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Ángel Vâzquez romancier (1929-1980)

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Nathalie Sagnes Alem

Livre II. Stratégies narratives : à la recherche d'une originalité

Chapitre 4 : Le système des personnages dans les deux premières œuvres

Texte intégral

  • 1 En cela nous rejoignons l'opinion de certains narratologues pour lesquels le personnage est plus u (...)

1La notion de personnage recouvre pour le lecteur un phénomène narratif unique même si sa conception et les formes qu'il prend sont multiples et de nature extrêmement variée. Par delà les évolutions de cette structure-pivot du récit (l'expérience la plus radicale fut menée par les créateurs du Nouveau Roman qui crurent pouvoir la faire disparaître), c'est toujours un reflet ou une représentation de la personne que le lecteur cherche et trouve dans le texte1. L'intensité de la perception et l'importance même accordée aux personnages varient ensuite en fonction du statut de chacun dans le processus narratif. Cependant, dans tous les cas, la recherche des traits caractéristiques d'un personnage, de son comportement ou de ses relations, se confond avec la quête des éléments qui le constituent. L'illusion référentielle produit des effets déformants : tout ce qui semble s'agréger sur le personnage n'est que ce par quoi il existe formellement.

2Les trois romans d'Ángel Vázquez font l'objet de techniques narratives diverses pour l'élaboration du personnage. En outre, Se enciende y se apaga una luz et Fiesta para una mujer sola se différencient de La vida perra de Juanita Narboni par le rôle et le statut du narrateur dans le discours. Dans le dernier roman il se confond avec le personnage alors que dans les deux premiers, il s'agit d'un narrateur hétérodiégétique selon la terminologie de Genette, doté d'une omniscience sélective. En effet, tantôt doué d'ubiquité spatio-temporelle, tantôt impuissant à exercer ses pouvoirs puisque les ellipses se multiplient dans le texte, il se dérno es el narrador. Sin duda es uno de los centros de obe sans cesse au lecteur. De plus, la présence de fragments dialogues qui se superposent aux parties narrées suggère que le narrateur disparaît devant la parole de ses personnages. Il nous semble donc -comme l'a montré Edmond Cros- que le narrateur est un "effet de lecture" produit par le texte et non pas l'instance productrice de celui-ci :

  • 2 Edmond Cros, Literatura e ideología, op. cit., pp. 144-145.

"...hay que ponerse de acuerdo sobre lo que es y lo que referencia interna del discurso definido por una serie de marcas textuales, pero no es el único, y sería muy artificioso atribuirle la responsabilidad de elementos ajenos a la diégesis como, por ejemplo, la descripción o la disgresión. Atribuírsela induce a la crítica a utilizar un vocabulario revelador que presupone en el narrador una voluntad, una intencionalidad o una estrategia, lo que equivale a fin de cuentas, a hipostasiar un personaje real. En este caso, la noción recobra toda la herencia de ese rey destronado por la crítica moderna, el creador (...). Por eso preferimos hablar de instancia narrativa o de función narrativa del texto, que se traduce a su vez en una serie de puntos de focalización de la voz que nos descubre obligatoriamente una coherencia."2

  • 3 Michel Zeraffa, Personne et personnage, Paris, Editions Klincksieck, 1969. 495p. p. 9.

3Ce sont les types de focalisation et les points de vue que notre étude tentera de mettre en évidence dans le processus d'élaboration du personnage. Mais ces variations de la perspective choisie ne sont pas simplement un moyen différent d'aboutir à un même résultat. Elles influent formellement et narrativement sur ce résultat. Aussi, pour paraphraser Michel Zeraffa s'agit-il de conjuguer "deux recherches, l'une psychosociologique portant sur la personne, l'autre de caractère esthétique prenant pour objet la vie des formes."3

1. Se enciende y se apaga una luz

1.1 Cristina : l'élément clef

  • 4 Ibid, p. 10.

4Le personnage de Cristina est le fil conducteur d'une œuvre formellement éclatée même s'il est absent des récits enchâssés. La structure du roman engendre une perception morcelée et progressive du personnage qui se construit néanmoins de façon cohérente puisque "au terme du récit, une idée de l'homme est devenue une image de l'homme, concrétisée par un ensemble de moyens d'expression qui représente des notions et des sentiments, des fonctions psychologiques et des faits sociaux, des actes et des rêves"4. Cette construction fragmentée du personnage illustre la difficulté à saisir l'individu, l'autre, dans un regard synthétique et critique, ce dont lui-même est d'ailleurs incapable. L'organisation spatio-temporelle du récit suggère que Cristina ne participe pas à l'élaboration d'un passé qui, lorsqu'il n'a pas été refoulé, a tout simplement été oublié. En outre, le type de focalisation choisi pour créer le personnage privilégie la description d'un comportement et de réactions, ce qui a pour effet de réduire la conscience qu'il a de lui-même.

  • 5 Se enciende p. 11.
  • 6 Ibid, p. 58.
  • 7 Ibid, p. 58.

5La première apparition de Cristina dans le texte annonce déjà sa relation conflictuelle avec sa mère : c'est Isabel qui occupe la séquence d'ouverture du roman tandis que Cristina ne se glisse que dans l'espace d'une proposition subordonnée ("Isabel, que aquella mañana lleva el vestido verde con el que Cristina, en un momento de cólera, la había motejado de "mantis religiosa" se detiene un instante frente a un árbol"5). Lorsque le discours semble amorcer l'élaboration d'un portrait physique du personnage ("Tiene Cristina el cabello de un color trigueño con gracia. Largo, fino, sedoso, rico, capaz de ser recogido en una trenza o desperdigarse con irresistible generosidad por sus encogidos hombros"6), c'est le regard subjectif et sans complaisance de la mère qui achève la description qui se transforme alors en jugement critique : "-Pareces un muchacho -se queja la madre- No tienes ninguna femenidad. Angulosa, sin curvas. No sé cuándo vas a engordar-"7.

  • 8 Ibid, p. 288.
  • 9 Ibid, p. 290.
  • 10 Ibid, p. 294.

6Cristina apparaît généralement soumise à un mode de focalisation externe qui ne nous découvre du personnage que son comportement. En fait, plus le personnage se trouve dans une situation psychologiquement difficile, ce qui devrait susciter chez lui des sentiments contradictoires et violents, plus le récit se fait elliptique. En apprenant qu'Alicia attend un enfant, le comportement de Cristina traduit un trouble certain mais en ne prenant pas en charge l'expression de sentiments plus profonds, le récit donne l'impression qu'ils sont inexistants (Está encinta. Va a tener un hijo/Cristina se marchó sin examinarse de ciencias. En su casa almorzó de mala gana"8). C'est une perspective identique qui est choisie pour la décrire juste après son aventure avec Andrés. Dans ce cas, l'absence de réaction du personnage traduit une situation d'autant plus absurde que l'acte sexuel a fait l'objet d'une ellipse narrative ("Cristina, desnuda, en una cama extraña, con un colchón demasiado duro. Andrés en el cuarto de baño, terminando de vestirse. Cristina fuma un cigarrillo"9). Enfin, lorsque Cristina reçoit le télégramme lui faisant part du décès de sa mère, la réaction du personnage aussi bien que ses sentiments disparaissent derrière l'image convoquée qui privilégie les conséquences diffuses de l'événement au détriment d'une analyse introspective plus précise ("Para Cristina es como si alguien hubiera apagado una luz. Como si ya estuviera condenada a vivir en la noche. A caminar a lo largo de un tritricado túnel"10). Ce mode d'élaboration du personnage fait de Cristina un être introverti, incapable d'extérioriser ses sentiments, dont l'éducation stricte et dépourvue d'affection semble avoir annihilé toute capacité de s'émouvoir. Seule sa rencontre avec Consuelo, puis avec avec Emma et David, lui permettra de sortir de sa réserve. Cette transformation du personnage se manifeste à travers la multiplication de fragments dialogués dans le texte.

7À un autre niveau, le personnage se construit également par sa voix. L'abondance des espaces dialogués préfigure le monologue de Juanita où l'expression du personnage se confondra avec son existence littéraire. Toutefois, la signification du dialogue est ambivalente car s'il se révèle parfois comme le lieu de l'échange et de l'authenticité, il peut aussi refléter l'aspect superficiel et illusoire de toute communication. C'est par exemple le cas d'une discussion entre Andrés et Cristina où les personnages sont prisonniers d'une situation finalement conventionnelle :

  • 11 Ibid, pp. 280-281.

"- ¿Haces deporte ?
- Sí. Tenís. Y cuando tengo tiempo voy a un gimnasio.
- ¿Cuántos años tienes ?
- Treinta... ¿Te parezco mayor ?
- No"11.

  • 12 Ibid, p. 257.
  • 13 Ibid, p. 63.

8Enfin, le personnage de Cristina est également soumis à un traitement plus introspectif, ce qui constitue une forme complémentaire de son existence romanesque. Ces analyses plus psychologiques semblent répondre à un souci réaliste qui fait éclater l'unité d'un point de vue, comme si l'auteur avait voulu malgré tout doter son personnage d'une vie psychique. Ce mode de focalisation traduit cependant aussi la possibilité de Cristina de s'émouvoir dans certaines circonstances. C'est le cas lorsqu'elle apprend le retour prochain d'Alicia ("Piensa en la próxima llegada de Alicia. Su amiga Alicia. Alguien con quien compartir los recuerdos del ya borroso mundo de su infancia"12) ou lorsqu'elle croit être tombée amoureuse d'Andrés ("...al volver del colegio, le parecía que iba a estar allí, sentado en el diván, esperándola. Y como en realidad no había nadie en la sala, ella se lo imaginaba sentado, escrutándola..."13). En outre Cristina -comme Paula et surtout comme Juanita- n'échappe pas à une séquence onirique qui, tout en révélant l'insconscient de la protagoniste, éclaire sa personnalité et fonctionne comme une prémonition, et donc comme une double prolepse dans la narration :

  • 14 Ibid, pp. 70-71.

"Ha dormido mal. Ha soñado que se paseaba por el jardín de la casa, distinto al de siempre, provisto de amplias avenidas. Se paseaba desnuda, y el sol era tan intenso que le quemaba la piel. Avanzaba por aquellos interminables senderos, sin conseguir alcanzar los bordes (...). Una avioneta - que a Cristina al principio quiso parecerle un buitre - la perseguía desde hacía un rato (...). No era una avioneta cualquiera. Tenía la forma de un féretro en el que se hallaba recostada su madre, vestida de smoking y chistera (...). Al pasar junto a ella, casi aplastándola, gritó :
- ¡Pórtate bien, Cristina !"14.

9Le processus de condensation et de déplacement qui caractérise tout mécanisme onirique intervient également dans le rêve de Cristina. La jeune fille se voit libérée de tous les tabous maternels ("Se paseaba desnuda"), en train d'évoluer dans un espace désormais ouvert ("el jardín de la casa, distinto al de siempre, provisto de amplias avenidas") tandis qu'Isabel apparaît à la fois lointaine et étonnamment proche ("en una avioneta"). Derrière des paroles avenantes ("¡Pórtate bien !"), se cache en fait un pouvoir répressif ("la perseguía... casi aplastándola"). Mais la mère de Cristina se voit surtout associée à l'image de la mort ("un féretro en el que se hallaba recostada su madre"), ce qui traduit l'inquiétude refoulée de la jeune fille au sujet de l'intervention chirurgicale que doit subir Isabel.

1.2 Les personnages secondaires : soumission narrative au personnage principal

  • 15 Ibid, p. 17.
  • 16 Ibid, p. 198.

10Les autres personnages du roman -à l'exception de ceux qui n'interviennent que dans les récits enchâssés- s'ordonnent autour de Cristina puisque c'est en fonction du personnage principal que se distribuent les rôles dans le processus narratif. Ces personnages secondaires n'ont donc d'existence qu'au travers du regard de Cristina ou de la force qu'ils exercent sur elle. C'est dans la relation qui se tisse entre elle et eux qu'ils vont acquérir leur identité. Mais réciproquement ces personnages constituent une forme de l'existence romanesque de la protagoniste car, pour Cristina, la notion d'événement ou d'aventure se confond avec celle de rencontre. C'est au contact des autres personnages -ou en opposition à ceux-ci- que la protagoniste se constitue. Chronologiquement, Nanny est la première personne à avoir exercé une influence positive sur Cristina et à avoir introduit un peu de fantaisie dans le quotidien morose d'une enfant solitaire ("Nanny Cara de Caballo "fue ella quien le llenó el mundo de ratones escondidos en un reloj"15). Mais la gouvernante anglaise de Cristina va enfreindre la règle de la colonie européenne en se liant avec le chauffeur arabe de la famille. Par cette aventure Nanny s'est exposée à l'exclusion du groupe dans lequel elle évoluait. Devenue un élément perturbateur pour Isabel, elle va être renvoyée. Lorsque Alicia entre dans la vie de Cristina, celle-ci retrouve l'univers que lui avait fait entrevoir Nanny. Quand son père lui demande si elle est attachée à sa nouvelle amie, Cristina évoque le pouvoir libérateur que celle-ci exerce sur son imagination ("- No lo sé. Cuando estoy con ella es corno si estuviera encerrada en el armario. Pero más grande"16).

  • 17 Ibid, p. 253.

11Mais malgré les craintes de Cristina, ce n'est pas Isabel qui mettra fin à son amitié. Alicia a suivi sa mère et son nouvel amant dans une autre ville. La structure elliptique du récit, qui laisse dans l'ombre dix ans de la vie de la protagoniste, semble impliquer que Cristina n'a noué aucune relation significative pendant toutes ces années. L'autre rencontre heureuse intervient en 1956 et c'est paradoxalement Isabel qui a joué les intermédiaires. Contre toute attente, Daisy la Haïtienne (comme Nanny ou même Alicia, il s'agit une nouvelle fois d'un personnage étranger au monde des Cardovan) va fasciner Cristina qui découvre une femme surprenante et inattendue. Le personnage de Daisy n'existe qu'au travers de Cristina et en opposition à la figure maternelle. Mais c'est aussi grâce à elle que la jeune fille commence à se transformer et c'est par son intermédiaire qu'elle se risque dans sa ville, espace jusqu'alors inconnu ("Cristina pasó con Daisy los diez mejores días de sus tres largos meses de vacaciones. Iban juntas a todas partes. Hablaban con frecuencia en inglés, y en los bazares la tomaban a ella también por una turista"17).

  • 18 Ibid, pp. 13-14.
  • 19 Ibid, p. 68.
  • 20 "Alors que dans le monde concret l'individu est miré par le social, dans le monde romanesque l'ind (...)

12Consuelo joue un rôle identique dans le système des personnages mais ses implications dans le processus narratif se situent à plusieurs niveaux puisqu'elle est présente dans les deux récits principaux. Par sa seule présence elle réfléchit la structure spéculaire du discours. Consuelo se révèle d'abord au lecteur par une description physique. La fantaisie vestimentaire de la vieille femme reflète son non-conformisme - on retrouve ici la fonction métonymique du vêtement - ("Consuelo tiene cerca de ochenta años. Es alta y seca. El cabello teñido con "henna". Lleva un traje de chaqueta, falda plisada, todo de hilo color de albaricoque"18). Consuelo, qui prend forme par le regard de Cristina puis dans la relation qui les lie, semble s'émanciper du personnage principal en faisant l'objet de la séquence antérieure à toutes les autres, celle consacrée à 1915. Mais cette autonomie narrative disparaît à partir du moment où Consuelo rencontre Lidia car elle perd progressivement son individualité pour former un couple indissociable avec sa maîtresse. À la fin de la séquence, elles apparaissent toutes deux indifférenciées dans la description de leur arrivée ("Cuando llegan a la casa (...). Allí las recibe una monja alemana que lleva de la mono a dos niños"19). Consuelo n'a en fait d'existence -ou d'avenir- qu'à l'intérieur d'une structure sociale. D'ailleurs, dans toutes les séquences relatives à 1928, c'est en tant que domestique de Lidia qu'elle intervient, ou en tant que confidente. Et c'est en tant que gouvernante qu'Isabel a fait appel à elle20.

  • 21 Se enciende, p. 74.
  • 22 Ibid, p. 73.

13À un autre niveau, Consuelo joue les intermédiaires dans la rencontre entre Cristina et ses voisins. C'est elle qui brave l'interdit imposé par Isabel en acceptant à la place de Cristina l'invitation ("Estamos invitadas a merendar"21). Avec Emma et David, Cristina pénètre dans un univers nouveau, d'autant plus fascinant qu'il représente tout ce qu'Isabel abhorre ("...Isabel déjó de saludarme porque se entera de que yo era judia"22). Ces deux protagonistes font l'objet d'une description physique comme les précédents. Mais le portrait d'Emma qui semble dans un premier temps objectif se transforme imperceptiblement en point de vue de Cristina. Un a priori positif, motivé d'abord par une réaction contre sa mère, conditionne le regard qui nourrit à son tour le jugement :

  • 23 Ibid, p. 75.

"Emma (...) lleva un vestido rojo. Su rostro es afilado y perfecto. Nariz aquilina, labios finos, ojos grises y menudos. El cabello dividido en dos lánguidos mazos de azabache. Es una mujer que está por encima de todas las modas. A Cristina le parece entresacada de las revistas viejas que su madre conserva aún en cierto rincón de la casa."23

  • 24 Ibid, p. 80.
  • 25 Ibid, p. 80.

14Quant à David, c'est d'abord une instance narrative extérieure qui en assume la description mais ensuite c'est en quelque sorte par le regard de sa mère qu'il semble prendre forme ("Emma, al verlo atravesar el sendero había adoptado una actitud hierática. Poseía el muchacho una flexibilidad idéntica a la de su madre en todos sus gestos. El azul de los ojos era típicamente inglés, contrastando con una tez morena y un cabello castaño...alto, erguido, poseía el mágico don de la naturalidad"24). Comme c'était déjà le cas du portrait d'Emma, c'est Cristina qui achève indirectement celui de David, en glissant sur les conséquences que ses caractéristiques physiques ont sur la perception qu'elle a du jeune homme ("Cristina sintió una profunda tranquilidad"25).

15Cette double relation que va nouer Cristina sera fondamentale pour elle. Elle va enfin parvenir à s'extérioser en libérant sa parole. En outre, grâce à David, la protagoniste assume - et dépasse - la nature du sentiment qu'elle éprouvait pour Alicia. Quant à Emma, elle se substitue en quelque sorte à la figure maternelle à laquelle elle s'oppose systématiquement. C'est par l'intermédiaire d'Emma que Cristina découvre la présence à Tanger de Bárbara, ce qu'Isabel a toujours voulu lui dissimuler. C'est encore Emma qui met la jeune fille en présence de Radia, plusieurs années après que la jeune Marocaine ait été chassée de la maison par Isabel. Les retrouvailles chaleureuses entre les deux jeunes filles traduisent l'échec de l'éducation d'Isabel et le processus d'émancipation dans lequel s'est engagée Cristina, au contact de ses nouveaux amis et en l'absence de sa mère. Tous ces personnages exercent des forces positives sur Cristina, par les énergies qu'ils libèrent et se retrouvent associés dans un même constat :

  • 26 Ibid, p. 140.

"Durante años, en su casa y en el colegio, había tenido que andar como una pobre equilibrista de circo barato que atravesara un alambre con unas mallas rosas y una sombrilla de tres colores. Desde que Nanny cara de caballo fue despedida (...). Y desde entonces, contra viento y marea, contra las ásperas injusticias de su madre (...). Contra las fluctuaciones de un padre que por momentos presentidos intenta jugar dos barajas. Contra la absoluta estupidez de una gente absolutamente falsa (...). Contra todos ellos, Cristina se siente ahora navegar en una prodigiosa balsa sobre un mar cristalino, capitaneando una tripulación de seres maravillosos :
Emma, David, Consuelito (...)."26

  • 27 A.J. Greimas, Sémantique structurale, Recherche de méthode, Paris, Librairie Larousse. 1966, 263p.
  • 28 Se enciende, p. 75.
  • 29 Ibid, p. 291.

16Si l'on utilise le schéma actantiel de A.J. Greimas27 (et donc sa terminologie), tous ces personnages sont des adjuvants à l'action alors que seule Isabel apparaît comme un opposant. L'importance narrative du personnage s'impose par ses interventions dans les séquences relatives à 1928 -dans ce récit enchâssé le personnage s'inscrit à l'intérieur d'un système relationnel indépendant du récit principal-, dans celles consacrées à l'enfance de Cristina mais aussi dans celles correspondant à l'année 1958. Celles-ci s'ouvrent pourtant sur le départ d'Isabel et se referment sur l'annonce de sa mort mais son absence physique n'efface pas son pouvoir sur sa fille. Inhibée par une éducation autoritaire, Cristina ne peut se défaire de la crainte d'une réaction maternelle dès qu'elle transgresse un interdit ("Cuando atraviesan la verja, la muchacha se vuelve y mira hacia el porche con el temor de que Isabel esté allî"28). En outre, même lorsque Cristina tente de se libérer de la tutelle de sa mère, elle continue à en être d'une certaine manière prisonnière puisqu'elle se construit sur un mode d'opposition systématique à Isabel. Cette motivation inconsciente finit par être progressivement assumée par Cristina qui réalise que son aventure avec Andrés était avant tout un défi à sa mère ("Cristina piensa en la casa del Monte. En su madre. A su regreso ya no tendría por qué reprocharle su indiferencia. No te sientes interesada por nada. No tienes avidez. Eres de una apatía indecente. Ya no"29).

  • 30 Ibid, p. 59.

17À un autre niveau la structure éclatée de l'œuvre contribue à faire d'Isabel un fil conducteur du texte puisqu'elle apparaît dans presque tous les types de récit, ce qui illustre l'omniprésence de la figure maternelle dans l'univers romanesque d'Ángel Vázquez. Le personnage d'Isabel est -sauf à l'intérieur des séquences relatives à 1928- indissociable de celui de Cristina parce que c'est en tant que mère qu'elle existe dans le processus narratif. En outre, c'est bien souvent à travers le regard de Cristina que le personnage s'élabore ce qui revèle tout autant qu'une réalité objective une situation conflictuelle ("Ella tampoco comprende a la madre. Una mujer que no se aparta nunca de un sistema de vida trazado fanáticamente desde hace infinidad de años...sin pizca de imaginación. Sin ningún sentido del humor"30). Le point de vue de Cristina est l'une des perspectives privilégiées dans l'élaboration du personnage d'Isabel mais elle n'est pas exclusive. Isabel est une femme en "représentation" pour qui le paraître importe plus que l'être. Il est donc logique qu'elle soit mirée par les autres. Mais Isabel apparaît aussi en situation, c'est-à-dire par le dialogue qui n'induit pas la médiation d'un regard critique. Pourtant l'anecdote contribue à dresser un portrait cohérent du personnage et une instance narrative faussement objective vient encore renforcer la démonstration en substituant à la figure maternelle attendue celle d'un chat indifférent :

  • 31 Ibid, p. 40.

" - ¿Vienes conmigo, mamá ?
- No. Te llevará Hamú en el auto.
- ¿Y luego irás por mi ?
- No seas idiota querida. Hamú te recogerá.
... Se vuelve con la esperanza de que Isabel esté allí, haya salido a despedirla y agite la mano en señal de saludo pero sólo ve un gato tendido en el primer escalón."31

18Isabel fait également l'objet d'une description physique et l'on s'aperçoit vite que le vocabulaire utilisé n'est pas neutre et qu'il connote négativement le personnage dont l'absence de séduction culmine dans la métaphore animale finale :

  • 32 Ibid, pp. 19-20.

"Es entonces una mujer gruesa, de mediana estatura, que acostumbra usar zapatos de tacón alto. Tiene el cabello casi rubio, unos ojos claros, de pupilas de un azul líquido, una boca pequeña, una nariz un tanto larga, sin llegar a aquilina, y una papada discreta que presta a su perfil una gravedad monárquica (...) cuando llega el buen tiempo se convierte en un pájaro exótico de plumaje alto, (...) colorido."32

  • 33 Ibid, p. 59.

19Le personnage d'Isabel ne fonctionne pas seulement en opposition à celui de Cristina. La protagoniste incarne un type de femme plein de préjugés de classe, raciste et autoritaire, inhibée par la religion. Elle s'inscrit à l'intérieur d'une structure relationnelle plus générale au sein de laquelle elle exerce un pouvoir négatif dont Julio est une victime "privilégiée". Dans toutes les scènes qui l'opposent à son mari, Isabel est présentée comme la responsable d'une situation de conflit, tantôt ouverte tantôt larvée mais omniprésente. La protagoniste fait preuve de la même intransigeance et de la même froideur avec son mari qu'avec sa fille. Elle repousse systématiquement toutes ses avances. Par delà l'échec du couple, c'est la famille qui est dénoncée comme un lieu de frustration et d'incompréhension entre les êtres. C'est en son sein que Cristina acquiert la conviction que toute solitude est inaliénable et que c'est l'incommunicabilité qui régit les relations humaines ("Hay temporadas en las que parece que aquella familia, compuesta de tres miembros, se pasa las horas escondiéndose el uno del otro detrás de un biombo"33).

  • 34 Ibid, p. 59.

20Le père de Cristina est doté d'une autonomie narrative réduite puisqu'il est généralement associé à sa femme qui le domine. Même lorsque Cristina l'évoque avec un peu plus de complaisance qu'elle n'en a pour sa mère, elle l'oppose -et donc le lie- à cette dernière ("Ella tampoco comprende a la madre [...].Al menos el padre es otra cosa. De vez en cuando le gusta hacer locuras. Pequeñas locuras sin importancia. Invitarle a un whisky. Charlar con ella como si de verdad fuera una mujer. Discutir la última película, comentar el último libro"34). Malgré quelques rares victoires sur sa femme -dont la plus importante a été d'obtenir que Cristina n'aille plus dans une école religieuse mais au lycée français- le père finit par renoncer progressivement à exercer son rôle et son pouvoir au sein de la famille. Il est absent du récit comme il l'est de la vie familiale, n'intervenant qu'à de rares reprises comme pour mieux le signifier.

  • 35 Ibid, p. 62.

21Enfin, à l'intérieur du système des personnage secondaires, Andrés a un statut ambivalent : ce personnage est fondamental si l'on considère que le processus d'émancipation dans lequel s'est engagée Cristina aboutit à sa relation avec lui. Pourtant il n'intervient que deux fois dans le récit et le regard que Cristina porte sur lui le révèle tout en lui refusant paradoxalement une identité. Il prend forme par le regard de Cristina mais seules ses mains et sa voix permettent de le caractériser ("Fue entonces cuando vio las manos posadas en un fondo gris, nimbadas por la mancha circular de luz que se colaba por un resquicio mal cerrado de las persianas. Luego oyó la voz. Ella sintió un ligero estremecimiento por que en la penumbra de la estancia adivinaba la contextura de su cabeza. La cabeza de un pescador de Rodin"35). La représentation stylisée est justifiée par la pénombre qui empêche une vision globale du personnage tout autant que par l'émotion de Cristina qui n'ose pas poser un regard insistant sur le nouvel arrivé. D'ailleurs elle ne le reconnaîtra pas deux ans plus tard. En outre, la vexation à laquelle Cristina s'est trouvée en butte contribue à effacer un souvenir plus précis de la rencontre.

  • 36 Ibid, p. 278.
  • 37 Ibid, p. 278.
  • 38 "Un (autre) aspect structurel du roman [réside dans] l'opposition entre personnages sujets et pers (...)

22La deuxième séquence qui met en présence Andrés et Cristina s'articule directement sur la première en fonction de laquelle elle prend tout son sens par un subtil jeu d'opposition. Cette fois-ci la pièce est éclairée ("Consuelo lo tiene todo abierto, todo está lleno de luz"36), mais, comme lors de la première rencontre, le personnage est exclusivement identifié par sa voix et ses mains ("Y entonces la muchacha se fija sin querer en las manos, y sin venir a cuento le late el corazón con violencia"37). En fait, Andrés n'a de signification pour Cristina que par la possibilité qu'il lui offre de prendre une revanche sur sa mère tout en se rapprochant d'Alicia dont elle tente de reproduire la conduite par delà la mort. Il n'a aucune individualité car il remplit simplement une fonction, c'est un personnage objet par excellence38.

1.3 Les personnages des récits enchâssés : jeux de miroir

  • 39 Se enciende, p. 130.

23En raison de la structure même du roman qui multiplie les récits enchâssés (ou assimilés), le statut de certains personnages est ambivalent. David et Jacky sont par exemple des personnages secondaires au niveau de l'ensemble du roman mais ils sont les protagonistes principaux de l'histoire dans l'histoire. Le mode de focalisation auquel ils sont soumis, identique à celui qui caractérisait le personnage de Cristina, contribue à les mettre narrativement sur un même plan que celle-ci. On ne peut donc que remarquer la cohérence d'une stratégie qui permet de dresser une typologie du comportement. Les individus sont des êtres solitaires qui croient pouvoir se rencontrer mais la relation qui se noue n'est qu'une chimère, chacun ne renvoyant à l'autre que son propre reflet sur lequel se brise une impuissance à communiquer et à s'extérioriser. Ainsi, à l'annonce de la nouvelle du retour d'Ezequiel, les deux jeunes gens sont certes bouleversés mais aucune analyse introspective n'assure une explication au suicide de Jacky. Son geste n'en revêt que plus un caractère de froide détermination et d'absurdité ("- Jacky no contestó. Se limitó a volver el rostro hacia la pared y quedarse callado. Inmóvil"39).

24En ce qui concerne les séquences relatives à 1928, il est plus difficile de définir des statuts de personnages principaux à cause de la dispersion des rôles. Lidia est la maîtresse de maison et domine tous les autres de son autorité, parfois dérisoire certes. Laura est la victime du drame qui se noue et la figure qui hante Cristina. Mais Isabel et Julio sont les parents de l'héroïne, dotés par ailleurs eux aussi d'un statut de personnages secondaires dans le récit principal. La focalisation des personnages dans ce récit enchâssé est semblable à celle précédemment évoquée dans la mesure où il y a peu d'analyses introspectives et où c'est toujours la description du comportement et des réactions qui est privilégiée. Mais les descriptions physiques sont plus importantes et les personnages apparaissent au terme d'un itinéraire personnel succinctement évoqué :

  • 40 Ibid p. 96.

"Julio, el primogénito, que además de ser feo era un lince para los negocios, volvió con sus estudios de comercio bien terminados en Inglaterra y tomó las riendas de "Cardovan y Cía" [...]. El otro hijo, Jaime, fue harina de otro costal. Para empezar lo mandaron a un colegio francés. Un colegio que andaba no lejos de París. Pero enfermó de tal manera que la madre que lo adoraba lo hizo volver. Se crió mimado y querido de todos. Era gracioso y además guapo. Tenía una forma de pedir lo imposible que no había manera de decirle que no. A los diecisiete años, ya se había acostado con todas las criadas de la casa, y las malas lenguas añaden que también con algún que otro criado."40

25Les deux frères sont présentés conjointement et une double évocation fonctionnant sur le mode de l'opposition constitue une première approche des personnages. De la même façon, Laura et Isabel apparaissent d'abord comme une entité et ce n'est que l'alternance dans la description qui permet progressivement de les individualiser en les différenciant :

  • 41 Ibid p. 105.

"Las niñas de Arlánzazu llegaron (...). Laura tenía entonces veinte años, Isabel, veintidós. Llegaron cansadas, con unas bandas atadas por la cabeza y terminando en lazada cerca de una oreja que entonces estaba muy de moda, lo que les daba un aspecto terrible de heridas de guerra Con todo y con ello resultaban guapas. Isabel era entonces rubia. Rubia natural. Metida en carnes, con su nariz aquilina y picuda de siempre, y los ojos vivos aunque pequeños. Llevaba al cuello un larguísimo collar de ámbar y un vestido malva de seda.
Laura iba vestida de blanco, era más alta que su hermana, más delgada, con los ojos de un azul claro, y el rubio de los cabellos más intenso. No lo llevaba cortado como el de Isabel, sino en tirabuzones a lo Mary Pikford, que le caían sobre los hombros."41

  • 42 Michel Zeraffa, Personne et personnage, op. cit, p. 453.
  • 43 Se enciende, p. 107.
  • 44 Ibid p. 172.

26Ces quatre personnages constituent donc deux couples qui tendent à éclater et qui vont se reconstituer sous une autre forme. Peu à peu s'impose l'idée selon laquelle ces personnages n'ont pas d'existence littéraire autonome. Ils ne prennent leur signification qu'à l'intérieur d'une structure relationnelle en devenir, comme les autres personnages secondaires du roman. En cela aussi Se enciende y se apaga una luz reflète la démarche de certains écrivains caractéristiques des années cinquante qui substituent " à la psychologie des profondeurs celle des comportements et des réactions, au temps historique la structuration et la déstructuration des rapports humains et à la connaissance l'information"42. La double relation qui se construit entre Julio et Isabel d'une part, Jaime et Laura d'autre part, ne fait l'objet d'aucune analyse explicative ou descriptive. Les protagonistes ne sont présentés qu'en situation, et plus précisement au travers de dialogues succincts. Les deux couples se forment sur des bases en apparence différentes puisque c'est le goût des affaires qui rapproche Julio et Isabel ("Estoy convencida de que el mercado indígena sera un buen negocio. Y además te vienen a salir tan baratas...¿A cuánto pagas tú las inglesas ?"43) tandis que Jaime et Laura éprouvent une attirance physique réciproque ("-Me gustas. Pero no sé si estoy enamorada de ti o no"44) ; mais un mode d'élaboration identique de la relation traduit l'absence de sentiments plus profonds entre les individus et dénonce le caractère illusoire et donc voué à l'échec de toute relation amoureuse.

2. Fiesta para une mujer sola

27La composition de ce deuxième roman s'articule, si l'on excepte le prologue et l'épilogue, autour de trois figures clefs, Paula, Damián et Javier mais leur statut n'est pas strictement équivalent et leur importance narrative n'est pas comparable. La relation potentielle ou tout simplement inachevée entre Damián et Javier ne produit pas les mêmes effets de sens que l'aventure de Paula et Damián. Toutefois, le point de vue choisi, identique pour les trois protagonistes, aboutit à une dispersion de la notion de personnage principal alors que Cristina était véritablement le fil conducteur de la structure éclatée du roman précédent. Cette répartition apparente des rôles -déjà mise en évidence par la structure binaire puis ternaire du récit- devrait faire des trois protagonistes cités des personnages-sujets mais ce statut n'est pas figé, se modifiant au gré de l'évolution des relations qui se tissent et des modes de focalisation du discours.

2.1 Paula : une figure dominante et dominatrice

  • 45 Fiesta, p. 21.
  • 46 Ibid, p. 21.22.

28C'est Paula qui se voit dotée du statut de personnage principal, tout simplement par le titre qui l'annonce comme l'élément central du processus narratif. Cela sera d'ailleurs confirmé par la diégèse car, si Paula partage parfois ses prérogatives, elle ne les abandonne jamais. Le personnage, comme Juanita, s'annonce par un élément extra-diégétique au caractère en apparence métaphorique avant d'acquérir une existence physique dès les premières lignes du texte ("Paula -aún en el lecho- extiende un brazo. Busca un cuerpo. Y el brazo, largo, fino, de piel translúcida, queda balanceándose por encima de la almohada : hasta unos instantes, luego cae de golpe sobre el blando terreno de hilo y la mano - semejante a la garra de un felino - se encrespa en un ademán puramente animal"45). La première apparition est soumise à une focalisation externe mais, immédiatement après, le point de vue se fait plus introspectif ("Paula recuerda tiempos lejanos de su infancia. Cuando con sus hermanos pasaba los veranos en casa de tía Emilia"46). Le personnage se constitue donc d'emblée par sa conscience du passé puis le souvenir lui-même qui lui confère une histoire et l'inscrit à l'intérieur d'un processus évolutif. Paula se caractérise d'abord en se projetant dans le passé auquel elle oppose sa situation présente qui se révèle par là-même :

  • 47 Fiesta, pp. 35-36.

"En la soledad de aquella casa Paula piensa en sus cincuenta años. Cifra que gira en torno a su cerebro como los cabellos de madera de un carrusel de feria. Treinta años casada con Derrik. Treinta años compartiendo su lecho con un desconocido. Introverso, infantil y extraño. Cruel como un niño. Treinta años intentando olvidar su adolescencia. Ahora, frente al espejo, al prepararse para el cóctel, Paula repasa la asignatura de un tiempo que ha quedado atrás. Es una página prodigiosa de confrontaciones al espejo. El rostro enjuto, los ojos negros y el cabello siempre en desorden, viene a encararse con aquel rostro lleno de indolencia, de sana felicidad, orondo y picante, de una muchacha de quince años con unos cabellos triguenos, sueltos al aire, y unos senos bien torneados clavados en el pecho cuyo respirar era síntoma de una despreocupada ansia de vivir."47

29Le recours à une expression métaphorique et abstraite introduit dans la description une distance critique qui dépasse le personnage même s'il est souvent à l'origine du processus analytique. Le personnage est généralement soumis à ce type de focalisation qui fait d'abord de lui un sujet conscient avant qu'il ne glisse vers un statut plus passif, devenant l'objet de descriptions extérieures. La conséquence de ce mode d'expression est qu'il y a une indétermination sur le degré de participation du personnage dans l'analyse qui est faite. Le style utilisé tend à "déresponsabiliser" la protagoniste en objectivisant et en métaphorisant un sentiment réel mais diffus. Dans l'illusion référentielle, le lecteur a l'impression d'en savoir plus sur le personnage que lui, alors que dans le premier roman il avait l'impression d'en savoir moins et que dans le troisième il en saura autant.

  • 48 Ibid, pp. 46-47.
  • 49 Ibid, pp. 30.
  • 50 Ibid, p. 38.

30Le personnage se construit dans l'attente de l'événement qui permettra à sa véritable personnalité de s'exprimer. Le portrait psychologique qui s'élabore sur un mode partiellement éclaté, en raison de la structure même du roman, tend à une démonstration unique : mettre en évidence la vacuité d'une existence en apparence comblée et l'échec d'un mariage dont les motivations diverses n'ont pas résisté au temps. Entre celles-ci se détache une nouvelle fois le rôle néfaste d'une mère détestée :"Para ella el matrimonio con Derrik había constituido una primera etapa de su liberación. Estaba harta de las pretensiones de su hermana Elisa y de la tiranía materna"48. Dans la première partie - à l'intérieur des fragments consacrés à Paula- les points de vue se complètent. Tous préparent et justifient l'adultère futur. Même la tante de Paula, qui incarne un passé oublié mais qui ressurgit à l'heure des bilans, contribue par son intervention à déterminer le personnage en fonction de son échec conjugal ("-Nunca le perdonaré a mi hermana que te obligara a casarte con ese estúpido"49). Et c'est une opinion semblable qu'avait émise le frère disparu le jour même du mariage ("¿Por qué te has casado con Derrik, Paula ? -le preguntó la mañana que ella y Derrik salían de la iglesia"50). La responsabilité de Paula dans son aventure future semble disparaître sous un faisceau de causes objectives, véhiculées par des points de vue croisés et concordants.

  • 51 Ibid, p. 38.

31Le personnage de Paula se définit également par une sensation de "vide affectif" laissé par la mort de son frère ("Su hermano Raúl, ya muerto. Su hermano que, entonces, tenía veinte años. Y ahora descansaba entre un millar de cruces allá en Bélgica. Aquel hermano que ella nunca podría olvidar. Aquel hermano que con frecuencia había necesitado y mientras estuvo vivo siempre acudió a su lado"51). La conscience de cette absence toujours douloureuse est un des éléments qui permet de structurer l'unité du personnage tout en contribuant à son malaise existentiel et à son insurmontable solitude. Mais, dans le même temps, Damián est indirectement annoncé car il représentera un substitut à ce frère mort dans la force de l'âge. C'est en cela aussi que la relation entre Paula et le jeune Madrilène est incestueusement connotée.

  • 52 Ibid, p. 163.
  • 53 Ibid, p. 248.
  • 54 Ibid, pp. 20-21.

32Les qualités physiques de Paula ont tendance à s'effacer devant la conscience du temps qui passe et son désir d'aventure. On remarque cependant que le personnage est imperceptiblement soumis à un processus de "déféminisation" ambigü. La séduction incontestable qu'exerce le personnage sur son entourage dépend en effet aussi de son caractère androgyne. Après ces "inaguantables impulsos verdaderamente antifemeninos"52, ce sont ses "andares de adolescente equívoco"53 qui sont évoqués. Et lorsque le personnage est associé à un animal dans le processus comparatif et métaphorique, c'est toujours à un mâle, doté qui plus est d'une forte virilité dans l'imaginaire collectif ("Paula... la mano - semejante a la garra de un felino - se encrespa en un ademán puramente animal (...). Despertaba con la sensación (...) de que era la muchacha de antaño libre como un podenco"54). Damián ne semble pas sensible à cet aspect du personnage mais un possible a été ouvert dans le texte et un sentiment homosexuel, sans être explicitement suggéré, se voit indirectement banalisé. Cette interprétation prendra tout son sens, à l'intérieur d'un réseau de signification plus vaste, véhiculé par la relation Javier/Damián.

33Paula est donc une femme de cinquante ans qui est "saisie" à l'heure du bilan et à la veille de la rencontre qui aurait dû changer sa vie. Mais c'est aussi le produit d'une société qui a perdu ses convictions et ses repères au lendemain de l'indépendance du Maroc et de l'abolition du statut international de Tanger. Le malaise existentiel de Paula se double d'une remise en question de son statut social. Une nouvelle fois Paula semble prendre conscience de sa situation mais le mode de fonctionnement du discours la dépouille vite de sa capacité d'autocritique. Sa prise de conscience a été furtive et le personnage devient à son tour objet du processus métaphorique qu'elle a fait subir aux autres, récupérant ainsi son appartenance à une classe sociale. La focalisation qui s'amorce sur le sentiment de Paula se dissout dans la métaphore filée, selon un procédé que nous avons déjà évoqué :

  • 55 Ibid, pp. 48-49.

"Toda aquella gente acumulada en el salón, o desperdigada por la terraza, aparecía, por primera vez, ante los ojos de Paula, como viejos árboles deshojados. Apestaban a recalcitrante burguesía (...). Paula se sentía atada a ese mundo por una especie de cordón umbilical. Aquel mundo era el vientre materno. Y ella un feto vivo y sumiso a la luz de aquel medio, sin ninguna posibilidad de rebelión en tanto no llegara un mensajero predipuesto a dar el tijeretazo"55.

  • 56 Ibid, pp. 114-115.
  • 57 Ibid, p. 97.
  • 58 Ibid, pp. 47-48.
  • 59 Ibid, p. 280.

34Cet autre aspect du personnage, sa difficulté à trouver sa place dans une société à la dérive parce que destinée à disparaître, prépare narrativement l'arrivée de Damián. Ce dernier, seul élément étranger au microcosme tangérois, est porteur de toutes les espérances de renouveau. Tous les éléments concordent donc vers ce "climax" que constitue la rencontre tout autant que l'aventure elle-même. Cet effet de sens est renforcé par la structure binaire de la première partie qui exacerbe l'attente du lecteur. En outre, Paula évolue dans une société qui privilégie les apparences au détriment de l'authenticité de l'individu (".... una sociedad de pacotilla, en la que cualquier frase hecha se convertía en un terrible oráculo y se formaban juicios sobre la conducta ajena sin ninguna piedad. Juicios históricos que ocultaban vicios contenidos. Sentencias cancerosas que se dictaban contra un desconocido por el miserable afán de descargar de la conciencia propia la cosecha de gusanos que no cesaban de reproducirse a través del tiempo"56) ce qui provoque chez le personnage une distorsion entre l'être et le paraître, l'essence et la fonction. Lorsque Paula se trouve en présence de Derrik, le couple offre l'image de la sérénité et du respect mutuel, voire d'une certaine affection ("Derrik le puso cariñosamente la mano en la boca"57). Mais cette attitude reflète une prédominance des conventions sociales sur la spontanéité des sentiments. Derrière la courtoisie et la compréhension affichées se cache une forme d'indifférence réciproque. Derrik n'a pas hésité à informer Paula de son aventure extra-conjugale ("Derrik había tenido una amiga... No se lo ocultó a Paula"58) et il ne semble guère affecté par la liaison qu'elle a eue avec Damián ("Le parece intolerable la actitud de Derrik. El hombre no ha lanzado una sola pregunta. Ella ha exigido con mal disimulada acritud su presencia en el puerto. Y él aceptó con irritante naturalidad"59).

35En fait, Paula a intériorisé toute sa frustration et son ressentiment ne se manifeste jamais ouvertement. Elle a délibérément sacrifié une vie sentimentale satisfaisante à un statut social confortable. Ce n'est qu'à partir de la rencontre avec Damián que le processus inverse se met en place et que l'on assiste à une rupture dans la conduite de toute une vie. Le paraître et la soumission aux convenances se brisent sur la volonté de la protagoniste de saisir une dernière opportunité de bonheur qui s'offre à elle en la personne du jeune Espagnol. Pourtant, pour ce dernier, Paula est avant tout perçue comme la représentante d'une classe sociale par laquelle il désire être reconnu et accepté. C'est sur cette contradiction -ou ce malentendu- que se construit une relation vouée à l'échec comme c'est toujours le cas dans l'univers de Vázquez.

36Dans la première partie du roman, le personnage de Paula s'impose comme la clé de voûte de la structure romanesque et se présente sous la forme d'un portrait de type essentiellement psychologique malgré un déterminisme social non négligeable. La protagoniste, caractérisée par sa passivité et son refus de toute initiative, subit d'abord une situation d'attente diffuse, ce qui engendre à un autre niveau une absence de dynamique narrative. À partir de la rencontre, le personnage se transforme, puisqu'il s'implique dans une relation dangereuse, mais le mode de focalisation du discours, en évoluant, accentue encore la métamorphose. En existant désormais à l'intérieur d'un système relationnel, Paula fait moins l'objet d'analyses introspectives, de retours sur son passé, et apparaît davantage "en situation".

  • 60 Ibid, p. 211.
  • 61 Ibid, pp. 225.226.
  • 62 Ibid, p. 228.

37D'abord consciente du processus qu'elle a déclenché ("Paula es consciente ya de que el tejido de sus maquinaciones, de su aturdida inspiración, no será otra cosa que un dogal que ha de atarla para siempre a Damián"60), la protagoniste donne ensuite l'impression de ne pas vouloir affronter l'absurdité d'une relation vouée à l'échec. Elle préfère se jeter à corps perdu dans une aventure nouvelle pour elle en évitant d'en mesurer les conséquences, ce dont rend compte un récit qui devient elliptique, se contentant de rapporter des faits ou des paroles (-Hace calor aquí dentro ¿no crees ? - comentó la mujer y con estudiada naturalidad, propuso - : ¿Qué te parece si echáramos un vistazo a esas cabinas ?"61). Enfin, lors du passage à l'acte, Paula perd dans une certaine mesure ses prérogatives de "sujet" car si elle demeure l'investigatrice de ce qui est en train de se passer, c'est à travers le regard de Damián qu'elle existe désormais ("Dos manos vinieron a posarse sobre sus desnudos hombros. Tumbado ya en la colchoneta - que olía a chinches - sintió sobre su pecho la caricia de los labios de Paula"62). Paula qui croyait se réaliser dans cette relation tant attendue semble en fait s'y perdre. La distorsion flagrante entre la préparation progressive d'une situation et son accomplissement suscite une frustration chez le lecteur, qui va culminer dans le dénouement tragique du roman. En fait, le drame ne provient pas tant de la mort du jeune héros que de l'impossible communion entre les êtres. Cette déception s'explique également par l'importance croissante du personnage de Javier qui semble retarder le moment de l'aventure -dans l'illusion de la fiction- et qui envahit le récit en se subsituant narrativement à Paula.

2.2 Damián : du sujet à l'objet

  • 63 Ibid, p. 16.
  • 64 Ibid, p. 16.
  • 65 Ibid, p. 16.
  • 66 Ibid, p. 18.
  • 67 Michel Zeraffa, Personne et personnage, op. cit., p. 183.

38Damián est l'autre personnage clef du roman puisqu'il apparaît pendant toute la première partie en alternance avec Paula et qu'il intervient dès le prologue, annonçant ainsi son importance dans l'histoire à venir. En outre, le personnage, doté d'une existence autonome dans les fragments dont il fait l'objet, se voit également façonné par le désir diffus de Paula de nouer une relation. Il est donc indirectement présent dans les fragments consacrés à la protagoniste. La structure du texte fait de Damián un personnage au statut ambigü, ce qui sera confirmé par la focalisation du discours à laquelle il est soumis. Les premières apparitions de Damián dans le roman sont emblématiques de la fonction du personnage dans le processus narratif et de son mode d'élaboration. Il s'impose d'abord comme le résultat d'une histoire tragique ("Matilde se mató con Abelardo en lo de Cinco Casas, cuando Damián tenia siete años"63) puis comme l'objet de la sollicitude anxieuse de ses tantes ("Es una locura... Irse tan lejos"64) avant d'offrir au regard indulgent de Florencia sa nudité et sa jeunesse provocatrices comme signes d'identité ("Damián abrió los ojos. Tenía unos ojos grandes. Negros y ávidos, de veintiún años. Tía Florencia decía : "Pareces un gitano". Y el muchacho se echaba a reír. Aquella mañana, Florencia se limitó a contemplarlo. Dormía desnudo"65). La rupture formelle qui existe entre le prologue et le reste du roman fait de Damián un personnage qui a une histoire mais qui a décidé de rompre avec pour affronter seul un futur prometteur ("En la oficina, los compañeros no habían dejado de repetirle a voces : -¡Chico, qué suerte tienes !66"). Toutefois pour Vázquez comme pour Proust, "la conscience du passé est l'univers d'authenticité, la commune mesure des individus, l'âme universelle"67, et même un personnage comme Damián qui se projette essentiellement dans le futur fait l'objet de réminiscences douloureuses. En fait, seul dans une ville inconnue, Damián se rattache à son passé le plus lointain mais aussi le plus heureux. En quête de sensations et d'aventures, le jeune homme se trouve d'abord livré à lui-même et à la nostalgie :

  • 68 Fiesta, p. 34.

"...Intentó adivinar el paisaje que aparecía dibujado en un viejo calendario. Allá, en el muro de enfrente. Terminó por relacionarlo con el de una caja de bombones que su padre llevó una noche a casa.
- Sí, Matilde. La he robado.
- Pero Abelardo, ¿Por qué has hecho eso ?
- No lo sé - respondió el hombre encogiéndose de hombros -. Yo entré a buscar un pan, cuando unos golfillos acababan de romper el cristal del escaparate de una pedrada. Creo que aproveché la confusión para hacerlo."68

39Comme c'était déjà le cas pour Paula, il est parfois difficile de déterminer le degré de conscience et de participation du personnage dans la recréation précise du souvenir. Damián est certes l'instigateur du processus associatif mais l'actualisation de l'anecdote par le dialogue qui se surimpose à la partie narrée n'est pas explicitement assumée par le personnage ou par une instance narrative extérieure.

  • 69 Ibid, pp. 24-25.
  • 70 Ibid, p. 25.
  • 71 Ibid, p. 27.

40Le protagoniste qui a commencé à exister à travers la sollicitude (puis le regard) de ses tantes, se trouve dès son arrivée à Tanger dans une position narrative similaire. Bien que son regard sur le monde nouveau qui l'entoure semble d'abord privilégié ("Ante sus ojos se extendía un panorama de tejadillos de cinc y ropa tendida al sol (...). Y en la retina conservaba la sonora claridad del aeropuerto con un cielo de ciclorama azul, montañas de color siena y adelfas que parecían de trapo"69), le mode de focalisation se transforme et le personnage de sujet devient objet. Tous les regards féminins convergent vers le jeune homme et font de lui une proie potentielle préfigurant la situation à venir ("Y mientras va arreglando la cama, Rufa mira a Damián con envidia de embarazada (...). La dueña de la pensión es gorda... Y también mira a Damián con ganas70... la mujer de la permanente lo miraba con entusiasmo mal disimulado"71).

  • 72 Ibid, p. 194.

41Dans un premier temps, Damián ne semble pas concerné par le désir qu'il éveille chez les autres et ce n'est qu'au contact de Paula qu'il mesure l'étendue de son pouvoir de séduction. Mais la satisfaction qu'il en retire s'explique autant par un besoin de plaire que par la reconnaissance sociale à laquelle il croit accéder en se substituant au mari dans l'adultère ("Y ahora, acompañado por una mujer admirable, era presentado a un grupo de personas importantes, entre ellas el propio marido. Eso bastaba para que en la mente del muchacho se fueran amontonando, igual que en la fabricación de una galaxia, todo un banco de esplendorosos proyectos, entre los cuales descollaba con mayor brillantez el de una no muy desbaratada posibilidad de engañar aquel hombre importante"72). Pour Damián, Paula incarne avant tout une fonction sociale et elle est l'instrument par lequel le jeune homme a cru pouvoir s'élever. Pourtant, c'est lui qui est la victime de cette relation car Paula a délibérément provoqué une situation attendue depuis des années. Damián est simplement arrivé au moment opportun, celui de la crise d'identité de la maturité et il s'est trouvé prisonnier d'un jeu dont les imbrications le dépassaient. Paula a fait de Damián un objet en projetant sur lui tous ses phantasmes et en lui faisant jouer un rôle qu'elle-même avait prévu :

  • 73 Ibid, p. 223.

"En cuanto a Paula, la cosa es muy distinta. Junto a ella, en un ángulo del mostrador, aparece un muchacho. Alguien que ella se ha fabricado. Durante muchos años ella ha venido dando un nombre, una forma, incluso una voz a un ser por ella imaginado con vistas a una comunicación. (...) Y ahora lo tenía allí. Frente a ella."73

  • 74 Ibid, p. 241.
  • 75 Ibid, p. 44.

42Le personnage de Damián, qui dans un premier temps semblait doté d'un statut identique à celui de Paula, s'efface progressivement en tant qu'individu et seule sa conscience du passé lui permet de ne pas disparaître derrière sa fonction. Cette évolution du statut du personnage apparaît de façon emblématique lorsque le miroir a cessé de renvoyer à Damián sa propre image pour lui subsistuer celle d'un inconnu ("Frente al espejo, un Damián que se ignora con música de fondo de maquinilla de afeitar eléctrica. Víctima de una imaginación enloquecida, no es él la imagen que ese espejo devuelve. Se levanta, interponiéndose ante él, el filtro de una visión con resabio de linterna mágica"74). Damián s'est perdu lui-même, ne maîtrisant plus le processus de transformation qu'il a entrepris en arrivant à Tanger. Mais en fait, alors que le personnage croyait être l'instigateur de cette décision, on s'aperçoit que c'est Javier qui a accéléré la métamorphose ("Voy a transformarte. Si me ayudas, en un par de semanas, eres otro Damián"75). Javier, conscient du rôle qu'il a joué auprès de Damián, le voit ensuite s'émanciper de son influence mais, à un autre niveau, il continue de le façonner en le révèlant comme un objet sur lequel se sont exercées des forces antagonistes :

  • 76 Ibid, pp. 239-240.

"Ante la página de un libro ya empezado, su mente es asaltada por el recuerdo de Damián. Un Damián que se fija en su cerebro con la vehemencia de una calcomanía. Repetidas veces se pregunta cómo es posible que, en el breve tiempo transcurrido, aquel muchacho que se había mostrado por primera vez ante sus ojos como una especie de cándido pionero, se hubiera transformado gracias a unos cuantos consejos y a un inconcebible espíritu de adaptación al medio, en el codiciado juguete de unos personajes que él juzgaba falsos, pero que hasta entonces había considerado como de su exclusiva pertenencia (...). Convencido de su error, Damián aparece ante él como un vulgar y tétrico arribista."76

43Le personnage de Damián perd donc progressivement son autonomie narrative en existant de plus en plus au travers des regards croisés de Paula et de Javier, avant de disparaître du récit. Son aventure avec Martine, puis son accident en sont éludés tandis que sa mort est annoncée à Paula par un intervenant extérieur.

2.3 Javier : l'intrus

  • 77 Ibid, p. 40.
  • 78 Ibid, p. 147.

44À l'intérieur du système des personnages, Javier occupe une position stratégique qui se vérifie dès ses premières interventions mais son importance narrative grandissante dans la deuxième partie l'illustre avec plus d'intensité. Nous avons déjà souligné qu'il était l'élément qui faisait éclater la binarité du récit par l'apparition de séquences lui étant exclusivement consacrées. En fait, le personnage de Javier menace la structure parfaitement alternée de l'œuvre dès sa première intervention : une des séquences mettant en scène Damián s'ouvre sur une description de Javier mais elle associe déjà les deux jeunes gens par le processus comparatif ("Estaba allí. Junto a él. Lo había alcanzado en el preciso instante en que atravesaba la zanja. Llevaba las manos metidas en los bolsillos del pantalón y un tétrico pullover negro que resaltaba la palidez y los rasgos mongólicos du su rostro. Parecía más alto que Damián"77). Omniprésent dans le récit, Javier est le véritable agent de ce qui arrive à Damián. C'est lui qui l'introduit dans les milieux marocains de la ville, c'est lui qui le conduit chez Julieta et c'est par son intermédiaire qu'il rencontre Paula ("Le entusiasmaba la idea de llevar a Damián a la fiesta de Paula. Era cierto que Paula también lo había invitado, pero gracias a él"78).

  • 79 Ibid, p. 235.

45Par un concours de circonstances, Javier est même informé avant Damián du coup de téléphone décisif que Paula adresse à ce dernier. Enfin, c'est lui qui présente le jeune Espagnol à Martine ("Martine, te presento a mi amigo Damián Arriaga"79) et c'est sous ses yeux que la relation qui va provoquer le drame se noue. Javier dépasse cependant cette seule fonction d'agent -ou de révélateur d'une situation- car il est soumis aux mêmes types de focalisation que les deux personnages précédents. En outre, lui aussi se constitue par un passé qui en fait le point d'aboutissement d'une histoire à la fois collective et individuelle. Les analyses psychologiques dont le personnage fait l'objet tendent toutes à une même démonstration supportée par la structure du texte et révélée par une lecture oblique systématique :

  • 80 Ibid, p. 145.

"En el umbral de la adolescencia, ya muerta la madre, presintió su anormalidad. Fue un descubrimiento triste y maravilloso. No soy como los demás. De ahora en adelante tendré que llevar una máscara. Y la comunicación con los que me rodean se hará cada vez más difícil. Viviré encerrado en mi mundo."80

46Contrairement aux apparences, Damián est porteur des mêmes espérances pour Javier que pour Paula. L'homosexualité comme clé interprétative de la relation entre les deux jeunes gens résulte donc de la multiplication d'éléments divers mais convergents. Ainsi un geste apparemment anodin de Damián va avoir une toute autre signification pour Javier même si le texte ne fait qu'esquisser une réaction :

  • 81 Ibid, p. 238.

"Antes de salir del coche (Damián) da un beso en la frente de su amigo. Javier, que no se espera el gesto, se queda hecho una pieza. Damián, desde la portezuela, ríe ante la sorpresa del otro y en un francés bastante macarrónico suelta la siguiente parrafada :
Toutes ces choses là n'ont aucune importance. Tout dépend de la façon de les faire."81

  • 82 La correspondance que Vázquez a adressée à ses amis les plus intimes révèle qu'il a toujours été r (...)
  • 83 Fiesta, pp. 254-255.
  • 84 Ibid, pp. 236.237.

47Dans son deuxième roman, Ángel Vázquez a reproduit entre Damián et Javier une relation similaire à celle qui existait entre David et Jacky. Dans les deux cas, les amours homosexuelles ne sont pas susceptibles d'être entachées d'une quelconque réprobation morale car, à peine suggérées, elles demeurent platoniques82. En outre, la mort violente de l'un des deux protagonistes fonctionne autant comme une sanction préventive que comme une véritable rédemption. Le rôle de Javier dans le roman consiste donc aussi à ouvrir un possible dans le texte et à inscrire une relation potentielle et pure en contrepoint à une autre négativement connotée. L'acte sexuel accompli est toujours dégradant dans l'univers de Vázquez. La relation entre Paula et Damián fait l'objet des mêmes images ("Los dos estaban allí, en la alcoba de Paula, en el lecho de matrimonio de Paula. Como dos animales"83) que l'aventure qui se prépare entre le jeune Espagnol et Martine ("...eran los gestos y las miradas los que delataban unos propósitos que en la mente de Javier quedaban plasmados en un argumento con resabio de primitivismo animal"84). Enfin, Damián -comme Paula mais aussi comme Cristina ou Juanita- est un personnage issu d'une société post-coloniale en quête d'identité et d'espoir dans un pays où son avenir est incertain.

2.4 Les figures mineures : un statut fonctionnel

  • 85 Ibid, p. 192.

48À côté de ces trois figures clefs du système des personnages se développe une multitude de figures mineures dont l'importance narrative et les modes d'apparition sont extrêmement variables. Comme c'était déjà le cas du roman précédent, ces personnages se construisent dans la relation qu'ils entretiennent avec les personnages principaux dont ils constituent l'environnement social, familial ou tout simplement relationnel, nécessaire à leur crédibilité romanesque. Le plus souvent, ces personnages interviennent dans le récit de façon anecdotique, n'existant que par la fonction sociale qu'ils incarnent. Par exemple Santi qui est un familier de Paula se voit d'abord désigné comme "diplomático" et "consul"85 car il contribue à identifier la société dans laquelle évolue Paula et donc celle-ci. Kaddush, sa fidèle bonne, Ali, son vieux jardinier, ou encore les ouvriers venus effectuer quelques travaux chez elle à la veille de la fête, contribuent eux aussi à connoter socialement la protagoniste qui se trouve au centre d'un système qui n'existe que par elle et qu'elle ordonne hiérarchiquement.

49Quant aux personnages de Derrik et d'Ámparo, bien qu'occupant une place stratégique dans le processus narratif, ils apparaissent façonnés par leur conjoint et en opposition avec celui ou celle qui leur sera substitué dans la relation amoureuse. Tous deux se caractérisent par un même manque de spontanéité et d'authenticité qui engendre des comportements en apparence différents, en fait motivés par leur statut social respectif. Amparo ne peut exister qu'en tant que "novia" ou qu'épouse dans cette Espagne des années soixante où la femme n'est pas autonome. Aussi va-t-elle séduire un jeune collègue de Damián le jour même de son enterrement puisqu'elle ne pourra se réaliser socialement que dans ce type de relation. Quant à Derrik, il a laissé passer l'orage et récupère son rôle officiel et rassurant d'époux à la mort du jeune Espagnol.

  • 86 Ibid, p. 230.
  • 87 Ibid, p. 79-80.
  • 88 Ibid, p 82.

50Le personnage de Julieta se détache d'emblée de tous les autres personnages secondaires du roman par son statut original. Julieta n'est pas à proprement parler un agent de l'action mais son rôle d'intermédiaire dans la mise en présence des trois protagonistes principaux et sa bienveillance vis-à-vis des amours de Paula et Damián en font une complice objective ("esa misión consistía en vigilar y proteger lo que para ella, como buena francesa, era digno del mayor encomio : la aventura"86). La participation de Julieta à l'aventure de Paula et Damián se confond avec son propre espace qu'elle met à leur disposition. Il est d'ailleurs significatif que la vieille femme, caractérisée d'abord par un portrait physique ("Hacia ellos avanzó una anciana menuda, escuchimizada, de rostro pequeño y abizcochado. Una faz diminuta comida por la aureola de cabellos de un blanco increíble. Lucía un peinado alto, una torre de cuidadas ondas, y a medida que avanzaba y se acercaba al sol, estallaban sobre aquella "tarta" unos graciosos reflejos azules"87), le soit ensuite par la description de sa maison ("La irregularidad de sus muros, los recovecos inesperados, las ventanas que no venían a cuento, la cantidad absurda de chimeneas, la veleta de gallo, el tejado de pizarra negra. Su torre, una sola torre que se alzaba airosa dominando no se sabe que secretas colinas"88). La description du lieu remplit ici une fonction doublement métonynique : elle correspond au caractère anti-conformiste et désopilant de celle qui l'occupe et en fait implicitement le lieu de tous les possibles. Enfin, comme c'est le cas de la plupart des personnages secondaires du roman, Julieta, par ses origines françaises et par son mariage avec un peintre belge, représente une frange de la colonie cosmopolite tangéroise, celle des artistes venus passer quelques jours dans la ville et qui y sont restés pour toujours.

51Les deux premiers romans d'Ángel Vázquez préfigurent La vida perra de Juanita Narboni car, malgré des modes de focalisation et des mécanismes narratifs différents, le personnage s'impose comme la structure-pivot du récit. En outre, des constances comportementales et psychologiques à l'intérieur de systèmes relationnels identiques révèlent la cohérence d'un univers fictionnel original où le type dominant y est celui de la femme seule. Cristina et Paula sont bien sûr les deux personnages principaux des deux premiers romans. Juanita sera le sujet tout autant que l'objet du dernier, mais ces figures vont se démultiplier à tous les niveaux du récit. Les personnages secondaires, ainsi que les personnages des contes si on se place dans la perspective de l'ensemble d'une œuvre, fonctionnent narrativement comme des doubles de ces deux protagonistes puisqu'ils reproduisent un même schéma relationnel négatif et un mal de vivre identique.

52Ce choix de la femme seule comme archétype humain privilégié s'explique peut-être parce que l'auteur a grandi dans un univers féminin mais plus sûrement par une difficulté à travailler littérairement les modèles masculins. L'homme seul suscite des interrogations auxquelles échappe la femme dans une même situation. Quant à la figure paternelle -dans le monde romanesque de l'écrivain tangérois- elle est presque toujours, lorsqu'elle est présente, négativement connotée. Le père a abdiqué ses responsabilités au sein de la famille, s'effaçant devant une épouse forte et dominatrice. La figure de la mère, à ce niveau de la production littéraire de Vázquez, est plus ambivalente mais tantôt adorée (Gabrielito, Damián, David), tantôt détestée (Cristina, Paula, Erminia) elle préfigure aussi -mais sur un mode éclaté- ce qu'elle sera dans La vida perra de Juanita Narboni..

53Le monde romanesque d'Ángel Vázquez est peuplé de jeunes filles mélancoliques (Cristina, Oliva, Claudia,...), de femmes mal mariées (Paula, l'héroïne du conte "Reuma"), de veuves (Sara, Emma, Lidia, Julieta) ou de vieilles filles (les tantes de Damián, Nadia et bien sûr Juanita). Les personnages secondaires n'éprouvent pas tous une angoisse insurmontable face à l'existence mais leur situation objective renvoie aux personnages principaux leur propre image. Tous ces itinéraires personnels ne sont plus qu'un moyen privilégié de signifier une solitude existencielle universelle. Ces personnages sont aussi le produit d'une histoire collective, d'une société qui a perdu ses repères et qui est en quête d'une nouvelle identité, mais ce n'est qu'avec Juanita que cette dimension socio-historique du personnage prendra tout son sens.

Notes

1 En cela nous rejoignons l'opinion de certains narratologues pour lesquels le personnage est plus une création du lecteur que de l'auteur.

2 Edmond Cros, Literatura e ideología, op. cit., pp. 144-145.

3 Michel Zeraffa, Personne et personnage, Paris, Editions Klincksieck, 1969. 495p. p. 9.

4 Ibid, p. 10.

5 Se enciende p. 11.

6 Ibid, p. 58.

7 Ibid, p. 58.

8 Ibid, p. 288.

9 Ibid, p. 290.

10 Ibid, p. 294.

11 Ibid, pp. 280-281.

12 Ibid, p. 257.

13 Ibid, p. 63.

14 Ibid, pp. 70-71.

15 Ibid, p. 17.

16 Ibid, p. 198.

17 Ibid, p. 253.

18 Ibid, pp. 13-14.

19 Ibid, p. 68.

20 "Alors que dans le monde concret l'individu est miré par le social, dans le monde romanesque l'individu apparaît comme le miroir du social" (Michel Zeraffa, Roman et société, Paris, Collection SUP, P.U.F., 1971, 183p., p. 38).

21 Se enciende, p. 74.

22 Ibid, p. 73.

23 Ibid, p. 75.

24 Ibid, p. 80.

25 Ibid, p. 80.

26 Ibid, p. 140.

27 A.J. Greimas, Sémantique structurale, Recherche de méthode, Paris, Librairie Larousse. 1966, 263p.

28 Se enciende, p. 75.

29 Ibid, p. 291.

30 Ibid, p. 59.

31 Ibid, p. 40.

32 Ibid, pp. 19-20.

33 Ibid, p. 59.

34 Ibid, p. 59.

35 Ibid, p. 62.

36 Ibid, p. 278.

37 Ibid, p. 278.

38 "Un (autre) aspect structurel du roman [réside dans] l'opposition entre personnages sujets et personnages objets...ceux pour qui leur conscience est la réalité primordiale et ceux dont la présence se confond avec un rôle, une fonction, un masque" (Michel Zeraffa, Personne et personnage, op. cit, p. 150).

39 Se enciende, p. 130.

40 Ibid p. 96.

41 Ibid p. 105.

42 Michel Zeraffa, Personne et personnage, op. cit, p. 453.

43 Se enciende, p. 107.

44 Ibid p. 172.

45 Fiesta, p. 21.

46 Ibid, p. 21.22.

47 Fiesta, pp. 35-36.

48 Ibid, pp. 46-47.

49 Ibid, pp. 30.

50 Ibid, p. 38.

51 Ibid, p. 38.

52 Ibid, p. 163.

53 Ibid, p. 248.

54 Ibid, pp. 20-21.

55 Ibid, pp. 48-49.

56 Ibid, pp. 114-115.

57 Ibid, p. 97.

58 Ibid, pp. 47-48.

59 Ibid, p. 280.

60 Ibid, p. 211.

61 Ibid, pp. 225.226.

62 Ibid, p. 228.

63 Ibid, p. 16.

64 Ibid, p. 16.

65 Ibid, p. 16.

66 Ibid, p. 18.

67 Michel Zeraffa, Personne et personnage, op. cit., p. 183.

68 Fiesta, p. 34.

69 Ibid, pp. 24-25.

70 Ibid, p. 25.

71 Ibid, p. 27.

72 Ibid, p. 194.

73 Ibid, p. 223.

74 Ibid, p. 241.

75 Ibid, p. 44.

76 Ibid, pp. 239-240.

77 Ibid, p. 40.

78 Ibid, p. 147.

79 Ibid, p. 235.

80 Ibid, p. 145.

81 Ibid, p. 238.

82 La correspondance que Vázquez a adressée à ses amis les plus intimes révèle qu'il a toujours été réticent à aborder de façon explicite la question de l'homosexualité. Toutefois, la censure qui sévissait en Espagne à l'époque où le roman fut écrit est certainement un facteur expliquant cette réserve qui produit des effets de sens tout aussi forts qu'une expression directe et non voilée.

83 Fiesta, pp. 254-255.

84 Ibid, pp. 236.237.

85 Ibid, p. 192.

86 Ibid, p. 230.

87 Ibid, p. 79-80.

88 Ibid, p 82.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 1999

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