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L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine

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Justine Gonneaud

La conjonction des opposés

L’androgyne et le neutre

Texte intégral

  • 1 John Longshaw Austin, How to Do Things With Words : The William James Lectures delivered at Harvar (...)
  • 2 Jonathan Culler, « Les fortunes du performatif », Littérature, no 144, 2006, p. 81-100.

1L’androgyne est par excellence le lieu de la mise en question de la différence sexuelle. La performativité, le travestissement, la transsexualité et la bisexualité qui le caractérisent dans l’esthétique contemporaine dessinent un cadre ontologique instable dans lequel le corps humain et les catégories culturelles du genre ou de la sexualité cessent d’être des repères fiables et immuables, neutralisant en dernier ressort la différenciation sexuelle. Partant du postulat que l’androgyne donne forme à l’idée que le genre est effet de pratiques et de discours régulateurs, qu’ils soient médicaux, pornographiques, érotiques, phallocentriques, féministes etc., il devient légitime de s’interroger, par glissement sémantique, sur le rapport qu’entretient l’androgyne avec la langue. Il est d’ailleurs significatif que la notion de performativité ait d’abord émergé dans le domaine de la philosophie du langage dans les années 1950, sous l’égide du linguiste J.L. Austin1. Il isole des actes de langage performatifs, c’est-à-dire un type d’énoncés dont la fonction n’est ni descriptive, ni constative, et consiste à effectuer ce qu’ils énoncent. Austin décrit comme suit l’acte de langage performatif : « cases and senses in which to say something is to do something ; or in which by saying or in saying something we are doing something » (12). Ainsi, la majorité des romans du corpus se caractérisent par une attention accrue portée sur le lien qui unit le langage et le corps et sur la corrélation qui existe entre le genre et la langue ; l’exemple le plus évident étant bien entendu Written on the Body qui rend ce lien explicite dès le titre même de l’ouvrage. Dans un article retraçant le passage du concept de performativité du domaine de la linguistique à celui de la sociologie, en passant par son utilisation en critique littéraire, Jonathan Culler2 explique que si la notion de performativité du genre mise au point par Judith Butler s’éloigne de la conception et des enjeux du performatif tel qu’il est défini par Austin stricto sensu, il existe malgré tout une filiation claire entre les deux notions — ne serait-elle que terminologique — dans la mesure où les dimensions performatives du langage et du genre créent, à l’instar de l’énonciation littéraire, « l’état de chose auquel elle[s] se réfère[nt] » : « En bref, le performatif a pour premier effet de mettre sur le devant de la scène un usage du langage autrefois considéré comme marginal — un usage actif du langage, créateur de mondes, qui ressemble au langage littéraire — et de nous aider à penser la littérature comme un acte » (Culler 86). Cette filiation nous amène donc à revenir aux actes de langage et au discours, pour tenter de comprendre le lien qui unit le genre et la langue.

1 Grammaire du neutre

  • 3 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, 1977, Paris, Champs, 1996, p. 42-43.

2Gilles Deleuze explique dans Dialogues3 que « le langage est profondément travaillé par les dualismes, les dichotomies, les divisions par 2, les calculs binaires : masculin-féminin, singulier-pluriel, syntagme nominal-syntagme verbal ». Le langage est ainsi selon lui travaillé de l’intérieur par un dualisme fondamental qui semble antinomique à la figure de l’androgyne telle qu’elle est représentée dans l’esthétique contemporaine, dans la mesure où elle met précisément en œuvre un brouillage des oppositions binaires. Deleuze ajoute :

3Le langage est premier, il a inventé le dualisme. [...] Nous devons passer par les dualismes parce qu’ils sont dans le langage, pas question de s’en passer, mais il faut lutter contre le langage, inventer le bégaiement, pas pour rejoindre une pseudo-réalité pré-linguistique, mais pour tracer une ligne vocale ou écrite qui fera couler le langage entre ces dualismes [...] (42-43).

  • 4 Roland Barthes, Le Neutre : notes de cours au Collège de France (1977-1978), dans Thomas Clerc, Pa (...)

4À travers cette injonction de « bégayer », afin de couler entre les dualismes, se dessine une nouvelle problématique inhérente à l’androgyne : est-il possible d’inventer une langue, une forme d’expression et un discours aptes à figurer une pensée qui défie les dichotomies, afin d’instaurer un cadre de réflexion rendant compte de l’ambiguïté de l’androgyne ? Cette notion de bégaiement de la langue deleuzienne évoque la définition structuraliste que donne Roland Barthes du Neutre4 :

Je définis le Neutre comme ce qui déjoue le paradigme, ou plutôt j’appelle Neutre tout ce qui déjoue le paradigme. [...] Le paradigme, c’est quoi ? C’est l’opposition de deux termes virtuels dont j’actualise l’un, pour parler, pour produire du sens. [...] Autrement dit, selon la perspective saussurienne, [...] le sens repose sur le conflit (le choix d’un terme contre l’autre) et tout conflit est générateur de sens : choisir un et repousser autre, c’est toujours sacrifier au sens, produire du sens, le donner à consommer. D’où la pensée d’une création structurale qui défait, annule ou contrarie le binarisme implacable du paradigme, par le recours à un troisième terme. (31)

5La ligne vocale qui coule entre les dualismes évoquée par Deleuze rejoint donc l’idée barthésienne d’un Neutre, d’une langue ou d’un discours neutre, qui produit du sens autrement que par le conflit, c’est-à-dire autrement que par le choix d’un terme au profit de l’autre. Il faut alors se demander dans quelle mesure la langue, qui décrit le sujet androgyne, et le texte, qui le met en scène, permettent d’exprimer cette neutralité. Peut-il y avoir un discours neutre, correspondant à la neutralisation du genre mise en place par l’androgyne ?

6Nous allons nous poser ces questions en termes d’énonciation, de style et de langue pour réfléchir à une potentielle poétique ou esthétique du neutre. Dans un premier temps, nous verrons comment le texte est travaillé par des structures énonciatives et stylistiques qui privilégient le double, c’est-à-dire la coprésence des opposés, pris simultanément. Nous verrons comment les opposés se neutralisent pour créer une langue/esthétique neutre, déjouant les binarismes par une poétique de l’hybride qui met en scène non pas un troisième terme, mais une infinité de termes. Nous verrons ainsi comment les romans du corpus mettent en œuvre différents procédés stylistiques et énonciatifs permettant de contrarier le paradigme par hybridations ou concaténations successives, privilégiant non pas une esthétique du « ni l’un ni l’autre » que suggère l’étymologie du Neutre, mais bien du « et l’un et l’autre ». Dans un second temps, nous interrogerons la notion de neutralité dans son rapport au politique : la dimension satirique des textes du corpus, qui a partie liée avec une visée corrective, compromet-elle une pensée neutre et l’émergence d’une « écriture androgyne » ?

1.1 Genre et langage

  • 5 Luce Irigaray, Parler n’est jamais neutre, Paris, Éditions de Minuit, 1985.
  • 6 Camille Fort, « Traduire le neutre sans neutraliser le littéraire : Written on the Body de Jeanett (...)
  • 7 Voir Isabelle Poulin, « L’androgyne d’une langue à l’autre : une politique du sujet sur les Illumi (...)
  • 8 Voir Bernard Hoepffner, « Translating In Transit : Writing by Proxy », 17/07/12, http://wvorg.free (...)
  • 9 Susan S. Lanser, « Queering Narratology », dans Kathy Mezei, Ambiguous Discourse : Feminist Narrat (...)
  • 10 Gérard Genette, Nouveaux discours du récit, Paris : Éditions du Seuil, 1983, p. 44.
  • 11 Ute Kauer, « Narration and Gender : The Role of the First Person Narrative in Jeanette Winterson’s (...)

7Les romans de Winterson et de Brophy témoignent d’un désir de neutraliser le genre. Par différentes techniques de cumulation et d’oscillation, le masculin et le féminin sont maintenus en tension, de façon à neutraliser la détermination du sujet en fonction de ces catégories. Une telle entreprise met en jeu un travail quasi oulipien sur la langue lorsque celle-ci est genrée. Dans une mouvance qui rejoint celle exprimée par Luce Irigaray dans Parler n’est jamais neutre5, Judith Butler pointe l’inaptitude de la grammaire telle qu’elle est établie à figurer un sujet de genre indéterminé : « [N]either grammar nor style are politically neutral. [...] It would be a mistake to think that received grammar is the best vehicle for expressing radical views, given the constraints that grammar imposes upon thought, indeed, upon the thinkable itself » (1990, xviii-xix). Butler met ici en lumière la difficulté de figurer un sujet ne se conformant pas aux catégories de genre, tant les structures grammaticales sont elles-mêmes gouvernées par une différenciation masculin/féminin. Le motif du genre inscrit dans le code génétique du langage, dans sa grammaire, apparaît à la fois dans les œuvres de Jeanette Winterson et de Brigid Brophy qui s’attachent à instaurer un régime de pensée et d’expression ménageant l’indétermination en se jouant de la langue et des règles qui la régissent. Camille Fort6 explore dans les œuvres littéraires de Brophy et de Winterson ce qu’elle nomme un « terrain du neutre » (75) dont le but serait de « définir un champ de pensée original, un entre-deux sexuel, éthique et linguistique susceptible de déjouer ce qu’Irigaray nomme « la primitive disjonction des personnes et des choses » (Irigaray 1985, 22) et Barthes « le paradigme » soit « l’opposition systématique de termes virtuels, dont le masculin/féminin » (75). Comme nous l’avons souligné, la neutralité de la voix narrative est obtenue dans un premier temps, dans les fictions de Brophy et de Winterson, par le biais d’une narration à la première personne, mettant en scène un « je » qui déjoue la détermination de genre présente à la troisième personne. « I » et « my » permettent de ménager l’asexualité des personnages, de préserver l’incertitude référentielle. Lors d’un intermède narratif, Brigid Brophy attire d’ailleurs l’attention de son lecteur sur l’intérêt de cette stratégie énonciative : « I [...] could hardly (could I ?) commit myself to a main character at whose every appearance in my narrative I would be obliged to write he/she, his/her, etc. For which reason I have, dear Sir/Madam, to remain, your I » (71), soulignant dans un même mouvement la contrainte imposée à la langue pour exprimer un sujet asexué et la stratégie d’évitement employée dans l’écriture. Cette indétermination de l’instance parlante à la première personne est d’ailleurs facilitée par l’anglais, langue « marquée par essence au coin de la neutralité » (Fort 76), dans laquelle les adjectifs qualificatifs et les attributs du sujet ne portent pas la marque du genre et du pluriel. L’angle de la traduction permet de mettre en lumière avec encore plus de clarté, le rôle déterminant — au sens propre comme au sens figuré — de la langue dans la définition du sujet7, tant cette dernière « fait loupe sur les représentations sexuées, voire sexistes, d’une langue donnée » (Poulin 85). Les travaux de Bernard Hoepffner — traducteur d’In Transit — révèlent le véritable défi linguistique et intellectuel que représente l’expression de la neutralité du genre en français8. À ce titre, les textes de Brophy et de Winterson portent une attention toute particulière à la langue étrangère, pour interroger la fonction sexualisante du langage. Ainsi, dans The PowerBook — tout comme dans Written on the Body — le personnage principal s’exprime à la première personne, maintenant l’incertitude quant au sexe de l’instance narrative, jusqu’à son voyage en Italie, au cours duquel nous apprenons que les autochtones de l’île d’Anacapri la désignent comme « the Inglesa who only eats mince » (97). La désinence -a, marque, à de rares exceptions près, du féminin en italien, estampille irrémédiablement la voix narrative du sceau de la féminité, confirmant le pouvoir définissant de la langue qui pose d’emblée le sujet parlant comme être sexué. A contrario, Written on the Body met en œuvre des stratégies linguistiques et narratives destinées à se jouer de la langue et des catégories de genre qui lui sont consubstantielles. L’absence de « corps » de la voix se reflète dans la carence d’informations divulguées au lecteur concernant le personnage narrateur, manque d’autant plus notoire que la forme du roman autodiégétique crée un horizon d’attente en termes d’ethos du focalisateur du récit. Susan Lanser9 dresse une liste exhaustive des informations attendues faisant défaut dans le roman et explique : « [...] a considerable degree of information has to be omitted from an autodiegetic narrative for both sex and gender to remain unmarked. Such information — including, of course, the primary omission of sex itself — would seem to constitute what Genette has called a paralipsis » (254). En termes genettiens, la paralipse est une altération du récit qui consiste en « la rétention d’une information logiquement entraînée par le type de point de vue adopté10 ». Dans le roman de Winterson, la neutralisation du genre se manifeste par un certain nombre de silences ménagés par le texte ; contrainte destinée à éviter la dénomination du narrateur/trice qui se fait plus évidente, lorsque celui/celle-ci devient l’objet du discours. Ainsi, les dialogues du texte passent méticuleusement sous silence toutes les références pouvant indiquer le sexe de l’interlocuteur : Gail Right s’adresse tantôt à lui/elle par « kiddo » (158), « honey » (159) ou le/ la décrit comme « a piece of something firm and juicy » (149), de même que la grand-mère de Louise le/la décrit comme « a thing from the Disinfectant Department » (165), multipliant l’utilisation de référents unisexes dans les adresses des autres protagonistes, au risque d’un style peut-être forcé. Ute Kauer11 souligne le caractère parfois artificiel qu’un tel impératif de neutralité impose à la langue, particulièrement sensible lorsque Louise affirme : « When I saw you in the park, I thought you were the most beautiful creature male or female I had ever seen » (je souligne ; 84), précision imprévue par rapport au discours normalement attendu entre les deux amants qui met en exergue l’artifice linguistique par lequel le genre reste indéterminé (Kauer 44-45).

  • 12 Eveline Kilian, « Discourse Ethics and the Subversion of Gender Norms in Brigid Brophy’s In Transi (...)

8De même, Eveline Kilian12 analyse In Transit comme une exploration des multiples facettes de la relation qui existe entre langage, genre et sexualité : « At the most basic level gender and gender difference are inscribed in language, and this entails that linguistic conventions and acts of signification produce a gendered reality » (42). Le roman de Brigid Brophy aborde les thématiques de la désignation grammaticale de manière plus directe, par le biais de nombreux apartés métalinguistiques proposant une réflexion sur les langues genrées et leur impact sur la détermination du sujet qu’elles énoncent. Le chapitre 10 de la section 1 passe en revue l’ensemble des langues romanes pour dénoncer leur « sournoiserie » grammaticale : « They are sly, though, these romance languages, in the matter of sex. [...] They’re sexsessive, too, the languages : but unsophisticatedly. I shed them in sheer impatience at the infantility of their sexual curiosity. I do not want to be told the sex of inanimate objects » (41-42). À travers la personnification du langage, taxé d’infantilité, de « sexcessivité », puis de curiosité malsaine, Brophy met en évidence l’existence de normes insidieusement consubstantielles aux langages, par le biais desquelles la grammaire sexualise non seulement les êtres, mais aussi les objets inanimés. La langue française fait à ce titre l’objet d’une critique toute particulière : « Sometimes the adjectives don’t change. Vous êtes triste ? Tick : - masc. fem. . [...] And o that so demurely flirtatious mute e that may be appended to ami, where, dimpling, it can be seen but not heard. That’s why my French is literary. I’m so sex-obsessive I must know » (41-42). Filant l’allégorie, Brophy met en avant la fausse innocence du -e muet, qui code graphiquement le féminin à l’écrit tout en le dissimulant phonétiquement, révélant l’obsession du genre dont fait preuve la langue française et l’influence des règles grammaticales sur la perception qu’a le locuteur de la réalité. Brophy démontre que la langue, ses règles et sa grammaire, en tant que vecteurs de la pensée, déterminent un cadre de réflexion, une conception du monde réel en termes de sexe et de genre.

9La difficulté à décrire le sujet double, à la fois masculin et féminin, se manifeste également dans le roman d’Angela Carter, notamment à travers le personnage du travesti Tristessa, comme en témoigne le jeu des pronoms personnels dans le passage suivant :

But, unobserved in this mayhem, I crept up to him and kissed her pitiful, bare feet with their fine ankles and high ballerina’s arches. I could not think of him as a man ; my confusion was perfect — as perfect as the exemplary confusion of the proud, solitary heroine who now underwent the unimaginable ordeal of a confrontation with the essential aspect of its being it had so grandly abandoned, the implicit maleness it had never been able to assimilate into itself. (128 — je souligne)

  • 13 Jean-Rémi Lapaire et Wilfrid Rotgé, Linguistique et grammaire de l’anglais, Toulouse, Presses univ (...)

10Ce passage pose doublement question. On peut dans un premier temps s’interroger sur l’emploi du pronom complément « him », dans la phrase « I could not think of him as a man » (128), qui illustre la diplopie de l’instance narrative. En l’occurrence, le choix grammatical de la forme masculine du pronom complément contredit le sens de la phrase et indique précisément qu’Eve pense désormais Tristessa comme un « il » ou un « lui ». La fonction perlocutoire du langage, et le doute qu’elle induit chez le lecteur, invalide la dimension illocutoire de l’affirmation « I could not think of him as a man ». Cette contradiction trahit la dualité des points de vue qui coexistent en Eve/lyn : tandis qu’Evelyn ne parvient pas à voir son idéal féminin comme un homme, la nouvelle Eve, qui a pris le relais de la narration, voit Tristessa sous son jour masculin. Cet exemple illustre non seulement l’instabilité du « je » parlant, mais il interroge également la possibilité de poser un discours neutre sur l’autre. Le jeu sur les pronoms tantôt masculins, tantôt féminins, ainsi que les références à une « ballerine » et à une « héroïne » puis à un « mâle » et à sa masculinité pointe vers une écriture double, qui jouerait sur une accumulation de référents contradictoires pourtant pris ensemble, dont aucun ne semble pourtant convenir pour exprimer l’entre-deux de l’hermaphrodite. Cette hésitation semble se résoudre, dans l’emploi des pronoms dits « neutres » — « it »/« its »/« itself » — donc ni masculins, ni féminins, qui dissolvent la dualité. Comme l’indiquent Jean-Rémi Lapaire et Wilfrid Rotgé13, IT signale que le locuteur considère l’objet de son discours comme « en dehors ou au-delà de la dichotomie masculin/féminin » (218). Mais le recours au neutre s’apparente à une victoire à la Pyrrhus, dans la mesure où il renvoie également aux créatures vivantes non-humaines, aux objets, aux concepts ou encore aux phénomènes (217), marquant également la sortie du sujet de la sphère du vivant. Carter semble alors démontrer non seulement l’inadéquation du langage à exprimer le non-conventionnel, à figurer le hors norme, mais également la difficulté d’échapper aux pouvoirs d’une langue genrée et normative ou, en d’autres termes, poser les limites de l’expérimentation. Ainsi, quelques pages plus loin, nous retrouvons Eve faisant cet amer constat : « He, she — neither will do for you, Tristessa, the fabulous beast, magnificent, immaculate, composed of light » (143), posant de ce fait la question de savoir comment penser ce neutre que la langue semble inapte à exprimer.

  • 14 Dennis Baron, Grammar and Gender, New Haven, Yale University Press, 1986, p. 190-216.
  • 15 Angela Carter, « The Language of Sisterhood », dans Leonard Michaels and Christopher Ricks, The Sta (...)

11Dans le cadre de cette réflexion sur les rapports de l’androgyne et de la langue, il est légitime de s’interroger sur l’absence — et cela, dans l’intégralité des textes soumis à l’étude — d’innovations lexicales destinées à effacer la dichotomie masculin/féminin du lexique courant. Sous l’égide des mouvements féministes, les années soixante et soixante-dix furent marquées par une tendance consistant à implanter des néologismes visant à désexualiser le langage, en remplaçant par exemple le suffixe -man par -person. Dennis Baron,14 en retrace l’apparition dans Grammar and Gender dédie un chapitre au titre évocateur — « The Word that Failed » — aux diverses tentatives de création de pronoms personnels épicènes artificiels tels que thon, ze, ou hir. Angela Carter elle-même précise : « It is, after all, very rarely possible for new ideas to find adequate expression in old forms. This also applies to language use15 ». Pourtant, exception faite des deux occurrences citées précédemment, Eve/lyn emploie de manière cohérente le pronom masculin « he » en référence à Tristessa post-révélation. Ce faisant, Angela Carter souligne la double contrainte qui lie la pensée et la grammaire, à l’instar de Judith Butler dans Gender Trouble :

It would be a mistake to think that received grammar is the best vehicle for expressing radical views, given the constraints that grammar imposes upon thought, indeed, upon the thinkable itself. But formulation that twists grammar or that implicitly calls into question the subject-verb requirements of propositional sense are clearly irritating for some. They produce more work for their readers, and sometimes their readers are offended by such demands. (xviii-xix)

12De la même manière, Angela Carter met en avant le fait que la langue impose un cadre à la pensée, mais également que la transgression de ce cadre se paye potentiellement du prix de l’incommunicabilité d’une pensée nouvelle dont le sens se trouve obscurci.

13L’hésitation sur les pronoms sujets et compléments utilisée par Carter n’est d’ailleurs pas sans rappeler les procédés utilisés par Will Self dans Cock and Bull pour matérialiser textuellement la co-présence des sexes. Dans « Bull » l’incompétence du langage à exprimer le sujet transgenre est illustrée par le personnage de Ramona. Si Angela Carter a ponctuellement recours à la forme neutre « it » pour désigner l’entre-deux que représente Tristessa, Will Self utilise quant à lui le redoublement des pronoms sujets ou compléments juxtaposés et séparés par une barre oblique : « He/She looked not unlike Desperate Dan with the addition of a strong Roman nose. The thick blond hair that had been teased into Dallas cascades on either side of the blue jaw only served to underwrite the impression that Ramona was a chimera, or a representative of some new, third sex » (190). La neutralisation du genre grammatical requiert une certaine gymnastique linguistique : la périphrase « he/she », qui passe par la réitération du pronom sujet, souligne la lourdeur de la formulation et la contrainte imposée à la langue. De même, l’expression du neutre impose l’utilisation d’une modulation de l’adjectif possessif « his » ou « her » par l’article défini dans la tournure « the thick blue jaw » qui va contre le grain de l’expression naturelle anglaise, demandant plus spontanément l’utilisation de l’adjectif possessif, mettant en exergue la nature artificielle et atypique du protagoniste.

14Les romans du corpus font donc état des limites qu’impose le langage à une pensée du Neutre, c’est-à-dire à un raisonnement qui déjouerait les oppositions structurant la grammaire même. En ce sens, l’androgyne représente un véritable défi discursif et poétique que se proposent de relever les auteurs des œuvres du corpus. Nous allons donc observer les différentes stratégies déployées dans les cinq romans pour neutraliser le genre et les dichotomies imposées par la langue.

1.2 Langage hybride

  • 16 Nick Rennison, « Will Self », Contemporary British Novelists, Londres, Routledge, 2005, p. 149-150 (...)
  • 17 Will Self, « Interview », Penguin Books UK, consulté le 06/07/12 ; http://www.penguin.co.uk/nf/Aut (...)

15Dans Cock and Bull, l’écriture selfienne met en scène les opposés de la langue, en jouant simultanément sur des registres lexicaux discordants. La gamme des termes mis en œuvre dans les deux nouvelles couvre les extrêmes les plus familiers et les plus élaborés de la langue, mêlant insultes, termes grossiers ou argotiques aux mots d’origine latine ou étrangère inusités et improbables. Nick Rennison16 qualifie le style de Self de « pyrotechnie verbale » (150) dont les caractéristiques sont les suivantes : « the self-consciously dazzling wordplay, the enjoyment of assonance, alliteration and allusion, the promiscuous mingling of mandarin vocabulary (thesaurus and dictionary are required reference works for the reader) and the language of the street and the drugs world » (150). En précisant que le lecteur de la prose selfienne se doit d’avoir un dictionnaire à portée de main, Nick Rennison souligne avec humour les registres à la fois précieux et vulgaires sur lesquels joue l’auteur : cet usage du langage permet précisément de penser ensemble les extrêmes, en l’occurrence les extrêmes du lexique, cohabitant dans un même espace. Cette poétique de l’excès, au croisement, selon sa propre formulation, du mandarin et du démotique17 entre dans une double logique des opposés :

I think that, like Amis, a part of my project has been to apply Mandarin language, the language of the intellectual classes, to demotic and popular culture subjects and conversely to apply demotic language and popular language to some of the concerns and ideas of the intellectual Mandarin classes. There’s that kind of miscegenation, a kind of rubbing up against the traditional categories of English literary concern. (Self, Penguin.co.uk)

  • 18 Christine Reynier, Jeanette Winterson : le miracle ordinaire, Pessac, Presses universitaires de Bo (...)

16L’entreprise selfienne ne consiste pas seulement à explorer les extrêmes du lexique, mais bien à décrire les sujets les plus crus dans les termes les plus fleuris (et inversement), plaçant la discordance ou l’inadéquation du fond et de la forme au cœur d’un processus de mutuelle revitalisation par miscégénation. Le langage selfien, hybride, mêlant à la fois jargon familier et termes techniques désuets, confère à la dissonance terminologique un pouvoir régénérateur et métamorphique : celui par exemple de donner la matérialité d’une irritation lancinante de la gencive, provoquée par un filament de viande coincé entre deux dents, à une prise de conscience abstraite (24), ou encore de transfigurer une scène d’exhibitionnisme en promenade terpsichoréenne (54). On peut rapprocher cette « pyrotechnie verbale » du style de Jeanette Winterson. Ainsi, Christine Reynier18 décrit la poétique wintersonienne dans des termes qui évoquent dans une certaine mesure la prose selfienne :

Le style démotique y jouxte le style lyrique, le langage truculent de scènes rabelaisiennes voisine avec le minimalisme des aphorismes, la prose militante avec l’humour et la poésie. [...] Son art est un art de l’incongru, méthode qui consiste à juxtaposer, au sein d’une phrase, d’un paragraphe, aussi bien que du texte tout entier, deux éléments antithétiques, étrangers l’un à l’autre (97-98).

17Les écritures de Jeanette Winterson et de Will Self s’articulent toutes deux sur un même jeu sur l’antithèse et la juxtaposition d’opposés.

18La poétique selfienne n’est pas simplement fondée sur une esthétique de coprésence des opposés ; elle repose sur l’hybridation des extrêmes — le haut et le bas, le normal et l’anormal, l’étrange et le familier etc. Cette notion de miscégénation travaille le texte de manière horizontale, mais aussi verticale, comme en témoigne l’usage de mots à double sens, tels que « a rape-field » (11), dont le sens littéral en contexte — colza — ne peut effacer le sens second, annonçant proleptiquement le viol imminent du narrataire et du personnage de Dan. De la même façon, il n’est pas anodin que Carol se prenne soudainement de passion pour les cacatoès (9) — soit « cockateel [sic] » dans le texte — mot dont la racine convoque à nouveau, sous forme de clin d’œil, des images de l’appendice qui est sur le point de transformer radicalement la personnalité et la physionomie de Carol. Le texte joue non seulement sur deux registres linguistiques, mais également sur deux niveaux sémantiques — l’un réel, l’autre virtuel — qui participent à l’élaboration du sens à part égale et ajoutent une troisième dimension, verticale, au texte. Ainsi, les jeux sémantiques s’accompagnent d’échos et de répétitions verbatim qui traversent l’intégralité du texte — voire de l’œuvre — de Will Self. Par exemple, bien que le discours du narrataire soit visuellement dissocié de celui du don par l’utilisation de la typographie en italique, le langage se charge de créer un lien subliminal entre les deux discours : « When Carol married Dan, some of the hearties that had seen them boozing together quipped that it was a case of an under-the-covers policewoman having finally cornered her suspect. [...] The storyteller had cornered me in the compartment shortly after he had boarded the train at Oxford » (10). Quoique les deux occurrences du terme n’aient pas de rapport à ce stade de la lecture, la répétition rapprochée du mot « cornered » installe pourtant une impression de porosité entre les niveaux narratifs, annonçant de manière prophétique l’insécurité dans laquelle se trouve le narrataire, sur le point de perdre son privilège de spectateur extérieur, pour devenir à la fois participant et victime du narrateur. Cette utilisation du langage, jouant sur différents registres et sémantismes, participe d’une idée de totalité hybride et multidimensionnelle de la langue.

  • 19 « A provincial excess of would-be good manners is displayed by a language that renders “you (sing. (...)

19Hybridité et multi-directionnalité caractérisent également le style de Brigid Brophy. Selon Eveline Kilian, les multiples exemples de traitement du genre et du nombre grammatical tirés de différentes langues romanes ont pour but de révéler à la fois l’impact matériel du discours sur le genre (43) tout en exposant, à travers la variété des approches linguistiques du genre, la possibilité de subvertir les catégories du genre au sein de la langue même (42). La mise en regard des différentes grammaires qui régulent les langues romanes et la conception du genre qu’elles mettent en œuvre a certes pour conséquence de sceller l’omniprésence de la dichotomie masculin/féminin qui sous-tend le langage, mais elle permet également de dévoiler sa relativité. L’exemple de la forme de politesse italienne19, qui utilise le pronom féminin lei, quel que soit le sexe de l’interlocuteur, s’inscrit dans une dynamique de décloisonnement linguistique des catégories de genre. Ainsi, lorsque le narrateur/trice s’amuse à traduire littéralement en anglais la forme italienne du vouvoiement — « Is She satisfied, sir ? » (43) — celle-ci frise le non sens, voire le ridicule dans la langue cible, tant le jeu des genres une fois traduits de l’italien obscurcit la nature du référent. Le passage d’une langue à l’autre permet d’introduire un jeu, une fluidité dans la langue, également représentée par l’introduction de mots étrangers dans le tissu du texte.

  • 20 Jean Jacques Lecercle, La violence du langage, trans. Michèle Garlati, 1990, Paris, Presses Univer (...)
  • 21 « We speak English as a foreign language, since we have no other. [...] As foreigners we treat the (...)

20La neutralisation du genre chez Brophy s’inscrit dans un programme de subversion plus vaste, qui touche l’intégralité de la langue. Suivant l’injonction de Judith Butler : « If gender itself is naturalized through grammatical norms [...] then the alteration of gender at the most fundamental epistemic level will be conducted, in part, though contesting the grammar in which gender is given » (xix), la subversion de la langue n’est ni plus ni moins que le programme annoncé du roman : « We are boned of our norms. Our programme : Undo the Normative Conquest. Some items we have observed : — standard English sets no standard : the faut in comme il faut is no logical compulsion but our foe, the faux » (27). Le mot « standard » est utilisé successivement en tant qu’adjectif, puis en tant que nom, tandis que « faut » apparaît à la fois sous une forme verbale puis nominale, ainsi que dans l’homophone « foe », dans une antanaclase qui souligne la polysémie des termes. Le texte lui-même devient un matériau expérimental, polyglotte et composite. Le babélisme du texte est invité par le contexte pluriculturel de l’aéroport international ; lieu estampillé d’inscriptions multilingues telles que « chemist’s/drugstore/farmacia » (25) ou encore « Toiletten/ Toilets/ Toilettes » (25), et prétexte adéquat à l’insertion de langues étrangères dans la matrice anglaise du texte. Ce motif contextuel est dupliqué par le plurilinguisme du personnage narrateur, atteint de surcroit de « lèpre linguistique » (« linguistic leprosy » [9]), comme en témoigne cette première phrase : « Ce qui m’étonnait, c’était qu’it was my French that disintegrated first » (11). Cette phrase d’introduction place le roman sous l’égide de infraction caractérisée à la langue, en franchissant d’emblée ce que Jean-Jacques Lecercle20 considère comme « la frontière linguistique la plus fondamentale » : « celle qui sépare les langues » (71). En effet, le narrateur/trice, d’origine irlandaise, parle l’anglais comme une langue étrangère21, évoquant directement la définition que donne Deleuze du multilinguisme :

Le multilinguisme n’est pas seulement la possession de plusieurs systèmes dont chacun serait homogène en lui-même, c’est d’abord la ligne de fuite ou de variation qui affecte chaque système en l’empêchant d’être homogène. Non pas parler comme un Irlandais ou un Roumain dans une autre langue que la sienne, mais au contraire parler dans sa langue à soi comme un étranger. (1977, 11)

21La stratégie de neutralisation mise en place par le texte brophien dépasse largement la seule problématique du genre grammatical. Il s’agit non seulement de « défaire le genre », mais également de défaire la langue, de déréguler la grammaire, afin de créer un régime de pensée et d’expression « neutre », apte à défaire l’entreprise normative dans ses fondements mêmes, auquel la langue grecque pourrait bien servir de modèle :

Among languages that slide on the rules of the numbers game, my heart goes to Greek, whose nouns need not be in either the singular or the plural, but may be in the in-between, the numerically hermaphroditic condition, the dual. [...] The dual is for things that don’t duel, that go in pairs not antagonistically but side by side : hands, eyes, feet : ?balls — the grammar books are mute ; yoked horses ; double yolks of eggs ; [...] (?Hendiadys). (43)

22Le placement inattendu des points d’interrogations, situés avant les noms sur lesquels ils portent dans ce passage, déstabilise les repères fondamentaux de la lecture et interroge la logique du discours et des marqueurs qui l’organisent. La langue grecque propose un paradigme grammatical — la forme duelle — qui met en place une logique du « numériquement hermaphrodite » ou de « l’hendiadys » et permet de concevoir les opposés, non dans un rapport d’opposition, mais bien de co-présence, autorisant ainsi une pensée du neutre. Ce procédé de l’hendiadys — étymologiquement du deux en un — est figuré dans le tissu du texte, à travers une typographie et une mise en page qui manifestent le double. Au niveau micro-structurel, la présentation simultanée de deux mots (47) ou de de deux propositions (79) joints par une accolade matérialise visuellement la coprésence de deux termes inhérente à l’hendiadys, dans la mesure où celle-ci associe deux éléments, sans pour autant les joindre dans une relation de subordination ou de détermination, en accord avec le lien syntaxique qu’établit la figure de rhétorique.

23À l’instar de Saussure, Roland Barthes estime que la production du sens repose sur un conflit et sur le choix du locuteur d’actualiser un prédicat au détriment d’un autre, le Neutre étant une pensée structurale qui déjoue « le binarisme implacable du paradigme par le recours à un troisième terme » (31). L’expression brophienne produit un sens qui ne s’articule pas autour du conflit et qui repose précisément sur le refus du choix. L’écriture déjoue le paradigme en actualisant simultanément plusieurs prédicats, plusieurs mots, plusieurs récits, rejoignant dans une certaine mesure la notion de pensée Neutre telle qu’elle est formulée par Barthes. Force est de constater que cette neutralité n’est pas obtenue par le « recours à un troisième terme », mais bien par une stratégie d’accumulation qui met en œuvre une multiplicité, dans son acception deleuzienne. Car selon lui, la multiplicité n’est pas définie par le nombre de ses termes : « Ce qui la définit, c’est le ET, comme quelque chose qui a lieu entre les éléments ou entre les ensembles. ET, ET, ET, le bégaiement. Et même s’il n’y a que deux termes, il y a un ET entre les deux, qui n’est ni l’un ni l’autre, ni l’un qui devient l’autre, mais qui constitue précisément la multiplicité » (Deleuze 43). In Transit ne déploie pas un neutre étymologique de l’exclusion — le ne-uter qui ne fait appel ni à l’un ni à l’autre — mais bien un neutre de la prolifération et de l’excès qui procède par inclusion de plusieurs possibles simultanément.

2 La neutralité du discours

2.1 Neutraliser l’énonciateur

24La notion d’hendiadys opère également dans le texte au niveau macro-structurel, à travers la présentation simultanée des avatars masculins et féminins de la voix narrative. Lorsque le récit bascule à la troisième personne, le personnage principal devient alternativement Pat puis Patricia, au gré des identifications extérieures dont il/elle fera l’objet. L’alternance des personnalités et des sexes atteint son point de confusion culminant aux chapitres 14 et 15 de la section 3, écrits sous forme de parodie de roman noir, mettant en scène un avocat — O’Rooley — et sa secrétaire — Patricia — surnommée Bunny, qui incarnent synchroniquement le personnage principal. Leurs aventures sont alors présentées sur deux colonnes, selon une esthétique du « deux en un » propre à l’hendiadys. En effet, il ne s’agit pas d’un récit polyphonique, dans lequel la même histoire serait narrée de deux points de vue différents : tandis qu’O’Rooley recherche sa secrétaire Bunny, fragile créature prise en otage par des malfrats, Bunny, de son côté, tente de retrouver son patron séquestré par ses ennemis. Les deux protagonistes cohabitent dans un même espace textuel et fictionnel, comme dans le monde inversé d’un miroir :

O’Rooley rounded the tie-rack and took refuge behind it [...] O’Rooley realized that the hand on which he intended to steady himself in his concealment was in reality pushing the tie-rack round. Following its course automatically, he found himself precipitated, as by a revolving door, into the middle of the shop again. (170-171) [...] Just inside the entrance, she pauses, leaning her hand casually on a tie-rack that happens to be standing there. [...] She gradually turns the tie rack and herself moves slowly behind it. The heroine vanishes behind the revolving rack from the view of the audience

25La mise en page détermine un espace textuel bidimensionnel qui figure adéquatement le récit en miroir, dans lequel les rôles et les sexes s’inversent et se confondent dans un même mouvement. Cette stratégie d’écriture, qui met en jeu à la fois une typographie et un agencement non conventionnels, donne une forme textuelle à la notion rhétorique d’hendiadys. Même le passage à la troisième personne — faisant du sujet parlant un sujet décrit et, de ce fait, défini par un discours extérieur — ne parvient pas à le confiner dans une catégorie de genre précise, mettant la grammaire sexualisante en échec par le déploiement de stratégies discursives qui ménagent un discours et une pensée du double : « la voix neutre n’est jamais une voix blanche, ni chez Brophy, ni chez Winterson. Neutraliser l’identité sexuelle du narrateur, ce n’est pas construire une rhétorique de l’exclusion (le narrateur ne serait ni un homme, ni une femme), mais une dynamique de récit fondé sur l’oscillation » (Fort 78). Dans In Transit, tout comme dans Written on the Body, le discours sexualisant est neutralisé par une forme d’expression qui privilégie le redoublement, l’inclusion et la mise en tension des opposés, maintenant l’incertitude référentielle.

  • 22 Jean-Jacques Lecercle, « L’Écriture féminine selon Virginia Woolf », Études britanniques contempor (...)

26Dans le roman de Winterson, la coprésence des opposés se manifeste, entre autres, par l’utilisation d’énoncés évoquant stylistiquement tant le masculin que le féminin, dans un discours « lyrique fluide et androgyne » (Fort 2008, 81). En s’appuyant sur les caractéristiques de l’écriture féminine dégagées par Jean-Jacques Lecercle22, Camille Fort souligne l’existence d’une énonciation double, mettant en œuvre deux types de phrasés opposés logés dans un même style lyrique :

Winterson, plus subtilement peut-être, propose avec le lyrisme un discours fluide et fluctuant où les traits culturellement associés à la parole masculine — l’assertion, la brièveté, le mode constatif — alternent avec des partis pris d’écriture évoquant davantage une opération du féminin : la déliaison syntaxique, l’allongement du phrasé, la place faite aux silences. (80)

27Le roman de Winterson met donc en scène une voix bisexuelle, qui utilise les énoncés traditionnellement associés à la parole tantôt masculine, tantôt féminine. Ainsi, le répertoire des clichés amoureux cité par le personnage — « Love makes the world go round. Love is blind. All you need is love. [...] » (10) — à la fois brefs, constatifs et caractérisés par l’appartenance à la doxa, présente tous les aspects de la phrase masculine telle qu’elle est conjointement définie par Jean-Jacques Lecercle et Camille Fort, tandis que l’utilisation récurrente de formes interrogatives et de la paralipse correspondent à la « place faite aux silences » rappelant ce que les conventions assimilent à une opération du féminin. On observe le même phénomène dans The Passion of New Eve, dont l’écriture fait alterner des passages rhétoriques, frappés du sceau de la logique, et des énoncés posés comme tenant d’une opération du féminin :

Therefore we must not blame our poor symbols it they take forms that seem trivial to us, or absurd, for the symbols themselves have no control over their own fleshy manifestations, however paltry they may be ; the nature of our life alone has determined their forms. A critique of these symbols is a critique of our lives. Tristessa. Enigma. Illusion. Woman ? Ah ! And all you signified was false ! (6)

  • 23 Jeanette Winterson, Art Objects : Essays on Ecstasy and Effrontery, Londres, Vintage, 1996.

28Le style de cet extrait est à la fois assertif et logique — comme en témoignent le modal « must » et les connecteurs argumentatifs « therefore », « for » et « however » qui organisent le discours — et sentencieux — comme le montre l’aphorisme « A critique of these symbols is a critique of our lives ». En revanche, la structure elliptique des phrases nominales « Tristessa. Enigma. Illusion. », jointe aux formes interrogatives et exclamatives « Woman ? Ah ! », appartient à un régime d’expression différent. Tandis que le premier mouvement évoque les codes d’une parole masculine, le second se caractérise par le silence et l’incertitude, rappelant les traits de l’écriture féminine selon Woolf esquissés par Jean-Jacques Lecercle. Cette stratégie énonciative permet de dessiner les contours d’une écriture souple, double, d’une neutralité autorisant, en termes de réception, la construction de plusieurs scénarios également possibles : « Written on the Body entails three plot possibilities, two by inference (“The man loves a married woman” and “The woman loves a married woman”) and one empirically verifiable (“A person of indeterminate sex loves a married woman”) » (Lanser 258). Cette énonciation, en incluant simultanément les opposés et en maintenant l’incertitude référentielle, met en place une poétique du paradoxe et de la multiplicité, qui fait la force du roman. Winterson elle-même affirme dans Art Objects23 : « What have I said in Written on the Body ? That it is possible to have done with the bricks and mortar of conventional narrative, not as monkey-business or magic, but by building a structure that is bonded by language » (190). Ainsi, le langage et le discours, délibérément masculins et féminins, ne sont plus seulement la forme d’expression de l’androgyne, mais bien sa condition d’existence.

  • 24 Alison Lee, « Angela Carter’s New Eve(lyn) : De/Engendering Narrative », dans Kathy Mezei, Ambiguo (...)
  • 25 Notons que d’autres critiques, tel Linden Peach, interprètent la focalisation comme étant uniqueme (...)

29On peut rapprocher la fluidité de l’énoncé à l’œuvre dans Written on the Body de la fluctuation incessante du point de vue qui caractérise le roman d’Angela Carter. La voix narrative, instanciée par le locuteur hermaphrodite qu’est Eve/lyn, est définie par un dispositif énonciatif complexe qui trahit le changement permanent du focalisateur s’identifiant tantôt au masculin, tantôt au féminin. Alison Lee24 établit d’ailleurs une connexion entre Written on the Body et The Passion of New Eve : « Angela Carter, in The Passion of New Eve foregrounds similar problems of gender identification, but here sex and gender are overt and yet still unstable. [...] The reader, even with the whole story in front of him, is in a similarly perplexing position if she or he tries to pin down whether the narrative voice or the focalization is male or female » (238). En l’occurrence, la connaissance qu’a le lecteur du sexe du personnage narrateur, à la différence de Written on the Body et d’In Transit, n’exclut pas pour autant la possibilité d’une voix neutre : « When Evelyn focalizes, especially on Leilah, his vision is to some extent determined by Eve’s looking back at him looking at women. Since Eve is a woman when she tells Evelyn’s story, her narration, of course, is tinged with the knowledge of what it is to be both the subject and the object of such a look » (Lee 243). Le point de vue sur Leilah, sur Mother ou encore sur Tristessa est toujours double25, comme en témoigne le passage suivant :

I said to myself : her slow, sweet flesh has suffused my own with corrupt languor. The sickness of the ghetto and the slow delirious sickness of femininity, its passivity, its narcissism, have infected me because of her. She has been doubly degraded, through her race and through her sex ; this affliction she has given me is therefore twice as virulent. [...] All these absurd notions flickered through my injustice as I tore the hell-for-leather through the night. (38)

30La voix d’Evelyn, qui parle avec rage et amertume de son aventure avec la jeune femme qu’il tient pour responsable de ses malheurs, est ici clairement identifiable, en raison du style indirect libre utilisé par la voix narrative. Ce dernier a pour effet de reproduire le flux des pensées éprouvées à un instant précis, tandis que le passage les formes verbales au present perfect permet d’instaurer une immédiateté du ressenti. L’énoncé suivant, au prétérit, marque une rupture temporelle avec la situation d’énonciation précédente. Ce décrochage temporel signale la distance par rapport à un passé révolu et correspond au point de vue d’Eve, qui porte un jugement négatif sur l’absurdité et l’injustice du comportement d’Evelyn. Le texte est donc marqué du sceau de la diplopie, oscillant constamment entre les points de vue masculin et féminin, révélant l’instabilité référentielle du locuteur, un phénomène que Lee attribue à la posture dickensienne du personnage narrateur :

To some degree the novel imitates the narrative structure of one of its intertexts — Great Expectations — in that Eve is narrating in retrospect, yet she is both the I and not-I narrator. [...] Eve is extraheterodiegetic if she has indeed become a woman separate from Evelyn, but intrahomodiegetic if Evelyn is still part of Eve. [...] Indeed, the fluidity of gender in the novel in both the transexual Eve and the transvestite Tristessa accounts for some of the difficulties in ascribing levels of narrative and focalization. Gender does not determine narrative ; it makes narrative identity as complex as gender identity. (244-246)

  • 26 Ces deux notions proviennent de la classification établie par Shlomith Rimmon-Kenan dans Narrative (...)

31Eve racontant l’histoire d’Evelyn est et n’est plus Evelyn, il/elle est donc à ce titre à la fois un focalisateur intra et extra homodiégétique26, dans la mesure où il/elle participe et se dissocie du récit de sa propre métamorphose identitaire. Les frontières des niveaux narratifs sont perpétuellement transgressées et renégociées par une voix constamment décentrée, prise dans une tension entre une identité masculine d’une part et féminine d’autre part. Le paradigme narratif est une nouvelle fois mis en échec, nous ramenant à la définition du neutre selon Barthes, comme ce qui vient s’inscrire entre les catégories.

  • 27 Jeremy Gibson et Julian Wolfreys, The Ludic and Labyrinthine Text, Basingstoke, Macmillan Press, 2 (...)

32Les schémas énonciatifs qui travaillent le roman de Peter Ackroyd et la nouvelle « Cock » de Will Self constituent pour le lecteur un défi similaire. Dans Dan Leno, le récit est porté par trois narrateurs différents, fractionnant ainsi la parole entre les points de vue de Lizzie, de John Cree et du chroniqueur-historien. À cette liste, ajoutons une quatrième perspective : celle apparemment neutre et objective des documents d’archives que sont les minutes du procès, l’article de journal et — à première lecture — le journal de John Cree, censément conservé au British Museum, sous la cote « Add. Ms 1624/566 » (24). Cette trame polyphonique place d’emblée le roman sous le signe de l’instabilité référentielle, appelant le lecteur à évaluer constamment le degré de fiabilité de chaque focalisateur à la lumière des trois autres témoignages. Cette incertitude herméneutique, engendrée par la multiplication des points de vue, est d’autant plus aiguë qu’elle est nourrie par une stratégie de la supercherie, qui sonne le glas de la crédibilité des différents narrateurs et sources du récit. L’authenticité du journal intime de John Cree est contestée par le récit à la première personne de Lizzie. En retour, le portrait de Lizzie en martyre injustement condamnée pour avoir débarrassé le monde d’un effroyable monstre, que dessinent les minutes du procès et la plaidoirie de l’avocat Greatorex, est progressivement invalidé par l’inquiétant ethos qu’elle projette au fil de sa narration. La co-présence de différents témoignages a donc pour conséquence la discréditation d’un narrateur par l’autre, d’un discours par l’autre, et en particulier de la parole historique et du document d’archive, censés être porteurs d’une vérité et d’une objectivité inexistantes. Le chapitre introducteur est marqué par une abondance de dates et de références historiques, de notes socio-culturelles, mais aussi de structures impersonnelles ou passives et de questions ouvertes, évoquant le discours d’un historien, apparemment situé au XXe siècle et bénéficiant d’un recul critique sur les événements. Ces marqueurs d’une focalisation externe, caractérisée par un certain nombre de carences et de vides dans le récit des événements contredisent l’incursion omnisciente qu’il effectue dans les appartements de Mr Stevens, le gouverneur de la prison : « That night, in his small house in Hornsey Rise, he took it carefully from the bag ; he lifted it above his head, and put it on. He was wearing nothing else and, with a sigh, he lay down upon the carpet in the gown of the hanged woman » (3). La précision avec laquelle est relatée cette scène que seul un témoin indiscret et surtout contemporain de l’événement — donc homodiégétique — serait à même relayer vient jeter le doute sur la position du narrateur. L’historien rassemble d’autres témoignages, comme en atteste le chapitre deux, dans lequel la description du Golem est effectuée par citation de la vox populi, puis des annales de la ville de Londres (4) ; la description des docks londoniens est attribuée à l’un des résidents du quartier (5), tandis que l’atmosphère de scandale et de panique qui saisit la ville est relayée par des articles du Daily News et du Morning Advertiser (5). Le narrateur se fait chambre d’écho ; il devient littéralement porte-parole, accréditant la thèse d’un focalisateur externe, ignorant, rassemblant des témoignages. La parole tantôt assumée, tantôt déléguée crée un narrateur-chroniqueur aux contours incertains et contradictoires — ventriloque, prescient et ignorant, interne et externe au récit, dans un effet de voix palinodiques qui brouillent l’intelligibilité de la focalisation. En l’occurrence, la notion de neutralité qui nous préoccupe ici se manifeste dans l’œuvre à travers une poétique de l’impersonnel, qui met en œuvre des narrateurs tour à tour faux, faussaires, ou chambres d’échos. Jeremy Gibson et Julian Wolfreys27 soulignent qu’aucune voix n’est authentique ou originale dans Dan Leno, roman particulièrement représentatif du corpus ackroydien, caractérisé par sa résistance manifeste aux notions d’originalité et de génie solitaire, en faveur du pastiche, du palimpseste et de la greffe textuelle (207). On trouve ainsi la notion de neutralité dans l’œuvre d’Ackroyd dans le sens où la parole n’est plus cautionnée par un narrateur fiable et omniscient, où le récit ne semble plus être porté par une autorité qui atteste sa validité.

  • 28 Aristote, Rhétorique, trans. C.E Ruelle, Paris, Livre de Poche, 1991, p. 93.

33Selon Aristote28 : « il y a trois choses à considérer dans un discours : l’orateur, ce dont il parle, l’auditoire » (Rhétorique, Livre I, Ch 3.1, 1358b). Or, précisément, Carter, Self, Ackroyd, Brophy et Winterson s’emploient à brouiller les pistes de l’orateur en bousculant la langue et l’énonciation, en mettant en scène le paradoxe, le double, l’hendiadys : autant de figures qui défient les binarismes et enlacent les opposés dans un rapport de coprésence qui évoque la figure de l’androgyne. D’autre part, en particulier chez Ackroyd, la parole est nomade : le narrateur met en scène la double impossibilité de remonter à une origine et d’attribuer la parole à un orateur clairement identifié. La notion de neutralité est à trouver dans la désorigination de la voix narrative, le récit n’étant plus, de ce fait, cautionné par un narrateur fiable et clairement identifiable. La voix reste inassignable à une forme d’autorité, impersonnelle, recoupant in fine la définition première de la neutralité.

2.2 Neutre ou engagé ?

34Partir de la définition barthésienne du Neutre, comme troisième terme qui déjoue le paradigme, n’exclut pas de faire scintiller les divers sens du terme pour en étudier les multiples facettes. L’adjectif « neutre », pris dans son acception usuelle, convoque des images de réserve, d’absence de polarité ou d’agressivité, voire de fadeur, qui semblent bien éloignées de l’androgyne tel que nous l’avons vu jusqu’à présent dans les romans de ce corpus. Après avoir étudié la langue comme manifestation d’un neutre, comme véhicule d’une pensée du double androgyne, puis l’énonciation et l’origine d’une parole, nous allons à présent amorcer une réflexion sur le neutre dans sa dimension politique, et sur les implications d’un potentiel discours neutre. Neutralité et subversion sont-ils compatibles ? La production d’une pensée du neutre ou d’un discours neutre forclôt-elle la possibilité d’une dimension politique et réformatrice ?

  • 29 Angela Carter, « Notes From the Frontline », dans Jenny Uglow, Shaking a Leg : Collected Writings, (...)

35La neutralité chez Angela Carter n’est pas nécessairement à trouver dans une réforme de la langue, mais peut-être dans la réappropriation par une parole féminine du discours et du lexique dits masculins ou — dans les termes métaphoriques utilisés par l’auteur — dans le transfert d’un « vin nouveau29 » dans les formes usées et patriarcales de la grammaire, des mythes, des formes poétiques et des genres littéraires. Cette expression apparaît dans « Notes From the Frontline », un essai dans lequel Angela Carter décrit les stratégies d’écriture qu’elle favorise dans ses romans : « I personally feel much more in common with certain Third World writers, both female and male, who are transforming actual fiction forms to both reflect and to precipitate changes in the way people feel about themselves — putting new wine in old bottles and, in some cases, old wine in new bottles » (42). Dans The Passion of New Eve, le personnage de Zero symbolise un discours phallocentrique auquel s’oppose l’entreprise révolutionnaire féministe de Mother. La coprésence de ces deux personnages et les valeurs qu’ils représentent permet de souligner la similitude fondamentale qui existe entre les deux discours qu’ils incarnent. Le discours de Mother, caricatural et violent à l’extrême, consistant à renverser le phallocentrisme en gynocentrisme, ou le patriarcat en matriarcat, n’est autre qu’une projection du monde de Zero le misogyne en miroir :

Mother does not eliminate but inverts patriarchal violence. Her definition of femininity complies with the patriarchal definition of woman as « mother » or « sexual object » [...] the triumph of science over nature in Beulah represents the inverted miror image of the ruling of the body in Zero’s primitivistic community. Both Zero and Mother create dystopian solipsistic systems, which negate the complexity of reality in the name of violent monomaniac mythologies (Simon 125).

36Mother se propose de conserver les structures binaires dominants/dominées pour les inverser en couple dominantes/dominés, ou en d’autres termes, de conserver les structures hiérarchiques et les valeurs déjà établies en inversant simplement les relations de pouvoirs. Le discours féministe est présenté dans toute sa violence et son absurdité, précisément parce qu’il est mis en parallèle avec celui de Zero. Comme le souligne Julia Simon : « Considering empathy, caring and creativity as expressions of women’s superior morality, many seventies’ feminists reproduce patriarchal stereotypes about the nature of femininity and celebrate the very qualitites which have been used to legitimise the restriction of the women to the domestic space » (2005, 125). Le discours de Mother, qui semble se proposer de réinvestir les mythes patriarcaux d’un sens nouveau, échoue dans son ambition de subversion d’un ordre établi. Carter nous rappelle dans « The Language of Sisterhood » que tout discours renvoie à une expérience :

In the recent past, this « world of women » had a perfectly real existence ; it consisted of the kitchen, the nursery [...] and certain forms of labor such as prostitution in which men involved themselves only at the higher executive profit-sharing level ; as pimps. In this « world of women », one may find a kind of ur-language of sisterhood — clues as to the origins of its specific grammar and syntax, though not its vocabulary. (1980, 229)

  • 30 Frédéric Regard, « Pornographie et postféminisme. Théorie du “pornogramme” chez Angela Carter », É (...)

37En l’occurrence, l’expérience féminine se traduit selon Carter par une forme d’expression commune, aux allures « arcaniques » (231), laquelle nourrit en retour, à la fois à tort et à raison, un sentiment d’universalité de l’expérience féminine (230). Le discours féministe, dans son intention de se réapproprier un lexique et une langue phallocentrés, est par extension à la fois louable et pourtant condamné par l’auteur, dans la mesure où il produit selon Carter une nouvelle forme de ce qu’elle nomme un « ur-langage », destiné à fonctionner en circuit fermé, créé par et pour les femmes uniquement. Dans les termes à la fois simples et concis d’Angela Carter dans The Sadeian Woman : « Mother goddesses are just as silly a notion as father gods » (6). Le mythe de Mother apparaît donc, dans sa relation à la cosmogonie de Zero, comme étant d’une même nature, comme étant une autre « consolation absurde » (« consolatory nonsense » [5]), un vieux vin, dans une vieille bouteille. Cette mise en réseau des deux discours caricaturaux donne au texte sa résonnance politique subversive : ainsi mis en présence, le discours phallocentrique et le discours féministe extrémiste se décrédibilisent et s’annulent mutuellement. En neutralisant une parole par une autre, Angela Carter révèle l’absurdité de la structure même, dysfonctionnelle en soi. Le neutre ici n’est pas synonyme d’absence de prise de position, mais bien de subversion d’un ordre établit dans ses fondements mêmes. Angela Carter met en place non pas une neutralité du discours, mais une neutralisation des discours ; l’entreprise de « démythologisation » carterienne s’appuie sur la coprésence de discours absurdes coulés dans une même structure, qui la font in fine exploser. Selon Frédéric Regard30 :

Redéfinir les relations entre les sexes ne consiste pas seulement à réformer les structures de pensée : il s’agit de produire un sens nouveau, d’imaginer une autre syntaxe, un autre vocabulaire, une autre langue, à la faveur de laquelle pourra se réinscrire l’expérience de la relation sexuelle, dans un autre système de relations signifiantes, dans une autre fiction — un autre mythe — de la différence. [...] Ce qui pourrait garantir l’élaboration d’un nouveau rapport sexuel, ce qui pourrait démythologiser la différence sexuelle, c’est donc bien une écriture, un système d’écriture, qui ne dépendrait nullement de l’identité biologique de son auteur, mais qui saurait mettre en place une stratégie — stratégie non de pouvoir mais de jeu — dont les caractéristiques ne semblent pouvoir s’énoncer qu’en termes métaphoriques : « putting new wine in old bottles and [...] old wine in new bottles ». (71-72)

38Le meilleur exemple de cette nouvelle forme d’expression, de cette nouvelle posture féminine redéfinissant la différence sexuelle et renégociant les relations entre les sexes est la rencontre charnelle de Tristessa et d’Eve dans le désert :

Alone, quite alone in the heart of that gigantic metaphor for sterility [...] yet we peopled this immemorial loneliness with all we had been, or might be, or had dreamed of being, or had thought we were — every modulation of the selves we now projected upon each other’s flesh, selves — aspects of being, ideas — that seemed, during our embraces to be the very essence of our selves ; the concentrated essence of being, as if, out of these fathomless kisses and our interpenetrating, undifferentiated sex, we had made the great Platonic hermaphrodite together, the whole and perfect being to which he, with an absurd and touching heroism, had, in his own single self, aspired, we brought into being the being who stops time in the self created eternity of lovers.

The erotic clock halts all clocks.
Eat me.
Consume me, annihilate me. (148)

39Tandis que tout rapport sexuel, qu’il soit entre Evelyn et Leilah ou entre Zero et Eve, est généralement décrit dans des termes violents, convoquant des images de pénétration, d’invasion, de possession et de désécration, selon une imagerie sadomasochiste évidente, l’union charnelle de Tristessa et Eve se formule au contraire dans un rapport de réciprocité et d’égalité. La longueur de la première phrase, d’une syntaxe proustienne, évoque un lyrisme qui tranche avec la brièveté des trois énoncés suivants, assertifs et impératifs, opérations généralement associées à une parole masculine. L’image de la pénétration fait place à celle de l’interpénétration ; la projection sur l’amant/e se fait réciproque, tandis que les images charnelles se nouent d’images spirituelles, touchant à travers la chair à l’essence de l’être. L’union charnelle de Tristessa et Eve se formule dans un rapport d’égalité et de réciprocité, de réversibilité et d’instabilité qui lie matérialité du corps et spiritualité de la transcendance, dans une syntaxe masculine réinvestie d’un nouveau sens par la parole hermaphrodite d’Eve/lyn.

  • 31 Voir Carolyn Allen, (1996, 73). Andrea L. Harris, (1999, 138-139), Heather Nunn, (1996, 25), Kim M (...)

40Jeanette Winterson recourt à une stratégie de neutralisation semblable à celle mobilisée par Carter, à travers la dimension doublement ironique du discours du narrateur asexué de Written on the Body — analysée par Susana Onega (2006, 118) — résultant du fait que le narrateur/trice se comporte lui/elle-même dans un premier temps vis-à-vis de Louise en conformité avec tous les clichés amoureux qu’il/elle prétend pourtant dénoncer. Ce principe d’auto-contradiction constitue en soi une première forme de neutralisation — en l’occurrence d’auto-neutralisation, dans la mesure où le personnage narrateur illustre par son comportement initial la circularité d’un discours amoureux dont les formes épuisées, reproduites à l’infini, sont vidées de leur substance. C’est donc dans un second temps que Jeanette Winterson va, dans les termes de Christine Reynier, opposer « à l’art mortifère des clichés et conventions et à sa logique de l’exclusion », « la force inépuisable d’un art transfiguré par l’amour, l’art du “miracle ordinaire” à la logique combinatoire et jubilatoire » (97-98), dont l’exemple le plus probant est peut-être le blason du corps de l’aimée effectué à travers le discours scientifique d’un manuel d’anatomie. Les interprétations de cette section du roman varient considérablement selon le point de vue adopté par les différents critiques quant au sexe du narrateur : d’un point de vue féministe, le catalogue des membres et des sens peut se lire comme une appropriation violente du corps désiré, parodiant le démembrement du corps féminin systématique effectué par le discours amoureux masculin31. Susana Onega, pour sa part, envisage cette section comme un « contre-discours » dont la teneur extrêmement métaphorique s’oppose au discours scientifique (2006, 126) et s’inscrit comme un contre-chant lyrique et amoureux qui neutraliserait la parole d’autorité médicale sur le corps malade. Afin de mieux comprendre cette stratégie de neutralisation, il est nécessaire de convoquer Luce Irigaray qui, dans Parler n’est jamais neutre, prend pour objet d’étude le langage de la science et l’analyse ainsi : « Il n’y a là qu’une sorte d’encodage du monde d’où le sujet s’absente et qu’il soumet, sous le couvert d’universel, à un ou plusieurs sujets. Plus d’affects apparemment. Un langage dénué de tout pathos, absolument neutre et détaché, se transmet à quelqu’un d’autre sans provenance ni source reconnue » (7). Cela dit, sous cette apparente neutralité du discours scientifique, fait de tournures impersonnelles et de structures passives, se cache pour Irigaray une autre réalité : « Mais jusqu’à présent le sujet qui donnait forme était toujours masculin. Et cette structure propre a certes informé, à son insu, la culture, les histoires, les idées. Elles ne sont pas neutres » (10). Elle en tire la conclusion que la neutralité réelle du langage est une perspective ou une tangente jamais atteinte, qui reste à construire, au prix d’une rigoureuse analyse des discours (11). Ainsi le narrateur/trice du roman oppose au discours médical, reproduit en lettres majuscules, en tête de chaque chapitre, un contre-chant poétique :

THE CLAVICLE PROVIDES THE ONLY BONY LINK BETWEEN THE UPPER EXTREMITY AND THE AXIAL SKELETON.
I cannot think of the double curve lithe and flowing with the movement as a bony ridge, I think of it as the musical instrument that bears the same root. Clavis. Key. Clavichord. [...] Your clavicle is both key and board. If I push my fingers into the recesses behind the bone I find you like a soft shell. (129)

41Dans cet extrait, le personnage narrateur substitue à l’impersonnel de la langue scientifique la force du « je » parlant et percevant, et ré-institue également la deuxième personne. La notion de protocole expérimental se superpose à l’expérience personnelle et érotique du corps de l’autre, donc fondamentalement subjective et impressionniste, en opposition au discours scientifique à la troisième personne. Pour Gregory Rubinson : « In this novel, Winterson directly confronts the limitations of science as a source of knowledge, as a promise of salvation, and as a “naturalizer of gender biases. To do this [...] it mixes several language genres to talk about the human body and therefore challenges the authoritative characteristics of much scientific discourse » (128). Plus qu’un contrechant, il serait peut-être plus juste de parler d’une réinsertion du discours anatomique — « clavicle », « scapula » (131) ou encore « premolars » (118) — dans un réseau métaphorique — ici musical — joignant le matériel au poétique. Christine Reynier définit cette stratégie poétique comme « une quête du miracle ordinaire » ; « une croisade contre le cliché » (97) :

La quête des personnages que l’on a pu lire comme voyage au cœur de l’être, de ses émotions et frustrations, est aussi et surtout un voyage au pays de l’art, de la passion esthétique ; c’est une allégorie de la quête de la poésie, de la tentative ardue mais non impossible de retrouver ce que notre monde a perdu : l’alliance de l’émotion et du langage, du masculin et du féminin et autres antinomies. (97)

42Il y a donc mise en présence de discours apparemment incompatibles — celui de l’amour et celui de la science — qui viennent se combiner et s’annuler à la fois. Dans un mouvement évoquant la structure du chiasme, Jeanette Winterson substitue, avec une certaine ironie, à un discours impersonnel et selon Irigaray faussement neutre, un discours hautement personnel, lyrique et pourtant neutre de genre, témoignant d’une poétique autant que d’une politique du genre reconfiguré.

  • 32 Voir Pascal Engel, « La pensée de la satire », Modernités : Mauvais genre : la satire littéraire m (...)
  • 33 Sophie Duval, « À l’aube de la satire moderne : paradoxes et divergences du mode satirique au xvii (...)

43Chez Self comme chez Winterson, le discours médical est neutralisé, mais à la différence de Winterson, il n’est pas neutralisé par un discours amoureux et poétique, mais par le mode satirique qui jette le discrédit sur la forme de savoir que l’anatomie et la science prétendent conférer au médecin. Chez Self, le mode satirique qui préside à l’écriture des deux nouvelles neutralise tous les types de discours mis en scène dans la fiction : le discours féministe porté par Beverley et Juniper est décrédibilisé, ainsi que les valeurs familiales représentées par Dan et Carol, puis par Margoulies et Naomi. De même, les discours amoureux et littéraires, mis en équation avec un jeu d’exhibition/voyeurisme sadomasochiste à travers la parabole du viol du lecteur dans le compartiment du train, sont discrédités. Le mode satirique tel qu’il est déployé par Self pose une nouvelle question. En effet, la satire, d’une manière générale se définit par une référence à la norme32, par une « visée correctrice » ou « intention réformatrice » qui présupposent l’existence d’un système de valeurs que la satire a pour but de renforcer par l’exemple de sa déformation intentionnelle (Duval et Martinez 24). Or précisément, la multiplication des cibles que vise la satire selfienne rend l’identification du contenu idéologique particulièrement délicate. Cette critique33, inspirée par Le Conte du Tonneau de Swift, nous paraît ici parfaitement applicable aux deux nouvelles de Self :

L’étude du conte sous l’angle de l’anatomie fait apparaître un texte éminemment problématique, qui échappe à la conceptualisation habituelle de la satire (adoption d’une position éthique à partir de laquelle juger les déviances) par la multiplication et le chevauchement des instances énonciatives, la prolifération des contradictions, le travail de sape d’une ironie instable et l’extrême complexité du dispositif textuel. La pratique de l’anatomie, qui « dans la topique moraliste [...] permet de sonder la substance humaine pour en connaître les replis et atteindre à la vérité de la nature de l’homme » aboutit plutôt ici à une désarticulation du « matériau éthique et textuel ». (49)

44La vision satirique selfienne, qui démembre le corps social avec acharnement et systématisme, aboutit à une désarticulation du matériau éthique. L’analyse du texte selfien ne permet pas le renforcement ou l’extraction d’un système éthique cohérent ; ses visées édifiantes ne sont pas claires : il suffit pour s’en convaincre de se remémorer la diversité des interprétations contradictoires du texte produites par les critiques de Self, lisant tantôt la métamorphose de Carol comme l’illustration du carcan imposé par le genre au sujet, tantôt comme une exploration des limites du déterminisme biologique, tantôt comme un avertissement plus conservateur sur les dangers de l’indifférenciation sexuelle et sur les apories du discours féministe. On peut alors formuler l’hypothèse que la satire telle qu’elle se manifeste dans l’écriture de Self constitue le mode ultime de la neutralisation : elle s’apparente paradoxalement à une sorte de solvant qui dissoudrait tout sens politique ou éthique dans un cynisme généralisé, frustrant ainsi l’attente de renforcement axiologique du lecteur. La satire reste neutre — formule évidemment oxymorique — dans le sens où elle se refuse à désigner clairement sa cible tant elle paraît les viser toutes, dans un mouvement ouvertement contradictoire. Face à une telle complexité, une telle multidirectionnalité de la prose satirique dont l’objet reste incertain, dont l’intention illocutoire se brouille, seul le lecteur peut — doit — in fine décider du sens à lui donner, de la cible de la satire.

2.3 La métafiction ou le discours littéraire contre lui-même

  • 34 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Londres, Routledge, 1980.
  • 35 Patricia Waugh, Metafiction : The Theory and Practice of Self-conscious Fiction, Londres, Methuen, (...)

45Une étude sur la coprésence de deux discours s’annulant l’un l’autre ne serait pas complète sans une analyse de la métafiction, trait souvent défini comme caractéristique du postmodernisme, et commun sous une forme ou une autre, à tous les romans du corpus. Linda Hutcheon34 la définit comme suit : « Metafiction [...] is fiction about — that is, fiction that includes within itself — a commentary on its own narrative and/or linguistic identity » (1), tandis que Patricia Waugh35 apporte la précision suivante :

Metafictional novels tend to be constructed on the principle of a fundamental and sustained opposition : the construction of a fictional illusion (as in traditional realism) and the laying bare of the illusion. [...] The two processes are held together in a formal tension which breaks down the distinctions between « creation » and « criticism » and merges them into concepts of « interpretation » and « deconstruction ». (6)

46La forme la plus manifeste de cette tension entre construction et destruction de l’illusion fictionnelle est le métalangage, dont Brigid Brophy, en particulier, fait un usage récurrent. Selon Patricia Waugh : « One method of showing the function of literary conventions, of revealing their provisional nature, is to show what happens when they malfunction » (31), ce à quoi s’emploie Brophy lors d’interludes adressés directement au lecteur :

I [...] could hardly (could I ?) commit myself to a main character at whose every appearance in my narrative I would be obliged to write he/she, his/her, etc.
For which reason I have dear Sir/Madam, to remain, your I.
P.S. You’ll notice that I’ve, even so, sleighted you out of hand — that is to say, trickered you off with mirror effects. [...] It is clear that at the period of the thoughts and events recounted in Section One I could perfectly remember which sex I belonged to [...]. Am I therefore trying to produce an effect of versimilitude by the non-realistic method of pretending that I cannot now remember remembering what [...] I did at the time remember quite clearly ? (71-72)

47Le personnage, en dévoilant ses propres effets, se signale directement au lecteur en tant que constructeur d’illusion, recourant à diverses conventions narratives — en l’occurrence, celle de la narration à la première personne dans la première section du roman. Cette convention dysfonctionne lorsque le/a narrateur/trice ne se rappelle pas de son sexe, mettant ainsi en péril la mimesis et l’impression de véracité installée par l’autodiégèse de la première section. Ce procédé du commentaire métalinguistique direct propre à Brophy apparaît également chez Winterson, de manière plus discrète, lorsque le personnage narrateur émet des doutes sur la véracité de sa propre narration : « Have I got it wrong, this hesitant chronology ? I don’t know » (1992, 17).

48Le travail de la métafiction est tout aussi manifeste chez Will Self, qui crée dans « Cock » une mise en abyme allégorique du pacte de lecture, à travers la métadiégèse portée par le don/Carol figurée typographiquement par des italiques. Le viol du narrataire dans le train constitue une infraction caractérisée à l’étanchéité des niveaux narratifs et, en dernier ressort, des niveaux ontologiques entre fiction et réalité, dans la mesure où Carol, narrateur apparemment hétérodiégétique, traverse les niveaux narratifs pour devenir locuteur homodiégétique. Cette double appartenance aux récits enchâssé et enchâssant enfreint la sécurité du témoin extérieur dans laquelle l’interlocuteur pense se trouver, pour en faire une victime au même titre que Dan. Il passe ainsi violemment de la métadiégèse à la diégèse, bafouant dans un même mouvement la confiance des narrataires intra- et extradiégétiques : le passager du train et le lecteur. Ce passage entraîne une réflexion sur la frontière entre fiction et réalité : au début de la nouvelle, le récit enchâssé, celui de la métamorphose de Carol, est repéré par le lecteur comme récit, comme fiction, autorisant l’apparition d’une transmogrification fantastique. Par opposition, le récit enchâssant, scène a priori banale entre deux voyageurs qui engagent la conversation, est identifié par le lecteur comme étant d’un réalisme, d’une normalité légitimant la dimension fabuleuse du récit hypodiégétique. Pourtant, très rapidement, l’inquiétante étrangeté du métarécit contamine l’univers du récit enchâssant, jusqu’à la révélation de la véritable identité du don, qui effectue une superposition des deux niveaux narratifs, faisant du métarécit une autodiégèse. Le lecteur assiste à la double violation du personnage narrataire et des sphères ontologiques du récit, faisant vaciller la limite entre réalité et fiction au sein du roman. Le travail de la métafiction, ce discours fictionnel agissant contre lui-même, se conclut par un avertissement destiné aux narrataires fictif et réel : « I mean to say what do you expect if you venture out into the fictional night alone, looking like you do, acting as you did ? [...] You actually wanted someone to perform to you. [...] I think you wanted to be an audience. [...] This is what you get if you sit here like a prat, listening to a load of cock... and bull » (100). Ce passage souligne dans un même mouvement la puissance et l’absurdité de l’illusion romanesque, discréditant à la fois l’entreprise d’écriture et celle d’interprétation. Dans cette pirouette finale, dans cette agression métafictionelle du narrataire, se loge la dimension didactique de la nouvelle de Will Self, visant à former un lecteur averti et distancié, au prix d’une leçon apprise à ses dépens.

  • 36 Jean-Michel Ganteau, Peter Ackroyd et la musique du passé, Paris, Michel Houdiard, 2008.
  • 37 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, Londres, Routledge, 1988.

49La mise en abyme qui structure « Cock » suggère la comparaison avec Dan Leno, roman travaillé de manière obsessionnelle par la relation entre réalité et représentation, entre original et copie et entre Histoire et histoire. La scène finale du roman, qui rassemble en un seul et même lieu tous les protagonistes réels et fictifs du récit, constitue un exemple particulièrement éclairant du travail de la métafiction dans le texte. La salle du théâtre compte en effet parmi les spectateurs : Gissing et sa femme, Kildare et Flood, mais aussi Oscar Wilde et enfin Karl Marx, venu voir sa fille Eleanor s’essayer à l’art dramatique dans le rôle d’Aveline Mortimer ; cette dernière jouant le rôle principal de sa défunte maitresse, Elizabeth Cree (277). Jean-Michel Ganteau36 analyse le passage de la représentation théâtrale en détail et constate qu’en de multiples occurrences : « La frontière entre ce qui est donné comme réel (les événements intervenant hors-scène) et fictif (le contenu de la représentation de The Crees of Misery Junction) est sans cesse remise en cause, et un flou permanent est entretenu entre les deux sphères ontologiques » (2008, 157). À cette double toile de fond de la pièce dans le roman, s’ajoute un troisième niveau ontologique dû à l’introduction d’Eleanor Marx, personnage réel, dans la distribution de Misery Junction. En toute logique, celle-ci devrait avoir pour effet d’authentifier l’univers doublement fictif de la pièce dans la fiction. Toutefois, c’est Aveline Mortimer, personnage pourtant imaginaire et secondaire, qui nous est présentée dans ce second niveau ontologique comme un témoin de la scène originale et utilisée à ce titre comme un facteur de légitimité authentifiant la fidélité de la représentation (Ackroyd 1994, 277). Le lecteur se trouve en présence de trois niveaux ontologiques, dans lesquels les valences réel/fiction sont inversées au point de vider les notions d’authenticité, d’original et de copie, mais également de vérité historique de leur sens. Selon Hutcheon37 :

Fiction and history are narratives distinguished by their frames [...], frames which historiographic metafiction first establishes and then crosses, positing both the generic contracts of fiction and of history. [...] The interaction of the historiographic and the metafictional foregrounds the rejection of the claims of both « authentic » representation and « inauthentic » copy alike, and the very meaning of artistic originality is as forcefully challenged as is the transparency of historical referentiality. Postmodern fiction suggests that to re-write or to re-present the past in fiction and in history is, in both cases, to open it up to the present, to prevent it from being conclusive and teleological. (109-110)

50La dimension historiographique qui se superpose à celle de la métafiction chez Ackroyd met en avant la nature incertaine de notre connaissance des faits passés, dans la mesure où elle est principalement textuelle. À cet égard, la notion de réalité historique est marquée du sceau de la contingence, perçant une brèche dans la frontière postulée entre fiction et histoire, ouvrant cette dernière à une potentielle réécriture. Le jeu de la métafiction historiographique, qui fait vaciller les niveaux ontologiques, enclenche une réflexion épistémologique, en interrogeant les mécanismes de production de sens auxquels est soumise l’histoire.

51Cette alternance de cadres narratifs/commentaires métanarratifs constitue un exemple parfait de la méthode déconstructive du récit métafictionnel et illustre la stratégie de neutralisation des discours. Le discours métafictionnel inséré dans le texte — qu’il prenne la forme de citations ou de références intertextuelles, de l’historiographie, ou de commentaires métalinguistiques — agit contre l’illusion mimétique narrative, la révélant comme un ensemble de conventions produisant un effet de véracité. La mise en présence de deux discours contradictoires permet ainsi, plus qu’une destruction d’un discours par l’autre, leur mise en question, engendrant de ce fait un sens nouveau, issu de la confrontation de deux discours antithétiques : « If our knowledge of this world is now seen to be mediated through language, then literary fiction (worlds constructed entirely of language) becomes a useful model for learning about the construction of “reality” itself » (Waugh 3). C’est la raison pour laquelle, toujours selon Waugh : « In showing us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly “written » (18). En se neutralisant lui-même, en se désignant comme artefact construit de toutes pièces, le discours fictionnel perd sa neutralité politique et s’engage dans une réflexion sur les mécanismes de construction qui sous-tendent la réalité, qu’ils soient historiques, linguistiques ou littéraires.

52En conclusion, la pensée de l’androgyne dessine, dans les romans contemporains étudiés, une écriture neutre, pris dans le sens barthésien du terme, c’est-à-dire une écriture qui déjoue les paradigmes narratifs et grammaticaux. Neutralité de l’écriture n’est pourtant pas à mettre en équation avec neutralité d’un discours apolitique. Il s’agit d’un neutre cumulatif, excessif, fait de discours contradictoires qui s’annulent et produisent du sens dans une multiplicité, autorisant une pensée des contraires ensembles, selon une esthétique androgyne.

Notes

1 John Longshaw Austin, How to Do Things With Words : The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955, dans J. O. Urmson, 1955, Cambridge, Harvard University Press, 1962.

2 Jonathan Culler, « Les fortunes du performatif », Littérature, no 144, 2006, p. 81-100.

3 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, 1977, Paris, Champs, 1996, p. 42-43.

4 Roland Barthes, Le Neutre : notes de cours au Collège de France (1977-1978), dans Thomas Clerc, Paris, Seuil, 2002.

5 Luce Irigaray, Parler n’est jamais neutre, Paris, Éditions de Minuit, 1985.

6 Camille Fort, « Traduire le neutre sans neutraliser le littéraire : Written on the Body de Jeanette Winterson et In Transit de Brigid Brophy », Palimpsestes, no 21, 2008, p. 75-83.

7 Voir Isabelle Poulin, « L’androgyne d’une langue à l’autre : une politique du sujet sur les Illuminations d’Arthur Rimbaud et Orlando de Virginia Woolf », Palimpsestes, no 21, 2008, p. 85-108.

8 Voir Bernard Hoepffner, « Translating In Transit : Writing by Proxy », 17/07/12, http://wvorg.free.fr/hoepffner/Intransit.html>.

9 Susan S. Lanser, « Queering Narratology », dans Kathy Mezei, Ambiguous Discourse : Feminist Narratology and British Women Writers, Chapel Hill, University of North Carolina, 1996, p. 250-261.

10 Gérard Genette, Nouveaux discours du récit, Paris : Éditions du Seuil, 1983, p. 44.

11 Ute Kauer, « Narration and Gender : The Role of the First Person Narrative in Jeanette Winterson’s Written on the Body », dans Helena Grice et Tim Woods, « I’m Telling you Stories » : Jeanette Winterson and Politics of Reading, Amsterdam, Rodopi, 1998, p. 44.

12 Eveline Kilian, « Discourse Ethics and the Subversion of Gender Norms in Brigid Brophy’s In Transit », dans Susana Onega et Jean-Michel Ganteau, The Ethical Component in Experimental British Fiction Since the 1960’s, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2007, p. 31-49.

13 Jean-Rémi Lapaire et Wilfrid Rotgé, Linguistique et grammaire de l’anglais, Toulouse, Presses universitaire du Mirail, 2002.

14 Dennis Baron, Grammar and Gender, New Haven, Yale University Press, 1986, p. 190-216.

15 Angela Carter, « The Language of Sisterhood », dans Leonard Michaels and Christopher Ricks, The State of the Language, Berkeley, University of California, 1980, p. 228.

16 Nick Rennison, « Will Self », Contemporary British Novelists, Londres, Routledge, 2005, p. 149-150.

17 Will Self, « Interview », Penguin Books UK, consulté le 06/07/12 ; http://www.penguin.co.uk/nf/Author/AuthorPage/0,,1000048726,00.html?sym=QUE.

18 Christine Reynier, Jeanette Winterson : le miracle ordinaire, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2004.

19 « A provincial excess of would-be good manners is displayed by a language that renders “you (sing.) are” by “she is” and “you (plur.) are” by “They are” — though you keep your native sex in the adjective. And this Italian does, povero innocente, without a clue how camp it’s being. Poveri inno-gents politely addressing one another as she. Is She satisfied, sir ? » (Brophy 1969, 43).

20 Jean Jacques Lecercle, La violence du langage, trans. Michèle Garlati, 1990, Paris, Presses Universitaires de France, 1996.

21 « We speak English as a foreign language, since we have no other. [...] As foreigners we treat the language logically [...]. It is by foreigner’s logic that we ask “amn’t I ?”, just as it is by foreigner’s logic that the Italian when speaking English translates cuisine and château » (Brophy 1969, 35).

22 Jean-Jacques Lecercle, « L’Écriture féminine selon Virginia Woolf », Études britanniques contemporaines no hors série, 1997, p. 16-29.

23 Jeanette Winterson, Art Objects : Essays on Ecstasy and Effrontery, Londres, Vintage, 1996.

24 Alison Lee, « Angela Carter’s New Eve(lyn) : De/Engendering Narrative », dans Kathy Mezei, Ambiguous Discourse : Feminist Narratology and British Women Writers, Chapel Hill, University of North Carolina, 1996, p. 238-249.

25 Notons que d’autres critiques, tel Linden Peach, interprètent la focalisation comme étant uniquement masculine. Voir Linden Peach, Angela Carter, Basingstoke, Macmillan, 1998, p. 111-114.

26 Ces deux notions proviennent de la classification établie par Shlomith Rimmon-Kenan dans Narrative Fiction. Cette dernière retravaille notamment le concept de narrateur autodiégétique mis en place par Genette et subdivise l’autodiégèse en fonction du degré de participation du narrateur à sa propre histoire, Schérazade étant l’exemple d’un narrateur extra-homodiégétique et Pip du narrateur intra-homodégétique. L’utilisation de cette nouvelle taxonomie permet d’affiner la position du narrateur/trice dans le récit. Voir Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction : Contemporary Poetics, New York, Methuen, 1983, p. 96.

27 Jeremy Gibson et Julian Wolfreys, The Ludic and Labyrinthine Text, Basingstoke, Macmillan Press, 2000.

28 Aristote, Rhétorique, trans. C.E Ruelle, Paris, Livre de Poche, 1991, p. 93.

29 Angela Carter, « Notes From the Frontline », dans Jenny Uglow, Shaking a Leg : Collected Writings, 1997, Londres, Penguin Books, 1998, p. 36-43.

30 Frédéric Regard, « Pornographie et postféminisme. Théorie du “pornogramme” chez Angela Carter », Études britanniques contemporaines, no 18, 2000, p. 65-75.

31 Voir Carolyn Allen, (1996, 73). Andrea L. Harris, (1999, 138-139), Heather Nunn, (1996, 25), Kim Middleton Meyer (2003, 219).

32 Voir Pascal Engel, « La pensée de la satire », Modernités : Mauvais genre : la satire littéraire modernei, no 27, 2008, p. 37.

33 Sophie Duval, « À l’aube de la satire moderne : paradoxes et divergences du mode satirique au xviiie siècle », Modernités : Mauvais genre : la satire littéraire moderne, no27, 2008, p. 49.

34 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Londres, Routledge, 1980.

35 Patricia Waugh, Metafiction : The Theory and Practice of Self-conscious Fiction, Londres, Methuen, 1984.

36 Jean-Michel Ganteau, Peter Ackroyd et la musique du passé, Paris, Michel Houdiard, 2008.

37 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, Londres, Routledge, 1988.

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