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Ángel Vâzquez romancier (1929-1980)

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Nathalie Sagnes Alem

Livre II. Stratégies narratives : à la recherche d'une originalité

Chapitre 5 : Le discours de Juanita : un monologue original

Texte intégral

1Comme nous avons tenté de le démontrer dans nos précédents chapitres, le personnage est indissociable du texte et des types de focalisation qui le constituent structurellement et narrativement. Le personnage de Juanita, soumis à l'agencement spatio-temporel du roman, va l'être également à son propre discours qui conditionnera par ailleurs le statut complexe des personnages secondaires.

1. De la perception à l'intériorisation

1.1 Définition de la notion d'intériorité

2Dans le monologue de Juanita, la parole extérieure -ou supposée telle- est toujours recouverte par la voix intérieure. Toutefois, si le troisième roman d'Ángel Vázquez peut se définir comme un "monologue intérieur", ce n'est pas pour cette seule raison. L'association des deux termes ne fait pas que désigner un discours muet à la première personne (même si la notion de silence est déterminante), elle recouvre aussi une réalité narrative plus spécifique où des caractéristiques structurelles et formelles propres au genre en question ont fini par occulter la notion d'intériorité. La vida perra de Juanita Narboni répond aux critères formulés par Edouard Dujardin dont le roman Les lauriers sont coupés, publié en 1888, est reconnu comme le premier du genre :

  • 1 Cité par Frida Shulamith Weissman, ibid, p. 41.

"Quant à sa matière, il est une expression de la pensée la plus intime, la plus proche de l'inconscient. Quant à son esprit, il est un discours antérieur à toute organisation logique reproduisant cette pensée à son état naissant. Quant à sa forme, il se réalise en phrases réduites au minimum syntaxial."1

  • 2 Ibid, p. 41.

3Ces données théoriques constituent un premier mode d'approche du phénomène narratif qu'est le monologue intérieur plus qu'une véritable définition. Car si l'on peut admettre sans restriction l'expression "la pensée la plus intime, la plus proche de l'inconscient", il sera plus difficile en revanche d'accepter "un discours antérieur à toute organisation logique". Les narratologues qui différencient le "stream of consciousness" du monologue intérieur (ce n'est pas le cas d'Edouard Dujardin qui les assimile) parlent également de "simulation des niveaux préverbaux de notre vie psychique"2, ce qui demande autant de précautions. En effet, tout roman qui reproduit la pensée au moment où elle prend naissance va être soumis aux lois du langage, nécessairement rationnel et cohérent puisque sa fonction consiste précisément à mettre en forme et à organiser la pensée. Cette contradiction entre la définition de certains critères formels et son application est cependant dépassée dans l'illusion référentielle. Même si l'inconscient n'existe qu'à l'état de latence et perd ce statut une fois qu'il est formulé, on peut considérer qu'un discours qui n'est pas "travaillé" dans un but de communication, est plus perméable à cet aspect de notre activité psychique.

  • 3 La vida perra, p. 46.

4Le discours de Juanita n'échappe pas à toutes ces contradictions génériques mais lui aussi les transcende dans l'illusion référentielle. En outre, le monologue original de Juanita qui fonctionne à un double niveau accentue cette opposition entre deux types d'expression, l'une rationnelle et travaillée et l'autre plus décousue et plus spontanée. Juanita explicite également le fait que sa pensée lui échappe parfois. Ainsi, lors du bal de Piñata, furieuse de devoir s'occuper de sa mère alors que sa sœur est partie rejoindre ses amies, Juanita ne peut maîtriser une exaspération qu'elle regrette aussitôt ("A mamá, la pobre, ese dominó le está grande... parece la Aixa Kandisha, como siempre ha tenido esas piernas tan finas, esta noche me parecen patas de cabra... ¡ Qué horror ! No merezco el pan que me como"3). La scène des gants est encore plus significative du procédé puisqu'au retour de l'enterrement de sa mère, Juanita est en proie à une véritable crise d'hystérie. Tous les griefs accumulés contre sa mère pendant des années refont surface avec une violence et une intensité telles que le personnage en est effrayé. C'est en outre la première fois que Juanita prononce le nom de sa sœur :

  • 4 Ibid, pp. 72-73.

"Siempre tuviste malas intenciones, que en cuando yo veía que se torcía la boca, lo adivinaba. Que tú, cuando querías, hacías más daño que nadie. Y si ahora tengo que morir estrangulada por esos guantes condenados, no callaré mi boca. Que hasta cuando tuve eso, ya sabes, eso que de pronto tenemos todas las mujeres, y me llevé un sustazo, no me atreví a preguntártelo. ¿Y sabes a quién se lo pregunté ? A tu adorada hija Elena."4

  • 5 On connaît la théorie de Jung-désormais banalisée-selon laquelle le symbole animal serait la figur (...)

5Ce discours se situe aux frontières de l'inconscient puisque Juanita mêle aux hallucinations et aux souvenirs jusqu'alors refoulés des commentaires qu'elle regrette lors de brefs instants de lucidité. Il est en outre significatif que cette scène s'achève précisément sur la perte de conscience de Juanita qui aura tout oublié à son réveil. D'autres séquences obéissent à un principe identique, il s'agit en particulier des terreurs nocturnes auxquelles Juanita est en proie lorsqu'elle ne trouve pas le sommeil. Le discours rationnel de la protagoniste se voit également affecté par une imagination inquiète qui transfigure le réel malgré de vains appels à la raison. La substitution qu'a opérée Juanita en transformant une simple fourmi en souris révèle une obsession de type sexuel5 :

  • 6 La vida perra, pp. 211-212.

" ¡ Ay, Dios mío ! ¿qué es esto ? ¡ Ay ! ¿Qué es ? No te muevas, Juani, por lo que más quieras, no te muevas, que esto no es normal. No te muevas, mi reina. ¿Qué guós me corre por las piernas ? (...) Las varices no son, las varices no corren. Juraría que me pareció un ratón. No jures, Juani. Pecado. Aprensiones tuyas, mi vida. Los nervios (...). Con el susto que siempre me dieron esos animalitos. No... Otra vez. Sí, Juani, sí. Es... Me está royendo una liga... Mira lo que es... Mal rayo la parta. Una hormiguita de nada... ¿Pues no estoy llorando ? Es nervioso, Juani. Llora, llora, mi bien... Y ahora me entra risa."6

  • 7 Ibid, p. 133.
  • 8 Ibid, pp. 105-106.

6Et c'est naturellement lorsque la pensée se veut la plus proche de réactions inconscientes que l'expression qui en rend compte subit le plus d'altération. Les exemples cités permettent d'illustrer une rupture du rythme de l'énonciation par des points d'exclamation ou de suspention qui traduisent une variation de l'intensité dramatique. Parfois même la syntaxe se brise puisque des groupes nominaux se substituent aux phrases ("¡Ea, ya perdí la llave ! ¡Castigo de Dios ! No, no, si no lloro mamá. Chumbitos de mierda. A lo peor se me cayó al suelo cuando fui a sacar el monedero. El monedero está aquí. Y los churros. ¿ Y las gafas ? ¡A bueno está"7). L'instant qui précède immédiatement le sommeil se voit naturellement doté des mêmes caractéristiques, la typographie tentant même de reproduire la perte progressive de conscience de la protagoniste ("¡ Hala, a dormir ! Va faire dodo, ma chère. Eso, eso... Se me cierran los parpados. Mamá, la descansada, siempre lo decía : "Mucho cuidado con los hombres". (...) ¡Tengo un cansancio !Bonsoir, chérie... que descanses, ya haa. ..bla... ree... mos"8).

  • 9 Ibid, p. 164.
  • 10 Ibid, p. 163.

7La vida perra de Juanita Narboni a donc toujours été qualifié par la critique de "monologue intérieur" sans restriction aucune. Pourtant, la spécificité de la dernière œuvre d'Ángel Vázquez réside dans l'ambivalence d'un discours qui conteste certaines exigences formelles du genre en question. La parole de Juanita semble s'extérioriser parfois, s'adressant explicitement à un interlocuteur présent et refuse alors l'identité émetteur/destinataire inhérente à tout monologue. Aussi, malgré l'unicité de l'instance narratrice et la parfaite adéquation narrateur/personnage, certains fragments du discours de Juanita sont-ils en apparence des bribes de dialogue, voire de conversation. On remarque en outre une volontaire confusion entre ces deux types d'énonciation qui s'entremêlent sans cesse et entretiennent des rapports multiples. Parfois le discours muet annonce le dialogue : "Lo saludaré. Haré un tour de force."Adiós, buenas noches, saludos a su señora y besos a los niños""9. Parfois il le commente ou en conteste la signification apparente : "Ronda me encanta. Sí eso dicen que el corcho se da bien (que entenderé yo de corchos). No me extraña, en cambio la aceituna la pagan de lo peor (cultura general estás adquiriendo esta noche, Juanita"10). Avec ce mode de fonctionnement systématique du discours, on s'aperçoit que les deux niveaux d'énonciation (muet et oral) sont ici explicitement mis en évidence par un signe typographique. Mais on peut accepter l'interprétation selon laquelle il s'agirait d'une parole virtuelle, en devenir ou de l'écho d'une parole prononcée. Les guillemets permettent de détacher le fragment dialogué des pensées les plus intimes du personnage tandis qu'au milieu d'un flot verbal qui s'adresse, qui s'adresserait ou qui s'est adressé à un interlocuteur, les parenthèses matérialisent la parole réflexive. Si une nette séparation formelle entre les deux axes du discours de Juanita n'est pas privilégiée dans le texte, elle est néanmoins fréquente. Curieusement, le recours aux symboles typographiques n'implique pas une confusion sémantique inévitable en cas de non utilisation. Ainsi, lorsque Juanita se trouve au téléphone, la parole intérieure est isolée alors qu'il n'y a pas d'équivoque possible :

  • 11 Ibid, p. 109.

"Me alegro de oirte (Esa preta cuando coge el hilo...) Sí, sí, de lo mejor (Se te caiga el massaj) (No pares) (...). Sí, hija, sí, a quien Dios no le da hijos, el diablo le da sobrinos, paciencia, eso es. La Divina Providencia, claro, hija, si no confiáramos en Dios, ¿en quién íbamos a confiar ? Eso es. Hasta lueguito."11

  • 12 Ibid, p. 101.
  • 13 Ibid, p. 150.
  • 14 Ibid, p. 167.

8Par contre, en grande conversation avec sa soeur, Juanita multiplie les apartés sans qu'aucun signe typographique n'opère de différenciation entre les deux types de discours ("Ya claro, te invitaron. Idiota, te invitaron por él, no por ti..."12). Et lors d'une scène à l'église où Juanita croit avoir vu José Mojica et ne peut dissimuler son trouble, le va-et-vient entre la parole intérieure et la parole extérieure se poursuit de la même façon - ce qui reflète ici la confusion d'une situation - ("No, no padre Alfonso, no me ocurre nada. En mala hora se le ocurrió a Magda enseñarme aquella fotografía... ¡Ay qué temblor ! No, qué pesado !... No me pasa nada..."13). Un autre procédé typographique se trouve ponctuellement utilisé avec une signification identique à celle des parenthèses : il s'agit des tirets qui mettent en évidence le décalage entre la parole extérieure et la réalité du sentiment suscité par une question. C'est le cas lorsque Dédé demande à Juanita des nouvelles de sa sœur ("En Casablanca, casada con un francés y con niños - ¡Toma, por si las moscas, mi bueno !-"14).

  • 15 Ibid, p. 28.
  • 16 Ibid, p. 247.
  • 17 Ibid, p. 15.
  • 18 Ibid, p. 197.

9La superposition de ces deux types de discours traduit une distorsion entre ce que pense la protagoniste et ce qu'elle exprime (ou voudrait exprimer), entre l'être et le paraître. Une contradiction systématique entre ces deux aspects de l'individu finit par faire de Juanita une femme tourmentée qui réprime ses sentiments véritables. Dans le même temps, le personnage s'impose comme le fruit d'une éducation qui lui a appris à dissimuler tout ce qui n'était pas convenable et à faire taire chez elle toute spontanéité ou démonstration d'affection. Ainsi, alors que Juanita déborde d'amour pour sa mère, elle est incapable de lui en faire part ("Si supieras cómo te quiero, Sólo que no puedo demostrártelo"15). Et des années après le départ de sa sœur, Juanita réalise qu'elle lui a pardonné mais elle n'ira pas au-delà du simple constat ("...tengo reservas de carillo para dar y tomar pero no me sirven de nada. ¿Para que me sirven si ya no se puede hacer nada ? Me entran ganas de hacerlo todo. De ir a Casablanca, de llamar a una puerta, de dar un beso, muchos besos..."16). L'ambigüité du discours est telle que le personnage se voit véritablement doté d'un tempérament schizophrénique. Capable de poursuivre une conversation courtoise avec ses interlocuteurs, Juanita fait preuve par ailleurs d'une violence verbale muette -le plus souvent gratuite- que ceux-ci sont loin de soupçonner. Ainsi alors que Juanita demande au jeune garçon de café qui la sert des nouvelles de sa mère, elle glisse imperceptiblement vers une invective que rien ne laissait prévoir ("Si te conozco, niño... Tú eres el hijo de Isabel (...) ¡Cómo sonríe el cabrón ! Me alegro de que Isabel esté bien y que hayan puesto un chiringuito en Algeciras"17). Avec Dédé, la protagoniste se trouve dans une situation identique ; partagée entre le sens des convenances et le désir de dénigrer sa sœur, elle se trouve réduite à mener de front deux discours contradictoires ("Algún día te explicaré quién era esa perra. No, gracias mi bueno, una simple tacita de té"18) qu'ils soient intérieurs ou pas.

  • 19 Ibid. p. 16.

10Juanita qui semble se dédoubler dans toutes ces circonstances opère un transfert sur ses interlocuteurs, à leur tour dotés de deux dimensions, l'une réelle, l'autre imaginaire. Tout se passe pour la protagoniste comme si les relations entre les individus étaient caractérisées par une apparence d'authenticité contredite par la vérité de sentiments jamais exprimés. Cette conception est due au double discours que Juanita conduit en permanence mais aussi au fait qu'elle prête aux autres un comportement identique. Les propos les plus anodins deviennent pour Juanita l'objet de toutes les spéculations ("Mira quien ¡lega : Rupert, el escritor inglés con su morito correspondiente. Otro chiflado, por no llamarlo otra cosa. Siempre ha sido muy correcto conmigo. Inclina la cabeza, maricón. Yo también te saludo. Sé más de lo que tú te piensas, encanto. Ya sé que me saludas como si saludaras a un setter, pero es de agradecer"19). L'attitude paranoïaque de Juanita est un des traits dominants de sa personnalité et conditionne le regard qu'elle porte sur les autres autant que celui qu'elle leur prête. Ceci contribue à créer un univers émotionnel et relationnel douloureux mais cohérent.

1.2 De la fonction d'interlocuteur au statut de personnage

  • 20 C'est ainsi que Genette qualifie le narrateur du monologue intérieur.
  • 21 La vida perra, p. 165.
  • 22 Ibid, p. 19.

11Les interlocuteurs réels ou imaginaires de Juanita sont dépourvus d'autonomie puisque ces personnages vont se dissoudre dans la conscience qu'en a Juanita pour ne devenir que des "fragments" de Juanita. Le personnage de Juanita constitue la seule instance médiatrice entre la parole des autres et sa "restitution", dans l'illusion référentielle bien sûr. Mais il s'agit là d'un narrateur en tout point "indigne de confiance"20 car non seulement Juanita prête aux autres des propos erronés ("La que se le escapó la hermana estarás pensando"21) mais l'attention qu'elle leur accorde est partielle et sélective. Ainsi, lors de la séquence d'ouverture du roman, Juanita écoute de mauvaise grâce les confidences de Madame Marinetti et préfère substituer au récit qui lui est fait sa propre version des événements ("¿Qué dices ? ¿Una villa junto al lago de Como ? ¿En qué película lo vio ? ¿A mí me la vas a dar, bendita ? Estás borracha. Todos sabemos que llegaste a la ciudad de contrabando, en una barcaza"22). Quelques rares fois Juanita nous livre l'essentiel de la parole de ses interlocuteurs ce qui constitue une forme originale de la communication d'information. La scène emblématique de cette restitution de la parole de l'autre est celle où Esther vient informer Juanita de la présence de sa sœur à Casablanca. La répétition systématique des propos de son interlocutrice traduit l'incrédulité du personnage :

  • 23 Ibid, p. 152.

"La has visto. Dime la verdad.¿La has visto ? ¡Dios Santo, está viva ! ¿Te habló ? ¿Qué te dijo ? Por favor, no me tengas angustiada. Si vieras como late este maldito corazón... ¡Dime ! En Galeries Lafayette... No te habló.¡Descastada ! Hizo como si no te conociera. ¡Maldita ! ¡Negra ! Muy guapa. La belleza del diablo tiene esa perra. ¿Qué me dices ? Dueña de un bar en lo mejorcito de Casablanca. ¿Cómo te enteraste ? Por una empleadita de Galeries Lafayettes. Madame Noiret. ¡Quién habrá sido el cabrón !23

  • 24 Ibid, p. 92.

12La conscience que Juanita a du monde qui l'entoure se confond avec sa perception tronquée, ce qui contribue toujours à l'isoler des autres en mettant en marche un mécanisme d'exclusion et d'auto-exclusion qui finit par la dépasser. Les personnages qui se confondent avec leur rôle d'interlocuteur incarnent la superficialité de toute communication - même lorsqu'il s'agit de personnages aussi importants que Dédé ou Hamruch - tandis que les autres, multiples et omniprésents pourtant, ne sont dotés que d'une existence onomastique éphémère. Le discours de Juanita multiplie -surtout dans la première partie- les allusions personnalisées ce qui installe le personnage dans un environnement familier ("Dido Zarraf advertido por Noli Guerrero, no fue a las nogas el viernes... A Caridad la han pelado... Eugenia no hace más que llamarme por teléfono... Aurelia (...) ahora es la primera que levanta el brazo..."24). Mais paradoxalement la solitude de Juanita apparaît plus intense puisqu'elle se construit au milieu des autres, et même au milieu des siens.

  • 25 Monique Joly, Ignacio Soldevila et Jean Tena, op. cit., pp. 264-265.

13Juanita qui a une sœur à peine plus jeune qu'elle, rongée par une jalousie maladive, n'a jamais su s'en faire une amie. Pourtant, alors qu'Elena se construit sous le regard acerbe et impitoyable de Juanita, le lecteur se fait sa propre opinion sur un personnage systématiquement dénigré. Comme c'était le cas du discours de Carmen dans Cinco horas con Mario, " la confrontation du lecteur avec ce système agressif le force, dans un premier temps à l'inverser tant sa mauvaise foi est évidente et à lui substituer une lecture plus nuancée fondée sur une critique des informations qu'il reçoit"25. Ainsi lors de l'enterrement de sa mère, Juanita fustige mentalement l'attitude de sa sœur qu'elle trouve indécente. Mais ce que le discours suggère en fait - dans les interstices d'une parole univoque et compacte - c'est que la cadette est sincèrement affectée alors que l'aînée est dévorée par la jalousie :

  • 26 La vida perra, p. 58.

" Ahí tienes a tu niña mimada. Como de costumbre, con el teatro de siempre, abrazada a Oreste Duppo con furor. ¡Qué Dios me perdone !, pero nunca he visto una forma más descarada de meterse mano. El dolor. Y a eso lo llama ella el dolor, y aquí, en este recinto sagrado. Vergüenza nunca la tuvo. ¿Sabe ella acaso lo que es eso ? Eso es, palomita, apoya ahora la cabeza en su regazo. Ese abrigo de pelo de camello le sienta a él muy bien. Es muy guapo el niño. Y, claro, ¿qué va a hacer un hombre ? Yo no encuentro regazo donde ocultar mi pena, mamá."26

  • 27 Ibid, p. 38.
  • 28 Ibid, p. 41.
  • 29 Ibid, p. 44.
  • 30 Ibid, p. 58.
  • 31 Ibid, p. 96.
  • 32 Ibid, pp. 95-96-97.

14Quant au père, il fait également l'objet de la part de Juanita d'un travail de dénigrement récurrent. D'abord nourrie du jugement que les autres portent sur lui ("Las malas lenguas dicen que a espaldas de mamá entra al cine para meter mano a las menores. Por eso me repugna tanto papá"27 et "el otro día a decir a Isabel que se la pegaba"28), l'opinion de Juanita se forge ensuite dans l'observation d'un comportement quotidien. Le père de Juanita se révèle en situation pour la première fois à travers le regard innocent d'une enfant ("Papá cada vez más enrojecido... Antes de salir ha estado bebiendo whisky"29) mais celui de l'adulte sera plus cruel. Le jour de l'enterrement de sa mère, Juanita n'est pas dupe du trouble de son père ("Papá está loco. Esos ojos hinchados y ese entontecimiento no es sólo dolor. Es más "White Horse" que lo otro. Lo conozco"30) Le père focalise tout le ressentiment de Juanita envers les hommes ("Mamá lo decía : los hombres son todos viciosos"31) et se transforme véritablement en un "personnage" chargé de tous les vices. Juanita lui refuse toute autonomie et le refaçonne en projetant sur lui tous ses phantasmes et toutes ses rancœurs refoulées ("Ahora que te tengo enfrente, al aire libre, y me doy cuenta de lo feísimo que eres - que Dios me perdone -, es cuando entiendo menos que mamá pudiera casarse contigo... Me miras con perversidad... Mamá, mamaíta, tú que estás en el cielo, protégeme contra el cerdo libidinoso de tu marido"32). Enfin, la figure paternelle ne prend tout son sens qu'en opposition à la figure maternelle en contrepoint de laquelle elle s'inscrit systématiquement. Physiquement présent, le père disparaît du discours alors que, morte, la mère y est omniprésente.

  • 33 Ibid, p. 46.
  • 34 Ibid, pp. 154-155.
  • 35 Ibid, pp. 156-157.

15La mère de Juanita subit pourtant de son vivant un traitement identique à celui des autres personnages puisqu'elle se voit adresser un même double discours ("No me empujes, mamá... Si hubiera venido sola me hubiera colado por una de las puertas atrás. Mira ésa cómo adelantó, pero yo claro, tirando de mamá"33) tandis que la structure elliptique du texte réduit les scènes où les deux femmes auraient pu se trouver ensemble. En outre, même lorsque Juanita apparaît en compagnie de sa mère, le discours intérieur occulte complètement la partie dialoguée. Tous ces éléments contribuent à signifier que la relation qu'elle a vécue avec sa mère a été idéalisée rétrospectivement par Juanita. Le paradoxe du discours de Juanita réside dans le fait que la mère y est plus présente après sa mort qu'elle ne l'a jamais été avant. Les réactions de Juanita et les réponses imaginaires qu'elle substitue au silence pour réactiver sa propre parole créent l'illusion d'une véritable communication ("Está viva, mamá. No puedo contenerme, no tengo más remedio que contártelo. No. Todo esto lo sé por Esther... Eso es, mamá, que el Señor le perdone34 ¡No me hagas reír mi bien !... ¡ No me regañes !"35).

  • 36 Ibid,p. 198.
  • 37 Ibid, p. 142.
  • 38 Ibid, p. 266.
  • 39 Ibid, p. 268.

16Les substituts rhétoriques dont use Juanita sont donc plus efficaces pour lutter contre sa solitude que n'importe quelle relation, nécessairement frustrante et inauthentique. Juanita s'adresse à sa mère morte avec plus de sincérité qu'elle n'en a jamais eue avec personne puisque les deux niveaux de son énonciation se fondent en un seul. La mère continue cependant à exercer un rôle de censeur moral sur sa fille qui rétablit spontanément le jugement réprobateur maternel dans une situation délicate. C'est le cas lorsque Juanita tente de nouer une relation avec Dédé ("Sí, ya lo sé, pero no creo que seas tú la persona más indicada para decir esto"36). Mais finalement la mère de Juanita s'impose comme un double de la protagoniste. Il n'y a plus aucune différence entre le type de discours que Juanita adresse à sa mère ("Mamá, ¿por qué me has engañado ? No, no quiero discutir contigo, es inútil"37) et celui qu'elle se tient à elle-même ("Juani...¡ Obedéceme ! ¿Crees firmemente ? Sí, lo creo"38). Á la fin de sa vie, les artifices dont a usé Juanita lui apparaissent comme des leurres, ce qui rend plus cruelle encore la désillusion ("¿Es que no te has dado cuenta que llevas años hablando con una muerta ?"39). Pourtant la prise de conscience ne suscite aucune réaction chez Juanita car elle intervient trop tard. Il ne lui reste plus qu'à assumer sa situation même si elle ne pourra désormais que déboucher sur la folie.

17Le texte de La vida perra de Juanita Narboni dépasse donc par son unité formelle et sa cohérence narrative ses contradictions apparentes. Juanita est la véritable destinataire de son discours qui s'impose dès lors comme un monologue d'une grande richesse.

1.3. Expression d'une réalité multiple

  • 40 Michel Zeraffa, Personne et personnage, op. cit., p. 147.

18Le monologue intérieur de Juanita matérialise par son double discours un va-et-vient permanent entre la vie extérieure et l'intimité d'une conscience. Comme l'écrit Michel Zeraffa, "concrétisant les virtualités, les pouvoirs d'une conscience, le monologue intérieur est sans cesse fragmenté, parcellaire. Ouvert au dehors comme à la vie des profondeurs qu'il relie l'un à l'autre, un stream est toutefois un univers clos, une parole univoque."40 Le discours de Juanita se nourrit donc aussi bien de ses pensées les plus intimes que du monde auquel elle est quotidiennement confrontée. Mais, dans le monologue intérieur, la perception se substitue toujours à la description et la "réalité" évoquée n'est pas tant subjective et partielle qu'intériorisée et déformée. Ces caractéristiques inhérentes à tout monologue intérieur prennent ici une autre dimension car Juanita est un personnage introverti à l'extrême, incapable de s'ouvrir au monde et aux autres. Ainsi, la séquence du meeting aérien auquel Juanita a assisté dans son enfance est emblématique de ce mode de fonctionnement. Non seulement c'est le point de vue incomplet de la protagoniste qui nous est donné, mais le compte-rendu est de mauvaise foi parce que la fillette est furieuse que personne ne s'intéresse à elle :

  • 41 La vida perra, pp. 44-45.

"¡Qué estruendo ! No, no veo nada. ¿Tres puntitos ? ¿Qué tres puntitos ? ¡Eso, a ella la subes en brazos para que vea los tres puntitos y yo con este imbécil, tan gordo y tan grande, no veo nada. No veré nada. ¿Es que nos os dás cuenta ? Ya no se acuerdan para nada de mí. Me han olvidado, como siempre. ¡A la porra con mis tirabuzones ! ¿Para qué me sirven si nadie me hace caso (...). Me están entrando ganas de llorar...¿Para qué ? Si nadie iba a darse cuenta. Me tengo que tapar los oídos. ¡Qué espanto, qué ruido ! Me tiro al suelo. Veo mejor así."41

  • 42 Ibid, p. 46.
  • 43 Ibid, p. 46.
  • 44 Ibid, p. 49.
  • 45 "... Récit à la première personne ... où la narratrice peut faire selon toute vraisemblance l'impa (...)

19Le passage consacré à l'arrivée de Juanita et de sa mère au théâtre Cervantés pour le bal de Piñata illustre bien un discours qui mêle à la description ("¡Cómo está esto ! De bote en bote. Todas las aspidistras, hortensias y enredaderas de la ciudad. Y claveles... ¡ Todas las banderas, qué bonito !... Todos los antifaces puestos"42), les sensations physiques ("No me empujes, mamá. Alguien me está pisando la punta de la capa"43) et les digressions ("A estas horas me gustaría estar encerrada en un convento... A estas horas deben estar cantando o rezando en la capilla..."44). Ce refus du monologue de prendre en charge de façon exhaustive la description culmine dans l'absence de portrait (ou d'auto-portrait) de la narratrice, même si ce choix s'inscrit dans une logique narrative incontestable45.

  • 46 La vida perra, p. 187.
  • 47 Ibid, p. 97.
  • 48 Ibid, p. 151.
  • 49 Ibid, p. 156.
  • 50 Ibid., p. 97.
  • 51 Ibid, p. 143.
  • 52 Ibid, p. 128.
  • 53 Ibid, p. 202.
  • 54 Ibid, p. 257.

20Les rares traits qui semblent se détacher du discours de Juanita ("Siempre tuve los ojos bonitos"46/ "mis piernas son bonitas"47/ "Estas cosas, indudablemente, son michelines. ¡Tócate bien, Juani ! Michelines...48) ne sauraient suffire à ébaucher un portrait du personnage. Celui-ci se dissout une nouvelle fois dans la perception qu'a Juanita d'elle-même, perception conditionnée par le non-regard que les autres portent sur elle. Au terme de son existence, désormais sans illusion, elle fait un triste constat ("La verdad es que siempre tuve cara de vieja"49). En outre, Juanita n'a pas conscience de son corps parce que sa mère lui a appris à l'ignorer et à le dissimuler ("(Mis piernas) es lo más bonito que tengo, lo que pasa es que soy una señorita decente y no las enseño"50). Finalement, le corps de Juanita n'est plus qu'un objet dont elle assiste à la dégradation progressive, c'est-à-dire au vieillissement. Les manifestations physiques du passage du temps sont d'abord perceptibles seulement pour Juanita ("Me entran esos picores, esos mareos y esa desazón : es le retour d'âge"51) et ceci d'autant plus qu'elle tente d'en dissimuler les outrages ("Mientras más tostada, mejor se disimulan los años"52) mais peu à peu on comprend qu'elle a désormais l'aspect d'une vieille femme négligée et alcoolique (file:///Santos¡Santos Dios qué pelos ! Mañana tendré que pasarme ese maldito tinte... "53 et "Cada día me cuesta más trabajo arreglarme... Los demás días, te lo juro, voy de trapillo..."54). Au portrait d'un personnage se substitue une succession de sensations ou de perceptions qui nous sont livrées sur un mode éclaté et progressif qui se transforme sans cesse. L'être évolue et son unité n'existe que dans un mouvement permanent, celui du temps qui passe.

  • 55 La vida perra, p. 15.
  • 56 "De acuerdo con Bergson, nuestro pasado permanece siempre en la conciencia individual y espera la (...)

21Enfin, l'ordonnancement du discours de Juanita ne semble soumis à aucun principe organisateur autre que l'arbitraire des événements ou les pensées qui s'imposent à elle. Comme tout monologue intérieur, celui de Juanita progresse (toujours dans l'illusion référentielle) selon le mécanisme d'association d'idées. La séquence d'ouverture du roman illustre emblématiquement le procédé puisque tous ces éléments qui contrôlent le processus associatif sont convoqués. Assise au bord de la plage, Juanita se trouve grosse (¡Tócate bien, Juani ! Michelines...) lorsque le vocabulaire utilisé évoque chez elle la publicité Michelin ("Yo que siempre creí que eso era un anuncio") tandis que par une opposition toute naturelle elle se souvient de ce qu'elle était et du sobriquet dont on l'avait affublée ("¡Y pensar que aún no hace diez años yo era una mujer delgada ¡delgada, delgadísima ! "Patas de alambre" me llamaban las niñas en la escuela. Sobre todo aquelle hija de puta de la nieta de Madame Naudy... ¡Bien muerta está !"55). Cette caractéristique inhérente au phénomène même de la mémoire56 apparaît avec plus d'intensité dans le discours de Juanita parce que le personnage se rattache de plus en plus à un passé sécurisant et familier à défaut d'avoir été heureux.

22À partir de données structurelles et formelles communes, inhérentes à tout monologue intérieur, chaque personnage se voit doté d'une autonomie narrative qui s'exprime par un itinéraire individuel spécifique. Comme le personnage se confond avec son discours, c'est également à travers celui-ci que son identité psycho-sociologique se révèle, véhiculée par une expression à la fois personnelle et collective puisque si la langue est un patrimoine commun, elle n'est pas travaillée et utilisée de la même façon par tous.

2. De l'expression commune à la pensée individuelle

2.1 Un vocabulaire limité et récurrent

  • 57 Ibid. p. 17.
  • 58 Ibid, p. 145.
  • 59 " El lenguaje de Carmen es coloquial y revela su ignorancia a la vez que percibimos que ella ha re (...)
  • 60 La vida perra, p. 83.

23L'espagnol que parle Juanita est une langue familière et immédiate, au vocabulaire pauvre et récurrent. Mais ces caractéristiques ne sont pas dues à une expression mimétique d'une pensée saisie dans son jaillissement spontané. Elles ne sont donc pas inhérentes à la nature du monologue intérieur mais elles soulignent le manque d'éducation du personnage. Pourtant Juanita est convaincue d'appartenir à une certaine classe sociale en raison du statut de fonctionnaire de son père et de son passeport anglais ("Claro, me saludas por cuestión de préstige. Al fin y al cabo una es una Narboni"57) et elle se moque des bévues linguistiques de certaines amies de sa mère dont elle se croit à l'abri ("Oye, ¿ésa no es la de Pinzón ? ¡Qué vieja está ! Mamá, la pobre, se reía mucho con ella, se las daba de culta y decía : En mi casa cada cosa en su sitio, mujer más adúltera que yo no hay"58). En fait, Juanita est issue de la petite bourgeoisie tangéroise d'origine européenne mais elle tente de reproduire le comportement et l'expression de la classe dominante à laquelle elle voudrait s'identifier. C'est pour cela que le langage de Juanita est recouvert, comme celui de Carmen la narratrice de Cinco horas con Mario, d'un vernis d'éducation59, mais cela ne suffit pas toujours à occulter des carences dont elle a par ailleurs conscience ("Pero yo soy torpe y no tengo cultura"60).

  • 61 Ibid, p. 18.
  • 62 Ibid, p. 81.
  • 63 Ibid, p. 125.
  • 64 Ibid, p. 160.
  • 65 Ibid, p. 188.
  • 66 Ibid, p. 225.
  • 67 Ibid, p. 263.
  • 68 Ibid, p. 227.
  • 69 Ibid, p. 263.
  • 70 Ibid, p. 149.
  • 71 Ibid, p. 187.
  • 72 Ibid, p. 159.
  • 73 Ibid, p. 218.
  • 74 Ibid, p. 222.
  • 75 Ibid, p. 224.

24Si l'on envisage l'ensemble du discours de Juanita, on s'aperçoit qu'un champ lexical le domine et le structure sémantiquement : il s'agit de celui de la solitude. La récurrence du substantif "soledad" traduit certes la conscience douloureuse que la protagoniste a de sa situation mais elle contribue aussi à l'exacerber et à la nourrir ("A quién se le ocurre venir hoy a la playa si no es (...) a una bujalí que prefiere la soledad fuera de la casa"61, "de ahora en adelante me pasaré horas y horas de soledad en esa casa"62, "Indudablemente, la soledad nos une"63, "Mamá, la bebida no hace daño, mata más la soledad"64, "Sólo mereces una cosa, sí, una cosa que te espanta más que los gatos, los cuervos y el viento : soledad"65, "¡Que soledad !... ya no me queda nadie"66, "a veces obro mal, por culpa de los nervios, y también por tanta soledad"67, "Soledad mayor nunca vi"68, "Eres cruel. Abusas de mi soledad"69). Quant à l'adjectif "sola", il est d'autant plus présent que sa définition ne recouvre pas la seule expression de la solitude. Mais Juanita utilise généralement le terme dans son acception la plus radicale ("Virgencita mía...¡Estoy tan sola ! Sólo os tengo a vosotros y a ?namá"70 ..."hermanita ¿no te das cuenta de lo sola que estoy"71..."Mira lo que te digo, mamá, me he acostumbrado a estar sola"72, "la ceremonia de todos los días para no acordarme de que estoy sola."73). Et les rares fois où elle utilise l'adjectif de façon ponctuelle et anecdotique, elle lui confère immédiatement après une valeur absolue qui traduit sa situation désespérée ("Puedo salir sola, puedo andar sola, simpre anduve sola por estos mundos"74 ..."Te han dejado sola. Esperando el autobús... Te han dejado sola como si fueras un perro"75). Le monologue de Juanita se caractérise donc par l'omniprésence d'un champ lexical qui enferme la protagoniste dans la conscience de sa solitude en ne lui donnant pas la possibilité de la dépasser.

  • 76 Ibid, pp. 26-27.
  • 77 Ibid, p. 53.
  • 78 Ibid, p. 54.
  • 79 Ibid, p. 28.
  • 80 Ibid, p. 96.
  • 81 Ibid, p. 118.
  • 82 Ibid, p. 206.
  • 83 Ibid, p. 216.
  • 84 Ibid, p. 63.
  • 85 Ibid, p. 72.
  • 86 Ibid, p. 127.
  • 87 Ibid, p. 190.

25Un autre axe sémantique travaille le texte : il s'agit d'un vocabulaire grossier, qui traduit l'impuissance à réagir de la protagoniste. Juanita, qui s'imagine que ses amies l'ont trompée sur le film qu'elles allaient voir, fait preuve à leur égard d'une violence verbale inouïe ("Me engañaron. Me han engañado estas hijas de puta. ¡ Le caiga un mal encima de la cabeza !... Me la perdí por culpa de estas bribonas... Estas han venido por lo del negro, las muy putas..."76). De la même façon, alors que Juanita vient de réaliser l'homosexualité d'Adolfito, elle est contrainte de garder une apparence sereine. Toute sa haine et son humiliation s'expriment donc dans ses propos muets ("Y ahora, cuando por fin hemos alcanzado la barra, este imbécil pide dos chocolates, cuando a mí lo que se me apetece es un porto fino. Claro, el niño no es alcohólico : maricón a secas... Sí es que eres lo que eres, un mariconazo"77). Mais cette agressivité ne se déploie pas seulement à l'encontre des autres, Juanita utilise vis-à-vis d'elle aussi un vocabulaire du même registre ("¡huye, Juanita, huye ! Corre, heroína de mierda (...) ¿Cómo puedes pensar que esa prenda de hombre iba a seguir una Colombina de mierda como tú... ?"78). Toutefois l'objet privilégié de ces attaques verbales est bien sûr Elena qui tout au long du roman se voit refuser une identité onomastique par la narratrice qui la désigne toujours de façon indirecte mais jamais équivoque ("esa perra"79, "la gran puta de hija predilecta"80, "puta es lo que es"81, "la muy puerca"82, "esa guarro"83). On remarque même chez elle une certaine délectation verbale de caractère infantile qui se vérifie plus particulièrement dans l'utilisation systématique d'un vocabulaire scatologique primaire ("mierda para su boca"84, "collares de mierda (...) ¡Mierda, mierda, caca, caca !"85, "qué mierda de mundo"86, "mierda de tiempo"87).

2.2 Expressions imagées, proverbes et prières : une pensée figée

  • 88 C'est une caractéristique de l'auteur que nous avons relevée dans sa correspondance.
  • 89 La vida perra, p. 171.
  • 90 Ibid, p. 110.
  • 91 Ibid, p. 56.
  • 92 Ibid, p. 164.
  • 93 Ibid, p. 193.

26La langue de Juanita apparaît également fortement imagée en raison d'un recours spontané et fréquent aux expressions toutes faites. Celles-ci confèrent en outre au monologue une dimension humoristique qui met en exergue le sentiment d'auto-dérision, souvent proche de l'auto-destruction de la narratrice88 Juanita, en réalisant qu'il ne lui reste plus pour compagnie qu'une vieille bonne à moitié sourde, dédramatise la situation par sa façon de l'exprimer : "Me da lástima gritarle. Ella y yo, siempre juntas. ¡Mira tú que dos patas para un banco !"89.Et toujours en parlant d'elle et de Hamruch, la protagoniste oppose leur comportement à celui de son père et de sa sœur qui se déchargent de la gestion du quotidien : "La una durmiendo, y el otro de parranda. Nosotras, Hamruch, al pie del cañon"90. Lors du bal de Piñata, Juanita ne se fait guère d'illusion sur la dimension symbolique de l'offrande de Zorro. Mais le recours à l'expression imagée désamorce l'agressivité possible de sa réaction : "¿Quieres decir que te importo un rábano ?... O tal vez... hay que coger un rábano por las hojas ?"91. Cependant, si ce mode d'expression banalise une situation en la ramenant à l'expérience universelle tout en la dotant d'une touche d'humour, l'effet produit est parfois inverse. La force de l'image accentue parfois la cruauté d'un comportement. Ainsi, en parlant des petits Marocains qui jouent devant elle, Juanita s'exclame : "¡Ñiños, moritos ! ¿Para eso quedaron los jardines de Ochoa, para que vosotros os meéis ? La descansada de mamá, siempre lo dijo : pena de darle perla a los puercos"92. Juanita évoquera toujours de façon imagée les conséquences de l'indépendance, même si cette fois elle semble résignée : "Ahora tienen la sarten por el mango"93.

  • 94 "Le proverbe est structurellement marqué d'une manière qui l'identifie parmi les "formes simples" (...)

27La multiplication des proberbes dans le discours de Juanita produit des effets sémantiques et esthétiques similaires. Comme c'est le cas de l'expression imagée, le proverbe semble conférer au personnage une certaine culture, en raison de sa forme souvent versifiée et faussement savante. En fait, il ne traduit qu'une pensée figée, saturée de lieux communs et dépourvue de réelle autonomie94. Les nombreux proverbes qui parsèment le monologue de Juanita ne sont pas isolés de son ensemble par un symbole typographique : anonymes, ils appartiennent à toute une communauté linguistique. Mais le lecteur les identifie spontanément et il rétablit imperceptiblement le décalage opéré au moment de l'énonciation orale, en les détachant du reste du discours :

  • 95 A.J. Greimas, "Idiotismes, proverbes et dictons", Cahiers de lexicologie 2, Paris-Besançon, 1960, (...)

"Au niveau de la langue parlée, les proverbes et les dictons se découpent nettement de l'ensemble de la chaîne parlée par le changement d'intonation : on a l'impression que le locuteur abandonne volontairement sa voix et en emprunte une autre pour proférer un segment de la parole qui ne lui appartient pas."95

  • 96 La vida perra, p. 29.
  • 97 Ibid, p. 77.
  • 98 Ibid, p. 182.
  • 99 Ibid, p. 223.
  • 100 Ibid, p. 113.
  • 101 Ibid, p. 224.
  • 102 Ibid, p. 71.
  • 103 Ibid, p. 89 et p. 105.
  • 104 Pénina Ohayon-Benitha, op. cit., pp. 35-36.

28Juanita semble avoir à sa disposition une variété impressionnante de proverbes, adaptés à toutes les circonstances de l'existence. Toutefois, si la diversité formelle de ses proverbes est réelle ("Dios aprieta pero no ahoga"96, "Dios le da pañuelo a quien no tiene mocos"97, "Para una hora de placer, doscientas de dolory de angustia"98, "Quien mal empieza, mal acaba"99, "Lo que no se va en lágrimas, se va en suspiros"100), la plupart illustre une soumission de la pensée à l'omnipotence divine et à une morale chrétienne dominée par le sens du péché. Même lorsque le registre semble plus trivial, c'est une même fatalité de l'existence qui est exprimée ("el muerto al hoyo, el vivo al bolló"101, "Arrieritos somos y en el camino nos encontraremos"102). Seuls quelques rares proverbes échappent à la règle ; c'est le cas de celui que Juanita utilise deux fois ("Perro que ladra, no muerde"103) pour se persuader qu'elle est malgré tout capable de générosité et de compassion. Ce recours à un mode d'expression qui "émet une vérité généralisatrice incontestable car son autorité repose sur une garantie à la fois collective et intemporelle"104 unifie le discours de Juanita puisque c'est une constance tout au long de son existence, tout en lui permettant de relativiser mais aussi de transcender sa situation.

29Enfin, les prières auxquelles a recours Juanita à tout bout de champ obéissent à un principe identique dans la mesure où elles structurent une pensée insaisissable à cause de son mouvement permanent et cimentent un discours qui a la forme d'un flot verbal ininterrompu. Ces fragments de la parole liturgique ne font pas l'objet d'un traitement formel systématique puisqu'ils sont tantôt isolés de l'ensemble du monologue par des guillemets, tantôt assimilés à lui. Lorsque les prières se détachent explicitement du discours par le recours aux signes typographiques, elles sont mises en exergue par un mode d'énonciation particulier. Même si l'expression est muette, le ton semble respectueux, Juanita essayant inconsciemment de doter la prière d'une plus grande efficacité. En fait la protagoniste retrouve le pouvoir magique du verbe. Affolée à l'idée d'avoir perdu ses clefs, elle est persuadée que seule une prière correctement formulée peut l'aider à les retrouver :

  • 105 La vida perra, p. 134.

"¡Ay, mamá, que ahora no me acuerdo de aquella oración a San Antonio para encontrar los objetos perdidos ! ¿Cómo era ? Mamá, te lo pido por todos los santos, haz que me recuerde... Me tendré que confesar.
Sólo me acuerdo un poquito del responsorio..."Si buscas milagros, mira muerte y error desterrados, miseria y demonios huidos, leprosos y enfermos sanos..."No, con el responsorio no encuentro la llave..."105

  • 106 Ibid, p. 211.
  • 107 Ibid, pp. 83-84.

30D'autres fois, le recours aux guillemets illustre la force d'une parole rituelle. Avant de s'endormir -ou pour s'endormir- Juanita n'oublie généralement pas de prier ("¡Juani, duérmete ! ¡Te lo ordeno, ma chère ! Sí, sí, ahora mismo. No grites. Ya. "Señor Dios mío, cualquiera que sea el género de muerte que quieras darme, con todas sus amarguras, penas y dolores, lo acepto desde ahora mismo de tu mano, con el ánimo tranquilo alegre""106). Lorsque les prières -ou des bribes de prières- se confondent avec le reste du monologue, elles apparaissent complètement désacralisées. Il ne s'agit que d'un réflexe linguistique, un "tic de langage" dont Juanita n'a même pas conscience. Juanita commence à prier lorsqu'elle se trouve à l'église mais elle ne peut jamais se concentrer et laisse divaguer son imagination. Toutefois cette banalisation de la parole religieuse traduit avec plus d'intensité encore le poids d'une éducation. L'expression de Juanita en est imprégnée comme sa pensée est façonnée par les principes et les tabous qu'on lui a inculqués. D'ailleurs, Juanita réalise parfois qu'elle est le fruit d'une éducation qui l'a inhibée ("Y desde pequeña nos asustaron (...) Toda mi vida de niña asustada por la idea del pecado"107). Juanita utilise de façon très personnelle une religion dont le statut est paradoxal : à la fois dénoncée comme la cause de ses maux, elle lui apporte un réconfort indéniable.

2.3 Les chansons : dimension poétique et ludique du discours de Juanita

31Enfin, le monologue de Juanita se constitue de bribes de chansons qui lui viennent à l'esprit sans raison apparente puisque ces fragments du discours sont soumis comme les autres au principe d'association d'idées. Ces chansons que fredonne vraisemblablement la protagoniste appartiennent au patrimoine culturel espagnol (le plus souvent populaire) ou s'inscrivent plus spécifiquement dans le contexte tangérois. Dans tous les cas, elles introduisent dans le texte une dimension ludique et poétique non négligeable.

  • 108 Ibid, p. 26.
  • 109 Ibid, p. 111.
  • 110 Ibid,p. 183.
  • 111 Ibid, p. 206.

32Juanita, "anglaise de passeport" comme elle se plaît à le répéter, est de langue et de culture espagnoles et les contines de son enfance sont celles de toute fillette de ce pays. Alors qu'elle s'apprête à traverser le cinéma pour rejoindre sa soeur et un groupe d'amies dont elle est séparée, elle a recours pour se donner du courage à l'une des plus célèbres d'entre elles("Al pasar la barca me dijo el barquero, las niñas bonitas..."108) et après avoir trouvé un petit escargot, Juanita ne peut s'empêcher d'évoquer une autre chansonnette pour laquelle le mécanisme associatif est transparent : "Un caracol, un caracolito, /caracol, caracol, saca los cuernos y ponlos al sol !"109. De la même façon, alors que la protagoniste est terrorisée par un chat qui se trouve sur le pas de sa porte, son discours s'infantilise ("Estaba una gata blanca sentadita en su tejado, marramamiau, miau, miau..."110) comme lorsqu'elle montre ses plantes à une amie ("Ven, ven que te enseñe el patio, que te enseñe mis plantas. "El patio de mi casa es particular""111).

  • 112 Ibid, p. 42.
  • 113 Ibid, p. 201.

33On peut également considérer que les fragments versifiés auxquels a recours par deux fois Juanita relèvent du même phénomène bien que la musique soit absente en tant que moyen mnémotechnique privilégié pour leur récitation. Lors du fameux meeting aérien de Bubana, la fillette s'enorgueillit d'avoir mémorisé quelques vers ("Érase un sabio que un día tan pobre y mísero estaba, que sólo se sustentaba de las hierbas que cogía. Me lo he aprendido, yo solita me lo he aprendido"112) qui ont vraisemblablement été enseignés à l'école. Il s'agit en fait d'une réplique de Rosaura après la première apparition de Segismundo, dans la deuxième scène du premier acte de La vida es sueño de Calderón de la Barca. Ces fragments à l'intérieur du discours de Juanita fonctionnent tout autant comme un exemple d'exercice scolaire que comme un élément représentatif du patrimoine culturel du personnage. Des années plus tard, alors que la protagoniste est une vieille femme, elle reprend cette même réplique de Rosaura, alors que rien ne le laissait prévoir ("Yo, que le tenía miedo al armario de mamá. Y cuando el rostro volvió, halló la respuesta viendo..."113).

  • 114 Ibid, p. 109.
  • 115 Ibid, p. 170.
  • 116 Ibid, p. 139.

34Mais Juanita a également assimilé des chansons à la mode comme "Carmela" chantée par Imperio Argentina qu'elle fredonne alors qu'elle est en train de préparer le repas ("Muchos consejos me dieron, serrana, yo no los quise, yo no los quise, con uno que a ti te han dao, me aborreciste..."114) et une Sévillane célèbre dans les années quarante, interprétée par Estrellita Castro que la protagoniste se remémore des années plus tard ("Me casé con un enano para jartarme de reí, mira ahí, ese tío que va ahí"115). Enfin, Juanita mêle à son discours une chanson cubaine populaire dans tous les pays hispanophones et même au-delà puisqu'elle est à l'origine de la Rumba ("Ay mamá Inés, ay mamá Inés, todos los negros tomamos café. "¡Señor, apiádate de mí ! Estoy enloquecida..."116).

  • 117 Ibid, p. 88.
  • 118 Ibid, p. 86.
  • 119 Ibid, p. 86.
  • 120 Ibid, p. 87.
  • 121 Ibid, p. 100. La suite de la chanson parle du Gurugú qui est le nom d'une montagne près de Melilla (...)

35Mais si la culture musicale de Juanita est celle d'une Espagnole de cette époque, issue de la petite bourgeoisie, elle se double aussi d'une dimension plus spécifiquement tangéroise. Cela est illustré par un "romance" sépharade chanté dans toutes les fêtes juives, dont elle se souvient ("Está Rajel lastimosa, lástima que Dios la dio por ser mujer de quien era, mujer del gobernador, ahuad, ahuad..."117) et d'une chanson de Aïchita la Hebrea, chanteuse juive célèbre dans tout le Maroc espagnol, et plus particulièrement à Tanger ("Ni me pesan las caenas, ni tampoco tu querer, es más grande mi condena, cuando no me viene a ver..."118). Autres chansons du répertoire tangérois, la parodie de l'hymne des petits éclaireurs espagnols dont Juanita se souvient avec amusement ("Exploradores, niños mocosos, que con el palo bailáis el oso, la catimplora y el correaje, parecéis burros que van de viaje..."119) et le "cancionero de la guerra de Marruecos", aujourd'hui oublié, auquel appartient une chanson qu'Esther chantonne et que Juanita reprend ("En un gran avión militar, en la guerra, durante la acción - los años que hace que yo no oía eso - se elevó con valiente volar un teniente de la aviación"120). Une autre chanson sur Abdelkrim et la guerre du Rif qui lui vient en mémoire alors qu'elle se trouve au restaurant avec son père ("Ay Beni, ay Beni, ay Beni Bujafara, el cielo de Mahoma lo llevas en la casa"121) en fait aussi partie.

36Le monologue de Juanita se constitue également de multiples références cinématographiques et d'extrait de chansons de films. Ceux-ci s'insèrent dans le reste du discours de la même façon que les précédents puisqu'ils sont aussi soumis au principe d'association d'idées. Alors que la protagoniste rentre chez elle en état d'ébriété, elle s'imagine se balancer au rythme de la Carioca. Les paroles de la chanson vont accentuer le côté décousu de son discours puisqu'elle sont mises sur le même plan que ses pensées ou des souvenirs dont elles brisent la cohérence :

  • 122 Ibid, pp. l29-130.

"Merecías que te pusieran en la cabeza uno de aquellos cascos de ondular radioactivos que aparecieron antes de la guerra ; a Lolita Quijano se le rizó el pelo de maravilla, pero se le cayeron las pestañas. ¡Se te caiga a ti la lengua y el massaj ! Una faja de caucholina necesitaría yo en estos momentos, me ibais a ver. En el país de mis amores, país de ensueños y de flores, la gente habla de amor, con un candor angelical. Allá el amante se estremece cuando galante nos ofrece toda una vida de pasión, con ilusión y candidez. Carioca, no me seas esquiva, Carioca, tuyo es mi corazón, Carioca quiero darte mi vida, Carioca, si tú quieres darme con fe tu amor. "Pues lo siento, mezquinas, pero os váis a quedar con la duda de si estoy borracha o no."122

  • 123 Ibid, p. 133.
  • 124 Film de 1935 dirigé par Benito Perojo, la musique était de Jacinto Guerrero.
  • 125 Le film date de 1932, son metteur en scène était Anatol Litvak et la chanson était interprétée par (...)

37Juanita fredonne deux autres célèbres chansons de films alors qu'elle remonte "La Cuesta de la Playa" pour rentrer chez elle ("Rumbo al Cairo va la Dama, en su yate occidental, con su mono y su negrito, y en la vela su inicial"123). La première chanson évoquée est extraite du film espagnol "Rumbo al Cairo"124 tandis que la deuxième est celle de la version française d'un film allemand "Das Lied einer Nacht"125. Enfin, Juanita se remémore le film Violetas Imperiales et sa chanson lorsque Dédé lui montre la robe que sa mère avait fait faire sur le modèle de celle portée par l'interprète Raquel Meller. Plus tard, alors que Juanita s'imagine que cette fameuse robe que lui a offerte Dédé est la cause de ses terreurs nocturnes, les paroles de la chanson du film interrompent à nouveau le cours de ses pensées avec lesquelles elles se confondent :

  • 126 La vida perra, pp. 199-200.

"¡El vestido de Raquel Meller, el vestido de la muerta ! No puedo creerlo, mis ojos no pueden creer lo que estoy viendo. Juani, mi vida, tómatelo a risa."Eugenia de Montijo no tiene en su trono coro más amante, ni coro más fiel, me invitan las damas porque es de buen tono, y me ha retratado mi amigo Esquivel. Donde quiera que esté, todo el mundo me adora, me besan la mano con viva emoción y todo repiten con voz seductora : doña Mariquita de mi corazón."¡ No puedo más, me meo viva !"126

38Ces chansons qui interviennent dans le discours de Juanita sont emblématiques du patrimoine culturel tangérois espagnol mais aussi de son assimilation et de son utilisation individuelle puisqu'elles se fondent dans le monologue qu'elles constituent comme n'importe quel souvenir personnel ou pensée intime du personnage.

Notes

1 Cité par Frida Shulamith Weissman, ibid, p. 41.

2 Ibid, p. 41.

3 La vida perra, p. 46.

4 Ibid, pp. 72-73.

5 On connaît la théorie de Jung-désormais banalisée-selon laquelle le symbole animal serait la figure de la libido sexuelle.

6 La vida perra, pp. 211-212.

7 Ibid, p. 133.

8 Ibid, pp. 105-106.

9 Ibid, p. 164.

10 Ibid, p. 163.

11 Ibid, p. 109.

12 Ibid, p. 101.

13 Ibid, p. 150.

14 Ibid, p. 167.

15 Ibid, p. 28.

16 Ibid, p. 247.

17 Ibid, p. 15.

18 Ibid, p. 197.

19 Ibid. p. 16.

20 C'est ainsi que Genette qualifie le narrateur du monologue intérieur.

21 La vida perra, p. 165.

22 Ibid, p. 19.

23 Ibid, p. 152.

24 Ibid, p. 92.

25 Monique Joly, Ignacio Soldevila et Jean Tena, op. cit., pp. 264-265.

26 La vida perra, p. 58.

27 Ibid, p. 38.

28 Ibid, p. 41.

29 Ibid, p. 44.

30 Ibid, p. 58.

31 Ibid, p. 96.

32 Ibid, pp. 95-96-97.

33 Ibid, p. 46.

34 Ibid, pp. 154-155.

35 Ibid, pp. 156-157.

36 Ibid,p. 198.

37 Ibid, p. 142.

38 Ibid, p. 266.

39 Ibid, p. 268.

40 Michel Zeraffa, Personne et personnage, op. cit., p. 147.

41 La vida perra, pp. 44-45.

42 Ibid, p. 46.

43 Ibid, p. 46.

44 Ibid, p. 49.

45 "... Récit à la première personne ... où la narratrice peut faire selon toute vraisemblance l'impasse totale sur son visage ou sur son corps" (R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Editions de Minuit, 1986, p. 81).

46 La vida perra, p. 187.

47 Ibid, p. 97.

48 Ibid, p. 151.

49 Ibid, p. 156.

50 Ibid., p. 97.

51 Ibid, p. 143.

52 Ibid, p. 128.

53 Ibid, p. 202.

54 Ibid, p. 257.

55 La vida perra, p. 15.

56 "De acuerdo con Bergson, nuestro pasado permanece siempre en la conciencia individual y espera la oportunidad de salir a la superficie cuando se presente el encuentro con un objeto externo que produzca una reminiscencia dada" (Silvia Burunat, op. cit., pp. 7-8).

57 Ibid. p. 17.

58 Ibid, p. 145.

59 " El lenguaje de Carmen es coloquial y revela su ignorancia a la vez que percibimos que ella ha recibido un barniz de educación de clase media " (Silvia Burunat, op. cit., p. 85).

60 La vida perra, p. 83.

61 Ibid, p. 18.

62 Ibid, p. 81.

63 Ibid, p. 125.

64 Ibid, p. 160.

65 Ibid, p. 188.

66 Ibid, p. 225.

67 Ibid, p. 263.

68 Ibid, p. 227.

69 Ibid, p. 263.

70 Ibid, p. 149.

71 Ibid, p. 187.

72 Ibid, p. 159.

73 Ibid, p. 218.

74 Ibid, p. 222.

75 Ibid, p. 224.

76 Ibid, pp. 26-27.

77 Ibid, p. 53.

78 Ibid, p. 54.

79 Ibid, p. 28.

80 Ibid, p. 96.

81 Ibid, p. 118.

82 Ibid, p. 206.

83 Ibid, p. 216.

84 Ibid, p. 63.

85 Ibid, p. 72.

86 Ibid, p. 127.

87 Ibid, p. 190.

88 C'est une caractéristique de l'auteur que nous avons relevée dans sa correspondance.

89 La vida perra, p. 171.

90 Ibid, p. 110.

91 Ibid, p. 56.

92 Ibid, p. 164.

93 Ibid, p. 193.

94 "Le proverbe est structurellement marqué d'une manière qui l'identifie parmi les "formes simples" du dire poétique. La force du proberbe résulte de l'effet de sens produit par une concentration particulière de la forme syntaxique et lexicale, contraction tendant à figer un contenu" (Pénina Ohayon-Benitha, Contribution à la Parémiologie Judéo-Espagnole : l'exemple marocain, 1991, Publication de l'Université de Provence (Thèse de doctorat de troisième cycle présentée en 1984), 221 p., p. 148).

95 A.J. Greimas, "Idiotismes, proverbes et dictons", Cahiers de lexicologie 2, Paris-Besançon, 1960, pp. 41 à 61, p. 56.

96 La vida perra, p. 29.

97 Ibid, p. 77.

98 Ibid, p. 182.

99 Ibid, p. 223.

100 Ibid, p. 113.

101 Ibid, p. 224.

102 Ibid, p. 71.

103 Ibid, p. 89 et p. 105.

104 Pénina Ohayon-Benitha, op. cit., pp. 35-36.

105 La vida perra, p. 134.

106 Ibid, p. 211.

107 Ibid, pp. 83-84.

108 Ibid, p. 26.

109 Ibid, p. 111.

110 Ibid,p. 183.

111 Ibid, p. 206.

112 Ibid, p. 42.

113 Ibid, p. 201.

114 Ibid, p. 109.

115 Ibid, p. 170.

116 Ibid, p. 139.

117 Ibid, p. 88.

118 Ibid, p. 86.

119 Ibid, p. 86.

120 Ibid, p. 87.

121 Ibid, p. 100. La suite de la chanson parle du Gurugú qui est le nom d'une montagne près de Melilla : "No hay nada, no hay nada, no hay nada como tú en todo, en todo el Gurugú..."

122 Ibid, pp. l29-130.

123 Ibid, p. 133.

124 Film de 1935 dirigé par Benito Perojo, la musique était de Jacinto Guerrero.

125 Le film date de 1932, son metteur en scène était Anatol Litvak et la chanson était interprétée par Jan Kiepura et sa femme Martha Eggerth.

126 La vida perra, pp. 199-200.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 1999

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