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L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine

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Justine Gonneaud

La conjonction des opposés

Anatomie du genre

Texte intégral

1La notion d’androgynie, comme celle d’hermaphrodisme, suppose un rapport entre des opposés qui, dans les mythes originels, sont pris soit dans un rapport de complémentarité ou de synthèse, soit d’antithèse. La majorité des romans du corpus s’attachent dans un premier temps à mettre en scène les normes de genre et commencent tous, à des degrés différents, par jouer avec les stéréotypes liés au genre avant de s’en jouer, par les présenter avant de les re-présenter.

1 Mythes, archétypes et stéréotypes

1.1 Antithèses

2Dans Cock and Bull, Carol nous apparaît, avant sa transformation, comme une femme d’intérieur taciturne et sans originalité, dénuée d’esprit critique et parfaitement à l’aise dans cette identité qui semble devoir être la sienne : « Carol, the daughter of a desperately self-effacing woman and a dissatisfied autodidactic engineer from Poole, was not impelled into an original lifestyle, or even inclined to complete her degree in order to counter the masculine cultural hegemony » (3). D’un tempérament explicitement posé comme semblable à celui de sa mère, Carol est inscrite dès la première page dans un régime ancestral de féminité caractérisé par la passivité, la discrétion et la soumission à un ordre patriarchal. À ce stade de la narration, Carol fait écho au personnage de Naomi, son pendant dans « Bull ». La femme de Margoulies apparaît systématiquement accompagnée de leur fille Cecile, et accomplissant diverses tâches domestiques. Ainsi la voyons-nous tantôt nourrir le bébé (108 ; 138), tantôt le coucher (157) ou l’emmener en poussette à la crèche (164), tantôt accueillir la baby-sitter puis la renvoyer chez elle (154). Naomi incarne l’archétype de la femme au foyer, à la fois épouse et mère dévouée, loyale et affectueuse. Cette image n’est pas sans évoquer celle de Jacqueline dans Written on the Body, qui représente une forme de stabilité, de confort domestique ordinaire et conventionnel pour le personnage narrateur, qui l’apprécie pour l’amour simple et sans exigences qu’elle lui dispense (28). Les deux romans exposent une vie de couple conventionnelle, couple au sein duquel les rôles se répartissent selon un schéma de genre traditionnel.

  • 1 Sally Robinson, Engendering the Subject : Gender and Self-Representation in Contemporary Women’s F (...)

3Les personnages féminins-archétypes ont pour partenaires des hommes qui épousent dans une certaine mesure les contours d’une masculinité stéréotypée. Dans The Passion of New Eve, Evelyn est présenté, dès les premières lignes du roman, comme un macho doté d’une considération plutôt modérée pour les femmes : « The last night I spent in London, I took some girl of other to the movies and, through her mediation, I paid you a little tribute of spermatozoa, Tristessa » (5). La jeune fille est dépersonnalisée par les termes génériques utilisés pour la décrire — « some girl or other » — renforçant l’idée que sa fonction principale est de servir de substitut sexuel à Evelyn. L’ouverture de l’œuvre caractérise d’emblée le personnage par sa misogynie, qui se confirme et se développe dans la suite du chapitre à travers sa relation avec Leilah, qu’il est décidé à « posséder » dès qu’il l’aperçoit (19). Zero, roi au patronyme évocateur d’un harem de sept femmes qu’il torture quotidiennement, est un concentré de cruauté et de médiocrité à la fois. Borgne et unijambiste, misanthrope et bestial (85), il est également ironiquement affecté d’une stérilité dont il rend responsable l’actrice Tristessa (92). Le portrait de Zero, personnage affublé d’autant de déformations physiques que de vices moraux, a tout de la caricature dont les contours exagérés rappellent ceux de Mother, mais aussi de Tristessa et Leilah, personnages dont la féminité est poussée jusqu’à l’outrance. Cette stratégie de la caricature et de l’exagération satirique a pour but de distancier le lecteur et de l’avertir sur les processus de formation, ou de naturalisation du genre. Sally Robinson1 explique que l’écriture de Carter dans The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman et Nights at the Circus s’attache à déplacer et à déconstruire l’idée d’une différence sexuelle naturelle fondée sur le biologique (77). Elle ajoute :

For Carter, to become Woman means to become naturalized into a subordinate position, regardless of one’s « official gender ». That is, she disrupts an essentialist equation between biological sex and social gender. At the same time however, she foregrounds gender as constitutive of subjectivity by tracing the processes by which « official » women — that is individuals sexed female — are socially and discursively constructed as Woman according to the needs of the dominant, « official » sex, men. For Carter, gender is a relation of power, whereby the weak become « feminine » and the strong become « masculine ». And because relations of power can change, this construction is always open to deconstruction. (Robinson 1991, 77)

  • 2 Julia Simon, Rewriting the Body : Desire, Gender and Power in Selected Novels by Angela Carter, Fr (...)
  • 3 Angela Carter, Shaking a Leg, Londres, Penguin, 1998.

4La galerie de personnages qui incarnent les stéréotypes de genres dans un rapport d’opposition radicale sert une stratégie de dévoilement des processus de naturalisation qui mettent en équation féminité et faiblesse d’une part et masculinité et force d’autre part. Tristessa de Saint Ange, star de cinéma des années 1940, modelée sur les figures emblématiques des studios hollywoodiens telles que Greta Garbo ou Veronica Lake vient immédiatement à l’esprit du lecteur. Dans le roman, l’actrice, sacrée à des fins promotionnelles « plus belle femme du monde » par les studios d’Hollywood (5) — est définie en premier lieu par sa beauté physique, mais également par sa fragilité et son inaccessibilité. Elle représente pour Evelyn la femme éternelle incarnée : « She had been the dream itself made flesh though the flesh I knew her in was not flesh itself but only a moving picture of flesh, real but not substantial » (7-8). Tristessa, Vierge Marie de celluloïd, inscrit dans le roman une figure de la femme fragile et éthérée, de martyre, comme le souligne d’ailleurs son nom de scène. Son pendant biblique — Ève la pécheresse archétypale — est incarné au début du roman par Leilah, la prostituée de la Babylone qu’est Manhattan en pleine dissolution. Selon Julia Simon2, l’attribution d’une origine judéo-chrétienne à ces deux femmes archétypales permet d’attaquer les concepts stéréotypés de la féminité, en révélant la persistance et l’emprise du mythe biblique dans les représentations modernes (111). Leilah, à l’inverse de Tristessa, représente la femme animale et fatale, la tentatrice qui affole et fait succomber la pure raison masculine, dominée par ses instincts. Son animalité est d’ailleurs mise en avant par le biais de nombreuses comparaisons et métaphores : son manteau de fourrure la rend pareille à un renard (20), ses talons d’une hauteur vertigineuse lui donnent la démarche d’un oiseau (20), elle est fuyante et glissante comme un poisson (24). L’analogie entre la femme et l’animal ne s’arrête pas à la simple comparaison. Toujours selon Evelyn : « her speech contained more expostulations than sentences for she rarely had the patience or the energy to put together subject, verb, object and extension in an ordered and logical fashion, so sometimes she sounded more like a demented bird than a woman, warbling arias of invocation or demand » (18-19). La croyance selon laquelle « le langage est le propre de l’homme » est ici prise dans un sens parfaitement littéral, poussant le stéréotype jusqu’à l’exagération grotesque, et annonce de manière proleptique le harem de Zero, dans lequel les femmes ont l'interdiction stricte d’utiliser le langage pour s’exprimer, à la différence qu’Evelyn tiendra cette fois le rôle qu’il donnait à Leilah. Ce processus de littéralisation des croyances se place au cœur d’une stratégie visant à révéler l’existence de fantasmes masculins mettant en équation désir et domination qui sous-tendent la plupart des romans de quête traditionnels (Robinson 107). Le récit à la première personne nous plonge dans la psyché masculine, celle d’Evelyn, qui voit d’abord dans le corps féminin, ou plus précisément dans certaines parties du corps féminin, une invitation à l’érotisme ; vision qui déclenche un désir de possession : « As soon as I saw her legs, I imagined them coiled or clasped around my neck. [...] As soon as I saw her, I was determined to have her. She must have known I was staring at her, a woman always knows » (19). La forme aphoristique à travers laquelle Evelyn affirme qu’« une femme sait toujours », c’est-à-dire est toujours consciente d’être l’objet d’un regard masculin, nous indique qu’il se fait le porte-parole d’une doxa. Il véhicule une image de la femme perverse et ambiguë, consciente de son pouvoir de séduction, que l’on pourrait rapprocher du personnage de Bathsheba, la dentiste adultère, dans Written on the Body (16 ; 44-45). Cette description de la femme en tant qu’objet du désir de l’homme a un effet double : elle permet de dessiner en creux le portrait d’une masculinité stéréotypée puis dans un second temps, de révéler la responsabilité du regard masculin dans la définition du féminin. Cette description de la femme en tant qu’objet du désir de l’homme attire in fine l’attention sur le rôle de la perception masculine qui entre en jeu dans la délinéation de la féminité. Dans Shaking a Leg3, Angela Carter livre son interprétation du mythe culturel de la femme fatale, résultant d’un processus de projection du désir masculin :

Desire does not so much transcend its object as ignore it completely in favour of a fantastic recreation of it. Which is the process by which the femme gets credited with fatality. Because she is perceived not as herself but as a projection of those libidinous cravings which, since they are fordidden, must always prove fatal » (Carter 1998, 351).

  • 4 Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, Paris, Éditions de Minuit, 1977.

5Ainsi, l’exemple précédent révèle la nature du regard objectifiant qu’Evelyn porte sur Leilah plus que la nature de Leilah elle-même. Julia Simon analyse les stratégies de subjection et de résistance du corps dans The Passion of New Eve. Elle explique que le corps féminin dans la fiction est dans un premier temps sculpté selon des représentations patriarcales : « As in The Infernal Desire Machines, the female bodies in the text are not natural entities but constructions of cultural stereotypes. The critique of social and economic context of these constructions though is much more explicit in The Passion of New Eve » (107). Ainsi, Leilah est-elle littéralement éclipsée par la projection des désirs d’Evelyn : « She was the perfect woman ; like the moon, she only gave reflected light. She had mimicked me, she had become the thing I wanted of her [...] » (34). La représentation exagérée des stéréotypes de genre, dont l’opposition est dans un premier temps radicalisée, permet en dernier ressort de révéler le pouvoir définissant du discours masculin et de dessiner ironiquement le portrait en creux du masculin qui met en équation la virilité et le pouvoir, la violence, voire la cruauté. Angela Carter articule, à travers l’exposition exagérée du masculin et du féminin, la critique formulée par Luce Irigaray de la théorie freudienne de la sexualité. Selon Irigaray4, « le féminin est toujours décrit comme défaut, atrophie, revers du seul sexe qui monopolise la valeur : le sexe masculin » (68). Carter illustre cette conception en exagérant au maximum la réification de ses personnages féminins, vus par un sujet masculin, au point que Leilah et Tristessa semblent privées de statut ontologique.

6Ces relations de pouvoir sont également emblématisées par les deux figures de patriarches que sont Elgin Rosenthal dans Written on the Body et Alan Margoulies dans Cock and Bull, dont le vecteur est, entre autres, le savoir médical. À la fois charismatique et séduisant (109), ce dernier est également décrit comme un homme égoïste, agressif et dominateur, traits qu’il estime lui-même faire partie de sa nature masculine pour justifer son manque d’altruisme : « In some ways I do try to be really caring and selfless, but in others I am utterly selfish, utterly egotistic and very much a typical man » (Self 111). Il représente la raison scientifique, caractéristique psychologique qui, selon un schéma classique de l’identité de genre, appartient à la masculinité, par opposition à la féminité qui serait plutôt définie par l’affect et la sensibilité. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’Elgin, le mari jaloux et délaissé qui s’ingénie à séparer les deux amants et à torturer le/la narrateur/trice en le/la laissant sans nouvelles de Louise dans Written on the Body, soit lui aussi médecin, l’inscrivant dans un même régime de rationalité dite masculine. Dans Cock and Bull, Margoulies porte un regard objectivant sur le corps de son patient, celui d’un technicien qui ne se préoccupe pas du « pourquoi » et du « comment » de l’apparition de l’organe surnuméraire, mais des aspects mécaniques et de la fonctionnalité de cet organe (124-125). Il prend d’ailleurs deux décisions consécutives : « the first of these was to retain control of Bull as his patient, rather than referring him automatically to a gynecological specialist. The second was, for the meantime, to withold the truth about the vagina from Bull himself » (125). Il s’octroie le pouvoir de ne pas révéler la véritable nature de la pathologie à son patient, afin d’en garder le contrôle, sentiment qui s’associe quasiment instantanément à un désir de possession : « Bull was so vulnerable, so trusting. There was something rather pathetically sweet about his lumpy features and expression of huge and baffled sincerity. And he wasn’t unattractive » (134). Le médecin conçoit immédiatement la féminité dans un rapport de possession et de domination, figeant ainsi masculin et féminin dans un rapport de dominant à dominé.

  • 5 Pour une analyse plus complète du personnage comme symbole de masculinité tournée en dérision, voi (...)
  • 6 Susana Onega, Jeanette Winterson, Manchester, Manchester University Press, 2006.

7De la même manière, la spécialité d’Elgin, l’oncologie, assoit non seulement sa domination sur Louise, atteinte de leucémie — pouvoir auquel, certes, elle se soustraira — mais également sur le/la narrateur/trice. La mise en scène d’une radicale opposition entre les genres a pour but non pas de mettre à nu leur véritable nature, mais plutôt de révéler l’existence d’un discours androcentré objectivant le féminin, médiatisé dans ces deux exemples par le prisme du regard médical. Tout comme dans The Passion of New Eve, la stratégie d’exposition des normes de genre se double d’une esthétique satirique, consistant à grossir les traits, à exagérer les caractéristiques de ces dites normes, à travers des personnages unidimensionnels, définis par un comportement compulsif, qui les assimile à des automates. Par exemple, lorsque le personnage principal rend visite aux Rosenthal, Elgin interrompt un instant le jeu vidéo sur lequel il opère des patients virtuels pour le saluer en ces termes : « Hello there. Hello, hello, very nice. Be with you, little problem with the liver, can’t seem to find it » (30). La répétition du mot « hello », associée au style télégraphique des phrases « be with you » et « little problem with the liver » dont le sujet puis le verbe sont tour à tour élidés, lui donne l’apparence mécanique d’un coucou sortant de sa boîte, accentuant ainsi la dimension burlesque du personnage5. Après cette brève intervention, Elgin retourne à son jeu vidéo, inconscient de la relation ambiguë qui est en train de se nouer au même instant dans la cuisine entre sa femme et le personnage-narrateur. Cette scène, qui semble tirée directement d’une comédie classique, renforce sa position de personnage comique stéréotypé, en l’assimilant ainsi à un Georges Dandin dupé. Susana Onega6 analyse le personnage d’Elgin comme l’incarnation d’un modèle patriarcal sans compromis, que symbolisent ses origines juives orthodoxes (114), et comme l’incarnation moderne d’un personnage de comédie antique. L’annonce du diagnostic marque alors le début d’une lutte de pouvoir entre les deux amants de Louise : « While Elgin behaves as the senex iratus of Plautinian comedy, the narrator assumes the role of all-enduring and romantic lover, a melancholy Werther, ready to sacrifice himself for the good of his beloved » (Onega 2006, 124). En adoptant tous deux ces rôles conventionnels de mâles protecteurs, l’un et l’autre confinent Louise dans la posture de la demoiselle en détresse, la reléguant plus ou moins volontairement au rang d’objet, tout comme Leilah est éclipsée par le regard masculin qui la définit chez Carter.

8Les romans du corpus mettent dans un premier temps en scène le masculin et le féminin dans un rapport d’opposition binaire. Ces contrastes exagérés, ces stéréotypes poussés jusqu’à la caricature invitent le lecteur à se distancier, et à examiner les effets de discours qui sous-tendent les normes de genre.

1.2 Omniprésence des stéréotypes

9La mise en équation du masculin et de la violence est précisément le ressort sur lequel s’appuie l’intrigue policière de Dan Leno. La succession d’entrées du journal intime de John Cree dessine en filigrane le portrait d’un homme vaniteux et cultivé, sûr de sa supériorité intellectuelle et assoiffé de reconnaissance : « What a wonderful spread in the Police Gazette, although the rough engraving scarcely did justice to the business. [...]. I suppose I was grateful for the recognition, since only a member of my class could have performed such a delicate feat » (83). Sûr de lui et de sa valeur, l’assassin se délecte de voir son forfait apparaître à la une et regrette simplement que les couleurs de la gravure ne rendent pas justice à la grandeur et à la férocité de son œuvre. Le personnage de Cree est tracé selon les lignes d’une masculinité stéréotypée, représentée par la sauvagerie et la violence des meurtres commis. John Cree est pourtant doublement fictif, puisque nous apprenons à la fin du roman que le journal a été écrit par Elizabeth, sa femme, dans le but de faire accuser son mari des meurtres du Golem dont elle est elle-même l’auteur. Toute la stratégie de dévoilement de l’intrigue s’appuie sur le postulat que le lecteur lui-même souscrit aux codes de genre usurpés par Lizzie, et reste sourd aux indices suggérant la culpabilité de cette dernière qui parsèment pourtant le texte. L’exposition des normes de genre permet d’en révéler l’existence ancrée dans l’esprit du lecteur.

  • 7 Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les discours du cliché, Paris, SEDES et CDU, 1982.
  • 8 Gregory Rubinson, « Winterson », The Fiction of Rushdie, Barnes, Winterson and Carter : Breaking C (...)
  • 9 Voir également Kim Middleton Meyer, « Jeanette Winterson’s Evolving Subject », dans Richard J. Lan (...)

10Tout comme Dan Leno, Written on the Body s’appuie une communauté de représentations genrées et présuppose que le lecteur partage ces mêmes références liées au genre. Dans le roman de Winterson, l’élaboration d’une voix androgyne repose sur l’exploitation des codes qui constituent le genre. Ainsi, tour à tour, le personnage principal du roman se déclare aussi timide qu’une vierge dans un couvent (94) puis frappe Elgin au cours d’un accès de rage (172) : la confusion quant à l’identité du personnage résulte donc d’un jeu sur les stéréotypes de la virilité et de la féminité qu’on suppose admis par le lecteur. Dans Les discours du cliché7, Ruth Amossy identifie trois fonctions inhérentes au cliché : la première étant celle de l’argumentation, « entraînant l’adhésion des esprits », la seconde celle de l’expression personnelle « appelant une identification affective » et la dernière celle de la représentation servant la « construction d’une illusion référentielle » (140). Le jeu sur les stéréotypes de genre dans Written on the Body et Dan Leno exploite pleinement ces trois fonctions du « lieu commun » : il s’agit bien ici de mettre en avant la communauté des représentations partagées, pour obtenir dans un premier temps l’« adhésion » et l’« identification » du lecteur, tout en montrant que l’illusion d’un cadre de référence dit « stable » se fonde sur la dichotomie du masculin et du féminin. Les deux romans installent un premier niveau référentiel auquel le lecteur doit participer pour n’être que mieux détrompé par la suite. Ainsi, Gregory Rubinson8 montre que la mise en opposition des stéréotypes dans Written on the Body a précisément pour but de révéler leur enracinement dans l’esprit du narrataire9 : « Any attempt to determine the narrator’s sex is dependent on essentialized and/or stereotypical readings of gender. [...] The narrator’s sexual ambiguity teaches us to become aware of how we view the world in polar, sexualized, and essentialized terms, implicitly challenging the “naturalized” status of positivist-influenced biological essentialism » (Rubinson 2005, 130). Ironiquement, le personnage principal se pose lui-même en satiriste des stéréotypes de genre, critiquant tour à tour les représentations exagérées des magazines féminins (74) puis masculins (74-75), les clichés érotiques véhiculés par Playboy (36), mais aussi les images littéraires et cinématographiques de la relation amoureuse, représentées par le scénario type d’une scène d’adultère (14). Le discours critique du personnage narrateur passe au crible les comportements conventionnellement féminins et masculins dans le cadre de la relation amoureuse. Le personnage narrateur de Written on the Body incarne donc littéralement la mise à distance du cliché dont il/elle ne cesse de se faire l’avocat/e au fil de la narration. Le regard ironique du narrateur, condamnant explicitement les schémas relationnels traditionnels, couplé à son ambiguïté sexuelle fondamentale qui réprouve implicitement la catégorisation de l’humain selon une division binaire, incite le lecteur à une double mise à distance du genre et dessine en filigrane l’horizon d’un nouveau mode de relation à soi et à l’autre, incarné par l’androgyne. Toutefois, lors de sa confrontation avec Elgin pour l’amour et la survie de Louise, le personnage se conforme lui-même aux clichés qu’il prétendait abhorrer :

Although s/he makes constant use of literary clichés to describe her/his sexual feats, the narrator seems to be candidly unaware that s/he is behaving according to these clichés. The lack of self-directed irony in the narrator’s report surely is what produces a distancing effect in the readers, undermining their willing suspension of disbelief and revealing the narrator’s moral bluntness. (Onega 2006, 118)

11Il est intéressant de noter le phénomène de triple distanciation qui accompagne cet épisode. Les événements narrés sont diffractés par la superposition de philtres satiriques : celui du narrateur/trice qui critique les stéréotypes du genre dans un premier temps, auquel vient s’ajouter celui de l’ironie dramatique, lorsque lui/elle-même se coule instinctivement dans les comportements genrés préalablement moqués. En révélant leur présence dans l’esprit même du sujet narrant, le roman opère une distanciation maximale, presque télescopique, du lecteur par rapport aux rôles de genre.

12Enfin, In Transit fait appel à une stratégie similaire quoique plus complexe. Le roman s’appuie sur la prémisse déroutante que le personnage principal a partiellement perdu la mémoire et ne parvient plus à se souvenir s’il est un homme ou une femme. Afin de régler définitivement la question de son identité, Pat décide tout naturellement de se rendre dans les toilettes de l’aéroport pour y examiner son sexe anatomique. Toutefois, il/elle se rend compte que cette simple opération est rendue impossible par la non-mixité des toilettes publiques, créant une situation absurde, un cercle vicieux burlesque présupposant qu’il/elle doit connaître son sexe afin de pouvoir le vérifier : « In social reality, which is every bit as tough as material reality, I could not go to the lavatories so long as I did not know whether to go to the men’s or the women’s » (78). Cet exemple des toilettes, elles-mêmes séparées selon le schéma binaire homme/femme, met au jour avec humour l’existence des structures sous-jacentes, et pourtant omniprésentes, qui sous-tendent l’organisation sociale en entérinant la différence sexuelle. Mais Brophy s’attache également à démontrer comment ces structures sociales genrées informent notre pensée. Devant l’échec d’une enquête approfondie, passant en revue tous les caractères sexuels primaires, secondaires et autres indices vestimentaires liés au genre (que nous détaillerons dans un second temps), le personnage conclut qu’il ne pourra découvrir son sexe qu’en étudiant sa relation à la société, c’est-à-dire sa relation à l’autre, nécessitant la mise en place d’un tableau récapitulatif des différentes formes de rapport à l’autre (91). Il dresse une liste des combinaisons d’identités sexuelles possibles, sur le modèle du syllogisme aristotélicien : « I then wrote out [...] the paradigm of the possible truths of my own situation : I am a man/ I am a woman/ I am a homosexual man/ I am a homosexual woman. [...] I now possessed an exhaustive tabulation of the sexual ways in which I could, and in one of which I must, be related to my fellow beings » (91-92). Cette liste présente un nombre fini d’arrangements entre sexe et sexualité, mutuellement exclusifs, censés épuiser les possibilités du panorama relationnel. En épousant le carcan de la logique, la liste joue sur l’exclusion de l’entre-deux en dessinant des catégories clairement repérables en termes biologiques d’une part et d’orientations sexuelles d’autre part, à l’une desquelles le personnage doit « nécessairement » appartenir. Le/la narrateur/trice ne manque pas de faire immédiatement remarquer les lacunes de cette logique, en analysant le mode de syllogisme choisi pour se déterminer :

I noticed I had unconsciously compared being a woman to negativeness and being homosexual to partialness. [...] I had also, I noticed, left « heterosexual » to be understood in the first two propositions — but I easily saw that that did not necessarily mean I was heterosexual myself but only that I’d observed, as who could fail to ?, the heterosexual bias of society. (92)

13Anticipons quelque peu sur la suite, en précisant que ces catégories seront systématiquement mises en échec par les multiples changements d’identités de Pat, le personnage demeurant jusqu’au bout, non pas dans l’entre-deux, mais bien dans l’« entre-quatre » de ces catégories. La catégorisation des modes d’être au monde et aux autres ainsi schématisée par le syllogisme est non seulement tournée en dérision, car la suite du récit prouvera que ces quatre prémisses sont loin d’épuiser les potentialités de l’humain, mais révèle également le préjudice hétéronormé et l’androcentrisme ancré dans les esprits — en l’occurrence celui du personnage principal, comme celui du lecteur — qui ne remarquent pas cette association naturelle à première lecture.

14La figure de l’androgyne s’inscrit donc sur une toile de fond qui expose et questionne une radicale opposition des catégories de genre comme fondement de la société. Masculin et féminin sont représentés dans un rapport d’opposition binaire, dans une relation d’antithèse que la notion d’androgynie va ensuite remettre en question. L’anatomie du genre passe dans un premier temps par un procédé de radicalisation des oppositions, mettant l’accent sur une différence sexuelle qui informe l’organisation sociale. En d’autres termes, nous voyons se poser des équations claires, des modèles de masculinité et de féminité archétypaux, mettant en scène l’omniprésence et la (relative) rigidité de la norme sociale fondée sur le binarisme de la différence sexuelle.

2 Microscopes et scalpels

  • 10 Sophie Duval et Marc Martinez, La satire : littératures française et anglaise, Paris, Armand Colin (...)

15La stratégie d’exposition des normes de genre se double donc d’une esthétique satirique, consistant à grossir les traits, à exagérer les caractéristiques de ces dites normes. Les stéréotypes de genre sont accentués dans un processus d’exagération et de détournement comique : les personnages semblent être observés à travers une loupe grossissante, outil d’observation privilégié du satiriste. Sophie Duval et Marc Martinez, dans un ouvrage consacré à la satire10, expliquent que ce dernier fait subir au réel « un travail d’analyse, de décomposition, d’observation minutieuse et de grossissement ou de réduction » (190). Le traitement infligé à la réalité par l’esthétique satirique se figure adéquatement par les métaphores médicale et optique de la dissection d’une part et de l’observation à travers un microscope d’autre part (190-191). Il s’agit donc, dans un premier temps de disséquer le corps social et son fonctionnement, avant de passer à la loupe les corps sexués.

2.1 Le corps grotesque

  • 11 Mikhail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Ren (...)
  • 12 Ma traduction des passages suivants : « Gail was streaky. She looked like a prime cut of streaky b (...)
  • 13 Voir la description de Dog Woman dans Jeanette Winterson, Sexing the Cherry, Londres, Vintage, 198 (...)

16Selon Mikhaïl Bakhtine11, « le trait marquant du réalisme grotesque est le rabaissement, c’est-à-dire le transfert de tout ce qui est élevé, spirituel, idéal et abstrait sur le plan matériel et corporel, celui de la terre et du corps dans leur indissoluble unité », tandis que le style grotesque se caractérise par l’exagération, l’hyperbolisme, la profusion et l’excès (302). Dans l’œuvre de Winterson également, certains personnages viennent s’inscrire dans ce registre grotesque. Gail Right, dans Written on the Body, est décrite comme une femme libidineuse et défraîchie, plus grande que nature (147) et comparée à « un morceau de gelée abandonnée » (159)12, pourtant attentionnée et aimante. Ce personnage évoque sous une forme atténuée — ou peut-être plus réaliste — la figure impressionnante et maternelle de la géante Dog Woman dans Sexing the Cherry13. Ces deux personnages, dont le ridicule n’a d’égal que la générosité, incarnent une facette plus positive du grotesque. Bakhtine souligne que le corps grotesque est « un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il est toujours en état de construction, de création et lui-même construit un autre corps ; de plus ce corps absorbe le monde et est absorbé par ce dernier » (Bakhtine 315). Le corps grotesque chez Winterson illustre ce principe d’ouverture du corps sur le monde, de circulation entre intériorité et extériorité. Ce corps hyperbolique évoque celui de Mother dans The Passion of New Eve : chirurgienne ayant pratiqué sur elle-même de multiples opérations pour se transformer en déesse de la fécondité (60), elle est également décrite comme une immense femme noire au cou de taureau, munie de deux rangées de mamelles, telle une truie aux membres gigantesques (59). Le corps s’apparente à une succession de collages, un assemblage artificiel d’éléments hétéroclites. La volonté exprimée par Mother de faire de son propre corps un objet de culte, d’incarner un mythe rejoint dans une certaine mesure la définition bakhtinienne du réalisme grotesque, dont le trait marquant est le transfert de tout ce qui est élevé et spirituel sur un plan matériel. L’entreprise de Mother, rabaissant les essences dans une enveloppe charnelle grotesque, est ainsi tournée en dérision, annonçant sa chute.

  • 14 Voir Didier Girard, « Anatomie des corps morts : le cadavre plus ou moins exquis dans l’œuvre de W (...)
  • 15 Sur la question, voir également les travaux de Maylis Rospide, « A “Duty Dance” with Literature in (...)

17De la même façon, Self met en scène un corps difforme, réduit à ses plus simples fonctions corporelles naturelles, suivant une logique artistique qui s’occupe des « saillies, excroissances, bourgeons et orifices, c’est-à-dire uniquement ce qui fait franchir les limites du corps » (Bakhtine 316). En termes bakhtiniens, les textes selfiens, et notamment Cock and Bull, sont riches d’instances du bas matériel et corporel. Didier Girard14 observe que la plupart des romans de Self sont caractérisés par une grande attention portée aux fragments du corps : « Il semble que le dénominateur commun entre les différentes caractéristiques immédiates de l’œuvre de Will Self tourne autour de l’image et de sa représentation, en l’occurrence le corps, ses organes, son squelette mais aussi le corps morbide, sa dégradation, ses défaillances et pour en finir son cadavre » (106). Que l’on pense au corps de Dan, ingurgitant et régurgitant des litres de bière, à celui, puant, du Dr Flaherty (27), au narrateur qui se décrit comme un énorme intestin recouvert d’une mince couche de peau (41), à la description de Carol déféquant sur les toilettes (41) ou encore à Gaston, le patient du Dr Margoulies, affublé d’un kyste d’une taille si disproportionnée qu’il paraît doté d’un cycle de vie indépendant de celui de son porteur (150), les descriptions corporelles de Will Self ne nous épargnent rien des « détails anatomiques, plus ou moins exotiques, détails sexuels et scatologiques » (Girard 113). Ce dernier exemple est caractéristique du rabaissement et de l’inversion grotesques. À la fin du chapitre, le narrateur conclut : « By morning Mr Gaston’s cyst was so large that it could quite reasonably have claimed that it had a better quality of life than Gaston himself. And perhaps that it was he, rather than it, that should be drained on a regular basis » (163). La représentation hyperbolique du kyste démesuré participe à la fois d’un phénomène d’exagération et d’inversion comique. Le corps parasité, moins viable que l’infection qui le phagocyte, est subordonné à cette dernière, conformément au principe bakhtinien de « l’aspect topographique de la hiérarchie corporelle inversée » (Bakhtine 307). Les images grotesques du corps « sont ambivalentes et contradictoires, elles apparaissent difformes, monstrueuses et hideuses considérées du point de vue de toute esthétique “classique” » (Bakhtine 35). Ainsi, le visage effrayant du professeur dans le train semble avoir la consistance synthétique du plastique moulé par injection (22), de même que le corps de la mère de Dan : « She had astonishing tubular legs, encased in nylon of a very particular caramel shade. The effect was one of kneelessness, tendonlessness — Dan’s mother’s legs, one felt, if cut into, would not bleed. They were somehow synthetic, plasticized » (18). Ces deux images ont pour effet de réifier le corps, de le rabaisser au rang de l’inerte, du non-vivant en faisant de la chair une matière artificielle, chimique, par le jeu des comparaisons15. De même, Beverley explique à Carol que le corps féminin est un mécanisme changeant, qui s’autorégule sur le modèle d’une « usine chimique » (25). Cette image travaille l’inconscient de Carol, et ressurgit pendant son sommeil dans une vision cauchemardesque :

Great twisted ganglia of pipes burst forth from her vagina, some of them emitting vast plumes of dry ice spume, others winking with warning lights protected by metal basketry. Her head was marooned far away on the estuarine sand ; her great buttocks were shoved up against the concrete causeway. Little men, wearing hard yellow hats and driving little yellow trucks, hovered around her anus and vagina. Carol awoke screaming. (25-26)

18Cette image du corps associé à la raffinerie de pétrole intéresse à double titre. Les microscopes et les scalpels du satiriste offrent une image du corps disproportionné, fragmenté, presque démembré, tant les parties du corps présentées — la tête, le postérieur, l’anus et le vagin — semblent dissociées et éloignées les unes des autres. Dans cette vision hallucinatoire aux proportions inversées, les organes représentés comme un ensemble de tubes tordus et imbriqués, réduisent le corps à ses simples fonctions naturelles d’absorption et d’évacuation, métamorphosant l’organisme en simple mécanisme. À l’inverse des corps grotesques wintersonien et carteriens, l’association grotesque du naturel et de l’artificiel, du vivant et du non-vivant crée une nouvelle forme d’hétérogénéité, une métamorphose qui interroge cette fois les limites de l’humain et du corps, au bord de la dissolution.

2.2 Le prisme pornographique

  • 16 Angela Carter, The Sadeian Woman : An Exercise in Cultural History, Londres, Virago, 1979.

19L’optique satiriste procède par grossissement et par dissection du corps social comme du corps humain (Duval et Martinez 2000, 190). Or, selon Angela Carter16, le pornographe partage avec le satiriste — et le médecin — cette vision disséquante et fragmentante du corps humain, car l’esthétique pornographique se fonde sur une réduction de l’humain et de ses relations à l’expression de ses composantes les plus élémentaires ; simplification qu’emblématise parfaitement le graffiti à caractère sexuel : « In the stylisation of graffiti, the prick is always presented erect [...]. The hole is open, an inert space, like a mouth waiting to be filled. From this elementary iconography may be derived the whole metaphysics of sexual differences — man aspires ; woman has no other function but to exist, waiting » (4). Cette iconographie du sexe réduit à sa plus simple expression dessine une économie de la sexualité dans laquelle le mâle est présenté comme valeur positive, comme un point d’exclamation dressé en opposition avec le zéro, le principe vide en attente de signification du féminin, posé comme valeur négative (Carter 4). Le pornographe, le médecin et le satiriste ont donc en commun une même perspective qui consiste à sélectionner, puis à extraire et grossir un élément — que ce soit un vice ou un organe — dans un mouvement de simplification et de réduction du multiple à l’un. Les stéréotypes psychologiques et comportementaux fondant la dichotomie masculin/féminin façonnent également l’économie de la sexualité, passée au crible dans les romans de Self, Carter et Winterson, mais aussi de Brophy.

  • 17 Annegret Maack, « Concordia Discors : Brigid Brophy’s In Transit », Review of Contemorary Fiction, (...)

20Le motif pornographique ou érotique apparaît dans In Transit, à travers le métarécit de « L’histoire de la langue d’Oc » (101-105 ; 146-147), livre rappelant l’œuvre du Marquis de Sade et le roman de Pauline Réage, que lit le protagoniste dans la salle de transit de l’aéroport. Le texte est présenté sur deux colonnes, mettant en regard la métadiégèse pornographique et les commentaires métalinguistiques intra-marginaux du protagoniste-lecteur. Ce dernier constate avec surprise qu’il s’identifie simultanément à Oc et au « He » présenté comme son initiateur érotique et conclut : « I saw that I had been the victim of a narrative method whose eye must be by its nature bifocal, peering sometimes through the subject, sometimes through the object » (105). Annegret Maack17 suggère que cette mise en scène du double, rendue visible par la mise en page textuelle sur deux colonnes, associée à la diplopie qui caractérise le style pornographique, illustre visuellement le thème de l’irréconciabilité macrostructurelle des opposés et de la fragmentation du moi (43). Cette lecture commentée du texte pornographique, mettant en exergue l’identification successive du personnage à la victime puis à son bourreau, sert à entretenir le doute sur le sexe du « je » parlant. Et, dans la mesure où le personnage revendique précisément l’identification aux deux — voire aux trois, si l’on prend en compte les commentaires métalinguistiques en marge — points de vues, l’insertion du texte pornographique dans le roman s’inscrit dans une logique de dévoilement des prismes littéraires et linguistiques rendant compte du corps et de la sexualité. En d’autres termes, ces derniers nous apparaissent comme construits dans et par un ensemble de discours superposés — en l’occurrence le récit érotique — eux-mêmes régis par les règles d’écriture et de composition littéraire.

  • 18 Self introduit notion de « réalisme magique sale » dans un essai sur le roman de Louis Ferdinand C (...)

21On repère une stratégie similaire au cœur de Cock and Bull. Le cliché du corps masculin inerte par opposition au corps féminin vivant et en évolution est rappelé par deux fois ; la première par Beverley dans « Cock » : « The female body is incredible [...] It is an ever-changing, self-regulating mechanism [...] Totally unlike a man’s body, which never changes, which is static and lifeless. » (25), la seconde fois par Margoulies dans « Bull », lors de ses lectures de traités médicaux : « And indeed this conforms to what we know intuitively. For the male physiology is a static and lifeless thing, a metabolic Empty Quarter, unaffected by tremendous lunar pulls and washes of hormonal gunk that stream through its sister form » (137). Par un effet d’écho entre les deux nouvelles, les mêmes mots — « static and lifeless » — sont répétés par deux personnages différents, une femme puis un homme, inscrivant l’idée d’une différence biologique naturelle homme/femme dans le registre des idées reçues communément acceptées. La réitération marque la fixation par le discours d’une épistémologie du corps figé arbitrairement dans une radicale opposition. Bien entendu, cette doxa est immédiatement contredite par l’ironie dramatique de l’hermaphrodisme des personnages qui signale le caractère erroné de cette conception partagée du corps sexué. L’optique satirique invite, d’une manière générale, à dénuder les corps et à les disséquer pour observer le sexe même. Plus particulièrement, l’optique selfienne se propose de révéler les corps selon une esthétique qualifiée par l’auteur lui-même de « dirty magical realism », mêlant des images crûment réelles à une iconographie fantastique du corps18. Pour ce faire, Will Self joue à plein sur les poncifs associés aux organes sexuels masculins et féminins, en puisant dans un large réservoir de métaphores corporelles convenues, trait que Cock and Bull partage avec The Passion of New Eve et, toute proportions gardées, avec Written on the Body. Ainsi, se succèdent tour à tour des images du phallus-fleur (Self 73 ; Winterson 2001, 9-22), du phallus-arme (Self 89, Carter 66), du phallus comme symbole de force contenant un fluide vital (Self 73) ou un elixir régénérant (Carter 95), du sexe féminin comme blessure (Self 104 ; Carter 25, 71), comme vide, comme inversion (Carter 25) ou absence de sexe masculin (Carter 75), reprenant l’iconographie du sexe simplifié tel qu’Angela Carter l’expose dans The Sadeian Woman. Ce trait, consistant à surexposer les organes sexuels et dans le même temps la nature discursive de leur construction, est commun à la majorité des romans du corpus, et particulièrement poussé dans le roman de Will Self, qui met en jeu une esthétique exploitant à la fois des traits du blason et du contre-blason grotesque. Ce processus de surexposition du corps sexué a pour double effet de déshumaniser le corps, tout en poussant le lecteur à s’interroger sur ses propres perceptions vis-à-vis de la réalité anatomique :

Les images obscènes que propose Will Self ont une valeur pornographique qui tend à réduire toute image potentiellement érotique (donc dynamique ou humaine) à sa réalité brute et surdimensionnée, mais dans ce processus de déshumanisation [...] toutes sortes de parties du corps, internes ou externes, sont radiographiées par l’écriture de Self et le mode opératoire de ce parti-pris est plutôt psychédélique, grâce à l’exposition et à la projection d’images hallucinogènes. En fait, il me semble que les parties du corps à ce point surexposées permettent, par recours à des sujets d’observation bien connus de tous et consultables par tous à tout moment, de traiter du fonctionnement de nos propres perceptions. (Girard 1999, 115).

22Pour mieux le comprendre, voyons en contexte un exemple tiré de « Bull ». Le Dr Margoulies, prend sa voiture à la suite de son entretien avec Bull :

He was in his black Citroën XM 3.0SEi. Too much of a car for a conscientious GP, but too little for the Ubermensch he had so recently become. [...] The light changed and Alan hit the accelerator, savouring the almost neural response of the powerful engine. [...] Right now Alan’s car was charging like a runway vibrator, towards the very crotch of the flyover. Alan appreciated that he was about to penetrate the woman-figure with 170 brake horsepower. He felt just fine. (166-167)

  • 19 Victor Chklovski, L’art comme procédé, trans. Régis Gayraud, Paris, Allia, 2008.

23Les analogies entre la machine et le corps — la réponse « nerveuse » du moteur « puissant » — signifient suffisamment que la voiture agit pour Margoulies comme un substitut phallique démesuré et surpuissant, représentant plus ou moins adéquatement le surhomme qu’il pense être récemment devenu. Symbole à la fois de son statut social et de sa virilité, l’image du véhicule-phallus disproportionné prend une dimension grotesque qui entame une défamiliarisation du corps sexué sous l’effet de l’exagération. Victor Chklovski, dans L’art comme procédé19, désigne par le terme d’ « étrangisation » le procédé artistique qui consiste à compliquer la forme de l’objet dont on veut rendre compte (23), en le sortant de son contexte (34), ou en le transférant dans une sphère de perception nouvelle (43). Notre perception du cliché mettant en équation le phallus et la voiture est déformée par le filage de la métaphore, qui transforme la ville de Londres en femme possédée par cet organe démesuré, présentant l’acte sexuel comme un geste à la fois mécanique et brutal. De la même façon, l’orgasme qu’atteint Carol est attribué à un dysfonctionnement mécanique des synapses (« a synaptic glitch » [5]), tandis que Dan désigne trivialement la relation sexuelle par l’expression « monter à bord » (8). Le processus d’étrangisation passe, chez Self, par le transfert du corps, mais aussi de la relation sexuelle, appartenant au régime animal naturel dans la sphère du mécanique et de l’artificiel. La mise à nu des corps sexués et la surexposition obscène des organes sexuels invitent le lecteur à réfléchir sur l’existence d’un discours porté sur le corps et modelant celui-ci. Dans les termes d’Angela Carter, qui décrivent adéquatement l’esthétique pornographique selfienne avant la lettre :

Pornography involves an abstraction of human intercourse in which the self is reduced to its formal elements. In its most basic form, these elements are represented by the probe and the fringed hole, the twin signs of male and female in graffiti, the biological symbols scrawled on the subway poster and the urinal wall, the simplest expression of stark and ineradicable sexual differentiation, a universal pictorial language of lust — or rather, a language we accept as universal because, since it has always been so, we conclude that it must always remain so. (1979, 4 ; je souligne)

24Ainsi, pornographie et satire portent le même regard disséquant et fragmentant sur le corps, non seulement le corps social, mais également le corps humain. Les organes reproducteurs passés à la loupe, suivant une imagerie conventionnelle littéralisée ou exagérée d’une manière grotesque, nous amènent à reconsidérer la notion de différence sexuelle « naturelle » associée au biologique, qui apparaît dans les textes comme un effet de discours prête à être remise en question par l’androgyne.

2.3 De la métamorphose à l’hybridation

  • 20 Marina Warner, Fantastic Metamorphoses, Other Worlds, Oxford, Oxford University Press, 2002.

25Dans l’ensemble des textes du corpus, le corps se manifeste comme entité poreuse, dont les limites sont brouillées à l’envi. Par le jeu des métaphores et des optiques segmentantes ou réductrices, le texte dessine un corps fluide, aux contours incertains, ouvert à la métamorphose et à une extériorité. Soumis à une série d’hybridations provoquant la collusion entre différents règnes — animal, végétal, divin — ce corps jette le doute sur la notion d’humain. Le grotesque a pour effet de dessiner un corps incertain, qui n’apparaît plus comme une entité hermétique. La violation des limites qui séparent l’humain du monde jette le doute tant sur l’unicité de l’individu que sur sa place dans un cosmos duquel il ne se distingue plus clairement. Marina Warner20 observe que la beauté et l’énergie de la métamorphose telle qu’elle est mise en scène par Ovide font place à une angoisse dans les romans contemporains : « The desire to exploit the possibilities of self transformation may burn bright in the cosmetic and surgical industries, but stories disclose a growing unease with the menace of different selves taking over the real self, beyond bidding control » (210). La mise en crise des limites du corps par le mouvement perpétuel se joue donc sur deux registres, ce que relève également Mikhaïl Bakhtine, tant certains traits du grotesque rabelaisien — telle la dimension génératrice du rire — semblent selon lui se perdre et se transformer au fil de l’histoire littéraire. Ainsi, le grotesque romantique s’organise autour de l’ironie et du sarcasme plus que de l’éclat de rire joyeux (Bakhtine 47), tandis que les images du grotesque romantique sont l’expression de la peur qu’inspire le monde (Bakhtine 48). L’idée de ces deux grotesques, ou peut-être de dégénérescence du grotesque qui basculerait de la joie vers l’anxiété, permet d’organiser les romans du corpus selon un gradient : la notion de corps ouvert qui dépasse ses propres limites est vécu sur le mode rabelaisien de la jouissance et du rire chez Winterson, Ackroyd et — du moins partiellement — chez Carter, tandis que les œuvres de Self et de Brophy témoignent d’une anxiété plus forte par rapport à la dissolution de ses limites, sur le mode du grotesque romantique.

26La notion de métamorphose qui se trouve au cœur des mythes platonicien et surtout ovidien implique la conservation d’une unité ou la préservation d’une essence qui ne ferait que changer d’apparence. Ovide, en conclusion des Métamorphoses, utilise l’image de la cire malléable et protéiforme pour illustrer cette idée :

Comme la cire molle se prête au modelage de figures nouvelles, ne reste jamais ce qu’elle était et ne conserve pas toujours les mêmes formes, sans cependant cesser d’être identique à elle-même, ainsi l’âme, telle est ma doctrine, est toujours la même, mais passe successivement dans des formes diverses » (XV, 168-202).

27Les métamorphoses des corps grotesques, androgynes, sexués ou disséqués qui apparaissent dans les romans contemporains n’évoquent plus, comme chez Ovide, l’image du morceau de cire que l’on pourrait remodeler à volonté, la nouvelle forme effaçant toute trace de la première. Au contraire, le corps métamorphique contemporain garde les traces de ses formes antérieures. Cette image recoupe d’ailleurs la métaphore du palimpseste, au cœur du roman de Jeanette Winterson : « Written on the body is a secret code only visible in certain lights ; the accumulations of a lifetime gather there. In places the palimpsest is so heavily worked that the letters feel like braille » (89). Les transformations contemporaines procèdent par accumulation, par insertion ou par greffe d’un élément sur l’autre. La notion de métamorphose au cœur de l’androgynie, caractérisée par une certaine unité, fait place à celle d’hybridation, qui suppose la multiplicité au sein d’un tout.

28Enfin, la métamorphose antique suppose à la fois une origine et une fin : elle émane d’une instance supérieure — en l’occurrence divine — dans le but didactique d’expliquer des phénomènes naturels. Dans les romans de métamorphoses contemporaines, cette valeur explicative du mythe se déplace et s’inverse pour paradoxalement dé-naturaliser des phénomènes discursifs, tandis que la notion de telos disparaît dans la majorité des romans du corpus. Ainsi, la métamorphose centrale de The Passion of New Eve, la castration rituelle qui fera d’Evelyn une Nouvelle Eve, est vécue par le personnage comme une sorte de punition illégitime : « The injustice of it all left me speechless. And Sophia must know it was unjust ; she knew I’d never seen the copulating snakes, the crime of Tiresias » (Carter 73). La comparaison que propose Evelyn entre sa propre métamorphose et celle de Tirésias met en évidence l’absence de motif qui caractérise la sienne. De même, chez Self, les deux métamorphoses des personnages principaux interviennent justement sans aucune raison, suivant le modèle de la métamorphose kafkaïenne, de même que chez Brophy. Chez Ackroyd et Winterson enfin, la métamorphose est essentiellement opérée par le biais du travestissement — motif qui apparaît également chez Carter — que l’on peut lier à une volonté non plus divine, mais bien personnelle, la métamorphose équivalant à une prise de pouvoir du sujet sur son propre destin, et donnant la possibilité de le modifier.

  • 21 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, New York, Routledge, 1989.

29À l’issue de cette première lecture, il apparaît que les romans du corpus mettent d’abord en scène le masculin et le féminin dans un rapport d’opposition binaire, afin de procéder à une mise en examen du genre et de ses mécanismes de construction. Le texte exhibe les normes psychologiques, comportementales et biologiques qui régulent le genre afin de les tenir à distance, selon une esthétique satirique qui s’attache à grossir les traits du masculin et du féminin, radicalisant ainsi dans un premier temps la différence sexuelle. Dans The Politics of Postmodernism, Linda Hutcheon21 explique que cette stratégie de l’exposition de la doxa constitue le cœur de la pratique artistique postmoderne : « It is usually textual self-reflexivity that paradoxically calls these worldly particularities to our attention by foregrounding the doxa, the unacknowledged politics, behind the dominant representations of the self and the other — in visual images in narratives » (39-40). L’exposition des normes de genre, renvoyant dos à dos le masculin et le féminin, a pour but de dénaturaliser non seulement le genre, afin d’en révéler la dimension fondamentalement relationnelle, mais aussi le corps, c’est-à-dire le donné biologique qui semble fonder et justifier une dichotomie homme/femme essentielle pourtant elle aussi objet de discours et effet de pratiques hétéronormées et phallocentrées que l’androgyne vient alors dérégler.

Notes

1 Sally Robinson, Engendering the Subject : Gender and Self-Representation in Contemporary Women’s Fiction, Albany, State University of New York Press, 1991, p. 77-134.

2 Julia Simon, Rewriting the Body : Desire, Gender and Power in Selected Novels by Angela Carter, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2004.

3 Angela Carter, Shaking a Leg, Londres, Penguin, 1998.

4 Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, Paris, Éditions de Minuit, 1977.

5 Pour une analyse plus complète du personnage comme symbole de masculinité tournée en dérision, voir Richard Hobbs, Writing on the Body : Sex, Gender and Identity in the Fiction of Jeanette Winterson and Angela Carter, Nottingham, Pauper’s Press, 2004, p. 10-11.

6 Susana Onega, Jeanette Winterson, Manchester, Manchester University Press, 2006.

7 Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les discours du cliché, Paris, SEDES et CDU, 1982.

8 Gregory Rubinson, « Winterson », The Fiction of Rushdie, Barnes, Winterson and Carter : Breaking Cultural and Literary Boundaries in the Work of Four Postmodernists, Jefferson, McFarland & Company, 2005, p. 112-147.

9 Voir également Kim Middleton Meyer, « Jeanette Winterson’s Evolving Subject », dans Richard J. Lane, Rod Mengham et Philip Tew, Contemporary Fiction, Cambridge, Polity Press, 2003, p. 211-225 ; Sonya Andermahr, Jeanette Winterson, Londres, Palgrave McMillan, 2009, p. 77 et Heather Nunn, « Written on the Body : An Anatomy of Horror, Melancholy and Love », Women : A Cultural Review, no 7.1, 1996, p. 16-27.

10 Sophie Duval et Marc Martinez, La satire : littératures française et anglaise, Paris, Armand Colin, 2000.

11 Mikhail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, trans. Andrée Robel, 1965, Paris, Gallimard, 1970, p. 29.

12 Ma traduction des passages suivants : « Gail was streaky. She looked like a prime cut of streaky bacon. [...] Why are you so horror-struck by a woman whose only fault is to like you and whose only quality is to be larger than life ? » (147) et « She was like a left-over Jelly at a children’s party » (159).

13 Voir la description de Dog Woman dans Jeanette Winterson, Sexing the Cherry, Londres, Vintage, 1989. « I have only a few teeth and those are poor show, being black and broken. I had smallpox when I was a girl and the caves in my face are home enough for fleas » (24).

14 Voir Didier Girard, « Anatomie des corps morts : le cadavre plus ou moins exquis dans l’œuvre de Will Self », Études britanniques contemporaines, no 17, 1999, p. 105-121.

15 Sur la question, voir également les travaux de Maylis Rospide, « A “Duty Dance” with Literature in Will Self’s Work », dans Susana Onega et Jean-Michel Ganteau, The Ethical Component in Experimental British Fiction Since the 1960’s, Cambridge, Cambridge Scholar Publishing, 2007, p. 171-191.

16 Angela Carter, The Sadeian Woman : An Exercise in Cultural History, Londres, Virago, 1979.

17 Annegret Maack, « Concordia Discors : Brigid Brophy’s In Transit », Review of Contemorary Fiction, no 15.3, 1995, p. 40-45.

18 Self introduit notion de « réalisme magique sale » dans un essai sur le roman de Louis Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit : « Céline showed me that it was possible to convey things that had heretofore seemed inaccessible. Specifically, he showed how to yoke the equine demands of the body to the golden cart of fantasy, to create a form of dirty magic realism » (Self 2006). Will Self, « Céline’s Dark Journey », Sunday Book Review, New York Times Online, 10 sept 2006, 5 mai 2012 <http://www.nytimes.com/2006/09/10/books/review/Self.t.html?ex=1158811200&en=0fcdfc14fc5f8f61&ei=5070>.

19 Victor Chklovski, L’art comme procédé, trans. Régis Gayraud, Paris, Allia, 2008.

20 Marina Warner, Fantastic Metamorphoses, Other Worlds, Oxford, Oxford University Press, 2002.

21 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, New York, Routledge, 1989.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2020

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