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Ángel Vâzquez romancier (1929-1980)

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Nathalie Sagnes Alem

Livre II. Stratégies narratives : à la recherche d'une originalité

Chapitre 3 : Structure des œuvres : continuité et diversité

Texte intégral

l. Les deux premiers romans : deux expériences différentes

1.1 Se enciende y se apaga una luz : fragmentation et mises en abyme

1Le souci de composition manifesté par l'écrivain tangérois pour son premier roman justifie que l'on cherche à en comprendre les enjeux esthétiques et narratifs par delà les imperfections apparentes. De plus, ce travail sur la structure sera reconduit et parfaitement maîtrisé dans La vida perra de Juanita Narboni et à ce titre il peut se lire comme un jalon vers l'œuvre maîtresse, comme une première expérience romanesque. Le texte d'Ángel Vázquez, pourvu d'une structure complexe, génère par l'éclatement du discours et la multiplication des récits enchâssés ou seconds des effets de sens qui fonctionnent à plusieurs niveaux.

  • 1 "Métaphore emblématique du texte qui, à travers elle, réactive son étymologie, celle du tissu est (...)

2Le roman se compose de quarante et une unités narratives déterminées par une date et se subdivisant parfois elles-mêmes en séquences de longueur variable, séparées les unes des autres par un symbole typographique. Neuf dates qui ne s'ordonnent pas chronologiquement, ne sont pas soumises à la même fréquence d'apparition et dont certaines sont récurrentes, président à l'agencement du discours. Il s'agit de 1915, 1928, 1944, 1945, 1946, 1947, 1956, 1957 et 1958. Cet ancrage temporel systématique de la narration est paradoxal dans la mesure où sa fonction n'est pas tant d"'historiciser" le discours que de l'organiser en grandes périodes dans lesquelles s'inscrivent des histoires parallèles. La narration est ancrée dans l'histoire mais ce n'est pas seulement en raison de ce procédé spécifique. L'histoire individuelle des protagonistes occulte l'histoire collective. Ainsi les unités narratives relatives à l'année 1956 ne font aucunement allusion à l'indépendance du Maroc, pas plus que celle de 1915 n'évoque la première guerre mondiale. Ces dates fonctionnent comme autant de codes qui permettent au lecteur d'identifier et d'unifier les différents récits par delà leur éparpillement. Précisons que ceux-ci, bien que soumis à un mode d'apparition morcelé, se déroulent chronologiquement. Les fils qui tissent le texte1 semblent d'abord liés arbitrairement mais peu à peu la cohérence et la logique de la construction s'imposent.

3On remarque que ces dates correspondent à trois époques clefs : l'année 1928 (il s'agit de l'arrivée à Tanger d'Isabel et de Laura), les années quarante (relatives à l'enfance de Cristina et dans une moindre mesure à celle de Jacky et de David), et les années cinquante (celles de l'adolescence). L'incursion ponctuelle dans le passé de Consuelo, en 1915, ne conteste nullement cette structure d'ensemble. Le texte affirme et revendique sa conception elliptique puisque seules certaines "tranches de vie" sont prises en compte.

  • 2 Se enciende, p. 11.

4L'année 1958, point d'ancrage de la narration, ouvre et ferme le roman. Entre ces deux unités narratives à peine un mois s'écoule ("Ella y Julio estarán de regreso antes de un mes"2) mais ce temps du roman va se dilater par la multiplication d'analepses, retours sur le passé de la protagoniste ou celui de ses proches. Cette année correspond en fait au seul mois de juillet que Cristina passe à Tanger avec Consuelo. Libérée de la présence maternelle, elle transgresse tous les interdits qui lui ont été imposés. Le roman s'ouvre sur un fragment non daté mais que l'on peut aisément déterminer en le confrontant aux suivants. Il prend place également en 1958 mais s'inscrit curieusement entre la deuxième séquence de la première unité datée et la troisième. Cette dischronie à l'intérieur d'une même unité narrative ne se reproduira pas dans le roman.

  • 3 Ibid, p. 89.
  • 4 Ibid, P. 88.
  • 5 Ibid, p. 89.

5L'autre axe temporel qui structure le roman, c'est l'année 1928. Isabel et sa sœur viennent d'être invitées par Lidia à passer l'été à Tanger. Isabel envisage d'épouser Julio tandis que Laura meurt après avoir été séduite par Jaime. Cristina soupçonne le drame et essaye de s'informer auprès de Consuelo ("Por lo visto a mamá no le hizo ninguna gracia que tío Jaime se casara con tía Bárbara, y dejara plantada a tía Laura que era su hermana ¿No ?"3). On constate donc que le lien entre récit principal et récit enchâssé est implicitement mis en évidence. Le mystère de ce passé familial douloureux fascine Cristina qui profite de l'absence de ses parents pour découvrir ce que l'on a toujours voulu lui dissimuler. Sa requête doit s'interpréter métaphoriquement ("Déjame la llave del cuarto de tía Laura"4) tout comme cette chambre toujours close qui matérialise le refoulement familial. Enfin, l'exclamation de Cristina, dépitée par le mutisme de Consuelo, nous permet de comprendre le mode de fonctionnement du discours secondaire par rapport au récit principal ("Todo lo tengo qui ir averiguando yo sola. Pero me faltan piezas para mi rompecabeza"5). Pourtant si le puzzle va progressivement se reconstruire, Cristina n'en aura pas connaissance. C'est dans le récit enchâssé -dont la perspective est celle de 1928- que l'énigme s'est résolue.

  • 6 Ibid, p. 16.
  • 7 Ibid, p. 17.
  • 8 Ibid, p. 61.

6Trois dates se réduisent à une seule occurrence. 1944 nous renvoit au plus ancien souvenir de Cristina, à sa petite enfance. Ce premier "flash-back" dans le roman est explicitement annoncé comme tel. Une unité narrative appartenant au cycle 1958 comporte cette phrase "Sube al tejado igual que cuando era niña"6, tandis que le fragment suivant (consacré à 1944) s'ouvre sur ces mots "Infancia para Cristina quiere decir "Nanny cara de caballo""7. 1947 correspond à l'histoire dans l'histoire, plus précisément cette unité temporelle évoque la première rencontre entre David et Jacky et l'amitié naissante. Enfin, 1915 concerne l'année où Consuelo est arrivée à Tanger en compagnie de Lidia. Cette incursion dans un passé lointain et étranger à Cristina est également préparée par une question de Cristina à la vieille femme ("¿Ytú ?¿ Te lias enamorado mucho en tu vida ?"8). Là encore c'est le récit enchâssé qui assume partiellement la réponse posée dans le récit principal selon un procédé qui va être systématisé.

  • 9 Ibid, pp. 142-143.
  • 10 Ibid, p. 162.
  • 11 Ibid, p. 87.

7Les années 1945 et 1946 se retrouvent respectivement deux et trois fois, au début et à la fin du roman : elles illustrent d'abord l'enfance solitaire de Cristina, puis sa rencontre avec Alicia qui lui apporte une nouvelle joie de vivre. Quant aux deux unités narratives précédées de la date 1956, elles sont relatives aux retrouvailles entre Alicia et Cristina dans un cas, entre Jacky et David dans l'autre. Une relation d'analogie très forte s'instaure donc entre ces deux histoires : structurellement elles s'ordonnent autour des mêmes dates clefs et font l'objet de séquences consécutives. Thématiquement, l'amitié d'enfant a évolué de façon identique en un sentiment plus trouble entre adolescents du même sexe ("Hubo un tiempo en que estuvo enamorada de Alicia (...) seguramente David tuvo algo que ver con Jacky"9) tandis qu'une mort violente vient mettre un terme à ces deux aventures ("Nos unen dos muertos"10 dit Cristina à David). L'histoire dans l'histoire constitue une interruption dans le premier mouvement d'alternance qui s'était amorcé entre 1928 et 1958. Toutefois cette intrusion ne perturbe pas la cohésion du texte car son organisation n'est jamais arbitraire et le récit enchâssé s'inscrit entre le projet de visite à la mère de Jacky ("¿Por qué no vienes conmigo a casa de tía Sara ?"11) et sa réalisation.

8Un lien narratif relie donc systématiquement ce que nous avons appelé "récit enchâssé ou second" au récit principal. Ce dernier revendique ainsi son statut de "contenant". Les autres récits -soumis à une même focalisation externe- sont emblématiques des non-dits que le discours officiel et l'inconscient collectif ou individuel ont générés. Ils effleurent le discours principal mais ne l'affectent pas directement. L'histoire dans l'histoire véhicule ainsi une homosexualité masculine omniprésente mais dans le récit principal David essaie de séduire Cristina et semble même à la fin du roman avoir noué une relation durable avec une femme plus âgée. Les différents récits qui composent Se enciende y se apaga una luz s'enchevêtrent et s'interpénètrent à des niveaux divers. Nous avons vu comment ils s'articulaient formellement, mais des analogies situationnelles répétées et une progression parallèle des événements tracent de nouvelles perspectives de lecture. En se reflétant mutuellement, récit principal et récits enchâssés s'ouvrent à une dimension de potentialité narrative non dite mais latente. Ce qui aurait pu arriver -et qui s'est effectivement produit dans d'autres récits- éclaire sous un autre angle l'histoire et en conteste parfois la signification apparente.

  • 12 Ibid, p. 142.
  • 13 Ibid, p. 162.
  • 14 Ibid, p. 173.
  • 15 Ibid, p. 173.
  • 16 "En tant que second signe, en effet, la mise en abyme ne met pas seulement en relief les intention (...)

9L'épine dorsale du roman est constituée par l'alternance entre 1928 et 1958. Ce mouvement qui s'instaure était justifié dans le récit principal par la curiosité de Cristina au sujet de ce passé honteux. Le personnage apparaît conditionné par ce lourd secret qui a pesé sur son éducation et qu'il cherche à percer. Cristina, en reproduisant malgré elle une situation dont elle n'a que partiellement connaissance et en la dépassant, va définitivement s'en libérer. Au départ, il est vrai que les enjeux de cette composition éclatée du roman se dérobent au lecteur qui ne voit dans ce balancement régulier qu'une reconstitution fragmentée et progressive de la généalogie de la protagoniste. Pourtant, à partir du projet semblable dans les deux récits de promenade à la finca de Agla, une symétrie parfaite s'établit. Consuelo demande à Cristina si elle est intéressée par une visite ("¿Qué te parece si mañana nos fuéramos a la finca de Agla ?"12) tandis que Lidia enjoint Jaime d'y conduire ses invitées ("¿Por qué no vas con las niñas a la finca de Agla, Jaime ?"13). L'identité se poursuit lorsque Cristina se retrouve seule avec David tout comme l'avaient été Jaime et Laura. Les conditions climatiques défavorables fonctionnent comme une invitation supplémentaire à une lecture synoptique du discours. Le roman tend ici à une présentation simultanée des événements mais il est soumis à une linéarité intrinsèque que le procédé choisi ne saurait suffire à rompre. En 1928 la pluie tombe abondamment ("Llovía furiosa e intensamente"14) alors qu'en 1958 elle menace ("Esas dichosas nubes... A lo mejor llueve"15). Le texte fait dialoguer ses composants et se voit pourvu d'un système d'auto-interprétation16.

  • 17 Se enciende, p. 192.
  • 18 Ibid, p. 174.

10Peu à peu les événements se précipitent dans les deux récits, les jeunes hommes se montrant de plus en plus entreprenants ("Laura sentía las manos del hombre vagar por su cuerpo en una desvergonzada operación de reconocimiento"17 et "David desabrochó la blusa del vestido de verano que llevaba Cristina. Introdujo la mono en un seno mientras la besaba coma un loco"18). Mais la progression parallèle va brusquement cesser. Emma intervient avant que l'irréparable ne soit commis alors que Consuelo arrive trop tard. L'aventure avortée entre David et Cristina s'ouvre donc à un possible jamais réalisé mais latent dans le texte. Cristina n'a pas franchi l'interdit mais il s'agit d'une première étape vers son émancipation.

11On apprend ensuite que Jaime s'est enfui avec la fille de la cuisinière de la maison lorsque Cristina va découvrir par hasard, dans l'unité narrative suivante, la présence de cette dernière à Tanger. Elle ne voit pas la locataire récalcitrante d'Emma mais en entendant ses paroles elle devine son identité. Même s'il n'y a pas eu d'échange entre les deux femmes, le mystère a disparu pour Cristina. Il s'est brisé sur une réalité tangible. La protagoniste a finalement récupéré et fait sien ce passé familial dont on voulait l'exclure. Le mouvement d'alternance entre le cycle narratif consacré à 1958 et celui relatif à 1928 n'a plus de raison d'être dès lors que le récit enchâssant a annexé le récit secondaire, même partiellement.

  • 19 Ibid, p. 12.
  • 20 Ibid, p. 281.
  • 21 Ibid, p. 282.
  • 22 Ibid, p. 292.

12L'autre mouvement pendulaire qui sous-tend la fin du roman produit des effets de sens combinés, similaires à ceux que nous venons d'évoquer. Cependant le rapport d'analogie qui lie le cycle narratif 1957 à celui de 1958 ne se situe pas sur un même plan. Ce passé-là est le passé de la protagoniste, il est donc parfaitement connu d'elle-même si elle l'a refoulé. La mort d'Alicia évoquée dès le début de l'œuvre ("El entierro de Alicia es a las très"19) parcourt le texte et crée une attente que le lecteur espère voir combler. Dans un premier temps, Cristina semble soumise au même déterminisme des circonstances que précédemment. Le personnage est comme entraîné dans une spirale infernale dont l'issue est tragique. Alors qu'Alicia projette de donner une fête, Cristina reçoit la visite d'Andrés, le seul homme qui ait su éveiller son désir. En se préparant pour sortir avec lui, elle retrouve malgré elle les gestes et le comportement d'Alicia ("Se mira y hace un gesto. Un gesto que no es suyo. Un gesto que Alicia hacía con frecuencia (...). Crees que acaso no he salido con ningún hombre. En lo provocativo de su tono, Cristina descubre aterrorizada la voz de Alicia"20). Le déroulement parallèle des événements à venir -dans l'illusion de la composition du roman bien sûr puisqu'un des deux récits est antérieur à l'autre -est suggéré par la même musique d'ambiance ("Eso que están tocando (...) Se llama "Skokian". Eue lo que tocaron en la fiesta de Alicia"21). À partir de là, Cristina reproduit sciemment la conduite d'Alicia. Elle assume totalement son identification à l'amie défunte puisque c'est pour la retrouver par delà la mort qu'elle aussi a transgressé l'interdit ("Viviría por día las inquietudes y las esperanzas de Alicia. Y quien sabe si ella también terminaría allá abajo pudriéndose a la sombra de un eucalipto o de un ciprés"22). Encore une fois le mouvement d'alternance prend fin lorsque récit enchâssé et enchâssant se superposent.

13L'univers romanesque de Vázquez apparaît dès cette première œuvre comme extrêmement pessimiste et saturé. Les personnages sont tous prisonniers de la fatalité, soumis à une même dynamique narrative et condamnés à répéter des situations au dénouement tragique alors même qu'ils croient se libérer. Les divers récits se renvoient une image de mort et refusent toute autonomie à un protagoniste cerné par une logique de la sanction morale et de l'échec relationnel. Cristina ne meurt certes pas -contrairement à Alicia, Jacky ou Laura - mais la mort de sa mère obéit à un principe identique ; elle vient annihiler tous ses espoirs :

  • 23 Ibid, p. 294.

""Mamá murió ayer. Regresaré lunes. Un abrazo muy fuerte. Tu padre". Para Cristina es como si alguien hubiera apagado una luz. Como si ya estuviera condenada a vivir en la noche."23

  • 24 "Le titre (injecté dans la diégèse) affirme le même avec une telle vigueur qu'il couvre d'avance t (...)

14Le roman se reforme sur ce constat négatif et fait écho à son titre énigmatique dans une relation de mise en abyme caractéristique. L'image utilisée pour décrire le phénomène se voit doublement réactivée : d'abord parce que cette projection indirecte du titre dans le corps du discours intervient à la fin du roman, ensuite en raison de la métaphore elle-même ("Se enciende y se apaga una luz") qui insiste sur un mouvement cyclique et négatif. L'espace textuel semble se refermer sur lui-même et se dissoudre24.

1.2 Fiesta para una mujer sola : un roman de transition

  • 25 C'est un procédé employé dans Tiempo de silencio par Luis Martin Santos.

15Pour son deuxième roman, réalisé sur commande et sans grand enthousiasme, Ángel Vázquez a renoncé à une composition temporelle trop originale et a préféré une stricte soumission à la chronologie des faits. Le récit qui s'ordonne en deux parties est encadré d'un prologue et d'un épilogue explicitement nommés et précédés d'une double exergue. On retrouve cependant dans Fiesta para una mujer sola une disposition spatiale semblable à celle de Se enciende y se apaga una luz et qui annonce La vida perra de Juanita Narboni. De petites séquences, formellement indépendantes car séparées les unes des autres par des blancs typographiques et non plus par des symboles comme dans le roman précédent, préfigurent l'œuvre maîtresse. Ces plages de vide narratif matérialisent ici un espace temporel généralement bref et indéterminé, signalant parfois aussi un changement de lieu25. On constate que toute la première partie est régie par un rigoureux principe d'alternance entre des séquences autonomes ou des unités formées de deux ou trois séquences consacrées tantôt à Paula, tantôt à Damián. Mais à la différence du roman qui fut couronné par le Prix Planeta, aucune indication ne vient expliciter le mode de fonctionnement du discours et les deux histoires sont simultanées dans le temps.

  • 26 Fiesta, p. 74.
  • 27 Ibid, p. 113.
  • 28 Ibid, p. 280.
  • 29 Jacques Bonjean, Tanger, Paris, Fondation nationale des sciences politiques, 1967, 110 p., p. 43.
  • 30 Fiesta, p. 162.

16Elles se déroulent sur une période de deux mois. Le texte est parsemé d'allusions discrètes mais omniprésentes à cette durée. Damián arrive à Tanger en octobre ("Nunca había hecho tanto calor para estar en octubre"26). Le temps s'écoule lentement ("estaban en las puertas de noviembre "27) et le roman s'achève sur ce mois de novembre tragique ("El astro rey brilla con una intolerable generosidad, impropia de fines de noviembre"28). Par ailleurs l'année de ces événements est vraisemblablement 1963 puisque le régime privilégié dont bénéficia Tanger après l'indépendance du Maroc ne se prolongea pas au-delà de 196029. Un jeune Tangérois explique à Damián ce changement récent de situation : "Y porque esto, que hace tres años disfrutaba de un régimen especial, sanseacabó !"30.

  • 31 "... une des solutions (...) consiste à contrecarrer la force disruptive du vecteur de l'anticipat (...)

17Les deux récits vont tendre à converger en raison de la présence d'une série d'indices avant de se superposer à la fin de la première partie. Le lecteur se voit informé de façon indirecte de l'arrivée de Damián à Tanger dans une séquence relative au personnage de Paula qui entend l'avion de Madrid survoler la ville. Celle-ci s'intéresse donc au jeune Espagnol alors même qu'il n'est pas encore arrivé. Un peu plus tard, Damián désormais installé chez Julieta, ne trouve pas le sommeil. La lumière de sa chambre, aperçue de loin par Paula, fonctionne comme un signe prémonitoire et donc comme une prolepse31 :

  • 32 Fiesta, p. 109.

"Subió al mirador. Desde allí no veía nada. Sólo una luz allá en el fondo (...). Alguien que a aquellas horas, le ocurría lo que a ella (...) y sin saber por qué, mirándola fijamente se sintió más acompañada y más tranquila."32

  • 33 Ibid, p. 112.
  • 34 Ibid, p. 126.
  • 35 Ibid, p. 132.
  • 36 Ibid, p. 136.
  • 37 Il s'agit d'une citation de Sadegh Hedayat, écrivain iranien (Téhéran 1903-Paris 1951). Pionnier d (...)

18À un autre niveau, Paula et Damián subissent des pressions amicales de la part de leurs proches, ce qui prépare la rencontre et crée une attente identique chez les deux protagonistes. Paula reçoit un conseil surprenant de la part de son médecin de famille qui l'engage à prendre un amant ("¿Por qué no lo engañas ? ¡Entiéndeme ! Nada sentimental. Un viaje. Una aventura"33), tandis que Damián se sent piégé par la sollicitude ambigüe que lui manifeste Javier ("Lo de arreglar la cochera había sido una idea de Javier... Convertirla en una especie de pabellón en el que pudiera recibir sus amistades "34). Les deux récits vont se confondre lorsque Paula et Damián sont mis en présence. La première rencontre -muette- éveille chez tous deux un même désir physique ("Damián procura la inmovilidad clavando su mirada en aquel cuerpo (...) Paula observaba febril a aquel desconocido"35). Les présentations officielles auront ensuite lieu chez Julieta, en présence de Javier et Paula convie tout le monde à sa fête ("El viernes próximo daré una fiesta"36). La première partie s'achève sur cette promesse de retrouvailles porteuses d'espérance pour chacun des protagonistes. La fête apparaît comme l'axe spéculaire du roman. On assiste à une sursémantisation de l'événement, dans sa virtualité d'abord, puis dans son effectivité, en raison d'une multiplicité d'éléments concordants. Le titre même de l'œuvre anticipa sur la diégèse, dans laquelle il se trouva ensuite injecté selon un procédé systématisé chez Vázquez. Mais le titre fait également écho de l'exergue ("Me obsequié con una fiesta. Para mi sola. Para mi soledad. Y vino él. Y me la robó y se acabó la fiesta"37) qui est à son tour mise en abyme dans le texte :

  • 38 Fiesta, p. 156.

" ¿A qué venía aquella fiesta en el jardín, cuando estaba a punto de llover ? Años atrás, no muchos, había leído un poema persa de Sadegh Hedayat en el que una princesa daba una fiesta para ella sola. Mobilizaba cientos y cientos de esclavos, sirvientes y soldados para que arreglaran el palacio. Para que lo prepararan todo. Para que lo adornaran todo. Y la fiesta era para ella sola"38.

  • 39 Edmond Cros écrit : " (La literatura) produce ... efectos de realidad o efectos de ficción por med (...)
  • 40 Fiesta, p. 208.

19Par cette intertextualité revendiquée, le statut même de l'œuvre de fiction se trouve ébranlé. Il se voit en effet à la fois doté d'un degré de "réalité" supplémentaire par rapport au texte de référence explicitement fictif39 mais à un autre niveau il est mis sur un même plan et son degré de fiction est confirmé. Ces deux caractéristiques ne sont qu'en apparence contradictoires car elles ne recouvrent pas le même phénomène. Enfin, la fête devient le centre d'un réseau d'images et de motifs puisque c'est sur elle (formellement et narrativement) que le sens semble se concentrer ("... Muerto Raúl, el hermano, se había cerrado una puerta en su vida. Y ahora, después de aquella fiesta, la puerta que durante años había parecido cerrado, aparecía entreabierta"40). La structure alternée de la fin de la première partie et cette surcharge sémantique autour de la fête comme nouveau départ aurait pu laisser croire que les deux récits allaient définitivement se fondre dans la deuxième partie. Or il n'en est rien puisque Paula et Damián ne se trouveront réunis que dans de rares séquences. La solitude est inaliénable dans l'univers romanesque de Vázquez et la rencontre n'est qu'une chimère.

  • 41 Ibid, p. 148.
  • 42 Ibid ; p. 130.
  • 43 " La estructura de la obra es la que semantiza el texto" (Edmond. Cros, Literatura, ideologia y so (...)

20La distribution des séquences dans la deuxième partie ressemble à celle de la première mais elle n'est plus tributaire d'un balancement symétrique. En fait, le principe d'alternance est brisé par l'intrusion de Javier, personnage qui fait désormais à lui seul l'objet de certains fragments narratifs. Il y a redondance du sens littéral grâce à la structure, ce qui était vrai dans le premier roman et se vérifiera dans le troisième. Ainsi, Javier refoule à peine l'ambiguïté du sentiment qu'il éprouve pour Damián ("Una amistad que no venía a cuento, a menos que se llegara a bucear a fondo en los motivos que la habían originado y cuyo análisis, de momento, asustaba tremendamente a Javier"41) et il en joue parfois naïvement ("Los que trabajamos en la sección norteamericana no tenemos nada que ver con vuestra empresa. Incluso nos prohiben todo contacto. Así que nuestra amistad es una especie de amor imposible"42). La structure binaire de la première partie en devenant en partie ternaire dans la deuxième fait jaillir l'intelligibilité du message43. Dans cette relation qui défie les convenances, la troisième personne impliquée n'est pas Derrick, le mari, mais l'ami. On s'aperçoit alors rétrospectivement que Javier était présent lors des scènes-clé. Une lecture oblique s'impose donc. La mort vient sanctionner comme dans le roman précédent le franchissement de l'interdit mais ces amours coupables ne sont pas seulement celles de Paula et de Damián, incestueuses et adultères. L'homosexualité latente est une autre clef de lecture et d'ailleurs Vázquez lui-même déplorait dans une de ses lettres de devoir jouer avec la censure.

  • 44 Fiesta, p. 289.
  • 45 Ibid, p. 14.
  • 46 Ibid, p. 288.

21La dernière caractéristique du roman réside dans sa conception cyclique et fermée. Une nouvelle fois la mort met fin à l'itinéraire des protagonistes ce qui donne cette impression de "retour à la case départ". D'ailleurs Tránsito désespérée s'exclame : "El pobrecito mío se fue en avión y vuelve en treri"44. De plus, formellement, l'histoire de Paula, Javier et Damián est encadrée d'un prologue et d'un épilogue qui dialoguent comme par-delà le récit principal qui acquiert alors paradoxalement une valeur de parenthèse. L'identité de lieu (Madrid et plus précisément la boutique des tantes de Damián, "La Dalia Azul") et de personnages (Tránsito, Florencia, Amparo) unit ce récit second spatialement dispersé. Quant aux personnages, ils restent égaux à eux-mêmes : Tránsito continue de boire (¿'Tránsito padecía del hígado y el aguardiente era un veneno delicioso que sólo utilizaba en los momentos difíciles de su vida "45/" Tránsito está hecho polvo. Tres veces la descubrió Florencia con la botella de anis en los labios "46). Florencia pour sa part demeure digne mais on comprend qu'à l'image omniprésente de son frère Lucas mort tragiquement, elle substituera celle de Damián. Damián n'est plus qu'un mort parmi tant d'autres, un souvenir douloureux destiné à nourrir la mémoire de ceux qui restent et son aventure n'a été pour tous qu'un échec supplémentaire.

2. La vida perra de Juanita Narboni : la complexité maîtrisée

2.1 Les éléments extradiégétiques : une surcharge informative

22Le dernier roman d'Ángel Vázquez se caractérise par son monologue intérieur, sa langue originale et sa structure complexe. Cette œuvre foisonnante, ouverte, dont le sens se dérobe parfois, nécessite une participation active d'un lecteur averti. Pour ne pas saturer son texte de signes de reconnaissance et le dénaturer, l'auteur multiplie les éléments extradiégétiques, chargés d'une signification qui les dépasse parfois mais qui sont autant de codes de lecture. Titre, dédicace, exergue, prologue sont indissociables de l'œuvre : ils la précèdent, l'éclairent mais elle leur renvoie à son tour une nouvelle charge significative. Ils sont emblématiques d'un roman où les effets "rétro-actifs" de sens sont nombreux.

  • 47 La vida perra, p. 147.
  • 48 Ibid, p. 216.

23Le titre, premier élément à retenir l'attention du lecteur, fait partie intégrante du roman qui ne peut exister sans lui. Il l'annonce et le contient tout à la fois mais, inversement, le corps du discours le réfléchit dans une double mise en abyme : "Con llorar no arreglamos nada, pero no me negarás que es una vida perra la mía"47 Et plus loin : "Algún premio tendré yo que tener en esta vida perra que llevo"48. Avec ce procédé le texte s'affirme comme une création littéraire, comme une fiction qui revendique sa dimension ludique. A un autre niveau, le titre renvoie le lecteur à un réfèrent culturel et littéraire sous-jacent, le roman picaresque. Le roman picaresque obéit à des conventions génériques spécifiques et le choix du titre en est une. En effet, qu'il s'agisse de la Vida de Lazarillo de Tonnes y de sus fortunas y adversidades, de la Vida del Picaro Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, ou encore de la Vida del escudero Marcos de Obregón de Vicente Espinel, tous s'annoncent de façon identique. Loin de vouloir affirmer leur originalité, ils revendiquent leur appartenance à un genre codifié. Le titre choisi par Vázquez s'inscrit donc implicitement dans cette tradition littéraire. Dans le prologue, l'auteur souligne encore le phénomène d'intertextualité en parlant des "desventuras" de Juanita. Le personnage se voit donc enfermé dans une logique narrative négative, celle des romans picaresques. Il s'impose comme un "anti-héros", victime des circonstances.

24La dédicace, "En memoria de mi madre y de su tertulia de amigas hebreas y cristianas, de cuyo lenguaje -recuerdo se apoderó Juanita Narboni, obligándome a escribir este libro", annonce les thèmes les plus importants de l'œuvre dans le même temps qu'elle en justifie la forme. L'expression qui ouvre la dédicace -et donc d'une certaine manière le roman-, "en memoria de" se voit redoublée d'un mot qui appartient au même champ sémantique, "recuerdo". Vázquez cherche donc à faire revivre à travers les mots son paradis perdu. L'élément qui se détache ensuite est la mère sous l'autorité de laquelle s'inscrit le roman. La figure maternelle est également omniprésente dans la fiction. Quant à la "tertulia de amigas hebreas y cristianas", elle suggère un univers exclusivement féminin, à l'image de celui reconstitué par Vázquez dans tous ses romans. Mais, à un autre niveau, l'affirmation d'une convivialité entre deux communautés révèle une exclusion : celle des musulmanes écartées de la vie sociale comme des relations humaines. L'association de deux termes pour créer une nouvelle entité signifiante, "lenguaje-recuerdo", traduit la démarche de l'écrivain : le souvenir ne peut prendre forme qu'à travers une langue particulière, langue qui n'est plus qu'un souvenir depuis qu'elle a cessé de recouvrir une réalité socio-historique. La langue et le souvenir se donnent à lire d'emblée comme objet et agent de l'écriture. Enfin, lorsque Vázquez écrit : "de cuyo lenguaje-recuerdo se apoderó Juanita Narboni, obligándome a escribir este libro" , il confère au personnage un degré de "réalité" extrême en le mettant sur le même plan que sa propre mère ou son groupe d'amies. L'autonomie du personnage par rapport à son créateur étant ainsi mise en évidence, celui-ci ne pouvait que s'effacer en laissant la parole à son héroïne.

25La dédicace se caractérise donc par une surabondance de données explicites ou latentes qui tendent à l'univocité de l'œuvre. Mais la phrase de Cocteau, "Je suis le mensonge qui dit toujours la vérité", placée en exergue, contredit cette interprétation. Située entre la dédicace et le prologue (c'est-à-dire entre les deux manifestations directes de l'auteur), elle ouvre des perspectives infinies en jetant la suspicion sur ce qui précède et ce qui suit. Ce paradoxe traduit la vérité que contient toute fiction, la force expressive de la poésie. Juanita, quant à elle, se dévoile tout autant lorsqu'elle ment puisqu'elle nous découvre alors son inconscient. Mais cet exergue, incise en français dans un texte en espagnol, annonce aussi une langue et un imaginaire imprégnés d'autres références linguistiques et culturelles.

26Enfin, l'avis au lecteur (prologue ou préface puisque l'auteur ne l'enferme pas dans une catégorie précise, en refusant de le nommer) répond essentiellement à une fonction, celle d'expliquer et justifier l'expression qu'il a choisie :

  • 49 La vida perra, p. 10.

" Adelantar algo sobre el lenguaje un tanto chapucero, pero por supuesto real de Juanita Narboni (...). Esa particular forma de expresarse de estos hebreos sefarditas, sobre todo en las clases más populares, y por ello más auténticas, es conocida con el nombre de yaquetía. Según los eruditos, en el yaquetía se entremezclan (...) el castellano antiguo con el hebreo, salpicado de árabe, y de portugués."49

27Le contexte s'affirme également ("De ese Tánger que fue tierra de nadie y de todos - Zona internacional - y al que la fuerza demoledora y renovadora de la Historia está devolviendo a sus orígenes"), pour mieux se dérober ensuite dans le texte. Mais s'il se dérobe c'est parce que omniprésent on ne le voit plus. Enfin, dans le même temps que Vázquez confère à son roman une dimension personnelle et affective ("Sirve pues esta novela - de servir para algo - como testimonio de recuerdo, de cariño"), il lui assigne une valeur universelle :

  • 50 Idem

"Si recibimos con respeto y admiración el castellano que nos devuelve Hispanoamérica, sobre todo el recreado y renovado por sus grandes poetas y novelistas ¿por qué no éste del otro lado del Estrecho de Gibraltar ?"50

28On remarque donc avec ces éléments extradiégétiques une tension permanente entre le particulier et l'universel, l'explicite et le non-dit, à l'image de ce qui se passe dans le roman. Ces éléments, en mettant en évidence une réalité extradiégétique, contribuent également à accentuer le caractère fictionnel du discours et à le maintenir dans l'illusion créatrice tout en insistant sur son caractère de réalité poétique.

2.2 Organisation spatio-temporelle du discours

29Comme les deux romans précédents d'Ángel Vázquez, La vida perra de Juanita Narboni refuse l'ordonnancement en chapitres mais préfère un découpage du discours en segments narratifs, séparés les uns des autres par des blancs typographiques. Ces segments ou séquences sont de longueur variable et de conception différente. La plus courte séquence n'atteint pas six lignes alors que la plus longue occupe un espace de vingt et une pages. Certaines constituent à elles seules un tout alors que d'autres ne sont que la composante d'un ensemble de séquences formant une unité temporelle et thématique. En outre, chaque séquence obéit à un même procédé puisqu'elle s'ouvre sur un mot, un groupe de mots ou une courte phrase entièrement en majuscules. Le début de chaque fragment narratif du monologue est ainsi clairement souligné. Signalons qu'un retour à la ligne ne se pratique jamais à l'intérieur d'une séquence mais seulement en début. Le monologue intérieur refuse l'utilisation du paragraphe qui matérialiserait l'organisation rationnelle de la pensée. Enfin, on remarque une certaine distorsion entre les deux parties du roman puisque la première se compose de vingt et une séquences et la deuxième de trente trois. Les deux parties ne sont pas soumises aux mêmes règles d'organisation de la temporalité du discours : l'une se joue de la présentation chronologique des événements alors que l'autre la respecte dans son déroulement.

  • 51 "le monologue... au présent et à la première personne, point de vue privilégié pour donner au lect (...)
  • 52 Yves Reuter, op. cit., pp. 77-78.

30L'agencement de l'œuvre en séquences formellement indépendantes met en évidence la complexité de la construction temporelle du roman. En effet, une nouvelle séquence correspond toujours à un déplacement du point d'ancrage de la narration ce qui permet au discours de Juanita de recouvrir une période d'une cinquantaine d'années. Il faut toutefois préciser que cette temporalité se déplace sur l'axe du temps grâce au changement constant de perspective, et pas seulement par le jeu des souvenirs ou le raisonnement prospectif, ce qui est le cas de tout monologue intérieur51. Ces glissements sont possibles grâce aux blancs typographiques qui matérialisent le refoulement et l'ellipse ("le degré ultime de l'accélération puisque des années peuvent être condensées dans une absence de narration"52). Ils sont emblématiques d'une œuvre ouverte où le non-dit révèle plus qu'il ne dissimule. Ces espaces de vide narratif exigent un rôle accru du lecteur car s'ils représentent toujours le temps écoulé, leur durée est extrêmement variable et jamais énoncée explicitement. De plus, ces ellipses parfois précèdent une analepse. Il faut les interpréter à chaque fois différemment. Lorsqu'elles traduisent également la perte de conscience, elles matérialisent le non-événement. Ces blancs typographiques refusent l'illusion de la continuité et revendiquent l'impossibilité -même à travers la fiction et quels que soient les modes d'expression choisis- de saisir une vie dans son intégralité. Le temps formellement fragmenté acquiert ainsi une dimension figurative et symbolique. Enfin, ces moments privilégiés de silence sont autant de pauses nécessaires dans un flux verbal qui semble pouvoir s'autogénérer à l'infini : c'est là que vient mourir toute parole pour renaître à chaque fois différente.

31La détermination temporelle de la première séquence est fondamentale puisque c'est en fonction d'elle que vont s'agencer les deux systèmes référentiels du roman. Cette séquence d'ouverture s'affirme comme le point d'ancrage du récit, par sa position initiale bien sûr, mais aussi parce que la première séquence de la deuxième partie se superpose thématiquement et temporellement à elle. En outre, comme la première partie se compose d'analepses narratives -par rapport à cette première séquence- et que la deuxième partie se déroule chronologiquement, cet effet se voit renforcé. Ces deux séquences privilégiées s'inscrivent dans un présent fictif -à valeur absolue- qui serait éclairé de fragments narratifs rétrospectifs avant de progresser selon un schéma classique. Mais, en raison de la conception elliptique du monologue intérieur qui distille avec parcimonie les informations objectives, le lecteur n'aura de certitude sur l'époque de cette première séquence que par un effet rétroactif du sens. Seule la confrontation avec ce qui suit et la combinaison des deux systèmes référentiels -diégétique et historique- qui sous-tendent le roman lui permettra de retrécir le champ des possibilités et de serrer au plus près la "réalité" temporelle de la séquence.

  • 53 La vida perra, p. 13.
  • 54 Ibid, p. 20.
  • 55 Ibid, p. 16.
  • 56 Le 18 novembre 1952, celui qui deviendra Mohammed V fait son fameux discours du trône, véritable a (...)
  • 57 La vida perra, p. 23.
  • 58 Ibid, p. 20.

32Dans un premier temps, le personnage-narrateur apparaît simplement comme une femme qui n'est plus jeune ("Cada día me cuesta mas trabajo ponerme las médias"53), qui fait le bilan de sa vie ("La mia (vida) en cambio, sombras del pasado"54). Les allusions à la réalité historique extérieure à la fiction ne sont guère plus précises : "tarde o temprano nos tendremos que ir"55. Il peut s'agir aussi bien des années qui précèdent l'indépendance56 que celles qui lui sont immédiatement postérieures. La présence d'une communauté européenne encore importante, qui impose son mode de vie nous fait plutôt préférer la première hypothèse. Elle sera confirmée dans la deuxième partie. Ce passage initial aborde les principaux motifs narratifs de l'œuvre (la solitude, la frustration du personnage, son statut social ambigu) et comporte deux phrases, apparemment anecdotiques qui nous éclairent sur la structure du roman. Ces deux segments discursifs constituent une mise en abyme. Tout en fonctionnant comme un retour de la protagoniste sur elle-même, ils annoncent les séquences à venir dans le récit et antérieures dans la diégèse. Et de fait, dans la deuxième séquence, Juanita se rend au cinéma en compagnie de sa sœur et d'un groupe d'amies, épisode suggéré explicitement dans la première : "...mi hermana. Como hubo una temporada en que salíamos juntas"57. La quatrième séquence -Juanita alors enfant assiste à un meeting aérien- se voit elle aussi réfléchie et annoncée dans la première séquence : "que cada día que pasa me acuerdo más de cuando éramos niñas, y aún vivían papá y mamá"58.

  • 59 Ibid, p. 23.
  • 60 Le fait que chaque séquence adopte une perspective présente ne contredit pas la structure générale (...)
  • 61 La vida perra, p. 25.
  • 62 Ibid, p. 29.

33L'enchaînement des deux premières séquences relève d'un procédé cinématographique, récurrent dans le roman, le fondu enchaîné : le personnage perd progressivement conscience ("¡Qué sueño tengo, qué sueñecito !"59) et une nouvelle scène semble se surimposer à la première, comme si le personnage ne contrôlait pas le processus qui le ramenait dans le passé. Mais dans La vida perra de Juanita Narboni ces analepses ne sont pas des souvenirs à proprement parler puisque le point d'ancrage de la narration se déplace sur l'axe du temps ; la perspective de chaque séquence est toujours celle d'un présent60. La deuxième séquence se situe plusieurs années en arrière : Juanita encore jeune se rend au cinéma avec sa sœur et un groupe d'amies. Ce fragment narratif peut être daté de façon précise puisque le film est précédé des actualités cinématographiques de l'époque. Certes, Juanita se montre complètement indifférente aux événements qui se déroulent sous ses yeux, mais son incompréhension en révèle suffisamment à un lecteur averti ("¿Ya mí que leche me importa lo que esté pasando en Abisinia ?61). Comme elle fait également allusion au Négus, on comprend qu'il s'agit de l'agression italienne contre l'Ethiopie en 1935. Cet indice codé est fondamental car il ne laisse pas d'ambiguïté sur l'identification historique de la séquence qui va à son tour déterminer implicitement la temporalité des suivantes. Enfin, cette deuxième séquence s'achève selon le même procédé que la précédente. Juanita s'endort ("Haz que me duerma, Señor. Haz que me duerma, y que cuando despierte, todo haya cambiado"62).

  • 63 Ibid, p. 36.
  • 64 "Anaprolepse" selon la terminologie de Gerard Genette.
  • 65 Ibid, p. 40.
  • 66 Ibid, p. 40.
  • 67 Ibid, p. 40.

34La troisième séquence s'inscrit dans la continuité immédiate de la seconde et le blanc typographique ne matérialise qu'un laps de temps infime puisque le personnage se trouve toujours dans son lit et lutte contre l'insomnie ("Desgraciada de mi que hasta para encontrar el sueño, encuentro dificultades"63). Évidemment cet état de veille est particulièrement propice à la méditation et à l'introspection. Juanita se remémore deux épisodes clefs de son passé qui fonctionnent dans le récit comme des anaprolepses64.Dans un premier temps la protagoniste se lamente sur la brièveté de la vie ("Allí iremos todos a parar. A Bubana"65). Et par association d'idées -le principe auquel est soumis en apparence tout monologue intérieur- elle se trouve projetée dans le passé ("En Bubana, antes de que instalaran el nuevo cementerio católico y donde ahora está el Country Club, vi yo aterrizar por primera vez los aeroplanos"66). La séquence suivante, consacrée à ce fameux événement qui marqua sa petite enfance, se voit donc annoncée explicitement. Un peu plus tard, alors que son esprit divague, son regard rencontre une carte signée "De tu Adolfo con el cariño de siempre"67 et une nouvelle fois elle se souvient :

  • 68 Ibid, p. 40.

"Ni siquiera amor. Cariño. Para una vez que tuve un novio : maricón. Suerte la tuya, Juanita. Yo lo presentía, pero como una es tonta y se deja llevar... Aquel domingo que fuimos al baile del Gran Teatro Cervantes... a él había que verlo de Pierrot, cómo se contoneaba."68

  • 69 "El autor no da la fecha, pero yo sé, por fichero heredado, que fue el 6 de junio de 1914 cuando a (...)
  • 70 La vida perra, p. 45.

35Juanita se réfère là à l'un des épisodes les plus traumatisants de sa vie puisqu'elle prit conscience pour la première fois de l'homosexualité de son fiancé. Ce fragment narratif semble s'insérer dans le précédent, lui-même contenu dans le premier. Le récit donne l'impression d'avoir la faculté de se dédoubler à l'infini mais ce procédé ne sera pas systématisé. Cette quatrième séquence se passe pendant l'enfance de la protagoniste mais aucun élément se référant à une réalité extradiégétique ne nous permet d'être plus précis. Toutefois, contrairement à ce que l'on pourrait penser, cet événement ne relève pas de la seule imagination de l'auteur mais s'inscrit dans un cadre historiquement et géographiquement déterminé69. Quant à la cinquième séquence, elle fait partie de la même unité temporelle et thématique que la précédente ; elle constitue une espèce d'appendice narratif de quelques lignes. La petite Juanita vient de s'endormir lorsqu'elle est tirée de son sommeil par sa mère qui vient la border ("Gracias mamá. Gracias por ese beso aunque me hayas despertado"70).

  • 71 "¡Todas las banderas, qué bonito ! La española, la francesa, la inglesa, la italiana... " (Ibid, p (...)

36Les trois séquences suivantes (les sixième, septième et huitième) forment elles aussi une unité, consacrée au bal de Piñata. Les blancs typographiques ne font que marquer une pause dans le monologue pour signifier que la soirée avance. Le système référentiel interne situe cette unité avant 1936 et une allusion au statut international de la ville71 et à la "Marcha Real" nous permet d'affirmer que ce fameux bal n'a pu avoir lieu qu'entre 1923 et 1931, date de la proclamation de la République espagnole.

  • 72 Ibid. p. 62.
  • 73 Ibid, p. 62.
  • 74 Ibid, p. 79.
  • 75 Ibid, p. 79.

37À partir de la neuvième séquence, les fragments narratifs se déroulent chronologiquement. La période embrassée est restreinte, puisqu'elle ne s'étend probablement que sur quelques mois, alors que les huit premières séquences couvraient une quarantaine d'années (1914-1955) grâce aux ellipses. Dans un premier temps, la détermination temporelle de la séquence est floue ("Los Republicanos... El Negus... pero si eso ya pasô"72), puis la perspective se resserre ("Creo que en Madrid lo están pasando fatal"73). Cette séquence qui est la plus longue de toutes (21 pages) est aussi la plus importante. Après l'enterrement de la mère, Juanita est victime d'une crise d'hystérie où elle s'imagine que la défunte essaye de l'étrangler. La séquence suivante en s'ouvrant sur le retour de Juanita à la conscience suggère qu'elle s'est finalement évanouie (" ¿Qué hacéis ahílos dos ? No ha sido nada. Un mareito"74). Le blanc typographique suivant traduit explicitement une ellipse de cinq jours ("Hoy hace cinco días que enterramos a marná"75) et non plus une perte de connaissance. Dans la onzième séquence, les deux suivantes sont annoncées par des prolepses narratives, implicites dans un cas, directes dans l'autre. Juanita s'affaire pour la préparation du repas (c'est l'objet de la douzième séquence où toute la famille est réunie pour le déjeuner) et demande à sa sœur si elle compte passer l'après-midi avec elle et les amies de leur mère (la scène est rapportée dans la treizième séquence). Ces trois séquences couvrent l'espace d'une seule journée et on remarque qu'aucun procédé caractéristique ne fait le lien entre ces divers fragments.

  • 76 Ibid, p. 89.
  • 77 Ibid, p. 87.
  • 78 Ibid, p. 91.
  • 79 " Le 14 juin 1940, jour où les Allemands entrent dans Paris, les Espagnols entrent dans Tanger par (...)

38Quant à la quatorzième séquence, elle est temporellement déterminée par la confrontation d'indices. Juanita en arrivant au cimetière éprouve le besoin de justifier son absence auprès de sa mère ("Aquí me tienes. No he podido venir antes. Ya has visto la lluvia de estos quince días"76). Et la séquence précédente s'achevait sur l'averse qui éclatait ("¡Date prisa, Esther ! ¡Que nos mojamos !"77). Mais ce fragment narratif agit rétrospectivement sur les quatre précédents car il est historiquement déterminé. Le flou temporel des séquences antérieures disparaît. Juanita rapporte à sa mère les derniers événements survenus depuis sa mort. Au milieu d'un flot d'anecdotes, elle évoque la guerre et ses conséquences pour la ville : "El pasado día doce, a las once de la mañana, entraron las tropas españolas"78. Les troupes de Franco, profitant de la déroute des Alliés, entrèrent dans Tanger le 14 juin 194079. On remarque donc une erreur de la part de Juanita qui situe cet événement le 12 du même mois. Cette légère distorsion vient nous rappeler que la fiction n'obéit qu'à ses propres règles, qu'elle est avant tout un système indépendant d'une réalité dont elle s'inspire parfois.

  • 80 En parlant de la fuite de sa soeur, Juanita dit : " Ya han pasado casi veinte años " (La vida perr (...)
  • 81 La vida perra, p. 95.
  • 82 Ibid, p. 100.
  • 83 Ibid, p. 106.

39La séquence suivante se déroule au restaurant, entre Juanita et son père. Rien ne nous permet d'évaluer objectivement le laps de temps écoulé depuis la scène du cimetière, ni l'intervalle temporel qui sépare ce fragment narratif du seizième. Toutefois une réflexion de Juanita dans la deuxième partie du roman80 nous autorise à situer ces deux séquences, et donc les suivantes également, dans les années quarante. Dans la quinzième séquence Juanita, exaspérée par l'indifférence que lui manifeste son père, annonce sans le savoir la fuite de sa sœur ("No quisiera ser de mal agüero, pero al fin y al cabo, a la única que tendrás aquí a tu lado será la que tú sabes : a la aquí presente"81), qui se précise dans la seizième séquence. Celle-ci s'ouvre sur le réveil en sursaut de Juanita. Le blanc typographique matérialise à la fois un espace temporel indéterminé et traduit l'absence de conscience momentanée du personnage-narrateur ("Me despertaste, maldita... Las cinco menos veinte de la madrugada"82). Ce fragment narratif s'achève par le retour au sommeil de Juanita ("¡Tengo un cansancio ! Bonsoir, chérie.... Que descanse, ya habla... bla... ree... mos"83) et cette tentative de communication avortée entre les deux sœurs apparaît comme une parenthèse.

  • 84 Ibid, p. 106.
  • 85 Ibid, p. 113.
  • 86 Ibid, p. 117.

40Le temps s'accélère dans les dernières séquences, illustrant une montée de la tension dramatique. L'instant précédant la découverte de la fuite d'Elena est fragmenté et acquiert une plus grande intensité. La dix-septième séquence commence par l'arrivée d'Hamruch qui tire Juanita du sommeil dans lequel elle vient de tomber ("Pasa, pasa mujer... Me dormí, eso es todo84"). Dans la séquence suivante Juanita pressent le drame, et quelques indices préparent le "climax" ("Ya sale el tren para Casablanca, quien se fuera en él"85). Finalement dans la dix-huitième séquence Juanita est obligée d'affronter la réalité. Elle demande à Hamruch de lui apporter un peu de vin. Ce qui se passe ensuite est éludé mais la première phrase de la dix-neuvième séquence indique clairement qu'elle a bu ce fameux Valpierre ("Me dormí... Me duele la cabeza"86). La pénultième séquence se passe dans les instants qui suivent, dans la boutique de Marinita. Enfin la dernière séquence clôt l'unité narrative formée par les cinq séquences précédentes. Juanita va chercher un peu de réconfort à l'église mais, victime d'un malaise, elle est contrainte de rentrer chez elle.

41On remarque donc une disproportion entre les différentes séquences et une rupture dans la conception du système temporel à partir de la mort de la mère. Les événements marquants de la vie de Juanita font l'objet des séquences les plus longues ou forment une unité thématique et temporelle par delà l'agencement en fragments narratifs distincts.

  • 87 Ibid, p. 127.

42La première séquence de la deuxième partie, par un système de correspondances complexes, se superpose à la séquence d'ouverture du roman : Juanita se trouve à nouveau au bord de la plage en compagnie de Giannella qui l'a invitée à déjeuner. La narration se déroulant désormais chronologiquement, il y a entre la dernière séquence de la première partie et cette séquence initiale de la deuxième partie une ellipse d'une dizaine d'années qui n'est jamais comblée. Cette conception en partie elliptique de l'œuvre est une des caractéristiques majeures de La vida perra de Juanita Narboni et le discours met en évidence les événements qui ont été éludés de la narration : "Estoy llegando a una edad en la que ya solo me veo rodeada de muertos : tía Carmen, mamá, daddy, Bella"87. En outre, comme les dernières séquences de la première partie se succédaient temporellement, l'effet de rupture constitué par l'organisation spatiale de l'œuvre en deux parties distinctes souligne encore davantage ce saut temporel. Mais paradoxalement on remarque que la cohérence de la narration n'est pas perturbée : le personnage est toujours égal à lui-même, il y a une continuité absolue de son comportement et de ses préoccupations malgré un changement objectif de sa situation. Ce qui apparaît donc comme privilégié dans le monologue intérieur, c'est le temps intérieur et subjectif, en opposition à un temps historique et chronologique, transcendant, mais qui ne régit pas directement l'organisation du discours.

  • 88 Ibid, p. 133.
  • 89 Ibid, p. 136.

43Dans la première séquence de la deuxième partie, Juanita laisse son esprit divaguer. Au lieu d'être attentive aux confidences de Giannella, elle se remémore ses obligations quotidiennes et fait le point : "hoy sabat"88. On note la distorsion entre la précision de l'allusion et l'indétermination des données propres à tout monologue intérieur. Il s'agit d'un samedi, mais de quel mois et surtout de quelle année ? Le fragment s'achève sur le retour de Juanita chez elle en état d'ébriété. Le blanc typographique séparant les deux premières séquences traduit, à nouveau, la perte de conscience de la protagoniste qui a trop bu. Il s'agit d'une situation identique à la dix-huitième séquence de la première partie (Juanita buvait pour pouvoir affronter la réalité du départ de sa sœur) et l'analogie est renforcée par un même procédé : c'est l'arrivée de Hamruch en début de séquence suivante qui tire Juanita de sa torpeur ("¿Eres tú Hamruch ? Me he quedado dormida"89).

  • 90 Ibid, p. 138.
  • 91 Ibid, p. 141.
  • 92 Ibid, p. 142.
  • 93 Ibid, p. 143.

44Les deuxième, troisième et quatrième fragments narratifs constituent une même unité dans la mesure où ils illustrent divers moments de la journée. Juanita se rend d'abord au marché dans la deuxième séquence, puis à l'église dans la troisième ("¿Qué hora está dando ? Las once. Hamruch, llévatelo todo a casa. Yo me voy para la iglesia"90), avant que l'heure du déjeuner et les occupations de l'après-midi ne soient évoquées dans la quatrième séquence. Juanita ponctue son discours de signes de reconnaissance temporels comme si elle avait besoin "d'individualiser" des jours qui se succèdent et qui se ressemblent désespérément : "Si hoy es domingo"91 dit-elle d'abord puis le lendemain en se réveillant : "Abro los ojos y ya es lunes"92 (c'est la phrase d'ouverture de la cinquième séquence). Dans ce fragment narratif Juanita récapitule son programme de la journée, autant de prolepses pour le lecteur ("Si cobro iré à la peluquería... iré a confesarme"93). Dans les séquences suivantes elle met ses projets à exécution en se rendant au Consulat britannique afin de vérifier si sa pension lui a été versée (sixième séquence), puis chez le coiffeur (objet de la septième séquence), repasse chez elle (huitième séquence) avant d'aller à confesse (neuvième séquence).

  • 94 Selon Gérard Genette, il ne faut jamais oublier que la " mimesis " narrative n'est jamais qu'une i (...)

45Les neuf premières séquences sont extrêmement ramassées dans le temps et les moments les plus importants de la journée se trouvent décomposés. Mais cette représentation fragmentée de la temporalité ne signifie pas, comme c'était le cas dans la première partie du roman, une montée de l'intensité dramatique. Au contraire, cette conception du système temporel exprime et illustre une existence caractérisée par le souci du quotidien et l'absence de grand projet. D'autre part, cette unité narrative semble vouloir rendre compte de façon exhaustive de ces quelques jours de la vie de la protagoniste. Mais on remarque que le monologue est aussi impuissant que le discours réaliste à prendre en charge une existence dans sa totalité. En fait, il ne s'agit que d'une "illusion de mimesis"94, seules certaines anecdotes sont privilégiées.

  • 95 La vida perra, p. 151.
  • 96 Ibid, p. 152.
  • 97 Ibid, p. 153.
  • 98 Lucien Dallenbach, op. cit., p. 83.
  • 99 La vida perra, p. 154.
  • 100 Ibid, p. 158.
  • 101 Ibid, p. 162.

46Le blanc typographique qui sépare la neuvième séquence de la dixième matérialise une ellipse un peu plus importante que les précédentes ("El otro día me dio un mareo y me tuvieron que recoger en la tienda de Marinita Medina"95). La narration vient donc combler a posteriori une partie du non-dit. Cette dixième séquence est essentiellement constituée par la lettre que Juanita adresse à Léon. Dans le fragment narratif suivant Juanita est encore convalescente lorsqu'elle reçoit la visite d'Esther ("Aquí me tienes, como a la dama de las camelias. Tensión baja"96). Pour la douzième séquence, le point d'ancrage de la narration se déplace encore sur l'axe du temps ("Llevo dos noches sin pegar un ojo"97) et Juanita reçoit une réponse de Léon l'invitant à déjeuner. Cette nouvelle qui constitue une prolepse narrative ne va pas s'actualiser dans le discours et l'événement va être explicité dans la séquence suivante par un récit rétrospectif de Juanita à sa mère et donc par une analepse. Le paradoxe de toute mise en abyme prospective qui "double la fiction afin de la prendre de vitesse et de ne lui laisser pour avenir que son passé"98 prend ici une dimension supplémentaire. Dans cette treizième séquence - outre une allusion explicite au système référentiel interne ("Os he tenido tanto tiempo abandonados... hace un par de semanas que he tenido la tensión baja"99) -Juanita expose à sa mère les nouvelles données de la situation politique ("Por lo visto en Paris se ha enterado de cosas... C'est fini le Maroc"100). L'indépendance du pays se prépare, ce qui nous permet de confirmer les hypothèses de datation de la première séquence du roman. Et à nouveau -selon un procédé récurrent- cette précision temporelle éclaire rétroactivement toutes les séquences qui précèdent celle-ci. Le blanc typographique qui sépare la treizième séquence de la quatorzième traduit l'attente du bus par Juanita qui revient du cimetière ("Llevo una hora aquí plantada"101).

  • 102 Ibid, p. 165.
  • 103 Ibid, p. 178.
  • 104 Ibid, p. 188.

47À partir de la quinzième séquence, le récit aborde une nouvelle unité narrative consacrée à l'amitié qui s'ébauche entre Juanita et Dédé. Ce nouveau cycle s'étend sur 15 séquences, ce qui est considérable et fait de cette rencontre le seul événement intéressant des vieux jours de Juanita.Plusieurs années séparent cet épisode des séquences antérieures et plusieurs années le sépareront également des suivantes, comme pour mieux illustrer sa spécificité. Ce qui nous permet d'affirmer que le temps a passé, c'est la réflexion acerbe de Juanita ("¿Quién me dijo que al anochecer atacaban a las mujeres solas ? ¿Para esto queríais la independencia ? "102). Cette référence au système référentiel externe se voit confirmée par Juanita qui confie à Dédé qu'elle a cessé de prendre des bains de soleil depuis des années (''baños de sol, hace años que dejé de tomarlos"103). Lors des seizième et dix septième séquences, Juanita se rend chez Dédé. La dix-septième séquence s'achève par le retour chez elle de Juanita qui devient hystérique en découvrant un chat sur le pas de sa porte. Le blanc typographique suivant matérialise un sommeil profond. C'est sur l'arrivée de Hamruch que s'ouvre la dix-huitième séquence, Hamruch qui annonce à chaque fois le lever du jour et le retour à la sérénité ("¡Dios mío ! ¿Será posible que sea ya de día ?...Ya ha llegado Hamruch, gracias a Dios. ¡Hamruch, mi reina, mi cherifa de mi alma, mi corazón !"104).

  • 105 Ibid, p. 191.
  • 106 Ibid, p. 197.
  • 107 Ibid, p. 199.
  • 108 Ibid, p. 200.
  • 109 Ibid, p. 200.

48La dix-neuvième séquence a probablement lieu dans les jours qui suivent puisque Juanita reçoit le coup de téléphone que Dédé lui avait promis. La vingtième séquence est aisément repérable sur l'axe temporel ; Juanita annonce sa visite à Dédé pour l'heure suivante ("...después hablaremos. Dentro de una hora"105). Tous deux conviennent lors de leur rencontre de se rendre ensemble au cimetière prochainement ("Oye, ¿Quedamos en lo del cementerio ? Cuando tú me digas pero ya sabes que tiene que ser este mes"106). Cette prolepse ne va pas s'actualiser dans le récit et c'est une nouvelle analepse qui comblera le vide narratif : dans la vingt-troisième séquence, Juanita et Dédé, de retour du cimetière, commentent leur expédition. La vingtième séquence est l'une des plus brèves et matérialise - ce qui est rare dans le roman - une transition. Après la visite faite à Léon, Juanita reprend ses esprits ("¡Qué raro es todo esto, Juani ! Ahora que estoy en la calle todo me ha parecido un sueño"107). Aucun phénomène caractéristique n'établit le lien avec le fragment narratif suivant, alors que ce dernier s'achève par le sommeil de Juanita ("A dormir. Padre Nuestro que está en los cielos"108). Le suivant s'ouvrira donc naturellement sur l'arrivée d'Hamruch au matin ("Buenos días, encanto"109). La détermination temporelle de la vingt-troisième séquence est imprécise, toutefois le champ des possibilités est restreint puisque Juanita avait programmé impérativement la visite au cimetière pour ce mois de novembre, le mois de la Toussaint bien sûr. Enfin, la vingt-quatrième séquence met en scène Juanita en proie à l'insomnie. Elle s'imagine qu'un rat s'est glissé dans son lit et elle devient véritablement hystérique.

  • 110 Ibid, p. 217.

49On remarque dans cette deuxième partie une systématisation de la construction des séquences qui s'achèvent par une prière, la suivante enchaînant sur la présence rassurante d'Hamruch. Ce recours répété à un procédé -il se vérifie également en début de vingt-cinquième séquence ("¿Qué es eso ? Están llamando. Me quedé dormida en el sillón. Corre, Juani, ésa es Hamruch"110) confère à l'événement une signification particulière. Sa réitération dans le récit insiste sur la monotonie d'une existence faite de rites quotidiens. Les phrases de bienvenue que Juanita adresse à Hamruch sont quasiment identiques. Elles soulignent également le passage du jour à la nuit et de la nuit au jour comme le seul repère temporel d'une vie caractérisée par le "non-événement".

  • 111 Ibid, p. 180.

50Les quatre fragments narratifs suivants vont clôre le cycle séquentiel consacré à Dédé. L'amitié qui l'unissait à Juanita s'achève de façon tragique par une mort sordide. Depuis l'annonce du décès (vingt-sixième séquence), jusqu'au retour du cimetière (vingt-neuvième séquence), en passant par l'identification du corps (vingt-septième séquence) et l'enterrement (vingt-huitième séquence), toutes les étapes sont évoquées. Mais ce drame ne constitue pas une surprise pour le lecteur. Juanita a multiplié les conseils à Dédé et a ainsi créé une attente et une tension ("No vuelvas muy tarde a casa hijo. Estas noches no son para andar por esas calles"111).

  • 112 Ibid, p. 228.
  • 113 Ibid, pp. 250-251.

51Enfin, on remarque un nouveau saut temporel entre la vingt-neuvième et la trentième séquence. Certes la ville s'est arabisée, mais c'est surtout l'aveu de la vieillesse qui nous permet d'ancrer la narration quelques années plus tard ("¡Estoy tan cansada. Me acostumbré a no salir. Hasta tengo la vista cansada !"112). L'avant-dernière séquence se situe un mois après les deux précédentes. En parlant d'Hamruch Juanita dit : "Desde el día de Aachor, hace ya un mes, ho he vuelto a saber nada de ella"113. Quant à la dernière séquence, elle s'inscrit probablement dans la continuité immédiate de la précédente... mais pas nécessairement. Le temps n'a désormais plus aucune valeur : quelques minutes, quelques jours, quelques années, le temps s'écoule toujours de la même façon pour Juanita. Les ellipses, chargées d'une signification temporelle différente à chaque fois, en sont emblématiques.

52L'agencement spatial et temporel des séquences se révèle donc d'une extrême complexité et d'une grande rigueur. La structure de l'œuvre, tout en supportant la narration, la charge d'une intensité signifiante supplémentaire. Le découpage du roman en deux parties souligne une rupture dans la vie de la protagoniste, un avant et un après (les années qui précèdent l'indépendance marquent la fin d'une illusion). Dans la première partie, c'est la perception de l'événement qui est privilégiée, alors que, dans la deuxième, c'est la perception du passage du temps (le vide événementiel). Le monologue de Juanita est traversé de prolepses et d'analepses qui cimentent un discours aspirant d'autant plus à l'unité qu'il est formellement éclaté.

2.3 Structure binaire et correspondances narratives

53Le monologue de Juanita, en se décomposant formellement en deux parties, affirme d'entrée sa structure binaire. Cette caractéristique se vérifie à l'intérieur de chaque partie. En effet, l'analyse spatio-temporelle de l'œuvre nous a permis de mettre en évidence une nouvelle conception de la temporalité du récit à partir de la mort de la mère. Cette rupture structurelle (les faits sont désormais présentés selon leur déroulement chronologique) correspond à une rupture dans la vie de la protagoniste. La deuxième partie obéit à un principe identique : après un cycle narratif de quatorze séquences, nous sommes confrontés à une ellipse de plusieurs années. Le cycle suivant est consacré à la rencontre avec Dédé qui donne à Juanita, pour la dernière fois, l'illusion que sa solitude peut être brisée. Cette organisation symétrique du roman se retrouve également à l'intérieur des deuxièmes sous-parties de chaque partie qui viennent ainsi d'être définies. Les derniers fragments narratifs de la première partie sont consacrés à la fuite d'Elena, à la différence des précédents qui ne constituaient pas une unité thématique, ce qui introduit une nouvelle rupture dans le récit. Quant à la deuxième partie, elle connaît une nouvelle ellipse temporelle de plusieurs années, juste après la mort de Dédé et juste avant la disparition d'Hamruch, dernières étapes vers la solitude absolue.

54On remarque donc des effets de sens concordants qui organisent le discours et la vie de Juanita en un "avant" et un "après". Cette faculté du récit de progresser en se dédoublant à partir d'un épisode-clé est fondamentale. De plus, l'analogie situationnelle entre les segments narratifs des deux parties ne peut que renforcer cette binarité de la composition du monologue. Certes, il y a une légère distorsion introduite dans la symétrie puisque la mort de la mère ne correspond pas structurellement -en tant que première rupture dans le récit - à la mort de Dédé mais à la rencontre. Toutefois le rapport d'identité s'inscrit à un autre niveau : thématiquement ces deux décès se répondent comme la mystérieuse disparition d'Hamruch fait écho à la fuite jamais totalement élucidée d'Elena. Ce procédé va être systématisé jusqu'à devenir la caractéristique majeure de la composition du roman.

  • 114 Ibid, p. 49.
  • 115 Ibid, p. 195.
  • 116 Ibid, p. 195.

55Juanita a croisé dans sa vie deux hommes, à l'égard desquels elle a nourri des illusions. Mais les doutes qu'elle a toujours refoulés finissent par être confirmés et la réalité s'impose : tous deux sont homosexuels. Lors du bal de Piñata elle est contrainte d'accepter la différence d'Adolfito ("Esta noche, hijo vestidito de Pierrot, estas fatal. No, si yo me habia dado cuenta antes, pero lo de esta noche, ya es definitivo"114).De la même façon, elle reconnaît que Dédé ne sera pas le compagnon des vieux jours ("...esta todo nuis claro que el agua"115). Pourtant si Juanita souligne elle-même l'analogie de situation et l'ironie tragique du sort, le temps qui a passé l'a rendue plus tolérante et plus résignée ("Mamá, sin querer, cuânto daho me hiciste. Y, ahora, yo queriendo, no parece sino que todo haya pasado y que las cosas no tengan tanta importancia"116).

  • 117 Ibid, p. 89.
  • 118 Ibid, p. 154.

56Certaines scènes se déroulent dans un lieu identique et connaissent un dénouement semblable. Ainsi, Juanita, après la fuite de sa sœur, va chercher un peu de réconfort à l'église (I, 9). La scène réitérée dans la deuxième partie (II, 21) se passe un dimanche quelconque. Dans les deux cas, la séquence s'achève par un malaise de Juanita. Une autre scène de la première partie est reproduite dans la deuxième partie : à l'enterrement de sa mère (1,9) correspond l'enterrement de Dédé (II, 28). La conception du récit se prêtant à l'ellipse narrative de l'un des deux enterrements, il y a donc volonté d'instaurer une symétrie par la répétition de certains fragments narratifs. Juanita rend également visite par deux fois à sa mère morte au cimetière (I, 14 et II, 13). L'analogie est annoncée et renforcée par deux phrases identiques en ouverture de séquence ("Aquí me tienes "117 et "Mamá aqui me tienes"118). Ce phénomène banalise l'événement tout en lui conférant la dimension d'un rituel. La duplication de l'épisode illustre également la fidélité de Juanita à la mémoire de sa mère : les années qui passent n'altèrent en rien son comportement. Enfin, c'est lors de ces deux visites -actualisation dans le monologue d'une multitude d'autres visites semblables qui sont suggérées - que Juanita fait le point sur la situation historique (selon notre perspective de lecteur bien sûr). Dans la première séquence, elle évoquait la seconde guerre mondiale et l'entrée des troupes espagnoles à Tanger ; dans l'autre, elle prédit l'indépendance imminente du Maroc et la fin du statut international de la ville.

  • 119 Ibid, p. 94.
  • 120 Ibid, p. 162.
  • 121 Ibid, p. 224.
  • 122 " ... Au rebours de la mise en abyme unique qui coupe en deux et par là-même conteste un récit uni (...)

57Le cimetière s'impose paradoxalement comme le lieu de la communication d'informations (dès lors bien vaine) et comme l'endroit le plus fréquenté par Juanita tout au long de sa vie. Mais Bubana se trouve éloigné de la médina où vit la protagoniste. Le moyen de transport utilisé lors de ses différents déplacements traduit, par un jeu de concordance/discordance, une dégradation de sa situation économique et sociale. Lorsqu'elle revient avec Hamruch de sa visite au cimetière, dans la première partie, elle appelle un taxi ("No, nada de autobús, un taxi"119) mais dans la deuxième partie elle n'a pas le choix et elle est contrainte d'emprunter le bus ("Llevo una hora aquí plantada... Huelga de autobuses, no me extrañaría"120). Et après l'enterrement de la mère, Bella et Léon mettent à la disposition de Juanita leur luxueuse voiture alors qu'après celui de Dedé, elle a recours aux transports en commun ("Me vuelvo en autobús"121). Toutefois le système des correspondances narratives est extrêmement complexe et travaille le texte à tous les niveaux : nous avons souligné l'évolution d'une situation par la présence d'une discordance dans la symétrie mais cet effet de sens se déplace et une autre analogie s'instaure : le bus qui ramène Juanita vers la villa la dépose fatiguée loin de chez elle et elle va être contrainte de se payer quand même un taxi, ce qui donne à nouveau lieu à la réitération d'une scène de la première partie dans la seconde ("No tendré más remedio que coger un taxi, cueste lo que cueste"122).

58Enfin, Esther, son amie d'enfance, lui rend visite à deux reprises : après la mort de sa mère (I, 14) puis pour lui annoncer qu'elle a vu Elena à Casablanca (II, 11).Ces correspondances narratives ont pour effet d'unifier un récit formellement " coupé en deux ". Ce procédé traduit l'inévitable passage du temps tout en insistant sur l'incroyable monotonie d'une existence. Le bal de Piñata ou le meeting aérien de Bubana, qui sortaient de la banalité du quotidien, ne produisent aucun effet réitéré dans la deuxième partie si ce n'est sous forme de souvenirs ou de réminiscenses : les fastes d'antan sont définitivement révolus. Le temps est donc représenté dans son aspect évolutif et chronologique mais il se double d'une dimension symbolique, répétitive et cyclique.

  • 123 La vida perra, p. 15.
  • 124 Ibid, p. 16.
  • 125 Ibid, p. 18.
  • 126 Ibid, p. 16.
  • 127 Ibid, pp. 22-23.

59Ces correspondances narratives entre les deux parties du roman vont acquérir un sens nouveau si l'on considère que les deux séquences initiales (I, 1 et II, 1) entretiennent un rapport d'identité différent de celui que nous venons de mettre en évidence jusqu'à présent. Il ne s'agit plus en effet d'une illusion d'analogie induite par la répétition d'une situation mais d'une réelle adéquation spatio-temporelle de deux fragments narratifs. Tout un réseau d'indices se met en place dans la première séquence de la première partie afin de permettre une détermination du lieu et de la scène en train de se dérouler : Juanita se trouve sur une terrasse de café ou de restaurant ("No. No voy a corner, ni muchísimo menos. Con lo que cuesta aquí el cubierto"123) au bord de la mer ("Se me ha metido un grano de arenilla en un ojo"124) lorsqu'elle est invitée à déjeuner ("Yo por orgullo debería contestarte que no. Pero por hambre te contesto que si"125). Après s'être changée ("Voy a vestirme"126), elle s'apprête à prendre un bain de soleil ("Si pudiera me buscaba una hamaca"127).

  • 128 Ibid, p. 125.
  • 129 Ibid, p. 125.
  • 130 Ibid, p. 126.
  • 131 Ibid, p. 126.
  • 132 Ibid, p. 20.
  • 133 Ibid, p. 127.
  • 134 Ibid, p. 16.
  • 135 Ibid, p. 126

60Ces données sont confirmées dans la séquence d'ouverture de la deuxième partie : Juanita est toujours en bord de mer ("mi vida ha sido una vida en blanco, clarita y cernida como la arena de esta playa"128) en compagnie d'une personne qu'elle remercie ("hoy te has portado muy bien conmigo"129). Visiblement elle vient de s'exposer au soleil ("Estoy despellejada, me duele la cabeza y no he probado el mar"130) et doit se rhabiller avant de partir ("voy a vestirme"131). Ces indices établissent donc, à un premier niveau, une symétrie de la composition du roman, chaque partie s'ouvrant sur une scène semblable. Mais ces correspondances narratives n'impliquent pas nécessairement une superposition de ces deux séquences. Il pourrait s'agir d'un samedi après-midi quelconque de la vie de la protagoniste, qui se déroule toujours de la même façon. Toutefois trop de signes de reconnaissance travaillent le texte et cette interprétation ne résiste pas à la confrontation de certains segments discursifs des deux séquences. Juanita apparaît comme une femme préoccupée, qui n'est plus jeune et fait le triste bilan de sa vie ("La mía (vida) en cambio, sombras del pasado"132, I, 1/"Estoy llegando a una edad en la que ya sólo me veo rodeada de muertos"133, II, 1). Elle s'inquiète également pour son sac, ce qui tourne à l'obsession ("Le haré una señal para que cuide de mi bolso"134, I, 1 /" ¿Dónde he dejado mi bolso ?"135, II, 1).

  • 136 Ibid, p. 128.
  • 137 Ibid, p. 17.
  • 138 Ibid, p. 125.
  • 139 Ibid, p. 19.
  • 140 Ibid, p. 125.
  • 141 Ibid, p. 17.
  • 142 Ibid, p. 127.
  • 143 Ibid, p. 15.

61Enfin, certains segments narratifs de la première séquence de la deuxième partie sont énigmatiques s'ils ne sont pas confrontés à la séquence initiale du roman. Leur mise en relation nous permet d'affirmer l'adéquation de ces deux séquences. Ainsi lorsque Juanita évoque un éventuel "dîner aux chandelles"136 (II, 1), elle fait allusion à la coupure d'électricité dont elle a été victime ("Entre que esos cabrones de la Electra me han cortado la luz - mañana iré a pagar el recibo"137, I, 1). Quand elle s'exclame soudainement "Yo no tuve marido que matar"138 (II, 1), il faut se remémorer ce qu'elle disait à Giannella : " Envenenaste a Freddy"139 (I, 1). Puis les paroles de pardon qu'elle adresse mentalement à son hôtesse ("No te guardo rencor"140, II, 1) ne sont compréhensibles que si on les met en rapport avec un grief ancien évoqué dans la première partie ("Una vez te pedí veinte duros y no quisiste dejármelos"141, I, 1). L'enfant dont elle s'inquiète ("¿Qué habrá sido de esa prenda de niño"142, II, 1) n'est autre que le fils d'une amie qui est parti nager malgré le vent ("...Una prenda... Dicen que nada mejor que un delfín"143, I, 1). Il s'agit donc bel et bien d'une seule et même scène qui se décompose en deux parties, les deux séquences initiales formant un dyptique. On remarque simplement un léger glissement sur l'axe temporel, quelques heures ont passé. Dans la première, Juanita arrivait et découvrait l'espace alors que dans l'autre elle s'en va. Mais le texte ne peut être appréhendé dans sa dimension synopsique et certaines de ces correspondances, qui sous-tendent pourtant la structure, vont se dissoudre dans une lecture nécessairement linéaire. Ces sens cachés qu'il faut découvrir illustrent le mode de fonctionnement du monologue tout entier.

  • 144 Ibid, p. 150.
  • 145 Ibid, p. 222.
  • 146 Ibid, p. 39.
  • 147 Ibid, p. 146.
  • 148 Ibid, p. 67.
  • 149 Ibid, p. 82.
  • 150 Ibid, p. 22.

62On remarque pourtant que ce principe de correspondance introduit parfois quelques anomalies narratives. La plus visible concerne le prénom de l'amie de la mère de Juanita, Bella, qui devient subitement Berta144 avant de récupérer sa véritable identité145. Autre discordance, Juanita trouve des papiers qui semblent garantir une concession mortuaire à la famille ("¿Qué es esto ? El derecho de propiedad para toda la vida - a perpetuidad -de la sepultura de nuestra familia146; mais quelques années plus tard, cette interprétation est contestée ("¿Sabéis que el plazo para que vuestros nichos pasen a perpetuidad o vuestros restos sean transladados a la fosa común vence dentro de un mes ?"147). Juanita fait également allusion à la pension de retraite que toucherait son père ("Mamá se ve negra para sacarnos adelante con el retiro de papá"148) alors que plus tard il semble qu'il n'ait toujours pas cessé d'exercer une activité professionnelle ("¿Qué dices, papá ? Vas a jubilarte definitivamente. Hace tres años que deberías haberte jubilado, pero has esperado este momento, no te interesaba quedarte en casa"149). Enfin, dans la première séquence de l'œuvre, la protagoniste laisse échapper à propos de sa sœur un "Sabe Dios lo que será de ella en ese Casablanca que no puedo ver"150, alors que si l'on en croit le système référentiel interne, ce n'est qu'ultérieurement qu'elle apprendra d'Esther où se trouve Elena.

63La confrontation de ces différents segments pourrait révéler une légère incohérence dans la composition. Pourtant, la nature même du monologue intérieur qui dissimule autant qu'il révèle, qui est soumis aux troubles de la mémoire ou aux refoulements de certaines données que la narratrice impose à son discours, nous permet d'accepter ces discordances. Lorsque Juanita se trompe sur le prénom de Bella, elle envisage de séduire Léon. Elle a donc pu chasser l'épouse décédée de son esprit, à moins qu'il ne s'agisse d'un simple lapsus dû au temps qui a passé. En ce qui concerne la concession mortuaire accordée à la famille Narboni, il est possible que Juanita ait mal interprété des documents trouvés par hasard. Enfin, on peut penser que Juanita s'est toujours doutée que sa sœur vivait à Casablanca mais qu'elle se refusait à l'admettre. Toutes ces discordances dans un discours rigoureusement construit autour d'un axe spéculaire sont significatives du caractère subjectif et irrationnel de tout monologue intérieur.

  • 151 Ibid, p. 229.
  • 152 Ibid, p. 235.
  • 153 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 431.
  • 154 Sigmund Freud, Le rêve et son interprétation, Paris, Gallimard, 1985, 120p.
  • 155 On peut le comparer à celui du héros de Proust à la fin de Un amour de Swan.

64Dans ce jeu de correspondance/discordance, le rêve de Juanita qui intervient à la fin du roman, et donc à la fin de sa vie, joue un rôle particulier. Le récit qu'en fait la protagoniste à sa mère morte ("Esta noche lie tenido un sueño... Bueno un sueñecito de nada pero me gustaría contártelo151) fonctionne comme une véritable mise en abyme du reste du discours, qu'il s'agisse d'événements clefs comme le meeting aérien de Bubana ou le bal de Piñata, ou de simples motifs narratifs plus anecdotiques dans l'histoire. Les caractéristiques structurelles du rêve imposent un déchiffrage systématique des images oniriques afin de retrouver leur sens caché. Le rêve qui correspond à des états psychiques pré-verbaux dotés d'une grande concentration sémantique est ici soumis à une rationalisation imposée par le langage qui le véhicule. Juanita tente de maîtriser la confusion non pas tant de sa mémoire comme elle le croit ("Perdona, mi vida, que de vez en cuando me pare un momento, pero tengo que poner un poco en orden la memoria"152) que celle du processus onirique. Dans ce dernier, "on voit à l'œuvre l'effort sémiologique et syntaxique qui vient se briser sur les redondances du sémantisme, parce que résiste au discours l'immutabilité des archétypes et des symboles"153. Pourtant, malgré toutes ces contradictions inhérentes aux natures différentes du rêve et du langage qui en rend compte, on peut tenter une description et une explication du phénomène. Depuis Freud et sa théorie sur les rêves154, on sait que le rêve constitue une part fondamentale de notre activité inconsciente et qu'il nous éclaire sur notre vie psychique la plus secrète. Le rêve "littéraire" de Juanita155 essaye d'établir des liens entre les événements de la fiction et leurs répercussions sur l'inconscient du personnage. Il se compose de symboles et d'archétypes universels et d'autres propres au roman, identifiables et "interprétables" uniquement dans le cadre de celui-ci. Le rêve de Juanita présente donc, sous une forme condensée et déplacée, les principaux temps forts du monologue intérieur.

  • 156 La vida perra, p. 233.
  • 157 Ibid, p. 225
  • 158 Ibid, p. 236.
  • 159 Ibid, p. 233.
  • 160 Ibid, p. 41.
  • 161 Ibid, p. 233.
  • 162 Ibid, p. 41.
  • 163 Ibid, p. 233.

65Le récit qu'en fait la narratrice commence par une présentation des protagonistes du rêve même s'ils n'y joueront pas de rôle particulier. Juanita tente de ramener cette expérience onirique à un vécu sécurisant et familier. Dans le même temps, c'est un passé nostalgiquement heureux, dans un lieu connu, qui a été recréé ("Estaban todos en el sueño (...) Todos, todos los que se fueron... Caras conocidas por todas partes"156). On remarque la satisfaction de Juanita à souligner la présence de personnes connues alors que dans les dernières années de sa vie, elle ne croise dans les rues de Tanger que des individus anonymes ("Ni un europeo, ni una cara conocida"157). Le rêve de Juanita s'ouvre sur une note optimiste alors qu'il va s'achever comme un cauchemar. En fait, peu à peu le rêve va présenter des analogies troublantes avec le meeting aérien de Bubana. On s'aperçoit que comme lors de cet épisode Juanita y est une enfant ("... nos encaminamos hacia otra parte de la kermesse más adecuada a mis años... cosas infantiles"158) et qu'elle est vêtue de la même façon que lors de ce mémorable épisode de son enfance ("Cogida de la mono de papá con el famoso vestidito de organdí de siempre"'159/ "Este vestidito de organdí será muy bonito"160). Comme lors du meeting aérien, elle et sa famille se sont rendues sur les lieux du spectacle en voiture ("cuando iba en un coche de caballos"161, /"Nosotras también iremos en coche de caballos"162) mais sa sœur qui lui avait jadis gâché sa journée par sa seule présence est exclue du rêve ("Habías castigado a que se quedara en casa a quién tu sabes"163). Juanita a donc recréé dans ce rêve une situation familiale idéale où elle serait le seul objet de l'attention de ses parents alors qu'elle a passé sa vie à leur reprocher l'amour qu'ils portaient à sa sœur.

  • 164 Ibid, p. 236.

66Progressivement le rêve perd son semblant d'aspect logique et rationnel en mettant sur un même plan les personnages réels et imaginaires : "...estaba sentado el Gran Visir. Entre Rosario Royo y Paco el Peluquero, ¿a qué no sabes qué le estaban haciendo ? le estaban depilando (...) un grupo de beatas arrodilladas ocupaban la primera fila de una rifa en donde, entre bombillas movientes de colores, aparecía Betty Boop bailando el hula-hula y de la misma forma Mickey bailaba con Minnie de la forma más descarada que te puedas imaginar"164. Un autre système d'images apparaît progressivement -ce que l'on entrevoit avec le comportement pour le moins inattendu des deux héros de dessins animés- et le rêve glisse vers une correspondance de plus en plus nette avec la séquence du bal de Piñata tandis que les analogies avec l'épisode du meeting aérien s'estompent. Cet autre fait marquant de l'existence de la protagoniste prend place à un autre moment de sa vie mais la superposition des images oniriques permet cette négation ou cette condensation de la temporalité.

  • 165 Ibid, p. 237.
  • 166 Ibid, p. 40.
  • 167 "Depuis Freud... le buccal (est) l'emblème régressé du sexuel (...) et Jung (...) rapporte des rêv (...)

67Le bal de Piñata a un statut paradoxal dans les souvenirs de Juanita puisqu'il s'agit à la fois d'une fête qui caractérise les fastes d'antan et de l'une de ses plus douloureuses expériences : elle découvrit l'homosexualité de son fiancé. Le rêve rend compte de toutes ses contradictions. Dans un premier temps, on constate que les images sexuellement connotées foisonnent. La première qui s'impose est celle de Momi, un homosexuel notoire dont l'aspect particulièrement efféminé a toujours intrigué Juanita. Ici, elle va jusqu'au bout du phantasme qu'il a éveillé chez elle ("En otra rifa, una rifa de guantes negros, la Momi, con un vestido de chifón muy ceñido y abierto hasta los muslos, un vestido de mujer mala, cantaba "Amado mío"...Momi se arrancaba los dedos a mordiscos... Dos pescadores portugueses se excitaron y subieron al tablado para violarla"165). Le déguisement de Momi matérialise sa féminisation qui fait écho à ce qu'elle découvrait jadis chez son fiancé ("a él había que verlo de Pierrot cómo se contoneaba"166) mais nous renvoie aussi de façon plus générale au comportement carnavalesque du bal de Piñata. En outre ce personnage va s'opposer à la figure masculine de l'officier tout comme Adolfito s'opposait à celle de Zorro, incarnation de la virilité. La connotation sexuelle de l'image est transparente167 :

  • 168 Ibid, p. 237.

"...Se acercaron tres oficiales... te regalaron un cactus. Yo quise acariciar la flor y me pinché... Mi dedo comenzó a sangrar de una forma terrible. Entonces, uno de los oficiales, el más guapo y el más galante, al verme de ese modo, asustadísimo porque mi vestido de organdí comenzaba a llenarse de manchas de sangre, me chupó el dedo"168.

68Enfin, Zorro intervient directement dans le rêve mais sur le mode de la dérision. Tout se passe comme s'il y avait eu un déplacement de la virilité de Zorro et une substitution de son pouvoir de séduction, comme si pendant toutes ces années l'inconscient de Juanita avait travaillé à démythifier cette figure imaginaire mais qu'elle se soit toujours refusé à l'admettre. Il est également évident que l'ironie de la description ne provient pas seulement du rêve mais de la façon qu'a Juanita de le raconter et de la comparaison qu'elle introduit dans son récit :

  • 169 La vida perra, p. 243.

"Aquella bestia parda que no se parecía nada al Zorro que veíamos en el cine, me coge en sus brazos, yo, inocente de mí, me acurruco contra su pecho esperanzada, pensando que aquel monstruo, aquella especie de toro desmandado venía a liberarme... hasta el propio Tarzán, que era un salvaje, lo hacía con mimo. Pues éste, no, este hijo de su madre me cogió como si yo fuera un saco de patatas y por unos instantes yo pensé que tal vez en la realidad las cosas pasarían así, que al fin y al cabo, los hombres no son artistas de cine, son hombres"169.

69Les images qui s'imposent à Juanita ont un aspect de plus en plus effrayant et le rêve va peu à peu se transformer en véritable cauchemar. Alors qu'au début Juanita évolue dans un environnement familier et festif, elle se trouve peu à peu complètement isolée et physiquement menacée puis maltraitée :

  • 170 Ibid, p. 244.

"Y de pronto, mamá, me vi de pie, descalza en un entarimado...observada por un tribunal de padres franciscanos que me miraban con demasiada severidad... esos dos hombres me desnudan... me llevan al poste y me atan con kilómetros y kilómetros de cables eléctricos salpicados de bombillitas... Mis carnes se calcinan... Huelo a carne quemada. De repente me veo convertida en un higo seco."170

  • 171 Ibid, p. 246.
  • 172 Ibid, p. 246.
  • 173 Bachelard lui-même reconnaît l'ambivalence du feu qui, à côté d'allusions érotiques, comporte et t (...)

70Le rêve de Juanita présente de façon symbolique l'évolution tragique de toute une vie. À partir de ce constat un double axe explicatif est mis en évidence : d'une part c'est le rôle universellement répressif de la religion qui est dénoncé et ses effets sur l'imaginaire de la protagoniste. C'est elle qui est sacrifiée parce qu'elle pense avoir mal agi et c'est d'ailleurs le constat qu'elle livre à sa mère ("Mientras tanto, yo pienso que todo esto me pasa por egoista. Que es un castigo de Dios"171) mais aussi parce qu'elle est toujours habitée d'un sentiment de culpabilité diffus. D'autre part, le châtiment de Juanita s'inscrit dans une perspective collective et historique. Elle disparaît et avec elle la ville entière "part en fumée" ("Allí, al fondo, parece como si estuviera amaneciendo, o como si estuviera ardiendo algo. Ardiendo la ciudad... Un torbellino de ceniza me envuelve"172). C'est donc à la fois son Tanger international qu'elle a fait revivre le temps d'un rêve qui est anéanti mais c'est aussi une ville de perdition, cette nouvelle Sodome, recréée par toutes ces images sexuelles, qui périt par et dans un grand feu purificateur173. Le rêve crée donc dans le monologue de Juanita des jeux de correspondances extrêmement complexes et enrichit le texte d'une redondance sémantique de type symbolique.

Notes

1 "Métaphore emblématique du texte qui, à travers elle, réactive son étymologie, celle du tissu est évidemment privilégiée (...). Si elle constitue un véritable topos (...) elle le doit au fait que le texte partage avec le textile la propriété d'être un entrelacement (...) et par là-même de constituer une texture, c'est-à-dire un arrangement réciproque d'éléments, un réseau relationnel, ou si l'on préfère une structure (Lucien Dallenbach, Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, 1977, 247 p., p. 125).

2 Se enciende, p. 11.

3 Ibid, p. 89.

4 Ibid, P. 88.

5 Ibid, p. 89.

6 Ibid, p. 16.

7 Ibid, p. 17.

8 Ibid, p. 61.

9 Ibid, pp. 142-143.

10 Ibid, p. 162.

11 Ibid, p. 87.

12 Ibid, p. 142.

13 Ibid, p. 162.

14 Ibid, p. 173.

15 Ibid, p. 173.

16 "En tant que second signe, en effet, la mise en abyme ne met pas seulement en relief les intentions signifiantes du premier récit (le récit qui la comporte), elle manifeste qu'il (n') est lui aussi (qu') un signe et proclame tel n'importe quel trope (...) : "Je suis littérature, moi et le récit qui m'enchâsse"" (Lucien Dallenbach, op. cit., pp 78-78).

17 Se enciende, p. 192.

18 Ibid, p. 174.

19 Ibid, p. 12.

20 Ibid, p. 281.

21 Ibid, p. 282.

22 Ibid, p. 292.

23 Ibid, p. 294.

24 "Le titre (injecté dans la diégèse) affirme le même avec une telle vigueur qu'il couvre d'avance toute tentative d'annexer l'autre ; par ailleurs, grâce à son statut extradiégétique, il lui suffit de s'inscrire dans la diégèse pour amener le récit à " se mordre la queue" (Lucien Dallenbach, op. cit., pp 146-147).

25 C'est un procédé employé dans Tiempo de silencio par Luis Martin Santos.

26 Fiesta, p. 74.

27 Ibid, p. 113.

28 Ibid, p. 280.

29 Jacques Bonjean, Tanger, Paris, Fondation nationale des sciences politiques, 1967, 110 p., p. 43.

30 Fiesta, p. 162.

31 "... une des solutions (...) consiste à contrecarrer la force disruptive du vecteur de l'anticipation en l'arrimant à une antériorité fictive prémonitoire, la mise en abyme sera ainsi subrepticement orientée vers un passé diégétique ou extra-diégétique qu'elle n'aurait pas eu le pouvoir normalement d'actualiser" (Lucien Dallenbach, op. cit., pp 85-86).

32 Fiesta, p. 109.

33 Ibid, p. 112.

34 Ibid, p. 126.

35 Ibid, p. 132.

36 Ibid, p. 136.

37 Il s'agit d'une citation de Sadegh Hedayat, écrivain iranien (Téhéran 1903-Paris 1951). Pionnier de l'étude du folklore iranien, nationaliste, il a écrit, dans une langue familière remarquablement maîtrisée, un grand nombre de nouvelles.

38 Fiesta, p. 156.

39 Edmond Cros écrit : " (La literatura) produce ... efectos de realidad o efectos de ficción por medio de enunciados que parecen objetivos : son los que constituyen en el texto mismo la referencia alucinadora a una " realidad " a lo que nos acercamos o a la que nos alejamos (Edmond Cros, Literatura, ideología y sociedad, op. cit., p. 44).

40 Fiesta, p. 208.

41 Ibid, p. 148.

42 Ibid ; p. 130.

43 " La estructura de la obra es la que semantiza el texto" (Edmond. Cros, Literatura, ideologia y sociedad, op. cit., p. 131).

44 Fiesta, p. 289.

45 Ibid, p. 14.

46 Ibid, p. 288.

47 La vida perra, p. 147.

48 Ibid, p. 216.

49 La vida perra, p. 10.

50 Idem

51 "le monologue... au présent et à la première personne, point de vue privilégié pour donner au lecteur l'illusion du hic et nunc. Mais le processus associatif projette le personnage-narrateur du présent au passé, du présent à l'avenir et le ramène au présent, à l'intérieur d'une durée qui permet des mouvements dans toutes les directions sur l'axe du temps" (Frida Shulamith Weissman, Du monologue intérieur à la sous-conversation, Paris, A. G. Nizet, 1978, 137 p., p. 19).

52 Yves Reuter, op. cit., pp. 77-78.

53 La vida perra, p. 13.

54 Ibid, p. 20.

55 Ibid, p. 16.

56 Le 18 novembre 1952, celui qui deviendra Mohammed V fait son fameux discours du trône, véritable appel au nationalisme marocain. Les européens vivant au Maroc commencent alors à prendre conscience de la fragilité de leur situation.

57 La vida perra, p. 23.

58 Ibid, p. 20.

59 Ibid, p. 23.

60 Le fait que chaque séquence adopte une perspective présente ne contredit pas la structure générale de l'œuvre selon laquelle les deux séquences initiales de chaque partie constitueraient le point d'ancrage fictif du récit.

61 La vida perra, p. 25.

62 Ibid, p. 29.

63 Ibid, p. 36.

64 "Anaprolepse" selon la terminologie de Gerard Genette.

65 Ibid, p. 40.

66 Ibid, p. 40.

67 Ibid, p. 40.

68 Ibid, p. 40.

69 "El autor no da la fecha, pero yo sé, por fichero heredado, que fue el 6 de junio de 1914 cuando aterrizaron en Bubana, cerca de Tánger, tres biplanos modelo Forman de la escuadrilla de Larache, al mando del capitán Bayo", (Ramón Buenaventura, "Ángel Vázquez : Una novela resucitada", Diario 16, 12 de septiembre de 1982, p. v).

70 La vida perra, p. 45.

71 "¡Todas las banderas, qué bonito ! La española, la francesa, la inglesa, la italiana... " (Ibid, p. 46).

72 Ibid. p. 62.

73 Ibid, p. 62.

74 Ibid, p. 79.

75 Ibid, p. 79.

76 Ibid, p. 89.

77 Ibid, p. 87.

78 Ibid, p. 91.

79 " Le 14 juin 1940, jour où les Allemands entrent dans Paris, les Espagnols entrent dans Tanger par la route de Tetouan " ( Dominique Pons, op. cit., p. 43). Cette occupation espagnole précède le rattachement de Tanger à la zone espagnole le 16 novembre 1940.

80 En parlant de la fuite de sa soeur, Juanita dit : " Ya han pasado casi veinte años " (La vida perra, p. 206).

81 La vida perra, p. 95.

82 Ibid, p. 100.

83 Ibid, p. 106.

84 Ibid, p. 106.

85 Ibid, p. 113.

86 Ibid, p. 117.

87 Ibid, p. 127.

88 Ibid, p. 133.

89 Ibid, p. 136.

90 Ibid, p. 138.

91 Ibid, p. 141.

92 Ibid, p. 142.

93 Ibid, p. 143.

94 Selon Gérard Genette, il ne faut jamais oublier que la " mimesis " narrative n'est jamais qu'une illusion de mimesis (Gérard Genette, " Frontière du Récit, Figures II, Pans, Seuil, 1969, pp. 49-69).

95 La vida perra, p. 151.

96 Ibid, p. 152.

97 Ibid, p. 153.

98 Lucien Dallenbach, op. cit., p. 83.

99 La vida perra, p. 154.

100 Ibid, p. 158.

101 Ibid, p. 162.

102 Ibid, p. 165.

103 Ibid, p. 178.

104 Ibid, p. 188.

105 Ibid, p. 191.

106 Ibid, p. 197.

107 Ibid, p. 199.

108 Ibid, p. 200.

109 Ibid, p. 200.

110 Ibid, p. 217.

111 Ibid, p. 180.

112 Ibid, p. 228.

113 Ibid, pp. 250-251.

114 Ibid, p. 49.

115 Ibid, p. 195.

116 Ibid, p. 195.

117 Ibid, p. 89.

118 Ibid, p. 154.

119 Ibid, p. 94.

120 Ibid, p. 162.

121 Ibid, p. 224.

122 " ... Au rebours de la mise en abyme unique qui coupe en deux et par là-même conteste un récit unitaire, les réflexions multipliées ou divisées, dans un récit voué à l'éparpillement, représentent un facteur d'unification dans la mesure où leurs morceaux métaphoriquement aimantés rassemblent et compensent au niveau thématique la dispersion métonymique" (Lucien Dallenbach, op. cit., p. 94).

123 La vida perra, p. 15.

124 Ibid, p. 16.

125 Ibid, p. 18.

126 Ibid, p. 16.

127 Ibid, pp. 22-23.

128 Ibid, p. 125.

129 Ibid, p. 125.

130 Ibid, p. 126.

131 Ibid, p. 126.

132 Ibid, p. 20.

133 Ibid, p. 127.

134 Ibid, p. 16.

135 Ibid, p. 126

136 Ibid, p. 128.

137 Ibid, p. 17.

138 Ibid, p. 125.

139 Ibid, p. 19.

140 Ibid, p. 125.

141 Ibid, p. 17.

142 Ibid, p. 127.

143 Ibid, p. 15.

144 Ibid, p. 150.

145 Ibid, p. 222.

146 Ibid, p. 39.

147 Ibid, p. 146.

148 Ibid, p. 67.

149 Ibid, p. 82.

150 Ibid, p. 22.

151 Ibid, p. 229.

152 Ibid, p. 235.

153 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 431.

154 Sigmund Freud, Le rêve et son interprétation, Paris, Gallimard, 1985, 120p.

155 On peut le comparer à celui du héros de Proust à la fin de Un amour de Swan.

156 La vida perra, p. 233.

157 Ibid, p. 225

158 Ibid, p. 236.

159 Ibid, p. 233.

160 Ibid, p. 41.

161 Ibid, p. 233.

162 Ibid, p. 41.

163 Ibid, p. 233.

164 Ibid, p. 236.

165 Ibid, p. 237.

166 Ibid, p. 40.

167 "Depuis Freud... le buccal (est) l'emblème régressé du sexuel (...) et Jung (...) rapporte des rêves où les doigts jouent un rôle nettement phallique. Mais il faut remarquer qu'il s'agit de phallus "gullivérisés" mis à leur tour en miniature" (Gilbert Durand, op. cit., p. 129).

168 Ibid, p. 237.

169 La vida perra, p. 243.

170 Ibid, p. 244.

171 Ibid, p. 246.

172 Ibid, p. 246.

173 Bachelard lui-même reconnaît l'ambivalence du feu qui, à côté d'allusions érotiques, comporte et transmet une intention de purification.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 1999

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