1L’androgyne, dans la mesure où il représente une conjonction du masculin et du féminin en un seul être, en un seul corps, vient bouleverser la notion de différence sexuelle. La position intermédiaire de l’androgyne et l’entre-deux de l’hermaphrodite constituent un terrain d’expérimentation idéal pour déstabiliser les oppostions binaires et questionner la relation complexe du genre, du corps et de la sexualité. Les sexes radiographiés par le prisme pornographique, disséqués par le scalpel du satiriste et du médecin, en particulier dans les romans de Self et de Carter, prennent un aspect fantastique et étrange ; ils nous semblent isolés du reste du corps, comme détachables, et donc pourquoi pas — il n’y a qu’un pas — amovibles et interchangeables. Il devient possible de passer outre les limites du corps. L’hermaphrodite, doté successivement ou simultanément des sexes masculins et féminins, devient un laboratoire fictif dans lequel tester la rigidité des limites corporelles et la stabilité du donné biologique dans l’économie du genre. Ainsi les auteurs des romans de notre corpus semblent-ils se livrer à différentes opérations chirurgicales, d’addition ou de soustraction, sur les corps des personnages, prétextes à l’étude de la configuration de la triade genre/sexe/sexualité. Ce trait, commun au cinq romans, se décline pourtant selon des modalités différentes.

1 Opérations

1.1 Additions et soustractions

2Angela Carter met en scène, par le biais de Mother dans la cité souterraine de Beulah, une opération de soustraction : la castration sacrificielle d’Evelyn, qui transgresse involontairement les limites du genre en devenant une femme contre son gré. Julia Simon analyse la transsexualité d’Eve, qu’elle envisage dans un rapport d’opposition avec le travestissement de Tristessa : « Whereas the figure of the transvestite dissociates gender identity from sex, the transexual undermines the notion of sex as a stable category » (140). Par ce passage obligé d’un sexe masculin à un sexe féminin, Eve/lyn réinscrit l’hermaphrodite dans la sphère du possible, incarnant effectivement l’idée d’instabilité du sexe biologique. Toutefois, Julia Simon semble suggérer que seule la figure du travesti opère une dissociation du sexe et du genre. Or, précisément, la métamorphose physique d’Evelyn en corps féminin parfait ne va pas immédiatement de pair avec une transformation de son identité de genre, qui sera au contraire le résultat d’un long et douloureux processus d’apprentissage. L’hermaphrodisme du personnage est lui aussi prétexte à une déconnection du sexe et du genre et, suivant la logique de l’inversion des rôles et des valences systématiques constituant le cœur de l’écriture d’Angela Carter, c’est précisément le corps qui devient déguisement tandis que l’identité de genre a priori construite tient lieu, du moins pour un temps, de noyau. En d’autres termes, le naturel — en l’occurrence le corps — se fait artifice tandis que l’identité de genre, perçue comme le produit d’une construction, devient essence. Ainsi, Evelyn se découvrant en Eve réagit selon son identité de genre originelle : « I was the object of all the unfocused desires that had ever existed in my own head. I had become my own masturbatory fantasy. And — how can I put it — the cock in my head, still, twitched at the sight of myself » (75). L’identité masculine d’Evelyn résiste à la « psychochirurgie » de Mother, pourtant destinée à créer un nouveau mode d’identification chez le sujet de l’opération : « Eve’s new female body is not accompanied by a new essential identity [...]. “She” experiences a “crucial lack of self”, being “he” in the female body : the identity of New Eve is not found or formed here » (Hobbs 36). L’hermaphrodisme d’Evelyn est donc double : il est non seulement successif d’un point de vue physiologique, mais également simultané, dans la mesure où l’identité masculine perdure et se trouve présente dans un corps féminin. Ainsi, la nouvelle Eve reste désemparé/e devant ce corps, cet appareillage féminin complexe dont il/elle ignore le fonctionnement : « All that remained to me was [...] an elaborate female apparatus, [...] constructed around the nascent seed of another person, not Evelyn, whose existence, as yet, Evelyn persisted in denying. And this unfleshed other whom I was had not the slightest idea how to utilise the gadgetry of her new appearance » (83). Le corps devient ici l’élément à la fois variable et étranger, tel un masque que le sujet naissant ne pourrait retirer, faisant de l’identité de genre la base stable sur laquelle se fonder, l’essence de l’être. Nous voyons à travers cet exemple que le transsexualisme d’Eve/lyn opère lui aussi une dissociation du sexe et du genre, tout en inversant la notion de stabilité génétique par opposition à la contingence du genre.

3Dans le même temps, cette modification physique fondatrice devient prétexte à l’exploration des mécanismes de construction de l’identité de genre, à travers le point de vue décentré d’un homme faisant le dur apprentissage de la féminité contre son gré, selon une logique de l’arroseur arrosé. À titre d’exemple, la description des rapports forcés avec Zero, comparés à une défloration sans cesse renouvelée par la violence répétée de l’acte, est particulièrement éclairante : « And more than my body, some other yet equally essential part of my being was ravaged by him for, when he mounted me [...] I felt myself to be, not myself but he ; and the experience of this crucial lack of self, which always brought with it a shock of introspection, forced me to know myself as a former violator at the moment of my own violation » (101-102). Dans ce nouveau corps de femme, Evelyn devient à son tour l’objet de sévices plus grands que ceux qu’il avait précédemment perpétrés : viol, humiliation, esclavage sexuel etc., autant de rituels de passages qui entérinent sa féminité, lui faisant prendre possession de ce corps étranger par la violence. Paradoxalement, cet apprentissage du féminin est également une épiphanie révélant Evelyn à lui/elle-même, exposant grâce au décentrement du point de vue, la nature de la masculinité à laquelle il/elle continue de s’identifier. L’hermaphrodisme d’Evelyn dessine donc une double dynamique contradictoire dans sa problématisation du genre et du sexe, suggérant à la fois que l’identité de genre, puisqu’elle peut s’apprendre, est construite et arbitraire, mais également essentielle, à travers l’identité masculine résiduelle d’Evelyn qui survit en Eve. D’autre part, le sexe biologique semble littéralement contingent et modifiable, puisque réassignable ; pourtant il apparaît également impossible à celle — ou en l’occurrence à celui — doté/e d’un corps de femme de se soustraire à un devenir féminin.

4Dans le harem de Zero, la survie d’Eve dépend de sa capacité à se comporter selon un modèle de féminité convaincant, au risque de paraître trop emphatiquement féminine (101), rejoignant la notion de « mascarade de la féminité » développée par Joan Riviere1. Dans « Womanliness as Masquerade », la psychologue remarque que certaines femmes désirant occuper une place sociale ou exercer un pouvoir traditionnellement masculins y parviennent en portant le masque d’une féminité exacerbée, destiné à désamorcer l’anxiété masculine face à cette situation. Cette mascarade trompeuse apparaît également dans « Cock », lorsque Carol met en scène le piège qui conduira à la mort de Dan. Afin de l’inciter à boire les litres d’alcool achetés à son intention, elle se livre à un jeu de séduction, en adoptant précisément ce masque d’une féminité outrancière : « Dan noticed immediately she was dressed up and wearing perfume. She had on a full-length apron, one of those ones that have a trompe-l’œil naked body printed on the front. But it couldn’t conceal the stiletto heels, or the sheer stockings » (80). Carol se pare d’une surenchère d’emblèmes de la féminité, mêlant à la fois les symboles de la domesticité — la cuisinière vêtue d’un tablier — et de la séduction — les talons hauts et le parfum. Tandis qu’Eve utilise ce masque comme moyen de survie, mettant en avant le carcan social du genre, Carol y a recours dans un but destructeur, afin de mieux tromper sa proie, opérant en filigrane une condamnation de la femme phallique. Dans les deux occurrences, le motif de la féminité comme masque, commun à la fois à Cock and Bull et à The Passion of New Eve, rétablit le lien apparemment sectionné par les métamorphoses de l’hermaphrodite entre le sexe et le genre.

5En conclusion, il est certes tentant de lire l’hermaphrodite comme un symbole absolu de brouillage et de subversion radicale des catégories de genre, dans la mesure où celui-ci en défie toutes les limites en opérant une dissociation du sexe et du genre. Toutefois, la métamorphose d’Evelyn problématise un rapport complexe entre la dimension matérielle du corps, le caractère arbitraire mais également inéluctable des stéréotypes de genre et la nécessité sociale de s’y conformer, dans un jeu confus entre essentialisme et constructivisme qui invite à nuancer cette lecture.

6Dans Cock and Bull, la transformation physique des personnages semble a priori servir une logique similaire de brouillage des limites corporelles et genrées, en utilisant cette fois le motif de l’addition. Dans les deux nouvelles, les personnages subissent une mutation sexuelle — par adjonction d’un sexe supplémentaire opposé — entraînant une série de modifications comportementales et psychologiques. La timide et effacée Carol se voit affublée d’une mystérieuse excroissance qui se développe en pénis, tandis que Bull, le joueur de rugby simple et débonnaire, se réveille un beau matin avec un vagin parfaitement formé à l’arrière du genou. À la différence de l’Evelyn de Carter, dont l’identité masculine ne s’efface jamais totalement et dont la féminité s’acquiert au terme d’un long processus d’apprentissage, Bull et Carol voient leurs personnalités originelles disparaître presque à leur insu. Très rapidement, Carol éprouve un sentiment de pouvoir et de liberté, qui la conduiront, dans un engrenage meurtrier et sadique, à assassiner son mari dans une scène de viol particulièrement brutal, tandis que Bull, par une inversion chiastique, est envahi, dès l’apparition de son nouvel organe génital, par un sentiment de vulnérabilité, voire de sensiblerie vis-à-vis du D^r Margoulies, son amant, illustrant dans une certaine mesure l’instabilité du sexe, du genre, et par conséquent de la sexualité. Pour Hunter Hayes2, ces modifications physiques et comportementales mettent au jour l’instabilité latente des rôles de genre imposés par la société et la perception qu’a l’individu de ce qui constitue son essence (42) : « As with Ovid and Kafka, Self gives expression in the form of physical change to the emotional and psychological fluctuations people experience, showing how easily barriers that were presumed firm might be traversed » (42). Cette lecture peut en effet s’expliquer par la dimension fantastique des métamorphoses sexuelles des personnages. À la différence de la transformation d’Eve, celles-ci surviennent sans explication, sans cause directe, sans origine rationnelle, sur le modèle de la métamorphose kafkaïenne, faisant ainsi vaciller la notion de réalité du corps sexué au profit de l’expérience vécue du genre. À ce titre, le premier chapitre de « Bull », intitulé « Metamorphosis », se pose tout naturellement en clin d’œil manifeste à l’hypotexte kafkaïen. De même, la première phrase de la nouvelle évoque tant par son contenu que par sa forme la phrase d’ouverture de La métamorphose3 : « Bull, a large and heavy-set young man, awoke one morning to find that while he had slept, he had acquired another primary sexual characteristic : to wit, a vagina » (103). La similitude des deux découvertes — le matin, au réveil — de même que la focalisation omnisciente utilisée pour les deux récits soulignent la filiation d’un texte à l’autre. Dans Un véritable naturalisme est-il possible ou même souhaitable ?4, Will Self cite précisément l’ouverture de La métamorphose et commente : « elle m’a suggéré un naturalisme qui ne se fondait pas sur la réalité supposée, laquelle ne peut être qu’humaine, donc sociale, donc partiale — mais sur une perspective vécue, existentielle » (37). À la lumière de ce commentaire, la métamorphose fantastique peut alors se lire comme un motif permettant de communiquer métaphoriquement l’expérience de l’instabilité vécue des codes qui constituent le genre, dont l’organe surnuméraire en symboliserait le caractère arbitraire. Selon Janet Harbord5 : « This is not in any sense a return to the body, but a reworking of the relation between corporeal experience, the social construction of gender upon this site, and the concomitant sexual identity of that gender. Here the body is seen to be changed by, and informing the social identity of the subject. Nature is not static but within history, changeable » (Harbord 43). Il est donc tentant de faire une lecture métaphorique de l’apparition des sexes opposés, selon laquelle le corps porterait symboliquement les stigmates du carcan culturel qu’est le code de genre. Toutefois, le texte lui-même semble désavouer cette lecture symbolique, en donnant au lecteur, par le biais du don à son narrataire, l’avertissement suivant : « It’s a metaphorical penis that you’re talking about. I’m talking about a fucking literal penis, shit-for-brains, and “fucking” is very definitely the operative word here, because I’m talking about a cock that can fuck. I’m talking about a firm, springy, blood-filled sponge, with an empurpled, engorged dome shooting spunk at you, shooting life at you : bullets of jism ! » (55). La mise en abyme de la relation narrateur/lecteur formée par le couple du don et du passager dans le train, alliée à la crudité graphique de la description, sonne précisément comme une mise en garde à l’encontre d’une lecture symbolique de la métamorphose. Dûment averti, le lecteur critique ne peut alors que s’interroger sur le véritable pouvoir de l’hermaphrodite à reconfigurer la triade sexe/genre/sexualité dans l’œuvre de Will Self, en remarquant le systématisme selon lequel sont redistribuées les caractéristiques de genre. Par exemple, Carol décide de prendre des leçons de conduite, acte socialement autonomisant, correspondant symboliquement à une prise de pouvoir : « Driving in the school’s Mini Metro ; cutting an onion, completing a transaction in a shop, Carol felt empowered by all these simple acts, she felt her status as a potentially effective agent being pushed and moulded into shape by everything she did » (54). Comme un clin d’œil, le sentiment de puissance associé à la conduite d’une voiture rappelle le D^r Margoulies, soulignant que la modification comportementale de Carol suit un schéma traditionnel. Notons également qu’à ce stade de la narration, la nature phallique de l’excroissance suspecte n’a pas encore été révélée — ni au personnage, ni même au lecteur. De la même façon, la féminisation de Bull précède la prise de la conscience de la transmogrification sexuelle. Les mutations physiologiques sont suivies de modifications comportementales et psychologiques qui pointent à rebours le lien entre nature et culture, reconnectant in fine sexe et genre.

7On peut rapprocher cette remise en équation du sexe et du genre réalisée par Self du traitement que subit Evelyn à la suite de sa castration. Celle/celui-ci est en effet soumis/e à un conditionnement psychologique proche du lavage de cerveau, au cours duquel il/elle est exposé/e à une série d’images symboliques d’une féminité stéréotypée auxquelles il/elle est invité/e à s’identifier : peintures de Vierges à l’Enfant de l’ensemble de l’histoire de l’art européen sur fond sonore de cris de bébés, images de femelles de différentes espèces de mammifères s’occupant de leur progéniture, symboles non-phalliques, tels que anémones, grottes et autres fleurs, sans oublier — comble de l’ironie — l’intégralité de la filmographie de Tristessa (72). Angela Carter semble, à l’instar de Will Self, ré-associer sexe féminin et féminité selon un modèle traditionnel, de même que l’hermaphrodite selfien ne présente pas de reconfiguration directe de la triade sexe/genre/sexualité ; au contraire, les deux romans paraissent ne la perturber qu’afin de mieux la réinstaurer. Néanmoins, la reconnexion sexe/genre qui travaille The Passion of New Eve est explicitement posée comme l’imposition d’un préconçu archétypal sur le sujet de sexe féminin. Eve soupçonne en effet que le choix des images qui lui sont présentées est loin d’être innocent : « The movies were selected on purpose, as part of a ritual of attrition of my change in ontological status : this is what you’ve made of women ! And now you yourself have become what you’ve made. » (71). Dans le roman, le but de l’attribution d’une féminité conventionnelle au nouveau corps féminin conventionnel sert manifestement une stratégie de dévoilement des mécanismes de construction du genre féminin défini par opposition à, et selon les désirs du masculin hégémonique. Dans la perspective de l’esthétique satiriste de l’écriture selfienne mise au jour dans la partie précédente, il est possible d’imaginer que, là aussi, la réassignation d’un genre archétypal se fait dans un but caricatural, prenant pour cible les associations automatiques de genre. Ian Gregson6 choisit d’ailleurs la piste de l’antiphrase satirique pour interpréter les deux nouvelles de Self : « What has happened to the two protagonists is outrageously unexpected : however [...] the gender results are all too predictable because they really are people whose lives are [flat] and whose drives turn them into mechanical puppets » (147). Dans cette perspective, la corrélation qui se ré-établit entre le sexe et le genre après la métamorphose poserait cette fois comme cibles de la satire les notions de libre arbitre et d’autonomie du sujet, dénoncées comme mythes réconfortants (Gregson 148). La mise en scène dystopique de l’hermaphrodite comme échec de la reconfiguration du genre, indiquant l’impossibilité d’échapper au déterminisme biologique, serait une antiphrase généralisée incitant a contrario à dépasser ces limites. Toutefois, Maylis Rospide7 relève qu’une multitude de contradictions internes au corpus selfien mettent en échec toute interprétation axiologique :

L’hermaphrodite, cet être de l’entre-deux qui se joue des frontières et des dichotomies franches, a le pouvoir de renverser les interprétations habituelles de l’identité sexuelle en décollant ironiquement les membres de la triade sexualité/anatomie/genre. Néanmoins, lue et interprétée à l’aune du recueil et du corpus, la condamnation de la femme phallique et de la fin des frontières corporelles réintroduit dans le texte les principes humanistes repoussés par la figure de l’hybride. L’application systématique des théories de la déconstruction posthumaine ne s’applique donc pas à l’étude du texte selfien qui désamorce son propre propos. (585)

8Précisément, le personnage de Ramona, le transsexuel auquel Bull choisit de dévoiler son secret en pensant trouver une oreille empathique, vient corroborer cette idée d’auto-contradiction inhérente au texte que soulève Maylis Rospide. Le corps de Ramona reste manifestement masculin, malgré un traitement hormonal qui n’est parvenu à lui donner qu’un vernis de féminité (190) : « Although he/she had the breast and superficial coating of subcutaneous fat, which parodied the female form, underneath it, there all too clearly remained the firm musculature of the Wearside welder Ramona had been destined to become » (191). Ramona peut se lire comme une mise en abyme de la transformation physique et psychique de Bull, qui mêle le corps d’un rugbyman à un sexe et à une âme de plus en plus féminins. À l’inverse de la chirurgie parfaitement réussie réalisée sur la nouvelle Eve de Carter, l’opération de réassignation du sexe de Ramona est un désastre, la privant de toute sensation et de tout plaisir sexuel (191). Le troisième sexe qu’il/elle incarne, à la fois grotesque et pathétique, est instantanément désavoué par la narration. La valeur manifestement négative de l’hybridité de Ramona, combinée à sa réaction d’horreur à la découverte de la mutation de Bull, propulsent ce dernier à un degré de monstruosité encore supérieur à celui du transsexuel, inscrivant dans le texte même une condamnation de l’hermaphrodisme et par extension d’une possible — ou même souhaitable — reconfiguration du genre.

9La déstabilisation manifeste des limites du corps ne débouche donc pas de manière évidente sur une recomposition du genre, mais semble plutôt inviter le lecteur à réfléchir sur la potentielle nécessité de ces limites. La similitude formelle entre les hermaphrodites de Self et de Carter est frappante, car ils participent d’une même logique de bouleversement du sexe par adjonction ou par retranchement pour en étudier les liens avec le genre, selon un axe à la fois satirique et dystopique. Mais force est de constater que les résultats de ces expériences quasi cliniques menées sur les personnages diffèrent grandement. Dans la perspective de l’économie du genre, les nouvelles de Will Self, se faisant l’avocat d’une re-légitimation de structures politiques conventionnelles en mettant ironiquement en scène le discours de la déconstruction posthumaine, constituent donc une sorte d’hapax par rapport au reste du corpus.

10Les œuvres de Self et de Carter mettent en scène un bouleversement des limites biologiques selon une esthétique d’intervention directe sur le corps ; en l’occurrence, une opération de soustraction chez Carter — la castration — et d’addition chez Self — l’adjonction fantastique d’un sexe opposé. Les masculinités de Bull et d’Evelyn, de même que la féminité de Carol, s’estompent ou disparaissent à l’issue du processus, chaque opération résultant dans l’annihilation ou l’écrasement du terme de départ. Les romans de Brophy, Winterson et Ackroyd mettent en place un brouillage similaire des limites, procédant toutefois d’une esthétique différente, qui serait successive et cumulative plutôt que simultanée et annulative, dans la mesure où la problématique du corps sexué et de son traitement se pose différemment dans les trois romans susmentionnés.

1.2 Multiplications

11Les romans de Brigid Brophy et de Jeanette Winterson perturbent la notion de limite corporelle en exploitant une relative « disparition » du corps, escamoté par la narration. En effet, le corps et le sexe des personnages narrateurs respectifs ne sont jamais à proprement parler décrits, ni directement représentés, comme c’est le cas dans les romans de Will Self et d’Angela Carter. Jane Haslett8 souligne que, contrairement à d’autres romans du corpus wintersonien qui proposent une représentation directe du corps, dont la limite est transgressée grâce à divers motifs, tels que le fantastique et le grotesque au cœur du réalisme magique qui caractérise Sexing the Cherry et The Passion, ou encore le recours à l’espace virtuel, thématique principale de The PowerBook, l’anatomie de la voix narrative reste « invisible » dans Written on the Body (43). Le corps n’apparaît donc pas comme un ensemble de membres détachables et reconfigurables, mais plutôt comme un ensemble de signes, comme le produit d’un discours ou d’un préconçu, dont le signifié, nécessairement arbitraire, serait donc ouvert au changement et à la réinterprétation.

12Pour s’en convaincre, il suffit de porter attention à la profusion de sources critiques qui se sont prêtées au jeu de la spéculation sur le sexe ambigu du narrateur de Written on the Body. Kim Middleton Meyer9, dans un article consacré à la bibliographie de Jeanette Winterson, note d’ailleurs avec humour : « This gender play with the reader’s expectations sent a number of critics into a frenzy of interpretation. Many, while attempting to retain the critical force of the ambiguity, insisted that the narrator is female » (2003, 219). Ute Kauer10, Carolyn Allen11, Cath Stowers12 et Andrea L. Harris13 prennent le parti d’une lecture du texte dans une perspective autobiographique, révélant en filigrane, derrière le narrateur dont l’ambiguïté ne serait que façade, l’expérience de l’auteure, exprimant un désir féminin lesbien. Toutefois, les rares indicateurs liés au corps restent d’une ambiguïté parfaite, qui ne fait que révéler la sensibilité ou peut-être les préjugés du lecteur. Par exemple, Andrea L. Harris postule la féminité du narrateur/trice en s’appuyant notamment sur l’épisode du serpent en papier mâché dissimulé dans la boîte aux lettres (Winterson 1992, 41-42). Le personnage principal rêve que l’une de ses amantes, harcelée par son facteur, place à son intention, à hauteur de l’entrejambe, un serpent factice dont la bouche est garnie d’un piège à souris. Devant l’anxiété du narrateur/trice, Amy lui rétorque : « You’ve nothing to be frigthened of » (42). On peut imaginer que le personnage principal n’a aucune crainte à avoir car le piège ne peut fonctionner qu’avec un organe masculin, que par déduction la narratrice ne possède pas (Harris 144). Or précisément, l’inconfort du personnage au moment de sonner devant la menace que représente le serpent pourrait aussi bien indiquer qu’il s’agit d’un homme, mais qu’il n’a rien à craindre car le piège ne lui est pas destiné. Un autre indice se trouve dans la description suivante : « I was wearing baggy shorts which in such weather looked like a recruitment campaign for the Boy Scouts. But I’m not a Boy Scout and never was. I envy them ; they know exactly what makes a good deed » (58). Dans la perspective du lecteur en quête de catégorisations, la référence au boy scout peut se comprendre aussi bien dans un sens littéral, tendant à indiquer qu’il s’agirait d’une femme, que dans un sens figuré, faisant référence à la qualité morale culturellement prêtée au boy scout, qui ferait défaut au narrateur masculin. Dans les termes de Jane Haslett : « The lover’s body in Written on the Body is invisible to any objectifying gaze. It can be seen as female, male, hermaphroditic, transgendered, differently abled, from any culture in the world, with any sexual preferences, or any combination of the above » (Haslett 43). Les rares références au corps du « je » narrateur, pouvant indifféremment s’interpréter dans un sens ou dans l’autre, sont donc neutralisées, escamotant la matérialité du corps sexué pour faire sortir de l’ombre le faisceau de constructions culturelles dont il est l’objet, mettant en doute la pertinence même du sexe biologique comme catégorie propre à définir l’humain. Gregory Rubinson souligne également le déficit d’information qui caractérise l’anatomie de la voix narrative et formule la conclusion suivante : « The fact is, there is no information about the narrator’s body that can lead us to determine whether the narrator is male, female, transsexual, intersexed or YXXY. And that is exactly the point, it implies that such information is or should be irrelevant » (130). L’analyse des différentes perspectives critiques applicables au narrateur de sexe indéterminé du roman confirme la fascinante élasticité de l’androgyne, ouvert à une multiplicité d’interprétations. À travers l’ambiguïté et la réversibilité de l’androgyne wintersonien, la question de l’essence de l’individu, de ce qui le définit et lui donne sa valeur, est ainsi déplacée et investie dans la relation à l’autre, vidant les catégories de sexe, de genre et de sexualité de leur pouvoir déterminant.

13L’enquête à laquelle se livre le lecteur ou le critique sur le sexe du personnage principal de Written on the Body évoque celle qu’effectue Pat O’Rooley sur son propre sexe dans In Transit. Le roman met en scène un même phénomène de neutralisation, non seulement du corps, mais également de tous les référents culturels menant potentiellement à une catégorisation binaire opposant le masculin au féminin. Pour ce faire, la narration met en scène l’amnésie partielle et invraisemblable — rappelant dans une certaine mesure la métamorphose fantastique de Bull et de Carol sur un modèle kafkaïen — du personnage narrateur qui, devant une tasse de café, se rend soudainement compte qu’il a perdu la mémoire de son sexe. Néanmoins, cette prise de conscience qui marque le début d’une quête frénétique, au cours de laquelle le personnage endosse successivement puis simultanément une multitude d’identités de genres et d’orientations sexuelles, intervient seulement dans la deuxième section du roman. Ce retournement de situation tardif laisse au lecteur le temps de construire une image mentale du personnage, éventuellement influencée par la connaissance du sexe de l’auteure, comme en témoignent Bernard Hoepffner14 et  Jean-Michel Ganteau15 : « The story thus starts with what the reader assumes to be a female narrator, Pat (an assumption that is of course bolstered up be the fact that the biological author of In Transit is known to be a woman) » (Ganteau 194). In Transit, tout comme Written on the Body, place le lecteur au cœur du processus d’élaboration du sens, tout en l’invitant constamment à réfléchir sur sa position en tant que lecteur. Ainsi le roman est-il parsemé d’interludes sous forme épistolaire, adressés directement au lecteur et destinés à l’aviser des pièges tendus par la narration. Juste avant la révélation de l’objet de l’amnésie du « je » narrateur, celui-ci avertit :

I want, though I may fail to win, your sympathy for me as a narrator as well as for me as character — if indeed the two are separable. Constantly, therefore, I have invited you to inspect and (I hope) concur in the machinery of my narration. And now, I want to urge your attentions towards one particular and cardinal cog. Has it occurred to you there may be a specific determining reason why this narrative should be in the first person ? (66)

14En attirant l’attention du lecteur sur la technique d’écriture utilisée — la narration à la première personne — le « je » d’In Transit met en doute sa propre vraisemblance et invite le lecteur à questionner, en mettant en avant les mécanismes d’élaboration d’un personnage de fiction, le processus de construction d’un sujet genré. Si l’on peut imaginer par collusion de l’auteur et du narrateur que ce dernier est une femme, force est de constater à rebours que la section 1 ne laisse aucun indice confirmant cette hypothèse de lecture : les récits à la première personne de souvenirs d’enfance, les hésitations du personnage aboutissant à la décision de ne pas prendre l’avion, et même la référence au passeport taché de café, oblitérant le titre — non précisé — de Pat ne fournissent aucun renseignement quant au sexe de ce dernier. Dans la section 2 — comiquement intitulée SEXHUNTWO — il/elle s’engage dans une enquête systématique empirique (76), passant en revue tous les indicateurs physiques, culturels, psychologiques ou sexuels à sa disposition pour déterminer son appartenance à l’une ou l’autre catégorie. Le protagoniste examine l’ensemble de sa tenue et se trouve ironiquement confronté à l’ambiguïté sexuelle des codes vestimentaires des années 1970 : « I returned to my upper garment and realized it was a construction of perfected, foolproof ambiguity. Neither shirt (masc.) nor blouse (fem.) nor yet jumper (which, though of common sex, could have been expected to lie close enough to me to shew unambiguously whether or not I had [fem.] breasts), it was sheerly, ambiguoussexedly a top » (80). Le personnage fait le double constat que le vêtement unisexe, loin d’être un indicateur fiable, dissimule de surcroît ses caractéristiques sexuelles primaires et que cette ambiguïté vestimentaire n’est autre que le produit d’une construction culturelle toute relative. En effet, le personnage ajoute : « If only [...] I had been wearing a skirt, I could have been (provided it wasn’t a kilt, [...] or any sort of soutane) absolutely sure I was a woman. For the matter of that, if only I had been wearing these trousers ten years earlier, I could have been absolutely sure, from the fact they opened down the front, I was a man » (82). La jupe ne code pas systématiquement la féminité, dans la mesure où le kilt et la robe ecclésiastique constituent précisément des exceptions à cette règle ; tandis que le pantalon nous apparaît comme un signe du genre ouvert à la resignification : encore réservé aux hommes dix ans auparavant, il est maintenant admis comme vêtement unisexe. La réflexion du personnage révèle ainsi la relativité des codes vestimentaires de genre, dépendants de l’aire géographique ou historique ou, autrement dit, du contexte dans lequel ils s’inscrivent.

15Devant l’énigme que constitue sa tenue vestimentaire, le personnage passe alors à l’examen des caractères sexuels secondaires : ni barbe, ni after-shave, ni maquillage ne lui permettront de déterminer son sexe, pas plus que son état civil, oblitéré sur son passeport par une tache de café placée sur le titre précédent le nom (83). L’examen du corps lui-même, rapidement effectué dans les toilettes de l’aéroport, ne sera pas plus conclusif, escamotant, comme le fait Winterson dans Written on the Body, l’objet du délit : le corps biologiquement sexué du personnage. Brophy met en échec à travers la quête du personnage l’ensemble des paramètres intrinsèques qui constituent le genre, en les neutralisant un à un. Donc, comme dans Written on the Body, la notion de genre devient alors relationnelle et temporaire, sujette au changement à chaque nouvelle rencontre. Ainsi, la conversation avec Mr Donaghue croisé dans l’aéroport, et marié à Betty Bouncer avec laquelle le personnage a entretenu une relation amoureuse, le convainc qu’il est un homme : « Betty Bouncer, I happily apostrophized, you are obviously heterosexual to at least the conventional extent of remaining married to the airdale [...] : whether I was your first date or whether we went further and I was indeed you first mate [...] I quite clearly am, must be and can only be A MAN » (114). Au même moment — et à la différence de Written on the Body qui maintient l’indétermination par l’utilisation constante de la première personne — le récit passe à la troisième personne, tandis que le « je » devient alternativement — ou parfois simultanément — « Pat » et « Patricia », au gré des rencontres et des regards portés sur le personnage, soulignant de cette manière le pouvoir définissant de l’Autre. Toute remarque, toute phrase de l’autre sujet sexué est prétexte à de multiples interprétations, redéfinissant à chaque fois l’identité du protagoniste. Pat devient successivement Patricia, une lesbienne « butch » (143), puis Patrick, un homme homosexuel (151), ou encore « Patricia », un homosexuel travesti en femme (151-153) déclinant la palette de toutes les identités sexuelles possibles à travers un seul personnage, mettant en avant la fluidité et la multiplicité des combinatoires du sexe, du genre et de la sexualité. Le personnage, correspondant à toutes les catégories que permettent d’imaginer les codes de genre, n’est pourtant réductible à aucune. La dynamique du renversement identitaire permanent sur un modèle tirésiaque aboutit, comme chez Winterson, à la neutralisation des limites du genre, ou plutôt, semble précisément illustrer leur refus.

16Chez Winterson, comme chez Brophy, le corps n’est donc plus sexué de manière intrinsèque et essentielle, mettant en évidence le caractère purement relationnel et culturel de l’identité de genre. Ainsi, la sexualité — ou plus spécifiquement la bisexualité — et le jeu des identifications successives des personnages à des modèles tantôt féminins tantôt masculins codent alternativement les personnages comme mâles ou femelles, cis- ou trans-genres, homo-, hétéro- ou bi-sexuels.

17Si, à l’instar de In Transit, l’anatomie et le sexe biologique du narrateur de Written on the Body sont escamotés, selon Brian Finney16, les caractéristiques liées au genre et à la sexualité se multiplient dans le roman : « To release the full potential of fictional narrative to redefine the self, Winterson has totally removed all traces of gender specificity from her unnamed narrator in Written on the Body. When I say “totally removed” I mean that her narrator is neither male nor female, but is deliberately given the traits of both genders at different moments in the text » (Finney 2006, 178). L’hermaphrodisme du personnage s’effectue par additions successives. Il s’identifie tantôt à des modèles féminins : Alice au Pays des Merveilles (10), Lauren Bacall (41), la jeune fille du conte Rumpelstiltskin (44) ou encore une vierge dans un couvent (94), tantôt à des figures masculines, telles qu’Adam, l’homme originel (18), le séducteur Lothario dans Don Quichotte (20), le conte Vronski d’Anna Karénine (75), Samson (171) ou le matelot qui entretient une femme dans chaque port (40). Dans l’ignorance du sexe de la voix narrative, le lecteur doit s’en remettre à ces indices codés culturellement qui émaillent le texte et identifient socialement la voix comme féminine ou masculine, tandis que la succession et l’accumulation de ces références neutralisent in fine la possibilité d’une identification par le genre. Enfin, Jeanette Winterson achève de brouiller les pistes en faisant de son narrateur asexué un personnage bisexuel, entretenant des relations aussi bien avec des femmes — Bathsheba (16), Jacqueline (24), Louise (20), Judith (75), Amy (42), Inge (22), Catherine (59), Gail (144) — qu’avec des hommes — Bruno (152) et Carlo (143). Par un effet miroir, l’orientation sexuelle des amants du narrateur est, elle aussi, brouillée. Tandis que Louise est mariée à Elgin, dans une relation hétérosexuelle conventionnelle, Carlo quitte le narrateur pour un autre homme, Robert, indiquant son homosexualité. Dans un cas comme dans l’autre, les préférences respectives présumées de Louise et Carlo tendraient à coder le narrateur comme un homme bisexuel. Inversement, Andrea L. Harris ajoute la relation du personnage avec Inge au nombre des indices accréditant la thèse de la féminité de la voix narrative, car il est, pour elle, impossible d’imaginer la féministe activiste convaincue qui fait exploser les urinoirs publics qu’est Inge autrement que dans une relation homosexuelle (Harris 143), changeant en retour la perception de l’orientation sexuelle de Carlo et Louise, également bisexuels dans cette configuration. Grâce à Written on the Body, Winterson met en place un dérèglement généralisé des repères liés au sexe, au genre et à la sexualité, créant un espace qui n’est plus ni androcentré, ni hétéronormé, pas plus qu’il n’est gynocentré ou homonormé, ouvrant potentiellement sur une relation à l’Autre, dans sa dimension absolue et irréductible à toute forme de normativité.

2 Dialectique du travestissement

18Après avoir passé en revue les différents phénomènes de soustraction, d’addition et de multiplications pratiqués sur les corps sexués, il convient à présent de s’intéresser plus particulièrement au second opérateur de transgression des limites du genre qu’est le travestissement, motif intervenant cette fois à la surface des corps, et que l’on retrouve dans les romans de Carter, de Winterson et d’Ackroyd et, de manière anecdotique, dans Cock and Bull17 et In Transit, afin de comprendre comment il intervient dans l’économie du genre dans les romans du corpus. Dans la mesure où le travestissement fonctionne sur une double dynamique d’imitation des codes de genre, mais également de distanciation — car ces codes sont usurpés par le sexe opposé au genre copié — il est nécessairement caractérisé par une ambiguïté structurelle fondamentale dont nous allons voir les différentes implications dans l’ensemble des textes soumis à l’étude.

2.1 La transgression des limites

19Si Written on the Body ne propose pas de représentation directe de travestis, force est de constater que le roman n’est pas, à cet égard, représentatif de l’ensemble du corpus wintersonien. Au contraire, le travestissement pourrait même être qualifié de motif récurrent dans l’œuvre de Winterson, dans la mesure où il apparaît dans Sexing the Cherry18, mais aussi dans The Passion et dans The PowerBook. Dans ce dernier, la transformation d’Alix en Ali est dans un premier temps commandée par la nécessité : « When I was born, my mother dressed me as a boy because she could not afford to feed anymore daughters. By the mystic laws of gender and economics, it ruins a peasant to place a bowl of figs in front of his daughter, while his son may gorge on the whole tree, burn it for firewood and piss on the stump, and still be reckoned a blessing to his father » (2000, 10). Le travestissement d’Alix est intéressant à plusieurs titres : premièrement, ce changement est une question de survie pour le personnage qui n’échappe à la noyade qu’en prenant la place sociale d’un homme (10), faisant écho au masque d’une féminité exagérée emprunté par la nouvelle Eve de Carter dans le harem de Zero. Jane Haslett analyse le personnage de Villanelle dans une perspective similaire, et explique que le déguisement choisi par cette dernière dans The Passion est en premier lieu un mécanisme mimétique de défense, répondant à des impératifs économiques et à une menace physique potentielle : « Villanelle’s body thus demonstrates that in the realm of queer politics, because of economics and potential physical danger, women occupy a different place than men, a place that has material consequences for her and her body » (2007, 47). Alix et Villanelle acquièrent en s’habillant en homme une valeur économique que la société ne leur attribuait pas en tant que femmes. Les deux personnages mettent en œuvre un raisonnement logique par l’absurde — ce qui n’est pas sans rappeler l’utilisation de la logique aristotélicienne dans In Transit — selon lequel si une société attribue plus de valeur à la masculinité, il suffit en conséquence à une femme de se vêtir en homme pour occuper la même place sociale. Or, ces qualités présumées masculines ne sont pas intrinsèques puisque qu’elles peuvent être usurpées, révélant par contraposition l’absurdité du code social qui place l’individu de sexe masculin en position dominante par défaut, en dépit de son absence de qualités morales. Cette conversion du féminin au masculin, opérée par le déguisement, sert dans un premier temps une stratégie d’exposition de la norme sociale similaire à celles que nous avons pu observer dans la première partie de cette étude.

20D’autre part, le motif du travestissement a pour effet de dissocier le sexe du genre, en présentant ce dernier comme un ensemble de signes définis socialement et aisément reproductibles, tendant à illustrer la théorie butlerienne de la performativité du genre :

Gender proves to be performative — that is, constituting the identity it is purported to be. In this sense, gender is always a doing, though not a doing by a subject who might be said to preexist the deed. [...] There is no gender identity behind the expressions of gender ; that identity is performatively constituted by the very « expression » that are said to be its results. (Butler 1999, 33)

21À travers la notion de performativité, Judith Butler remet en question l’idée que le genre est l’expression d’une identité masculine ou féminine essentielle. Au contraire, l’identité de genre est produite par un ensemble d’actes performatifs qui constituent en réalité l’identité dont ils sont censés découler. Le genre est donc selon Butler un ensemble de pratiques régulatrices et il n’existe pas d’actant derrière l’acte, c’est-à-dire d’individu préexistant à l’acte, c’est au contraire l’actant qui est construit dans et par l’acte qu’il « performe » (181). Ainsi, le personnage d’Alix, qui porte à la ceinture une tulipe accompagnée de ses deux bulbes dont la tige finit par s’animer en une parodie d’érection (Winterson 2000, 22), s’inscrit adéquatement dans cette perspective butlerienne du genre. La performance du masculin que réalise Alix transforme littéralement cette dernière en homme, par le biais fantastique et comique de la tulipe-phallus, étayant l’idée qu’il n’est pas d’essence de l’actant derrière l’acte, mais bien plutôt que l’acte en retour produit celui qui le performe. Le travestissement a donc une fonction libératrice, privilégiant l’autodétermination par-delà le carcan du genre et une dimension jubilatoire dans la célébration de la métamorphose qu’il permet d’effectuer, aspects largement mis en avant dans les romans de Winterson.

22Nous voyons alors se dessiner une double dynamique contradictoire au cœur du travestissement. Dans la mesure où il permet de redistribuer les genres indépendamment du sexe et d’inverser les rôles, le déguisement brouille les limites du masculin et du féminin ; il défie la notion de différence sexuelle en présentant le genre comme un acte performatif, donc intangible et fluctuant, permettant à chacun de se réinventer au gré des costumes qu’il endosse. En d’autres termes, le genre ne serait plus un ensemble de signes préexistants et constitutifs du genre, mais le produit de ces signes, et donc ouvert à la redéfinition. Dans sa dimension carnavalesque bakhtinienne, dans sa mise en œuvre d’une dynamique de renversement des valeurs et des rôles sociaux, le déguisement est donc essentiellement transgressif car il permet de redessiner les traits de la société, selon une esthétique burlesque et satirique du mundus inversus. Toutefois, il faut moduler la portée régénératrice et réformatrice du travestissement, dans le sens où l’inversion seule n’effectue pas de véritable redéfinition des catégories de genre dont elle démontre la perméabilité. Dans la mesure où le travestissement fonctionne par imitation, il procède en réalité par adoption d’une norme dont il entérine paradoxalement l’existence dans le mouvement même qui semble pourtant la contester. Il est donc fondamentalement ambigu par rapport à la norme sociale qu’il met en scène. Dans Gender Trouble, Judith Butler souligne ce paradoxe au cœur du travestissement et pose la question suivante : « Is drag the imitation of gender, or does it dramatize the signifying gestures throught which gender itself is established ? Does being female constitute a “natural fact” or a cultural performance, or is “naturalness” constituted through discursively constrained performative acts that produce the body through and within categories of sex ? » (xxviii). Les exemples tirés des romans de Jeanette Winterson permettent d’esquisser la problématique du travestissement et de l’androgynie qu’il produit, dans toute leur ambiguïté. Tandis que d’un côté, le déguisement détourne les normes de genre, de l’autre il les confirme. Nous allons donc voir comment se résout ou au contraire se noue cette tension dans les autres romans du corpus soumis à l’examen.

2.2 La réinscription de la norme

23Dans Bodies That Matter19, Judith Butler revient sur son ouvrage Gender Trouble et nous met en garde contre une association trop hâtive entre travestissement et subversion de la norme :

Although many readers understood Gender Trouble to be arguing for the proliferation of drag performance as a way of subverting dominant gender norms, I want to underscore that there is no necessary relation between drag and subversion, and that drag may well be used in the service of both denaturalisation and reidealisation of hyperbolic heterosexual norms. (1993, 125)

24De même, Bakhtine précise dans L’œuvre de François Rabelais que le chaos joyeux instauré par le carnaval et symbolisé par le déguisement s’inscrit dans une durée déterminée ; il s’agit d’un « affranchissement provisoire de la vérité dominante et du régime existant », d’une « abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous » (18), faisant de l’éphémère la caractéristique principale du carnaval. Autrement dit, le détrônement opéré par le travestissement reste temporaire ; sa fonction cathartique permettant à chacun de mieux reprendre à sa place une fois les festivités terminées.

25Dans The Passion of New Eve, le personnage de Tristessa illustre adéquatement l’ambiguïté du travestissement par rapport aux normes de genre. La véritable nature du protagoniste n’est révélée au lecteur que tardivement, dans une scène de dévoilement spectaculaire au cours de laquelle Zero et son harem se saisissent de l’actrice et la dénudent devant tous, exposant brutalement son secret : Tristessa, cette incarnation de l’éternel féminin le plus parfait, est en réalité — comble de l’ironie — un acteur travesti en femme. Frappé/e par cette découverte, Eve/lyn ne semble plus en mesure de trouver les mots justes pour décrire son idéal féminin : « His wailing echoed round the gallery of glass as his body arched as if he were attempting to hide herself within himself, to swallow his cock within her thighs [...]. Unobserved in this mayhem, I crept up to him and kissed her pitiful, bare feet [...] » (128). L’usage complexe des pronoms dans cette description nous montre que Tristessa échappe à la catégorisation. Evelyn hésite en effet entre « herself » et « himself », puis entre « him » et « her ». La confusion que provoque Tristessa est reflétée par le langage impuissant à déterminer le personnage qui agrège un sexe et un genre opposés, dénaturalisant ainsi l’association sexe mâle/genre masculin et sexe femelle/genre féminin. Selon Michelle Ryan-Sautour20, c’est avant tout la relation « naturelle » des données culturelles et biologiques de l’identité sexuelle qui est soumise au questionnement, jetant le doute sur l’ontologie du masculin et du féminin (107). L’« homme femelle » (« the female man » [128]) fait vaciller les limites du sexe et du genre en faisant coexister un genre et un sexe dits opposés, tout en montrant le caractère construit de l’un et de l’autre. Pour Gregory Rubinson21, la révélation figurée et littérale du subterfuge est, à plusieurs égards, l’un des passages clés du roman :

It is one of the more dramatic, humorous, and critically incisive moments in Carter’s fiction. Tristessa’s artifice flouts hetero-normative, androcentric gender norms : this idealized incarnation of « femininity » is revealed as a theatrical illusion, one which fools heterosexual men into betraying the sexual orientation that is so critical to the self-identity [...]. Carter purposefully departs from narrative conventions which clearly delineate and maintain masculinity and femininity as discrete concepts defined in opposition to each other. With the explicit examples of Leilah, Tristessa and Eve, performing gender, Carter, pre-dating Butler’s idea that gender performances are a compulsory facet of human behavior, demonstrates that gender is an « act ». (170)

26Il est effectivement pertinent de penser Tristessa comme une illustration de la notion de performativité butlerienne du genre avant la lettre. À travers Tristessa, qui fait d’Evelyn, de Zero et tous les hommes du roman les dupes de sa féminité factice, Angela Carter expose le genre féminin dans toute son artificialité. Le rire nerveux dont est pris Zero à la suite de cette découverte symbolise l’ironie de la farce monumentale qu’a jouée l’actrice au reste du monde — et l’auteur au lecteur. Tristessa démasquée dévoile dans un retournement comique l’emprise des représentations dans l’élaboration du genre. Ce faisant, l’acteur/trice démontre, comme le suggère Gregory Rubinson, une certaine performativité du genre telle que la formule Judith Butler. L’acteur travesti révèle non seulement le genre en tant qu’illusion sans fondement, mais il met également à nu les mécanismes de naturalisation du genre. Lors de sa transition forcée, Eve se voit proposer des images de Tristessa comme modèle selon lequel façonner sa propre féminité naissante (72), tandis qu’Evelyn nous informe au début du roman que son personnage de victime et de martyre figure obligatoirement dans le répertoire de tout bon artiste drag (6). Ce faisant, Angela Carter met en scène les mécanismes de reproduction grâce auxquels le genre — quoique artificiel — est perpétué et entériné. Ce dernier exemple contient une dimension tout particulièrement ironique, dans la mesure où la performance drag peut, selon la théorie butlerienne, constituer soit un acte subversif, soit au contraire servir à la réidéalisation du genre. En l’occurrence, les artistes drag du roman, pensant copier avec distance la féminité archétypale d’une femme, reproduisent en réalité un simulacre de féminité elle-même déjà créée de toutes pièces par un homme déguisé en femme, neutralisant ainsi le pouvoir subversif du drag. Le genre est donc à la fois moqué et montré pour ce qu’il est, c’est-à-dire une illusion, mais dans le même temps, Tristessa permet de matérialiser la puissance et la portée de l’artifice. Autrement dit, la féminité est à la fois dénoncée comme mascarade, faisant vaciller les fondements du genre, mais également comme une illusion puissante et tenace, à laquelle il semble malaisé de se soustraire.

27Sarah Gamble22 souligne l’ambivalence inhérente au personnage de Tristessa : s’il est tentant de lire l’acteur travesti comme une figure d’émancipation ou de mise en échec des normes de genre, il faut toutefois considérer que l’image de la féminité que celle-ci offre dans ses films est fondée sur la mélancolie, la souffrance et l’abnégation (Gamble 126). Si Tristessa est parvenue, dans une certaine mesure, à se recréer par le travestissement, semblant renverser l’ordre naturel et défier les limites du genre, cette femme idéale est toutefois advenue, comme le rappelle Eve, par conformation à la vision masculine de la femme :

That was why he had been the perfect man’s woman ! He had made himself the shrine of his own desires, had made of himself the only woman he could have loved ! If a woman is indeed beautiful only in so far as she incarnates most completely the secret aspirations of man, no wonder Tristessa had been able to become the most beautiful woman in the world [...]. How could a real woman ever have been so much a woman as you ? (128-129)

28Bien entendu, Angela Carter entraîne ici le lecteur dans un raisonnement par l’absurde — trait d’écriture déjà observé chez Winterson et Brophy : partant du principe que la femme n’a de valeur qu’à travers le regard de l’autre, et d’existence que dans le désir masculin, il résulte logiquement que l’homme, seul à posséder une connaissance intime des réels appétits masculins, est apte à incarner une perfection féminine en conformité avec ses aspirations. L’incongruité de cette conséquence prouve à rebours l’absurdité du postulat de départ et dynamite de l’intérieur le discours phallocentré. Toutefois, Paulina Palmer23 relève l’ambiguïté des termes dans lesquels Evelyn fait l’apologie de Tristessa, dont la représentation est en réalité notoirement antiféministe (30). Si l’on peut considérer que le lecteur est mis en garde contre les mirages du genre par l’ironie absurde du retournement de situation, l’efficacité du modèle « tristessien » maintes fois copié, reproduit et admiré dans l’économie du roman ne peut être occulté. Ainsi, l’Evelyn qui subsiste en Eve, ne parvenant pas à admettre la masculinité de son idéal, s’exclame :

I could not think of him as a man : my confusion was perfect, as perfect as the exemplary confusion of the proud solitary heroine who now underwent the unimaginable ordeal of the confrontation with the essential part of its being it had so grandly abandoned, the implicit maleness it had never been able to assimilate into itself. (128)

29Malgré la preuve corporelle, matérielle de l’imposture, Evelyn témoigne de la persistance du modèle créé par Tristessa, montrant la puissance de l’illusion engendrée par le travestissement. Pour l’observateur qu’est Evelyn, il n’est pas d’identité en dehors de l’identité féminine performée, obtenue au prix d’une négation du corps. En conclusion, Tristessa confirme paradoxalement, dans un même mouvement, les stéréotypes qu’elle paraissait remettre en question, ce qui invite à nuancer, sans pour autant la nier, la dimension subversive du travestissement tel qu’il est représenté par Angela Carter : « While Tristessa’s act of self-creation hints at a multiplicity of potential identities, the being she chooses to become is nevertheless created out of her own essentialist notions of “woman” » (Gamble 126). Le personnage est précisément utilisé dans le double but de dénoncer la contingence des normes de genre, tout en dévoilant leur prégnance, voire leur prééminence, dans la société. Si Evelyn représente métonymiquement l’ensemble du corps social, il apparaît que, par extension, le genre surpasse le sexe dans le monde contemporain, renouant ainsi dans une certaine mesure avec la conception du sexe et du genre telle qu’elle est analysée par Laqueur24 à la période de la Renaissance. Selon lui, le corps humain, pensé à cette époque en droite ligne de la théorie galénique qui postule l’homologie des organes mâle et femelle, est vu comme « unisexe », donnant à la Renaissance une primauté du genre sur le sexe. En d’autres termes, selon Laqueur, en l’absence de véritable différence « sexuelle » biologique à la Renaissance, la différence de genre, les signes du genre et le sartorial prennent une importance capitale dans l’organisation du tissu social (21-22). Carter dénonce à travers Tristessa un fonctionnement social qui ne semble pas laisser la possibilité d’un en-dehors du genre, tout en prouvant son artificialité. Dans les termes de Judith Butler, le personnage de l’acteur travesti s’inscrit dans une double dynamique de « ré-idéalisation » et de « dénaturalisation » des normes hétérosexuelles hyperboliques, prouvant que si le genre est factice, il est peut-être aussi inéluctable.

30La duplicité épistémologique de Tristessa invite à moduler la dimension performative du genre dans le roman de Carter et à reproblématiser les récentes lectures essentiellement butleriennes du corpus carterien. Ainsi, Michelle Ryan-Sautour et Joanne Trevenna25 mettent en question ce qu’elles appellent un processus de « butlerification » de l’œuvre d’Angela Carter dans le discours critique littéraire. Cette dernière explique en effet que, s’il reste éclairant et justifié de mettre son œuvre en regard de la théorie de la performativité du genre telle que la formule Judith Butler, une application trop systématique de cette théorie pourrait conduire à négliger certains aspects de la complexité de l’œuvre carterienne (Trevenna 275), et notamment à ignorer les nuances du débat sur l’essentialité de la subjectivité mises en scène dans The Passion of New Eve : « While drag, in Carter’s hands, certainly foregrounds the constructedness of gender, it is also shown to hide a pre-existing subject position, conditionally linked to original sexual biology, prior to exaggerated performance of the “other” gender » (Trevenna 272). Le roman, à travers les phases de la métamorphose d’Evelyn en Eve, met en tension la permanence d’une identité résiduelle essentielle et la fluctuation du genre et du sexe. De même, Evelyn suggère à travers la description de Tristessa démasquée que la masculinité de Tristessa reste une part essentielle de son être (128), qui continue de la/le constituer, fût-ce dans le déni de cette essence masculine. Ce jeu de miroirs entre réalité et image, entre essence et performance, soulignant l’instabilité des limites, se trouve poussé jusqu’au vertige et littéralisé lors de la scène du mariage d’Eve et de Tristessa, dans laquelle l’acteur travesti tient le rôle de la femme, tandis qu’Eve, le transsexuel — l’homme devenu femme — joue le rôle du jeune marié, retrouvant ainsi paradoxalement son identité de genre originelle. Les murs du château de verre de Tristessa, faits de miroirs, renvoient à Eve des images démultipliées et hallucinatoires de la scène de double — voire de triple — travestissement :

An entire audience of Zero applauded the transformation that an endless sequence of reflections showed me as double drag. [...] I had become my old self again in the inverted world of mirrors. But this masquerade was more than skin deep. Under the mask of maleness I wore another mask of femaleness but a mask that I would never be able to remove, no matter how hard I tried, although I was a boy disguised as a girl and disguised as a boy again, like Rosalind in Elizabethan Arden. (132)

31L’image d’Eve se disperse dans les réflexions multiples des glaces qui révèlent l’empilement des masques portés par l’individu, tandis que le personnage de Tristessa, dans un rapport chiastique, duplique et inverse la conjonction du masculin et du féminin que représente Eve. Enfin, lors de leur accouplement forcé, le « sexe » biologique reprend ses droits, inversant une troisième fois les rôles (132-138), dans un mouvement de renversement ou d’oscillation perpétuels qui neutralise la notion même d’original et de copie dans un jeu conceptuel étourdissant. Les limites posées entre genre, sexe et sexualité s’effondrent dans la complexité des jeux spéculaires et des inversions spectaculaires, mettant en scène des personnages à la fois masculins et féminins, mais aussi et surtout en devenir perpétuel, négociant et déclinant à tous les modes et à tous les temps la dialectique de l’essence et de la performance.

32La notion de genre qu’illustre Tristessa évoque, autant que la performativité du genre, le simulacre baudrillardien. Dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard26 définit le simulacre comme une image sans rapport à quelque réalité que ce soit et qui pourtant s’y substitue (17). En s’appuyant sur l’allégorie de la carte qui représente et recouvre le territoire dans une fable de Borgès (9), il définit la simulation comme : « la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel. Le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit » (10). La notion d’hyperréalité, utilisée par Sarah Gamble pour décrire l’espace américain dans le roman (Gamble 1997, 121), semble s’appliquer plus judicieusement encore à la représentation du genre dans le roman, tant le féminin paraît ne recouper aucune réalité : il n’est la carte d’aucun territoire, puisque la féminité telle que nous l’entendons est pour Carter issue de la fantasmatique masculine, et s’y substitue pourtant, obfusquant sous un masque l’essence des sujets que sont Eve, Tristessa et Leilah. Plus qu’une réelle performativité du genre, qui suppose qu’il n’est pas d’être en dehors de l’acte, The Passion of New Eve proposerait peut-être une représentation du genre comme simulation au sens baudrillardien du terme. L’hyperréel que décrit Baudrillard laisse supposer l’existence d’une hyporéalité originelle ; or, précisément, il reste bien chez Carter l’idée d’une essence, d’un noyau, certes fluctuant, certes soumis au questionnement permanent et ouvert à la reconstruction, mais dont l’existence n’est jamais totalement évacuée, faisant peut-être du genre chez Carter un acte de simulation plus que de seule performance.

33Le motif de l’acteur travesti est également proéminent dans Dan Leno, et conserve toute la force de l’ambiguïté exprimée dans le roman d’Angela Carter, tout en rattachant vraisemblablement le travestissement à des problématiques politique et esthétique différentes de celles dont traite The Passion of New Eve. Pour mieux le comprendre, il faut clarifier les différentes pratiques auxquelles renvoie le travestissement, car le terme français traduit par un mot générique différents types de pratiques dans la terminologie anglo-saxonne. Ainsi, la langue anglaise subdivise l’hypéronyme « cross-dressing » ou travestissement en « transvestism » que l’on pourrait traduire par transvestisme d’une part, et « drag » d’autre part, terme qui pourrait éventuellement se traduire par le mot « transformisme » en français. Dans Dressing Up, Peter Ackroyd27 retrace l’évolution du travestissement à travers l’histoire, et distingue les types de pratiques auxquelles renvoient ces deux termes. Selon lui, le drag se différencie du travestissement en raison du degré d’adhésion aux codes sociaux qu’il suppose :

Instead of implicitly adhering to the prevailing sexual and social codes, as transvestism does, it flouts and breaks them. Drag parodies and mocks women — it is misogynistic both in origin and in intent, which transvestism clearly is not. The contemporary male transvestite wishes to create an illusion of femininity — to « pass » as woman. For him [...] female clothes are not a vehicle for satire at women’s expense. (Ackroyd 1979, 14)

34Si Peter Ackroyd souligne lui aussi l’ambiguïté inhérente au travestissement — dans son sens générique d’adoption des vêtements de l’autre sexe — cette ambivalence semble pour lui, à la différence de Judith Butler, se résoudre dans une dichotomie qui met en regard le drag, essentiellement parodique et subversif par rapport à la norme de genre qu’il tourne en dérision et rejette, par opposition au transvestism, purement imitatif et laudatif, supposant au contraire idéalisation de la féminité moquée par le drag et souscription à la norme. En d’autres termes, tandis que le premier met en avant ses propres conditions de production, le second s’ingénie à les effacer pour mieux les naturaliser.

35Dans Dan Leno, le motif du travestissement est doublement mis en scène, à la fois comme drag et comme cross-dressing, et intervient non seulement au niveau diégétique — essentiellement par le biais de Lizzie qui déambule dans les rues dans Londres en costume d’homme et usurpe la plume de son mari — mais également au niveau métadiégétique, à travers les acteurs en drag qui déclinent sur la scène du music-hall les personnages types de la pantomime anglaise. Le roman s’articule autour de deux régimes de discours contradictoires : celui de la désignation de la norme à travers la pantomime et celui de sa dissimulation par le biais du travestissement, portés par deux niveaux diégétiques apparemment distincts.

36Sur la scène du music-hall londonien, Lizzie et Dan interprètent essentiellement des personnages en travesti. Dan Leno doit sa réputation d’homme le plus drôle du monde à ses imitations de personnages féminins comiques — ce qui le fait appartenir à la catégorie d’acteurs désignée par « dame » en anglais. Lizzie joue également la comédie en travesti, créant le personnage de Little Victor’s Daugther’s Older Brother (151), un fieffé filou à la démarche chaloupée, intéressé par la fortune supposée d’une plantureuse pâtissière (152). Afin de comprendre la portée de ces personnages en travesti dans l’économie romanesque, il est nécessaire de prendre en compte le statut lui-même complexe de la performance pantomimique. Dans une étude consacrée à l’acteur Dan Leno, Caroline Radcliff28 explique que le spectacle en travesti de la pantomime est ouvert à une double interprétation. La première consiste à analyser la pantomime dans la perspective du carnaval bakhtinien : « Thus one way of viewing the total irreverence of carnival is as politically challenging, mocking authority and solemnity » (118). Dans cette perspective, la scène devient un espace de libertés dans lequel l’ordre fait place au chaos, renversant les conventions sociales et mettant au jour le refoulé (118). La seconde lecture consiste à replacer la pantomime dans le contexte plus large de la société victorienne dans laquelle elle s’inscrit : « But when contextualised, it acts as a reinforcement of the very attitudes it parodies — and acceptance of the prevailing hegemony » (Radcliff 118). À ce titre, le Dan Leno du roman dresse à travers le personnage de Sister Ann un portrait peu flatteur de la femme ; libidineuse et fausse, dissimulant ses appétits sous les aspects de l’innocence et de la vertu (Ackroyd 1994, 169-170), image qui explique dans une certaine mesure la critique féministe de la « Dame ». Comme nous avons pu le voir, Peter Ackroyd souligne d’ailleurs lui aussi la dimension misogyne inhérente à la performance drag dont le roman se fait occasionnellement le reflet. Ainsi, le narrateur-chroniqueur de Dan Leno fait écho à la critique féministe de la pantomime en remarquant que ce spectacle comique se livre à l’humiliation rituelle de la femme, probablement en réponse au désir du public londonien de voir punies ces femmes lubriques et impudentes (171). La réception de la pantomime est également incarnée par John Cree, qui s’offusque de ce spectacle dans son journal : « I am as fond of display as any man, but the thought of [Dan Leno] dressed as a princess or fishwife disturbs me as much as it ever did. It is against nature and, for me, nature is all » (159). Ce faisant, le chroniqueur et John Cree invitent le lecteur à procéder comme le fait Caroline Radcliff, c’est-à-dire à replacer le spectacle pantomimique et la représentation du genre qu’il offre dans le contexte social qui l’engendre, l’espace théâtral devenant alors le miroir grossissant reflétant la pensée victorienne et les stéréotypes de l’époque. Selon Ruth Amossy et Elisheva Rosen, le cliché est « une parole diffuse et anonyme qui est le bien de tous et porte la marque du social. Les clichés qui circulent dans un espace culturel déterminé ne parlent pas simplement de la banalité : ils disent une banalité toute particulière, celle qui sous-tend les modes de pensée et d’action de la communauté dans laquelle elle a cours » (17). En l’occurrence, la représentation outrée de la féminité et de la masculinité sur la scène de théâtre a pour but de révéler l’existence de ces clichés ancrés dans les modes de pensées. Sans pour autant nier le risque de reconfirmation de la norme de genre comme conséquence potentielle du travestissement, il semble pourtant que le roman invite le lecteur à s’en distancier, privilégiant la fonction carnavalesque et fantaisiste de ce spectacle. Dans la perspective ouverte par Dressing Up, il est possible de lire les personnages bouffons de la pantomime anglaise qui se trouvent au cœur du roman comme une satire hyperbolique, destinée à mettre en avant les codes sociaux et sexuels dominants pour mieux les subvertir. Edwin M. Eigner, dans « Imps, Dames and Principal Boys : Gender Confusion in the Nineteenth-Century Pantomime29 » souligne la relation ambiguë de la pantomime au genre, tout en s’orientant vers une interprétation opposée à celle de Caroline Radcliff :

Recently, feminists have taken up the cause against the pantomime Dame as expressive of male hostility towards women [...]. My own explanation is that [...] cross-dressing provided the madcap sexual element which permitted pantomime to provide the British equivalent of anarchical carnival, which, as Bakhtin has argued, is necessary for regeneration and the rethinking of entrenched patriarchal custom. (73)

37Judith Butler met en avant les mêmes contradictions dans son analyse de la performance « drag » (Butler 1990, 174-175), et comme en atteste la citation précédente, extraite de Dressing Up, Ackroyd n’ignore pas la dimension misogyne au cœur de la performance drag, mais semble toutefois privilégier la fonction de distanciation par rapport aux normes qu’elle suppose. La dimension parodique inhérente au drag implique un rejet des codes de genre qu’il met en avant. Par opposition au travestissement, il ne cherche pas à créer l’illusion de la féminité : le jeu pantomimique s’articule sur un travestissement qui se signale comme tel. Au sujet de Sybil Poetry Leno, autre personnage de comédienne présent dans Chatterton, dont le nom fait écho à celui de Dan, Catherine Lanone30 remarque : « Cette harpie comédienne, cette Sybil Poetry Leno, se met à ressembler à un travesti, comme si le “cross dressing” venait là aussi flécher la contrefaçon » (22), une fonction de fléchage que Judith Butler décèle au cœur de la performance drag :

The performance of drag plays upon the distinction between the anatomy of the performer and the gender that is being performed. [...] In imitating gender, drag implicitly reveals the imitative structure of gender itself — as well as its contingency. Indeed, part of the pleasure [...] is in the recognition of a radical contingency in the relation between sex and gender in the face of cultural configurations. (1990, 175)

38Dans le roman, Lizzie elle-même souligne cette notion de dualité, mais également de reconnaissance de la contingence du genre de la part du spectateur : « Everyone knew that I was also “Little Victor’s Daughter”, but that was the joy of it » (153). Le public ne s’y trompe pas, il sait pertinemment qu’une femme se cache sous les traits du mauvais garçon, de même qu’il n’ignore pas qu’un homme incarne une vieille femme libidineuse, et que de ce décalage assumé naît le rire. Ainsi, le jeu pantomimique demande à la fois l’adhésion et l’incrédulité du public, jouant en même temps sur la surenchère et la confirmation, mais également sur la distanciation et le bouleversement des normes de genre. Angela Carter, dans un essai consacré à la pantomime31, résume l’ambiguïté des personnages travestis : « The question of gender remains vague because you have to hang on to the idea that the Principal Boy is all boy and all girl at the same time, just as the Dame is Mother Eve and Old Adam in one parcel ; they are both doors that open both ways, they are the Janus faces of the season, they look backwards and forwards, they bury the past, they procreate the future » (398). Toute l’exigence du spectacle de la pantomime réside dans la création de personnages travestis qui se signalent comme contrefaçons, à la fois complètement mâle et complètement femelle, que le public doit accepter comme tels, comme de « vraies » contrefaçons. La description que fait Carter de la Dame recoupe, à peu de chose près, celle qu’en donne Peter Ackroyd : « The dame is never effeminate ; she is neither merely a drag artist, since she always retains her male identity. The performer is clearly a man dressed as an absurd and ugly woman, and much of the comedy is derived from the fact that he is burlesquing himself as a male actor » (1979, 102). Le travestissement tel qu’il est présenté par Ackroyd dans la pantomime fonctionne donc sur une double dynamique contradictoire de renforcement et de dépassement des stéréotypes de genre, la scène agissant comme une loupe, qui vient concentrer le regard sur des types exagérés et burlesques, lesquels désignent leur propre artificialité. En attirant l’attention sur la production des stéréotypes de genre, la pantomime acquiert une fonction subversive et régénératrice : « In all those activities where sexual stereotypes have previously determined the nature of the performance, the invasive power of cross-dressing can become an instrument of change » (Ackroyd 1979, 118).

39Judith Butler ajoute que le piège de la performance drag réside dans le fait qu’elle flèche la parodie, dans la mesure où le spectateur pense toujours différencier clairement le genre « réel » du genre « factice » ou imité : « In such perceptions in which an ostensible reality is coupled with an unreality, we think we know what the reality is, and take the secondary appearance of genre to be mere artifice, play, falsehood, and illusion » (Butler 1990, xxii). Or, précisément, Dan Leno s’ingénie à brouiller les niveaux narratifs, à montrer la porosité de la limite entre le réel et l’artifice. Tandis que les acteurs de music-hall jouent en travesti, Elizabeth duplique cette esthétique du travestissement en déambulant dans les rues de Londres dans le costume et dans la peau de son personnage « Older Brother » (153), puis en réécrivant le journal de John Cree, introduisant un effet de miroir entre les niveaux diégétiques et métadiégétiques. Ce faisant, le travestissement déborde du cadre théâtral pour envahir le réel, instaurant un jeu spéculatif entre la réalité et sa représentation. L’intrigue policière au cœur de Dan Leno fonctionne sur l’exploitation des clichés de genre et sur l’association naturelle de la masculinité et de la violence meurtrière. Lizzie, en usurpant la voie de John Cree, crée de toutes pièces un meurtrier crédible, signifiant (tout comme Tristessa) l’existence de codes et de représentations de genre artificielles aisément reproductibles et soulignant leur teneur.

40Cependant, ce renversement spectaculaire, faisant de Lizzie la meurtrière, nous fait basculer dans un autre cliché : celui de la femme fatale hérité de l’imaginaire décadent. Selon Frédéric Monneyron32, l’homme féminisé, dans la littérature décadente, combine l’ensemble des qualités des deux sexes : la sensibilité et la beauté des formes féminines, avec l’esprit et la raison masculine dans un modèle globalement positif, « comme en témoigne le Dorian Gray de Wilde, être de pureté que même la dépravation sur laquelle cette pureté initiale débouche ne fait que relever d’autant pour lui conférer une séduisante dimension esthétique » (1996, 52). En revanche, la représentation de l’androgynie féminine « offre une étonnante homogénéité de traitement » et « s’enlise dans une totale négativité, la perversité et l’inquiétude en constituant la tonalité dominante » (1996, 52). La gynandre, emblématisée tantôt par la « femme fatale », tantôt par la « lesbienne » (Monneyron 40 ; 44), « témoigne du déraillement de la femme hors de son statut de mère ou du moins de compagne de l’homme et de sa prétention à s’attribuer des prérogatives masculines, ce qui est jugé contre nature [...] » (Monneyron 51-52). La femme, en se masculinisant, semble « combiner deux négativités » en une figure monstrueuse moralement dégradée (1996, 162). En l’occurrence, les personnages du roman incarnent l’idée reçue selon laquelle l’homme féminisé — ici, Dan Leno — se dote des valeurs positives attribuées à la féminité, lui donnant un supplément d’âme, une plus-value esthétique, tandis que la femme virilisée — Lizzie, une fois démasquée — se dote de tous les défauts masculins, en faisant un être vil et malfaisant. Elizabeth dévoile un premier stéréotype, celui de l’homme caractérisé par la force et la violence, pour en divulguer un second : celui de la gynandre — c’est-à-dire de la femme masculine, ou femme fatale — nous amenant à réfléchir sur le phénomène de circulation du cliché, mais aussi peut-être sur le rôle de la tradition littéraire qui les établit et les colporte. Cette surenchère de clichés des genres masculins et féminins au niveau diégétique, dupliquée au niveau métadiégétique par les scènes de pantomime, invite à questionner la nature et les processus de construction de ces mêmes clichés. Le travestissement qui déborde de son cadre métadiégétique, le drag outré de la scène qui se transforme en « travesti » et se donne à voir comme vrai au niveau diégétique, répond donc à une esthétique de mise en scène et d’exposition des « modes de pensée et d’action de la communauté dans lequel [il] a cours », mettant alors le genre à distance. Ainsi, le véritable objet de Dan Leno n’est pas tant de proposer une réflexion sur la validité du genre en lui-même, ni d’en effectuer une véritable reconfiguration, mais bien plutôt de mettre en avant les phénomènes de transmission, de circulation et d’héritage culturel desquels il fait intégralement partie. Catherine Bernard33 propose de l’écriture d’Ackroyd la définition suivante :

Loin de faire sienne l’idée que, les grands récits herméneutiques ayant fait faillite, les fondements de la doxa littéraire et du canon sont aujourd’hui fragilisés, il choisit à l’inverse d’interroger ces fondements pour en confirmer et en exalter la prégnance au regard de la crise ontologique contemporaine. [...] Il définit l’univers de l’écriture comme une chambre d’échos dans laquelle passé et présent se répondent sans que les doutes du présent n’invalident la parole héritée et dans laquelle les modes de construction du sens et de l’identité culturelle du sujet sont trop intimement déterminés par l’héritage de la modernité pour laisser place à la subversion radicale. (223)

41En replaçant cette analyse dans la perspective du travestissement comme opérateur d’une potentielle remise en question des catégories de genre, il semble que Dan Leno, à la différence de The Passion of New Eve, ne procède pas à travers le déguisement à une réelle mise en examen du masculin et du féminin, mais déplace l’accent vers le pôle exubérant et régénérateur, carnavalesque et bakhtinien du gradient que recouvre le travestissement. Une fois grimée en homme, Lizzie admire le résultat dans le miroir : « What a picture I made in the mirror — I had become a man, from tip to toe, and there might have been a slangster comedian standing there » (150-151). Les transformations respectives de Lizzie et de Dan sur scène nous montrent l’aspect joyeux et réparateur du travestissement, grâce au vêtement qui décuple les potentielles identités de celui qui le porte : « I could be girl and boy, man and woman, without shame. I felt somehow that I was above them all, and could change myself at will » (153). La représentation en travesti acquiert une fonction transcendante, dans la mesure où elle permet d’accroître les possibilités du moi en l’affranchissant des limites de genre. L’androgynie de Lizzie et de Dan, qui défient les limites du masculin et du féminin en incarnant sur scène à la fois l’un et l’autre, rejoint dans une certaine mesure la dimension omnipotente et surhumaine associée à l’hermaphrodisme de Tirésias. Dans l’écriture de Peter Ackroyd, la pantomime médiatise avant tout une forme d’énergie et de puissance créatrice qui dépasse la dialectique de la différence sexuelle, idée que l’auteur formule dans London Luminaries and Cockney Visionaries34 :

When we contemplate Dan Leno dressed up as Mother Goose, we may be considering something very pagan indeed. And there is another point here too. The London Visionaries I have been discussing are not necessarily ethical or moral artists. They are not necessarily concerned with the minutiae of the human psyche, or with debates about values and beliefs. They tend to favour spectacle and melodrama and the energetic exploitation of whatever medium they are employing. (350)

42De la même façon que la pantomime subordonne la représentation du genre au comique burlesque, le but de l’écriture ackroydienne n’est pas tant de réfléchir sur la moralité ou la validité de la différence sexuelle qu’entérine partiellement le travestissement, mais plutôt de dépeindre la vigueur et la vitalité de la théâtralité inhérente au spectacle pantomimique. Dans un jeu de miroirs incessant entre illusion et réalité — trait que Dan Leno partage avec The Passion of New Eve — les personnages du roman confirment et déstabilisent les limites du genre, créant un cadre ontologique instable qui invite peut-être avant tout le lecteur à réfléchir à l’élaboration de l’individualité au sein d’une identité collective, dont la pantomime serait le symbole.