean-Michel Ganteau le constate : « Le lecteur sait donc depuis le début du roman que la protagoniste est condamnée et l’intérêt herméneutique du récit se trouve ainsi déplacé » (2008, 66). Un certain nombre de détails récurrents, fils rouges du texte, introduisent un doute raisonnable et une inquiétude précédemment repérés comme attributs du détail fantastique. C’est le cas par exemple de l’essai de Thomas de Quincey, Of Murder Considered as One of the Fine Arts, cité à de nombreuses reprises dans le journal de John Cree comme source d’inspiration principale de ses crimes (25 ; 30 ; 190). À ce titre, la réémergence constante d’ouvrages du même auteur dans les mains d’autres protagonistes transforme apparemment le détail en indice révélateur, en élément de la quête herméneutique. En conséquence, le soupçon du lecteur pèsera alternativement sur chacun des personnages liés à l’essai : Gissing, qui y fait référence dans un article intitulé « Romanticism and Crime » (35) ; Dan Leno qui en possède un exemplaire (193) et même Karl Marx, détenteur d’un autre ouvrage du même auteur : Dialogues of Three Templars on Political Economy (94). On peut également citer la récurrence de disparitions tragiques et de morts subites qui suivent le passage de Lizzie, ou encore les détails diégétiques qui connectent directement ou indirectement Dan Leno à toutes les victimes : Mr Gerrard était le costumier de Leno (165), Jane Quig se rendait à l’un de ses spectacles avant sa mort (201) et Alice Stanton portait l’un de ses anciens costumes de scène (201). Tous ces détails sont mis en avant de manière ostensible, en particulier par la répétition, qui rend manifeste leur existence et encourage à postuler leur importance heuristique. Mais, les liens qui unissent Dan Leno aux victimes s’avèrent être de pures coïncidences, et n’ont en réalité aucune fonction dans l’économie diégétique de la résolution de l’énigme. Dans Dan Leno, Peter Ackroyd neutralise « la fonction codifiante » (Louvel 183) du détail en le vidant de sa dimension heuristique, ne lui laissant qu’une fonction interrogative — il sème le doute — et esthétique ou ornementale. Jean-Michel Ganteau11 souligne que le style de Peter Ackroyd se caractérise par une forme d’excès, qu’il soit rhétorique ou stylistique, et par un gout manifeste pour le principe de saturation propre au kitsch (2005, 245). Il ajoute : « Such a choice relies on recurrences and amplifications of various types. Those appear under the guise of refrains, motifs or structural rhymes which build up into hyperbole though sheer accumulation, hence duration. Saturation of this type is meant to favour ostentation over suggestion and secures the triumph of the explicit over the implicit » (245). Motif ornemental, le détail exhibé sature l’espace textuel par sa récurrence, ne mettant en visibilité rien d’autre que sa propre existence. Il manifeste par son omniprésence l’échec de la quête heuristique et flèche paradoxalement l’existence d’une double absence : celle de la vérité, et celle du sens.

  • 12 Patrick Mauries, « Ouverture », dans Patrick Mauries, Le Trompe-l’œil de l’Antiquité à nos jours, (...)
  • 13 Fabrice Faré et Dominique Chevé, «Les tableaux de trompe-l’œil ou la dénonciation de l’illusion », (...)
  • 14 Cornelis Norbertus Gijsbrechts, Le tableau retourné, 1670, Copenhague, Statens Museum for Kunst.

12Telle une peinture en trompe-l’œil, l’indice manifeste, exhibé aux yeux du lecteur, s’avère en réalité être une fausse piste, une méthode de camouflage par l’évidence et l’énormité, tout comme le journal de Cree est une peinture en faux-semblant, créée de toutes pièces par sa femme. Patrick Mauries12 définit le trompe-l’œil à la fois comme « absolu » et comme « négation » de la peinture : « Indiscernable de tromperie et de vérité ; faux plus vrai que nature ; illusion qui dirait en trompant, la vérité de l’illusion ; image qui met en cause la nature même de l’image » (7). Dans le trompe-l’œil, comme dans la métafiction historiographique, se noue une relation ambiguë entre image, qui se donne pour vraie et fausse à la fois, et réalité, confirmée et contestée par le doute qu’introduit l’illusion : « l’objet représenté est en équilibre entre deux champs de réalité. Celui de la réalité du modèle existant et celui de l’artifice de l’illusion picturale. Bien que désillusionné, le spectateur averti restera “médusé” dans l’hésitation et la confusion de ces deux domaines du réel 13» (Chevé et Faré, 141-142). De la même manière, le roman de Peter Ackroyd enchâsse la réalité historique dans la fiction romanesque, fiction qui se donne pour « vraie » lorsqu’elle est à son tour représentée fictivement sur la scène de théâtre, dans Misery Junction (278). Toutefois, ce jeu d’illusion et de réalité est à nouveau inversé lorsqu’Aveline meurt accidentellement au cours de la représentation : la mort fictive du personnage se convertit en mort réelle de l’actrice. Ainsi, le roman évoque le tableau en trompe-l’œil de Cornelis Gijsbrechts14, Le tableau retourné, qui représente l’arrière d’une toile, et s’offre « indéfiniment au spectateur comme tableau-objet, mais représentant son envers » (Chevé et Faré, 142). Dan Leno, à l’instar du Tableau retourné, repose sur le paradoxe qu’aucun « endroit » n’est à trouver, « en dépit des manipulations que lui fera subir le spectateur fasciné » (142), suggérant qu’il n’est pas de réalité à trouver en deçà de sa représentation, ni d’Histoire qui ne soit histoire.

13Dans Dan Leno, la quête herméneutique du lecteur reste un échec, dans le sens où aucun indice n’a permis de conduire à une résolution conclusive. Toutefois, la confession finale de Lizzie, restituée par le narrateur omniscient, apporte, bien qu’à demi-mot parfois, une conclusion à l’énigme policière en la désignant définitivement comme coupable. En ce sens, les remarques précédentes s’appliquent de manière peut-être encore plus frappante au texte de Brigid Brophy, dans lequel l’énigme identitaire demeure irrésolue jusqu’à la fin. Une fois encore, le détail ne permet de tirer aucune conclusion satisfaisante : il est dépouillé de sa fonction codifiante. Il n’est alors plus l'instrument d’une progression herméneutique, tandis que la description n’est plus le lieu d’un progrès diégétique, étant par excellence le lieu d’une ostentation :

La description est toujours, plus ou moins, ostentation, de la part du descripteur, de son savoir (encyclopédique et lexical), démonstration tout autant que « monstration » de l’étendue d’un lexique, démonstration aussi de son savoir-faire rhétorique : la description n’est-elle pas, par-dessus tout, monstration démonstrative, l’endroit où se concentrent souvent le maximum de métaphores, de synecdoques, de métonymies, de comparaisons, de personnifications, etc. (Hamon 43)

14Ainsi, le passage dédié à la logique aristotélicienne, qui n’occupe pas moins de quatre pages (89-92), s’attache à expliquer en détail le fonctionnement du syllogisme et énumère les différents codes mnémotechniques permettant de formaliser les différents types de syllogismes possibles, chacun faisant à son tour l’objet d’une observation particulière : « Now that I’d paused on the word, I found myself noticing for the first time that CESARE isn’t Latin but Italian. The medieval scholastic who’d devised that one must have been already tainted with the vernacular. Considered as Latin, CESARE’s an aBorgiation » (90). La description du fonctionnement de la logique aristotélicienne est une illustration exemplaire de ce que Philippe Hamon nomme « un moment d’ostentation de la part du descripteur » : l’étalage d’un savoir encyclopédique, mais également d’une connaissance et d’une maîtrise du langage et des langues à nulle autre pareille se manifestent tant au niveau macro- que micro-structurel. Au niveau macro-structurel, le tissu du texte se compose de digressions, apartés, parenthèses ou ratiocinations diverses, propices à une démonstration de virtuosité linguistique, tant ils regorgent, au niveau micro-structurel de jeux de mots, de néologismes, de mots-valises, mais aussi de métaphores, comparaisons ou assonances et allitérations, jusqu’à saturation, au risque parfois de sacrifier le sens pour promouvoir une fonction poétique, ornementale et musicale de la langue, faisant de la description chez Brophy le lieu d’un excès qui évoque la figure en supplément de l’androgyne.

  • 15 Pour développer cette figure du pictural, qui n’apparaît pas comme une stratégie centrale dans The (...)

15L’esthétique carterienne de la description se rapproche, dans une certaine mesure, de celle observée chez Will Self. Tandis que, dans l’œuvre de ce dernier, le descriptif s’appuie sur la capacité du détail à produire un « effet de réel », il devient chez Carter l’occasion de produire un « effet d’irréalité » comme le suggère notamment Julie Sauvage15. Selon elle : « toute l’esthétique carterienne repose sur un refus systématique de l’illusion référentielle, qui n’est jamais provoquée que pour être mieux dénoncée. [...] Elle s’ingénie bien plutôt à parsemer ses textes de ses “effets d’irréalité”, dont elle a le secret, afin de dénoncer une conception trop traditionnelle de la réalité » (2006, 47). L’une des premières descriptions que nous livre Evelyn de New York en sera un parfait exemple :

The yellow skies were of strange, bright, artificial colours — acid yellow, a certain bitter orange that looked as if it would taste of metal, a dreadful, sharp, pale, mineral green — lancinating shades that made the eye wince. From these unnatural skies fell rains of gelatinous matter, reeking of decay. One day, that was rain of, I think, sulphur, that overcame in rottenness all the other stenches of the streets. (12)

16Description bien déroutante pour le lecteur critique, que l’irruption d’une gamme chromatique vive et discordante — le vert, l’orange et le jaune — et la présence du lexique de la vision inciteraient à rapprocher d’une description picturale tant le visuel tend ici à saturer le texte (Louvel 40). Cette peinture urbaine, synesthésique, paraît s’animer en un semblant d’hypotypose tant elle fait appel, en plus de la vision, à nos autres sens : le toucher est sollicité par la texture gélatineuse de la pluie, l’odorat est assailli par la pestilence de la pourriture des rues, le goût est agressé par l’acidité et l’amertume des couleurs, dont la violente vivacité fait également souffrir l’œil. À la croisée de deux sémiotiques — littéraire et picturale — la description hybride évoque l’ambivalence de l’androgyne, tant elle offre une image ambiguë, à la fois animée, effusive de tonalités, de senteurs et de sensations, mais pourtant figée et silencieuse. En effet, seule l’ouïe n’est pas mobilisée par ce tableau synesthésique, qui flèche l’irréalité du décor, comme pour signaler l’intervention de la main du peintre venu ajouter des touches de couleurs discordantes, déplacées, dans un croquis en noir et blanc. De même, la description de New York évoque la toile peinte en arrière-plan d’une scène de théâtre ou d’un film expressionniste, et semble souligner le travail d’un dessinateur, ou d’un scénographe œuvrant dans l’ombre : « Around us, as if cut out of dark paper and stuck against the sky, were the negative perspectives of the skyscrapers » (23). Julie Sauvage conclut : « Dans la description, le monde du roman se dénonce alors comme fictif : elle en vient à jouer un rôle de commentaire métafictionnel, et provoque pour le lecteur un phénomène de distanciation [...] » (61). Une nouvelle fois, la mise en image, qu’elle soit littéraire ou picturale, fait œuvre de monstration, mettant en exergue la dimension tantôt fictive, tantôt symbolique de la description, dessinant un espace saturé de sens.

  • 16 Pour développer ce point, voir Laurent Lepaludier, « Passages du miroir et miroirs du passage dans (...)
  • 17 Jacques Lacan définit le « stade du miroir » comme une « identification au sens plein [...] que l’ (...)

17Liliane Louvel souligne que le pictural se révèle également indirectement, sous forme de substituts ou « subterfuges de l’iconotexte », permettant « de varier les manifestations de l’image qui fait retour sous les traits du miroir, des reflets, de la carte, des appareils optiques, du “tableau vivant”, de la photographie » (45), procédés de monstration de substitution qui apparaissent de manière récurrente chez Angela Carter. À ce titre, la scène clé dans laquelle Evelyn se découvre en Eve vient immédiatement à l’esprit. Le motif du miroir y est bien évidemment prétexte à l’autoportrait et médiatise l’exhibition ou la monstration du corps hermaphrodite. Devant le miroir, Eve découvre ses cheveux, son visage mais également des parties plus intimes de l’anatomie féminine qui se donnent à voir via le miroir : « I touched the breasts and the mound that were not mine. [...] I grasped my tits and pulled out the dark red nipples to see how far they’d go ; they were unexpectedly elastic and it did not hurt to tug them sharply. So I got a little more courage to explore myself further and slid my hand between my thighs » (74). Outre le procédé scopique de mise à nu qu’il permet de médiatiser, le miroir est de surcroît le lieu par excellence de la matérialisation d’une problématique identitaire et, en l’occurrence, la manifestation d’une réflexion liée à la subjectivité féminine et à sa construction16. Les différentes occurrences de glaces et de surfaces réfléchissantes, instruments privilégiés de représentation des mécanismes complexes de l’élaboration d’une identité, ont pour fonction d’instancier toute l’ambiguïté du rapport à l’image. Liliane Louvel constate : « C’est le miroir, lieu de l’illusion, qui lui révèle l’illusion dans laquelle elle a vécu jusqu’alors. [...]. Le miroir est le symbole de la révélation et de la trahison, celle d’une personnalité scindée entre “I” et “me”, le miroir étant l’objet idéal pour atteindre la réalité du sujet » (83). Ainsi Evelyn, découvrant sa nouvelle image, inverse le « stade du miroir17 », au cours duquel le sujet s’identifie à l’image idéale et unifiée du moi que lui présente le reflet. En l’occurrence, si Eve représente bien l’image d’une féminité idéale — celle de la double page centrale d’un magazine (75) — Evelyn ne s’y identifie pas : « When I looked in the mirror, I saw Eve ; I did not see myself. I saw a young woman who, though she was I, I could in no way acknowledge as myself, for this one was only a lyrical abstraction of femininity to me [...] » (74). Au contraire, le je-féminin-idéal du miroir nie la complexité du sujet, dessaisi de lui-même par l’image. Ce rapport complexe du sujet à son reflet, entre « révélation » et « trahison », se retrouve dans l’ambiguïté de Leilah face à son reflet :

She became absorbed in the contemplation of the figure in the mirror but she did not seem to me to apprehend the person in the mirror as, in any degree, herself. The reflected Leilah had a concrete form and, although this form was perfectly tangible, we all knew, all three of us in the room, it was another Leilah. Leilah invoked this formal other into being with a gravity and ritual that recalled witchcraft ; she brought into being a Leilah who lived only in the not-world of the mirror and then became her own reflection. (28)

  • 18 Christina Britzolakis, « Angela Carter’s Fetichism », dans Alison Easton, Angela Carter, Basingsto (...)
  • 19 Nous considérons ici le cinéma dans sa dimension technique, en tant que succession d’images fixes (...)

18Cette scène fait écho à l’idée d’aliénation ressentie par le sujet par rapport à son image, et à l’échec de l’identification, de la reconnaissance de soi qu’expérimente Eve. Toutefois, ce passage a pour particularité d’ajouter un degré de complexité supplémentaire à la problématique de l’image, en inversant le rapport de prééminence du sujet par rapport à son reflet. Au contraire, c’est bien ici l’image habitant le miroir qui est dotée d’une « forme concrète », clairement définie, « tangible » et d’une existence propre, dans la mesure où Evelyn la pose comme étant un tiers dans la pièce, tandis que Leilah, lentement, s’y conforme, devenant ainsi son propre reflet. Selon Christina Britzolakis18, cette scène s’inscrit dans un registre pictural : « Leilah [...] is part prostitute, part female performer, obligingly transforming herself every evening under his gaze into an exotic and fetishised objet d’art » (182). En effet, Leilah évoque à Evelyn la fragilité d’ornements en porcelaine de Chine (31), tandis que la courbe de sa chevelure est qualifiée de sculpturale (31). Ce lent rituel d’incarnation (31), au cours duquel les oripeaux et les fards dont elle se pare la transforment en objet d’art, convoque l’image d’une peinture de Gustave Moreau, faisant de Leilah, l’espace d’un instant, un tableau vivant, une Salomé moderne, figée par le poids des parures et des bijoux qui la pétrifient. Cet exemple dessine toute l’ambiguïté du rapport de l’individu à l’image, dans laquelle le sujet se trouve et s’abîme dans un même mouvement, ambivalence illustrée de manière plus flagrante par l’actrice Tristessa. L’image présente dans le miroir, mais aussi et surtout celle fixée sur la pellicule de celluloïd19 signe à la fois la postérité et l’arrêt de mort de la comédienne :

It was as if all Tristessa’s movies were being projected all at once on that pale, reclining figure so I saw her walking, speaking, dying, over and over again in all the attitudes that remained in this world, frozen in the amber of innumerable spools of celluloid from which her being could be extracted and endlessly recycled in a technological eternity, a perpetual resurrection of the spirit. (119)

  • 20 « I learned later that she called her waxwork collection THE HALL OF THE IMMORTALS, and she hersel (...)
  • 21 On trouvera une analyse plus complète des notions de nature morte et de tableau vivant dans la thè (...)
  • 22 Gérard Genette, Figures I, Paris, Éditions du Seuil, 1966.

19Si l’image permet de défier la mort — ce qu’illustre également la galerie des personnages de cire qui peuplent les couloirs de verre du château de l’actrice20 — à travers la « résurrection perpétuelle » ou le recyclage infini qu’elle offre, les notions de pétrification et de statufication qui y sont associées suggèrent au contraire le risque d’une mort par l’image, à la manière de la femme de Loth. Dans The Passion of New Eve, le pictural médiatisé par les miroirs se situe au confluent du tableau vivant et de la nature morte21. L’image, qui paradoxalement assure la postérité du sujet, le vide d’un même mouvement de sa substance, tout comme Leilah se dépossède de son identité pour incarner son reflet dans l’exemple cité précédemment. Cette ambiguïté de l’identité volée et confirmée par le pictural évoque l’analyse que fait Gérard Genette22 du reflet dans l’esthétique baroque :

En lui-même, le reflet est un thème équivoque : le reflet est un double, c’est-à-dire à la fois un autre et un même. Cette ambivalence joue dans la pensée baroque comme un inverseur de significations qui rend l’identité fantastique (Je est un autre) et l’altérité rassurante (il y a un autre monde, mais il est semblable à celui-ci). [...] C’est que le reflet est à la fois une identité confirmée (par la reconnaissance) et une identité volée, donc contestée (par l’image même). (21-22)

  • 23 Gilles Deleuze, Le pli : Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, 1988.

20Le motif du miroir « inverseur de significations » est utilisé par Angela Carter jusqu’à saturation, comme en témoignent les deux scènes qui utilisent des miroirs en vis-à-vis, avec Leilah d’abord, puis dans le château de verre, dont les murs sont faits de surfaces réfléchissantes : « I saw him step back and I saw his reflection in the mirror step back and the reflection of that reflection in another mirror stepped back ; an entire audience composed of Zero applauded the transformation that an endless sequence of reflections showed me was a double drag » (132). Le miroir est l’instrument d’une mise en abyme infinie, excessive et déroutante, sur le mode de l’esthétique baroque telle qu’elle est décrite par Genette d’une part, et résumée par Deleuze23 dans Le Pli par la formule de « la loi d’extremum de la matière » (166). Les miroirs en vis-à-vis d’Angela Carter permettent en effet de représenter « dans un minimum d’étendue » — celle circonscrite et solipsiste du miroir — un « maximum de matière » (166) puisque surgissent soudain par spécularité les dimensions multipliées et illimitées, inversées puis rétablies à l’infini, du miroir qui lui fait face.

  • 24 Benito Pelegrin, Figurations de l’infini : l’âge baroque européen, Paris, Seuil, 2000.

21Le motif du miroir sert donc une stratégie de mise en image — il est prétexte à l’exposition du corps et à sa description — puis une seconde stratégie de médiatisation de la problématique de l’identité, mais enfin et surtout, il marque une saturation baroque du texte par le pictural. Puis, dans un dernier renversement sémiotique, le miroir, figure du paradoxe, signale une absence, dans le dernier chapitre du roman : « There was a mirror propped against the rugged wall, a fine mirror in a curly, gilt frame ; but the glass was broken, cracked right across many times so it reflected nothing, was a bewilderement of splinters and I could not see myself nor any portion of myself in it » (181). Dans une succession de grottes qui symbolisent l’exploration et la découverte de soi-même, Eve se trouve confrontée à l’absence d’image, de représentation cohérente d’elle-même, qui matérialise le doute, l’angoisse identitaire, et la tabula rasa qu’est cette nouvelle Eve. Cet excès d’image signale un vide de sens, paradoxe que Benito Pelegrin24 place précisément au centre de l’esthétique baroque. Partant de l’image de la perle imparfaite, soit l’origine étymologique du terme « baroque », il constate :

Elle a toujours un creux ici, une bosse là, est toujours définie ou indéfinie par un trop ou un moins, un manque ou un excès. On en acceptera encore ce caractère comme emblématique de l’œuvre baroque si [...] on s’en tient à la constatation et remplace excès par abondance, manque par ellipse : autre façon de rendre compte de deux modalités de l’art baroque, collant assez bien aux deux pôles d’écritures opposés, le cultéranisme proliférant, ample qui procède par accumulation et le conceptisme allusif, qui élide, élimine, dont la concision frôle l’énigme ; l’un ostente, l’autre occulte : mais pour dire diversement le mystère du Verbe, début et fin de tout. (15)

22En l’occurrence, l’image du miroir brisé, dont tout reflet est absent, qui prive le sujet d’une image cohérente de lui-même, manifeste par la présence de matière l’existence d’un vide, l’absence, en dernier ressort, au terme du roman et de la quête d’Eve/lyn, d’une réponse quant à la nature de son identité. La monstration baroque rejoint ici l’ambiguïté de l’androgyne qui figure la plénitude autant qu’il signale, à travers la coupure, l’absence d’une unité perdue.

23Les différents mécanismes de mise en image que sont l’allégorisation — c’est-à-dire l’incarnation de l’abstrait dans un être de chair — l’illustration — soit l’accompagnement du texte par le dessin — l’utilisation de substituts au pictural tels que miroirs et photographies, qui sont des instanciations de l’image — mais aussi le recours à l’image en tant que figure du discours, s’accumulent dans les textes du corpus en une esthétique de l’excès et du trop-plein qui évoque les traits de l’ostentation baroque.

2 La mise en spectacle

24Cette réflexion sur la monstration par la mise en images se poursuit par la prise en compte d’un autre mode d’exposition qui, par rapport à l’image, serait pluridimensionnel : la mise en spectacle et ses diverses manifestations. Le théâtre, le cinéma et l’opéra, arts de la mise en scène totaux, visuels et sonores, arts du temps et de l’espace, s’inscrivent dans cette même dynamique baroque de la profusion de matière visuelle et verbale, en mettant « l’accent sur le monumentalisme, le goût de l’ostentation, du paraître, la théâtralisation des conduites individuelles et sociales dans un monde perçu comme une vaste scène éphémère et dérisoire, jeu et miroir, théâtre de la vanité terrestre dont la mort est la tombée du rideau » (Pelegrin17).

2.1 Le théâtre brechtien

  • 25 Linden Peach, Angela Carter, Basingstoke, Macmillan, 1998.
  • 26 Bertold Brecht, « Petit Organon pour le théâtre », Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, 2000, (...)
  • 27 Selon Brecht : « Aujourd’hui, il importe davantage que les décors disent au spectateur qu’il est a (...)
  • 28 Nicole Ward-Jouve, « Mother is a Figure of Speech... », dans Lorna Sage, The Flesh and the Mirror  (...)

25Tout comme le pictural apparaît sous la forme de marqueurs indirects tels qu’un vocabulaire spécifique et technique lié à la peinture (gammes chromatiques, effets de cadrage, perspective, etc.) (Louvel 33), le théâtral émerge à travers le champ lexical de la scène et du spectacle dans The Passion of New Eve. Christina Britzolakis considère d’ailleurs la théâtralité comme le thème principal qui fédère l’œuvre cartérienne : « If there is a single theme that appears central to criticism of Carter’s writing, that theme must surely be theatricality. This is not surprising, since dramatic performance in all its varieties — masquerade, carnival, burlesque, travesty, cross-dressing, drag — leaps out at the reader from the pages of Carter’s texts as both style and subject » (2000, 173). Ainsi, l’épisode de la castration rituelle d’Evelyn se déroule dans un espace à la croisée du clinique et du scénique : la salle d’opération — « operating theatre » (56) en anglais — est équipée d’une trappe par laquelle Mother entre et sort (67) à la manière d’un deus ex machina. Elle est baignée d’une lumière artificielle (57), permettant diverses variations d’intensité (67), tandis qu’une stéréo assure la bande sonore rythmant les entrées et sorties des personnages (67), autant d’éléments qui installent sémantiquement la théâtralité de l’espace. Enfin, Evelyn déclare : « I remember the way the curtains swished open to reveal our audience, seated in banked seats around the little stage like the spectators of a chamber opera [...] » (69), complétant le parallèle instauré entre l’opération et l'opéra. Les textes d’Angela Carter sont émaillés de références à des espaces de monstration, qu’il s’agisse du cabaret, évoqué par les spectacles de danse érotique que Zero impose aux femmes de son harem (103-104), du musée de cire composé par Tristessa (117-119), ou encore le cirque et le music-hall dans Nights at the Circus. Ce processus de mise en abyme a pour double effet de mettre en vue un objet de réflexion, soumis à la sagacité du lecteur — en l’occurrence, la construction de l’identité féminine en lien avec l’économie de l’image et du regard masculin — tout en introduisant un degré de distance additionnel. L’objet est doublement médié, doublement encodé par des systèmes sémiotiques différents : une première fois par la représentation littéraire, une seconde fois par la mise en scène théâtrale. Linden Peach25 retrace de nombreuses influences théâtrales dans l’œuvre carterienne : « Carter’s interest in the theatre comes from a number of sources of which the most important are clearly the theatre of Japan and China ; the work of Bertold Brecht which prepared her for, and in some ways, helped her shape her response to, oriental theatre ; and, perhaps most important of all, Shakespeare and Renaissance drama » (140). En l’occurrence, la mise en avant hyperbolique des personnages, triplement exposés par la fiction, par le tableau et par le spectacle à l’œil critique du lecteur, a pour effet de neutraliser l’identification aux personnages, mettant en acte — entre autres — les préceptes du théâtre brechtien. Il s’agit d’un théâtre didactique, visant à éveiller l’esprit critique du spectateur par des représentations génératrices d’inconfort et d’étonnement26. Pour ce faire, il est nécessaire selon Brecht de neutraliser l’identification du spectateur aux acteurs jouant sur la scène, tout comme les postures exagérées des personnages de The Passion of New Eve semblent s’évertuer à distancier le lecteur. Cet effet de distanciation est également dû au traitement de l’espace dans la description évoquée précédemment. Les descriptions de New York et de la salle d’opération, qui exposent littéralement la machinerie, ou l’apparatus littéraire qui les constituent évoquent le décor du théâtre brechtien, qui doit se révéler comme tel27. Ce phénomène de neutralisation est complété ou renforcé par la relative absence d’affects et de souffrance physique dont font preuve les personnages du roman. La focalisation interne nous barre l’accès aux psychés de Leilah et Tristessa, nous rendant, tout comme Evelyn, spectateurs de leur souffrance. Lorsqu’enfin les rôles se trouvent inversés, la douleur d’Eve/lyn semble se communiquer rationnellement au lecteur. Nicole Ward-Jouve28 résume cette expérience de lecture déconcertante par ce qu’elle nomme « l’absence de sang » dans The Passion of New Eve :

The — bloodlessness ? — with which a ghastly series of Doomsday horrors were being narrated fazed me. [...] Now that he’s become mythical Eve, the best you can say for her is that s/he is at the receiving end of pain, where he inflicted it. But whether the pain is hers or someone else’s s/he does keep a near-psychopathic inability to feel it. [...] Unreality is the name of the game. Bloodless was the right word. [...] Puppets all. Sawdust and celluloid. (157)

26Effectivement, le lecteur ne peut ressentir la souffrance des personnages, communiquée certes avec brio, et force adjectifs qualificatifs, qui restent toutefois empreints d’une rationalité analytique dominante : « more than my body, some other yet equally essential part of my being was ravaged by him for, when he mounted me [...] I felt myself to be, not myself but he ; and this crucial lack of self, which always brought with it a shock of introspection, forced me to know myself as former violator [...] » (102). La réflexion et l’analyse d’une souffrance morale prennent le pas sur la douleur pure, sur une souffrance corporelle inscrite dans la chair. Les personnages, comme le souligne Nicole Ward-Jouve, nous semblent alors être des personnages de papier, des marionnettes didactiques destinées à servir un ordre du jour politique. Le procédé de monstration qu’est la théâtralisation a pour double effet de joindre le geste à la parole. La mise en vue est une troisième fois soulignée par l’écriture qui renforce la démonstration par une explication, le style emphatique du commentaire sous-titrant la surenchère du visuel et l’hyperbole de la mise en spectacle.

2.2 Le mélodrame et la pantomime

  • 29 Julia Przybos, L’entreprise mélodramatique, Paris, José Corti, 1987.
  • 30 John Mercer and Martin Shingler, Melodrama : Genre, Style, Sensibility, Londres, Wallflower Press, (...)
  • 31 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination : Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess(...)

27Ce processus se retrouve dans Dan Leno, dans lequel l’effet de la métafiction se combine également à une surenchère visuelle. Le théâtre y apparaît comme motif direct, à travers l’univers du music-hall dans lequel évoluent Dan Leno et Lizzie, et sur la scène duquel deux genres théâtraux sont mis à l’honneur : le mélodrame et la pantomime. Le mélodrame partage avec le théâtre brechtien une fonction édifiante qui repose, selon Julia Przybos29, sur l’exposition d’une violence — trait que nous serons amenés à développer ultérieurement — dont le spectacle est donné comme paradigme négatif (57). Si le mélodrame partage avec la théâtralité telle qu’elle est déployée par Angela Carter dans The Passion of New Eve, des fonctions didactiques et édifiantes, il s’en éloigne toutefois dans la mesure où il fonctionne a contrario sur un principe d’identification du spectateur. Si l’on se réfère à John Mercer30 : « Melodrama, however one might understand the term, always has the ability to provoke strong emotions in audiences, from tears of sorrow and identification, to derisive laughter » (1). Le spectacle mélodramatique repose sur l’évocation d’affects forts, couvrant les extrêmes des émotions, dans une gamme allant du rire aux larmes, provoquées par l’utilisation excessive du pathos. Peter Brooks31 caractérise le mélodrame par l’esthétique et la rhétorique de l’excès et des opposés qui le travaillent :

The world according to melodrama is built on irreducible Manichaeism, the conflict of good and evil as opposites not subject to compromise [...]. Polarization is both horizontal and vertical : characters represent extremes, and they undergo extremes, passing from heights to depths, or the reverse, almost instantaneously. The middle ground and the middle condition are excluded. (36)

  • 32 Fabio Cleto, « Introduction : Queering the Camp », dans Fabio Cleto, Camp : Queer Aesthetics and t (...)
  • 33 Susan Sontag, « Notes on Camp », dans Fabio Cleto, Camp : Queer Aesthetics and the Performing Subj (...)

28Il pose ainsi comme élément fondamental du mélodrame, négligé selon lui par la critique : « the overstatement and overemphasis of melodrama, its rhetorical excess. These are not accidental but intrinsic to the form » (Brooks36). Comme chez Angela Carter, les éléments du mélodrame irriguent l’ensemble de l’œuvre. Ainsi, l’histoire de Gissing et de sa femme Nell Harrison, une prostituée alcoolique à laquelle il a sacrifié sa vie et l’argent de sa bourse d’étudiant (110), semble inspirée — ou pourrait inspirer — une pièce mélodramatique, tandis que la confession finale de Lizzie fait l’effet d’un « coup de théâtre », stratégie caractéristique de l’imagination mélodramatique (Brooks40). Les manifestations pantomimiques et mélodramatiques directes et indirectes témoignent d’une sensibilité camp, dont Fabio Cleto32 dégage les traits suivants : « representational excess, heterogeneity, and gratuitousness of reference » (3), mettant en échec le désir d’en donner une définition stable et homogène. Cette définition pourrait se compléter par celle de Susan Sontag33, qui précise : « The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious. More precisely, Camp involves a new, more complex relation to the serious. One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious » (62). L’acteur Dan Leno incarne parfaitement cette sensibilité camp, qui traverse le roman à travers l’émergence de motifs tantôt mélodramatiques, tantôt pantomimiques : « He could find only the most frail and timid words of comfort now, whereas on the stage he could have delivered a great tirade of sorrow before spoofing his own grief » (206). Impuissant à réconforter une famille confrontée à la mort à la ville, Dan Leno n’arrive à tourner en dérision les sujets les plus sérieux que sur la scène de théâtre. C’est donc seulement en travesti, via la copie distanciée qu’est la performance drag androgyne que l’acteur parvient à résorber la violence du réel.

3 L’obscène et l’abject

29La théâtralisation et la picturalité de l’écriture permettent d’exposer l’envers des décors : l’impalpable est matérialisé, l’invisible est rendu visible, le hors scène prend place sous les feux de la rampe. Le motif baroque qui naît de ces excès figure l’ambiguïté de l’androgyne. De même que la profusion de matière flèche l’absence de sens ou de vérité, la fable de Platon signale par la plénitude des Androgynes mythiques la perte d’une unité. Enfin, cette esthétique de l’exhibition rejoint la dimension sulfureuse et excessive de l’hermaphrodite. L’exhibition débordante ou ob-scène, dans son sens étymologique de mise sur le devant de la scène, joyeuse, effusive qui se déploie dans les esthétiques baroque ou camp, carnavalesque, burlesque et grotesque a son envers : l’obscène immoral et mortifère, qui renvoie, dans son acception plus commune, au dégoût, à la saleté, à l’impureté et par extension, à l’inconvenance ou l’immoralité.

3.1 Avant/Arrière

30Susan Sontag dévoile cet aspect de la sensibilité camp qui se dissimule sous une frivolité d’apparence :

there is a kind of seriousness whose trademark is anguish, cruelty, derangement. [...] Here I am speaking, obviously of a style of personal existence as well as of a style in art : [...] that is, art whose goal is not that of creating harmonies but of overstraining the medium and introducing more and more violent, and unresolvable, subject matter. [...] Something is good not because it is achieved but because another kind of truth about the human situation, another experience of what it is to be human [...] is being revealed. (61)

31De même, Peter Ackroyd « surcharge le medium » du théâtre en introduisant une thématique « de plus en plus violente » et « insoluble ». Lors de la première représentation de la pièce Misery Junction, mélodrame inspiré du procès d’Elizabeth Cree, un dysfonctionnement des mécanismes du plateau provoque la mort, bien réelle, d’Aveline Mortimer, l’actrice jouant Elizabeth dans la scène de l’exécution : « The condemned woman was really falling through the trap door and Dan Leno, with his instinctive knowledge of stage techniques, knew that something had gone terribly wrong » (281). Dans un nouveau jeu de miroirs, théâtre et coulisses se retrouvent mis sur un même plan, lorsque nous assistons aux tentatives de Dan pour ramener Aveline à la vie hors scène (282), constituant une instance de surenchère de la violence. Peter Ackroyd met ainsi sur le devant de la scène le monde « par définition occulté des rouages de l’illusion dramatique » (Ganteau 2008, 155) : la monstration de ce qui se refuse habituellement aux regards — l’envers du décor — pouvant alors être qualifié d’ob-scène.

  • 34 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980.

32Aux diverses violences faites aux personnages de Cock and Bull et de The Passion of New Eve s’ajoutent les nombreuses morts violentes des victimes du Golem : aux huit victimes officielles, s’additionnent les morts apparemment accidentelles qui suivent Lizzie, au nombre de quatre. Tout comme Carol, Lizzie parvient à faire accuser un autre à sa place, doublant la violence d’immoralité, ce qui constitue pour Julia Kristeva34 le comble de l’abjection :

Tout crime, parce qu’il signale la fragilité de la loi, est abject, mais le crime prémédité, le meurtre sournois, la vengeance hypocrite le sont encore plus parce qu’ils redoublent cette exhibition de la fragilité légale. Celui qui refuse la morale n’est pas abject [...]. L’abjection, elle, est immorale, ténébreuse, louvoyante et louche : une terreur qui se dissimule, une haine qui sourit, [...] un endetté qui vous vend, un ami qui vous poignarde. (12)

33En conséquence, l’esthétique de la mise en visibilité d’un invisible permet également l’exploration et la mise au jour de territoires limites, en marge de la morale et de l’acceptable. L’obscénité se manifeste chez Ackroyd dans les deux sens du terme, car l’exposition du monde caché du théâtre et de ses coulisses se re-problématise dans la théâtralisation des meurtres, considérés comme « l’un des Beaux-Arts ». Le tueur compose en effet ses scènes de crime comme des natures mortes :

Then, lost in the fog, I created such a spectacle that no eye seeing it could fail to be moved. The head came off first, and the intestinal tract made a very pretty decoration beside the womb. [...] What a work is man, how subtle in faculties and infinite in entrails ! Her head lay upon the upper step, just as if it were the prompter’s head seen from the pit of the theatre, and I must admit I applauded my own work. (62)

34Le motif du théâtre est prétexte à l’exhibition d’une barbarie, dont le débordement hors-scène devient scandale. Le spectacle de la violence sur la scène victorienne n’est pas un fait atypique : la pantomime a, entre autres, pour corrélat l’humiliation rituelle de la femme, de même que les théâtres de la ville se délectent de mettre en spectacle des faits divers sanglants : « Several plays were also written upon the murderous theme by hack writers, and were performed at the various “blood tubs” or “blood and thunder” playhouses where “shockers” were the customary entertainment » (164). Or, dans cette double théâtralisation de la violence déplacée hors-scène, nous retrouvons le parcours allant du tableau vivant à la nature morte que nous avons pu étudier dans l’œuvre d’Angela Carter. En effet, à l’image d’une représentation en miroir, le rapport de significations s’inverse lorsque la rencontre de la violence et du théâtre sort de l’espace circonscrit de la scène pour s’effectuer dans le réel. Hors scène, la mise en scène de la violence se fait obscène dans la mesure où le théâtre, confondu avec la réalité, perd sa fonction cathartique, exhibant une violence pure, choquante pour faire place à l’effroi. D’autre part, la mise en scène d’un corps réifié, dont les membres disloqués sont traités comme des accessoires entrant dans la composition d’un tableau, provoque un sentiment de l’abject, selon la définition qu’en donne Kristeva : « Il y a, dans l’abjection, une de ces violentes et obscures révoltes de l’être contre ce qui le menace et qui lui paraît venir d’un dehors ou d’un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable. [...] Ça sollicite, inquiète, fascine le désir qui pourtant ne se laisse pas séduire. Apeuré, il se détourne. Écœuré, il rejette » (9). D’un côté, la dimension théâtrale du crime, posé comme spectacle, invite le regard, et « fascine le désir », tandis que pourtant, le sujet de la composition provoque écœurement et rejet. Dégoût et fascination se mêlent dans ce spectacle outrancier de la mort, dans cette image mortifère sublimée et exagérée. À travers le démembrement de la victime, c’est ici le corps humain et son intégrité, qui sont contestés ; l’obscène se loge dans l’exhibition du corps mort, inversé, dont l’intérieur se trouve mis en visibilité, extériorisé, autant d’images qui évoquent l’œuvre de Self.

3.2 Intérieur/extérieur

  • 35 Jean-Michel Ganteau, « “This Empty Tale” : monstration de l’envers et dire politique dans How the (...)
  • 36 Georges Bataille, L’érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957.

35Dans Cock and Bull, la politique consistant à systématiquement faire voir l’envers du décor, à exhiber l’inquiétante étrangeté du familier, touche également au corps et à l’âme humaine composant ainsi une « fable repoussante » (« repellent tale » (11)). Selon Jean-Michel Ganteau35, la figure de l’envers sert en effet une esthétique de l’obscénité : « En recourant à la figure de l’envers, Self poursuit sa mise en scène forcenée de l’obscène, et donne à voir ce qui est tenu pour caché, cet autre côté du décor qui, par définition, échappe à l’observation mais que le romancier dévoile et exhibe [...] » (2008, 130). En premier lieu, l’esthétique du renversement obscène touche au corps humain, dont les organes et les entrailles passent à l’extérieur, inversion sanglante dont Self fait d’ailleurs le second ressort de l’horreur : « the bloody horror of gynaecological fact. But really [modern horror films] have simply rendered external what is at the very core of our dearest friends. They have just turned inside out the sock of feminine biology » (22). L’image de la chaussette retournée évoque la définition que donne Georges Bataille36 de l’obscène, pour lequel « l’obscénité signifie le trouble qui dérange un état des corps conforme à la possession de soi, à la possession de l'individualité durable et affirmée. Il y a au contraire dépossession dans le jeu des organes qui s’écoulent dans le renouveau de la fusion, semblable au va-et-vient des vagues qui se pénètrent et se perdent l'une dans l'autre » (24). Dans cette perspective, la définition kristévienne de l’abjection recoupe celle de l’obscénité selon Bataille, dans la mesure où toutes deux mettent en avant un bouleversement du Même par un Autre qui le menace. Ainsi, Cock and Bull, dont le scénario initial met précisément en scène le « trouble qui dérange un état des corps conforme à la possession de soi » à travers l’irruption d’un organe génital surnuméraire, se place d’entrée dans le régime de l’obscène ou de l’abject. Julia Kristeva précise que l’abjection se différencie d’une absence de propreté ou de santé ; c’est au contraire « ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte » (12). Dans cette perspective, l’androgyne, représentant par excellence l’ambiguïté et la mixité, devient le parangon de l’abjection, prétexte à la représentation de zones de transgressions. Ainsi, nous assistons dans « Cock » à une escalade de l’abjection, trouvant sa meilleure illustration dans le dernier chapitre au cours duquel Carol assassine Dan dans une sanglante scène de viol :

She came with a bang rather than a whimper, the bummy numbness of her genitals squishing home for the last time into the bummy mush of Dan’s derrière, her thin poitrine, dart-tip nipples questing for the target, thrust forward as if breasting the tape, and she subsided. Subsided and looked, and saw : Dan’s dying stare, fawn-like, innocently stupid, as the grey giblets fell from his shattered skull and grey porridge began to stain the flower-patterned pillowcase. (90)

  • 37 Brian Finney, « The Sweet Smell of Excess : Will Self, Bataille and Transgression », 1999, <http://www.csulb.edu/bhfinney/WillSelf.html. >, consu</http> (...)

36Dans cette scène, le « renouveau de la fusion », pareil à des « vagues qui se pénètrent et se perdent l’une dans l’autre » inhérent à l’érotisme évoqué par Bataille — image qui suggère d’ailleurs la fusion androgynique dans la relation charnelle — est évacué pour faire intégralement place à une obscénité pure, à peine désamorcée par l’utilisation de mots d’origine étrangère dans la description. Au contraire, seul reste de cette relation sexuelle, dépouillée de toute dimension productive ou reproductive, l’écoulement des organes : celui du membre masculin de Carol dans la jouissance et celle de la boîte crânienne de Dan dans la mort. Le corps de ce dernier se disloque de toutes parts, se transforme en « bouillie », puis implose sous les assauts de Carol. Toutefois, l’exposition de l’horreur et de l’obscène ne se conclut pas sur cette mort. Le chapitre entier met en scène une escalade, une juxtaposition d’obscénités. Le premier meurtre sera suivi d’une seconde agression du même type, envers Dave 2, tandis que le récit de la mort de Dan est entrecoupé de réflexions du narrataire, qui suspecte une conduite inconvenante de la part du don : « I couldn’t be absolutely sure but I suspected from the way he had begun to pant [...] that the don was playing with himself » (87). La violence narrée par le don se dirige alors vers le passager du train, victime d’insultes, puis d’injures racistes et antisémites (94 ; 99), avant de donner lieu à une troisième scène de viol (98), mêlant violence verbale et physique. Selon Brian Finney37 :

Bataille and his poststructuralist successors characterize the twentieth century as the era which breaks radically with the search for absolute knowledge and total illumination. Total illumination [...] ends in a kind of blindness, because it hides the presence of base materialism. [...] Material existence embodies non-knowledge, eroticism and obscene laughter. [...] In Self’s world passions and desires are exposed as the real factors motivating human conduct. (Finney, 1999)

37Nous pouvons tirer deux conclusions de la remarque de Brian Finney. Tout d’abord, l’esthétique de la violence et de l’obscène qui gouverne les deux nouvelles de Self — mais aussi The Passion of New Eve — vise à mettre au jour l’inconscient humain — ou en termes freudiens, le ça — régi par le principe de plaisir et gouverné par des pulsions irrationnelles de vie et de mort. D’autre part, si nous filons la métaphore de la lumière aveuglante initiée par Brian Finney, nous pouvons suggérer que cette surexposition de la violence pourrait se rapprocher de ce que Maylis Rospide nomme un « surdosage de la monstration » qu’elle met en relation avec l’inquiétante étrangeté du texte. Celle-ci serait, selon elle, « victime d’une usure prématurée », car, à force de montrer l’étrange, « elle en affadit son propre effet de surprise, et propulse l’extrinsèque dans le cœur tentaculaire de la rassurante familiarité : une accoutumance se crée qui désarme le genre dans sa tension entre familier et étranger » (2007, 156). De la même manière, la surexposition par le texte de la violence ordinaire — ou extrême — a pour effet, dans un nouveau retournement, de banaliser l’obscène et l’abject, reportant la responsabilité de décider de la portée morale du conte sadique et satirique sur le lecteur, poussé à s’interroger sur sa propre fascination morbide pour cette « fable repoussante ». L’androgyne devient alors le lieu d’une mise en crise des valeurs sociales et morales. Partant, à l’instar de Brian Finney, du principe que le passager du wagon allégorise au sein du récit le narrataire extradiégétique qu’est le lecteur, on peut conclure avec lui que :

Self’s comic sleight of hand in this final paragraph draws readers’ attention to their own prurient involvement in this doubly pornographic tale of sexual violation, violence and death. [ ...] We are seduced and then compelled into confronting the « silent life » of violence and transgression lurking within us, concealed beneath our civilized language of sexual love and eroticism. (Finney, 1999)

38La sur-monstration d’une violence débordante pousse le lecteur à s’interroger sur sa propre accoutumance ou sur sa résistance au spectacle de l’obscène érigé en normalité d’une part, et sur la séduction éventuellement exercée par une narration exposant ainsi les pulsions et désirs les plus indicibles de l’âme humaine d’autre part. En ce sens, l’acte de monstration prend une dimension éthique : tel un miroir tendu au lecteur, le récit de l’androgyne abject le force à questionner les limites de sa propre moralité et d’une responsabilité morale.

  • 38 Annie Escuret, « La monstration », Cahiers victoriens et édouardiens, no 35, 1992, p. 19-37.

39Nous conclurons cette partie avec Annie Escuret38, qui fait du monstre le symptôme de la monstration. Selon elle, malgré les efforts de la tératologie pour « pacifier » le monstre, le mettre en ordre, celui-ci reste toujours le noyau d’une résistance au sens :

Toutefois, certains monstres champions de la désarticulation résistent avec opiniâtreté au rassemblement. En effet, le monstre a d’abord partie liée avec la résistance au SENS. Si l’animal symbolique correspond à un trop-plein, en revanche le monstre est affecté d’insignifiance signifiante. Il DONNE À VOIR puisqu’il est sensé MONTRER. En un mot, le monstre n’est rien EN SOI puisque, tel un décor au fond d’une scène, il est le lieu d’une théâtralité. Certains critiques voient en lui le rideau qui occulterait la scène primitive tout en laissant affleurer à la surface les entrailles (ou les matrices). En un mot, il est ce qui opère un retour qui transforme l’intérieur en extérieur. (21)

40Cette réflexion conduit ainsi à se pencher maintenant plus particulièrement sur la figure du monstre comme fait particulier de monstration, et à définir les rapports de l’androgyne au monstrueux.

Notes

1 Will Self et David Gamble, Perfidious Man, Londres, Viking, 2000, p. 7-8.

2 John Haffenden, Novelists in Interview, New York, Methuen, 1985.

3 Sigmund Freud, dans James Strachey, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 1st ed., 1976, p. 1514-151.

4 Leslie Dock, « An Interview with Brigid Brophy », Contemporary Literature, no 17.2, 1976, p. 151-170.

5 Dans le chapitre 40 du sixième volume, Tristram trace cinq lignes figurant l’avancée de son récit au cours des volumes précédents. Chaque courbe figure une parenthèse, une digression ou un retour en arrière l’écartant de la progression linéaire qu’il se donne pour but (1762, 152-153).

6 Liliane Louvel, Texte /Image : images à lire, textes à voir, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 15.

7 Ces tropes marquants sont néanmoins présents dans d’autres textes des mêmes auteurs. On pensera par exemple à Dorian : An Imitation, qui recourt à l’ekphrasis ou encore à Hawksmoor qui fournit un exemple caractéristique d’hypotypose (47-48).

8 Annie Ramel et Josiane Paccaud-Huguet, « Dorian 1 et Dorian 2 : Oscar Wilde et Will Self, au-delà du plaisir », dans Patrick Chézaud, Lawrence Gasquet et Ronald Shusterman, L’art de plaire : esthétique, Plaisir, Représentation, St Pierre de Salerne, Gérard Monfort, 2007, p. 293-311.

9 Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.

10 Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, no 11, 1968, p. 84-89.

11 Jean-Michel Ganteau, « Peter Ackroyd, Kitsch and the Logic of Impersonal Imitation », dans Christine Reynier et Jean-Michel Ganteau, Impersonality and Emotion in Twentieth Century British Literature, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2005, p. 239-251.

12 Patrick Mauries, « Ouverture », dans Patrick Mauries, Le Trompe-l’œil de l’Antiquité à nos jours, Paris, Gallimard, 1996, p. 7.

13 Fabrice Faré et Dominique Chevé, «Les tableaux de trompe-l’œil ou la dénonciation de l’illusion », dans Patrick Mauries, Le trompe l’œil de l’Antiquité à nos jours, Paris, Gallimard, 1996, p. 115-169.

14 Cornelis Norbertus Gijsbrechts, Le tableau retourné, 1670, Copenhague, Statens Museum for Kunst.

15 Pour développer cette figure du pictural, qui n’apparaît pas comme une stratégie centrale dans The Passion of New Eve, voir le travail de Julie Sauvage qui met en évidence le rôle capital de l’ekphrasis, degré de saturation ultime du texte par l’image (Louvel 15), dans l’élaboration d’une esthétique de l’irréel dans l’ensemble des œuvres d’Angela Carter (Sauvage 59-60). Voir Julie Sauvage, « Esthétique du “roman-théatre” chez Angela Carter », thèse de doctorat, université de Bordeaux 3, 2006.

16 Pour développer ce point, voir Laurent Lepaludier, « Passages du miroir et miroirs du passage dans “Reflections” d’Angela Carter », Etudes britanniques contemporaines, no 14, 1998, p. 9-27.

17 Jacques Lacan définit le « stade du miroir » comme une « identification au sens plein [...] que l’analyse donne à ce terme ». Il s’agit de « l’assomption jubilatoire de son image spéculaire par l’être », « où le je se précipite en un forme primordiale, avant qu’il ne s’objective dans la dialectique de l’identification à l’autre » (Lacan 1949). Cette forme primordiale est « un je-idéal », « à jamais irréductible ». Voir Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du “Je” telle qu’elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique », xvie Congrès international de psychanalyse, Zürich, 1949, 11/11/2012, <http://espace.freud.pagesperso-orange.fr/topos/psycha/psysem/miroir.htm>.

18 Christina Britzolakis, « Angela Carter’s Fetichism », dans Alison Easton, Angela Carter, Basingstoke, Macmillan, 2000, p. 173-191.

19 Nous considérons ici le cinéma dans sa dimension technique, en tant que succession d’images fixes créant l’illusion d’un mouvement.

20 « I learned later that she called her waxwork collection THE HALL OF THE IMMORTALS, and she herself would live as long as the persistance of vision, would she not. She had cheated the clock in her castle of purity, her ice palace, her glass shrine. She was a sleeping beauty who could never die because she had never lived » (119).

21 On trouvera une analyse plus complète des notions de nature morte et de tableau vivant dans la thèse de doctorat de Julie Sauvage (2006, 121-141).

22 Gérard Genette, Figures I, Paris, Éditions du Seuil, 1966.

23 Gilles Deleuze, Le pli : Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, 1988.

24 Benito Pelegrin, Figurations de l’infini : l’âge baroque européen, Paris, Seuil, 2000.

25 Linden Peach, Angela Carter, Basingstoke, Macmillan, 1998.

26 Bertold Brecht, « Petit Organon pour le théâtre », Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 369-370.

27 Selon Brecht : « Aujourd’hui, il importe davantage que les décors disent au spectateur qu’il est au théâtre plutôt que de lui suggérer qu’il se trouve par exemple, en Aulide. [...] Le mieux est de montrer la machinerie, palans et cintres ». Bertold Brecht, « L’architecture de scène », Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 733.

28 Nicole Ward-Jouve, « Mother is a Figure of Speech... », dans Lorna Sage, The Flesh and the Mirror : Essays on the Art of Angela Carter, Londres, Virago, 2007, p. 151-183.

29 Julia Przybos, L’entreprise mélodramatique, Paris, José Corti, 1987.

30 John Mercer and Martin Shingler, Melodrama : Genre, Style, Sensibility, Londres, Wallflower Press, 2004.

31 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination : Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, 1976, New Haven, Yale University Press, 1995.

32 Fabio Cleto, « Introduction : Queering the Camp », dans Fabio Cleto, Camp : Queer Aesthetics and the Performing Subject, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 1-42.

33 Susan Sontag, « Notes on Camp », dans Fabio Cleto, Camp : Queer Aesthetics and the Performing Subject, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 53-65.

34 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980.

35 Jean-Michel Ganteau, « “This Empty Tale” : monstration de l’envers et dire politique dans How the Dead Live de Will Self », Études britanniques contemporaines, no 34, 2008, p. 129-144.

36 Georges Bataille, L’érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957.

37 Brian Finney, « The Sweet Smell of Excess : Will Self, Bataille and Transgression », 1999, <http://www.csulb.edu/bhfinney/WillSelf.html. >, consulté le 1/10/2018.

38 Annie Escuret, « La monstration », Cahiers victoriens et édouardiens, no 35, 1992, p. 19-37.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2020

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