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Figures de la mythification dans l’Espagne du xxe siècle

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Francisco Campuzano Carvajal

Genèse d’un mythe : Treize Roses pour l’éternité

Jean-François Carcelen

Texte intégral

  • 1 L’expression est empruntée à Carine Trévisan.

1Le xxe siècle aura été un siècle rythmé par la barbarie : la guerre de 14-18, la deuxième guerre mondiale, les camps, l’holocauste ou encore, plus près de nous, le génocide du Rwanda : autant de traumatismes majeurs sur lesquels se fonde le présent des sociétés actuelles. La liste n’est malheureusement pas exhaustive : dans le cas espagnol, la guerre civile est elle aussi un « désastre matriciel »1 dont les conséquences, quelques soixante ans après, se font encore sentir dans un présent insatisfait des usages du passé ayant jusqu’alors dominé.

  • 2 Je pense en particulier à Pío Moa dont les propos ne mériteraient aucun commentaire s’ils n’avaien (...)

2La seconde partie du xxe siècle marque également le temps de l’effondrement des mythes sur lesquels avaient reposé les grandes dynamiques sociales, politiques et culturelles : mythe du progrès, de l’émancipation, de la révolution. Avec la crise des grandes idéologies, on remet en cause les grands paradigmes en corrélation, en particulier le paradigme antifasciste, ou le paradigme de la résistance. En Espagne, cette fragilisation du paradigme antifasciste, conjuguée au « pacte du silence » régissant la Transition vers la démocratie, a eu pour conséquences le renvoi dos à dos des deux camps, dans une symétrie douteuse les rendant responsables au même titre de la tragédie de la guerre civile. La porte est alors ouverte à l’émergence d’un révisionnisme axé sur une déligitimisation/démythification du camp républicain auquel certains « historiens » ne se privent pas de céder2.

3Il n’y a pas dans l’Espagne actuelle une lecture « partagée » de l’histoire récente. Certains peuvent ainsi penser que la démocratie est finalement un « legs » du franquisme puisque la transition s’est effectuée sans véritable rupture. D’autres mettront en avant leur sens des responsabilités qui leur a fait accepter la politique de la table rase. Avaler des couleuvres est une chose, les digérer en est une autre : quelques vingt ans après les débuts du glissement progressif vers la démocratie, une partie des espagnols ont un réveil difficile et refusent de mythifier une Transition qui malgré sa majuscule a provoqué des dommages collatéraux inacceptables pour toute démocratie qui se respecte.

4Oublier, ou tout simplement se taire, c’était aseptiser le passé. Comment vivre les contradictions de cette Transition qui tout en substituant une nouvelle histoire à l’ancienne histoire officielle franquiste a gardé les traces de cette dernière. Traces d’une mythologie nationale-catholique dont il ne faut pas oublier les échos fascistes. Le panthéon espagnol est encore largement à la gloire de ce camp qui un jour de juillet 1936 s’était levé contre la légitimité républicaine. Un idéologue qui vomissait la démocratie et un militaire rebelle coupable d’exactions reposent dans le mausolée le plus imposant de la péninsule.

5Cette transition que l’on a cherché à ériger en modèle pour toutes les sorties de régimes dictatoriaux s’est ainsi construite sur une série de paradoxes dont ceux qui viennent d’être évoqués ne sont que quelques exemples.

6Dans la préface au roman de Ángeles López Martina la rosa número trece, Antonio Muñoz Molina écrit :

  • 3 Antonio Muñoz Molina, Prologue à Ángeles LÓPEZ, Martina, la rosa número trece, Barcelone, Seix Bar (...)

El pasado, se ha escrito, es un país extranjero. Y el de los demás, el de nuestros mayores, el pasado que sucedió antes de nuestro nacimiento, es el país más extranjero de todos, el más inaccesible…3

7Un peu plus loin, évoquant le silence, l’oubli et l’occultation qui ont caractérisé non seulement les presque quarante ans de dictature, mais aussi les années de la transition, il trouve là une amorce d’explication à la place qu’occupe ce passé dans la fiction espagnole actuelle. Et peut-être surtout au rôle joué par la fiction lorsqu’elle vient compléter les vides, les trous dans toute reconstruction d’une mémoire en lambeau :

  • 4 Id., p. 9-10. On retrouve là ce qu’exprimait dans Soldados de Salamina, Javier Cercas, le narrateu (...)

Pero el tiempo pasa, y el silencio y el olvido crecen, y de pronto queremos de verdad recordar y ya tenemos que recurrir a instrumentos que no son exactamente los de la memoria, entre otras cosas porque la memoria es un campo de ruinas en el que pueden exhumarse muy pocas evidencias claras.
Se llega entonces a la necesidad de la ficción, para intuir lo que nunca sabremos, para fingir que ocupamos los espacios en blanco que dejó la memoria perdida. (…) El novelista (…) no aspira sólo a saber lo que ocurrió, sino también a traerlo al presente, rescatado y vivido, hacerlo parte del ahora mismo.4

8Peut-on alors suggérer que ce passé « étranger » et ce présent, pour dialoguer ont besoin d’un langage commun, pas seulement d’une langue, et que ce dernier est constitué de tout l’imaginaire collectif, du répertoire commun à toutes les générations, trans-temporel, celui des mythes qui fondent la société, celui des grands récits partagés ?

  • 5 Patrick PÉPIN, Histoires intimes de la guerre d’Espagne, Paris, Nouveau Monde éditions, 2006, p. 8 (...)

9Dans un ouvrage très récent, Patrick Pépin écrit : « Peu d’événements historiques ont charrié une telle production cinématographique, littéraire ou musicale que la guerre civile espagnole »5. Il est vrai que jusqu’à la mort de Franco, la Guerre Civile espagnole était au cœur d’un autre type de belligérance : celles des mythologies et des mémoires.

10Jusqu’à la fin des années 70, la guerre d’Espagne a été un élément essentiel de la mythologie de la geste républicaine, voire le fondement du paradigme antifasciste.

11Pendant la guerre et tout au long des quelques quarante ans de dictature, le franquisme a cherché à imposer une mythologie fondée sur l’idéologie fasciste ou national-catholique. Si dès la fin des années 40, et pour des raisons évidentes (la victoire des alliées, la guerre froide et l’entreprise de séduction américaine auprès de Franco), les symboles les plus ouvertement fascistes sont rangés au placard, il n’en reste pas moins que le substrat mythologique des nationaux, né surtout au cœur de la guerre, est resté le même : le Caudillo comme figure centrale érigée au rang d’envoyé de Dieu, el Glorioso Alzamiento, la Cruzada, le Movimiento et un long etc. où l’on retrouve pêle-mêle el Ausente (José Antonio Primo de Rivera), el Valle de los Caídos, l’Unité de l’Espagne… Cette mythologie visait à laisser croire que la victoire des franquistes marquait l’an zéro du nouvelle ère, celle que déclinerait, au long de cette interminable nuit obscure, les slogans à la gloire du régime (le fameux « 25 años de Paz » par exemple). Les ingrédients du mythe fondateur étaient réunis, mais encore fallait-il que les Espagnols s’en emparent, s’approprient ces récits, ce qu’en vérité ils feignirent de faire. Car à la mort du dictateur, cette mythologie vole en éclats prouvant que seule une poignée d’irréductibles nostalgiques se l’était appropriée.

12En 1975, les Espagnols se retrouvent en quelque sorte orphelins de mythologie. Très vite cependant, ils lui substitueront, dans un très large consensus, le mythe de la Transition (avec un T majuscule). Ce passage tant redouté de la dictature à la démocratie est désormais présenté en Espagne et ailleurs comme un modèle de glissement progressif vers la liberté. Au prix d’une réconciliation fondée sur l’amnésie ou le silence, qui fera de cette Transition un colosse aux pieds d’argile. A la mort de Franco, ce qui s’achève avec la longue agonie du dictateur, c’est bien évidemment un régime autoritaire, anachronique et castrateur, mais aussi toute une symbolique – émanant de la « victoire », du national-catholicisme et dont certaines traces étaient encore des héritages de la symbolique fasciste des années 30 et 40. La mythologie que le franquisme avait tenté d’imposer est caduque et les Espagnols se tournent délibérément vers une mythologie transnationale, européenne, globalisée. C’est l’époque de la movida, d’une Espagne résolument tournée vers le futur, oublieuse de son passée.

13Mais, cette mythologie-là est insuffisante à créer les fondements de la nouvelle société espagnole parce qu’elle ne repose pas sur une lecture du passé, sur le récit de ce passé. A nouveau orphelins de mythologie, malades d’amnésie, les Espagnols se réveillent à l’aube du xxie siècle avec un reflux de mémoire, la nécessité de se forger aussi une mythologie suffisamment consensuelle pour être partagée ou en tout cas une mythologie « démocratique » pour en finir avec cette tare d’être une Espagne issue du Franquisme et du pacte de l’oubli.

14Toutes ces crises nous obligent à interroger le tissu mythique actuel et les récits explicatifs d’un présent trop souvent érigé sur le déni du passé. La fin du xxe siècle a ainsi vu en Espagne un reflux brutal de ce passé non digéré se traduisant par une sorte de militantisme mémoriel. Tout cela explique en partie cette effervescence littéraire récente autour de la mémoire des vaincus : récits de vie, témoignages, romans etc. autant de modalités considérées aujourd’hui comme les pièces d’une écriture de l’Histoire. Ce phénomène, par son ampleur plus que par son originalité, nous invite à le considérer comme une manifestation de ce que l’on pourrait appeler une « mythification » de la mémoire. Une nouvelle mythification se met en place qui cherche à sauver de l’oubli la mémoire républicaine, celle de la résistance, ou de l’exil. La plupart des productions culturelles centrées sur la mémoire partent d’une volonté de rendre hommage à ces héros dont l’Histoire n’a pas retenu le nom, parfois même à inventer des héros indiscutables tel Miralles dans le désormais classique en matière de roman de la mémoire, Soldados de Salamina. Comme cela a été très bien dit par nombre de critiques, l’interrogation dans cette littérature porte autant sur le présent que sur le passé : il s’agit en effet de questionner un présent orphelin de passé acceptable et d’offrir l’alternative d’un passé traversé par une impulsion épique dans lequel, par un processus largement redevable à la mythification, on cherche à construire la geste républicaine.

MYTHES ET MYTHIFICATION

15Toute société a besoin de mythes pour exister et l’un des rôles de la littérature est sans doute de contribuer à l’érection mythologique. Il est nécessaire dans un premier temps de délimiter le sens que prendra le terme de « mythe » ici et de cerner ce que l’on entend par « mythification ». Je retiendrai deux éléments majeurs de définition recouvrant deux des principales lectures du mythe, celle de Mircea Eliade et celle de Roland Barthes :

  • Les mythes s’inscrivent dans le grand roman des origines nécessaire à tout homme pour avoir une réponse indiscutable à son être au monde, il fonde l’être au monde de l’homme : « le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements ».
  • Le mythe est inséparable du récit qui le porte et le constitue : tout processus de mythification doit donc s’inscrire dans un récit.
  • 6 Roland BARTHES, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 193 (collection Points).
  • 7 Id., p. 194.

16Le mythe recouvre ainsi tous les grands récits explicatifs du monde. « Le mythe est une parole » nous dit Barthes en se valant de l’étymologie6 et en précisant aussitôt que « la mythologie ne peut avoir qu’un fondement historique, car le mythe est une parole choisie par l’histoire »7. Le mythe est ainsi le résultat de « l’usage social » d’un objet ou d’un événement. On voit bien comment l’événement est à l’origine d’un processus qui finit par en changer la nature. Le mythe n’est-il pas aussi une parole sur une histoire qui résiste à la compréhension, à l’explication, à l’effacement… ? D’une certaine façon, la mythification est directement en concurrence avec l’Histoire.

17Il y a dans la mythification, une double dynamique : d’une part, le récit peut emprunter aux mythologies existantes, celles qui configurent notre culture occidentale, pour insuffler, presque par contamination, du mythe et donner une parcelle d’éternité à l’objet ou à l’événement, et d’autre part, mythifier, c’est aussi tenter d’élever, par l’intermédiaire du récit, au rang de mythe ce qui n’est encore conçu que comme la vaine histoire des hommes, chercher à ériger au rang de mythe un épisode, une parcelle d’histoire par la construction d’un récit. Une fois le processus accompli, le nouveau récit rejoindra le vaste répertoire des récits fondateurs ou explicatifs dans lequel d’autres textes pourront puiser pour à leur tout créer d’autres mythes.

  • 8 Régine ROBIN (entrevue), "L'histoire et ses fantômes", Relations, décembre 2000 (665), p. 15-18.

18Le premier niveau de mythification –l’emprunt– est en permanence à l’œuvre en littérature puisque comme le signale Pierre Brunel, le mythe en littérature est un « langage préexistant au texte, mais diffus dans le texte ». Le procédé relève d’une intertextualité avec ce répertoire des mythes, partagé par le corps social dans son entier, qui s’étendrait de la mythologie classique, gréco-romaine, jusqu’aux mythes littéraires, en passant bien sûr par les grands récits religieux, en particulier la Bible. S’agissant de la Guerre Civile, il n’est donc pas surprenant que le mythe convoqué soit principalement le mythe de Caïn. « Les mythes sont des armes redoutables à notre disposition pour le présent, nous dit Régine Robin. Ils permettent de donner de l’épaisseur au temps, de créer de la durée, donc de l’enracinement. On se reconnaît dans des ancêtres réels ou imaginaires, des filiations dont une société ne peut absolument pas faire l’économie. Quand une société n’a pas de telles figures, elle s’en invente ; quand elle les a perdues, elle s’en fabrique. Mais en règle générale, on trouve quand même à sa disposition du déjà-là. »8

19Dans son autre versant, la mythification serait un processus d’amplification destiné à porter l’objet ou l’événement au rang de sacré de sorte qu’ils atteignent à une sorte d’immuable, d’atemporalité, dans un espace au-delà du vrai et du faux En quelque sorte, porter au mythe comme on porte aux nues. Mythifier c’est extraire un personnage un événement de la chaîne du Temps pour le reverser dans l’espace de l’intemporel, in illo tempore, en ce temps qui n’était pas un temps et qui était tous les temps. C’est créer un temps des origines. La mythification est ainsi une figure de l’excès : elle court donc en permanence le risque d’abolir ce qu’elle veut encenser.

  • 9 Carlos FONSECA, Trece rosas rojas, Madrid, Temas de Hoy, 2004.
  • 10 Jesús FERRERO, Las trece rosas, Madrid, Siruela, 2003.

20Si on connaît assez bien les mécanismes de démythification : parodie, ironie, carnavalisation, etc. il est sans doute plus difficile d’isoler les procédures de la mythification. L’analyse d’un mythe ayant récemment émergé en Espagne, Las Trece Rosas, nous permettra de dégager une série de traits propres à cette modalité. Nous allons ici décliner plusieurs versions de l’épisode, certaines feront l’objet d’une simple présentation, deux textes seront analysés plus en profondeur pour en montrer la dimension mythificatrice : Trece rosas rojas de Carlos Fonseca9 et Las trece rosas de Jesús Ferrero10.

ORIGINE DU MYTHE : LA BRUTALITÉ DES FAITS

21Au lendemain de la chute de Madrid, le 26 mars 1939, la répression fait rage dans les rues de la ville. Quelques jours auparavant, le PCE avait mis ses principaux dirigeants à l’abri à l’étranger et laissé les rênes de l’organisation à de jeunes militants chargés de maintenir une « veille » communiste en attendant la réorganisation du parti dans la clandestinité et la reprise de la lutte. Les militants des JSU (Jeunesses Socialistes Unifiées) ont alors joué un rôle prépondérant dans ce dispositif. Quelques semaines plus tard, dans un climat où règne la peur, la suspicion et la délation, nombre de ces militants sont arrêtés. Sous la torture, quelques-uns finiront par parler et causer le démantèlement provisoire de l’organisation. C’est à ce moment-là que les treize roses dont sept n’étaient pas encore majeures, sont arrêtées, torturées et emprisonnées dans la tristement célèbre Carcel de Ventas avant d’être fusillées le 5 août 1939 après un procès sommaire. Elles mourront quelques heures après l’exécution de quarante-trois autres compagnons d’armes accusés des mêmes faits.

22Dans son livre Trece rosas rojas, Carlos Fonseca indique que le lendemain de l’exécution, la presse du nouvel Etat, ABC et Arriba en particulier, rendit compte de l’information, sans préciser le nombre et le nom des morts, mais en soulignant qu’il s’agissait-là d’un châtiment exemplaire de ceux qu’elle rendait responsables de la mort du commandant de la Garde Civile Isaac Gabaldón, de sa fille et de son chauffeur, tués dans un attentat quelques mois auparavant.

  • 11 Fernando HERNANDEZ HOLGADO, Mujeres encarceladas, La prisión de Ventas : de la República al Franqu (...)

23Même dans cette ambiance où la mort était le quotidien des Espagnols, l’implacable logique de la vengeance aveugle et la rapidité avec laquelle ces exécutions furent réalisées, sans même attendre le blanc-seing de Franco qui devait superviser toute condamnation à mort, a surpris. Comme le rappelle Fernando Hernández Holgado, d’autres « sa-cas » plus massives ont eu lieu11, mais ce qui a été le plus marquant lors des exécutions du 5 août 1939, c’était la jeunesse des condamnées, de ces treize roses que l’on appelait aussi las menores.

Préhistoire et manifestations du mythe

  • 12 Ángeles LÓPEZ, op. cit., p. 238-239

24Très vite, semble-t-il, on parle de ces treize jeunes femmes comme des « Trece Rosas ». Le nom viendrait d’un poème écrit en leur hommage par une des prisonnières. Ce poème, que seul le roman de Ángeles López reproduit12, est à considérer comme l’un des deux grands sédiments primordiaux du mythe, l’autre étant la phrase de Julia Conesa : « Que mi nombre no se borre de la historia ». La mort de ces jeunes femmes resterait gravée dans la mémoire des survivants qui, d’un seul coup, par la nomination (« les treize roses »), allaient créer les conditions de l’émergence du mythe et seraient, des années plus tard, par leur témoignage, des acteurs de la mythification :

  • 13 Fernando HERNANDEZ HOLGADO, Mujeres encarceladas, La prisión de Ventas : de la República al Franqu (...)

La ejecución de Las Trece Rosas se convirtió en una suerte de leyenda, en un relato que fue corriendo de boca en boca hasta el punto de que cada presa recién ingresada enVentas lo hizo suyo y se dedicó a transmitirlo a su vez.13

25On voit dans cette phrase de Hernández Holgado comment le récit se crée dans l’instant même de l’événement, fonde la légende et contribue à sa transmission.

26Pourtant, pendant longtemps cet épisode tragique est resté confiné dans la mythologie du Parti Communiste Espagnol et de l’exil républicain. L’histoire des treize roses existait dans le grand répertoire des récits de la guerre civile que l’exil républicain a longtemps été le seul à préserver, mais de façon assez confidentielle et sans l’aura de légende que cette tragédie allait rencontrer à l’aube du xxie siècle, lorsque le déni de mémoire serait enfin reconnu.

  • 14 Barcelone, Sirocco Books, 1985.
  • 15 Jacobo GARCÍA BLANCO-CICERÓN, « Las trece rosas », Historia 16, n° 106, février 1985.

27La légende se construit ainsi peu à peu, à partir de bribes sorties de l’oubli. Dans ce lent cheminement jusqu’à l’effervescence mythificatrice de ces dernières années, quelques balises importantes méritent d’être relevées. En 1985, Tomasa Cuevas publie un ouvrage, Cárcel de Mujeres (1939-1945)14 dans lequel elle recueille les témoignages de plusieurs prisonnières de la prison de Ventas, en particulier ceux de María del Carmen Cuevas et de Carmen Machado qui allaient devenir des sources majeures de tous les auteurs (historiens, journalistes ou romanciers) ayant traité le sujet par la suite. Cette même année, paraît le premier travail historique d’envergure dans la revue Historia 16, sous la plume de Jacobo García Blanco-Cicerón15. Trois ans plus tard, en 1988, une plaque commémorative, discrète, vient rappeler sur les lieux mêmes du crime, que ces jeunes femmes ont donné leur vie pour la liberté et la démocratie.

28Voilà pour ce que l’on pourrait considérer comme la préhistoire de la mythification. Il faudra en effet attendre plus de dix ans après ces quelques manifestations pour que la littérature s’empare de l’épisode et l’érige au rang de mythe. La gestation des différents textes, historiques ou fictionnels, qui s’empareraient de l’épisode allait s’effectuer dans un même temps : les quelques mois qui séparent les différentes publications montrent bien une coïncidence d’écriture.

  • 16 Dulce CHACÓN, La voz dormida, Madrid, Alfagura, 2003.
  • 17 Régine WAINTRAITER, « Le pacte testimonial », dans Jean-François Chaintaretto [coord.], Témoignage (...)

29Dulce Chacón est sans doute celle qui a ouvert la voie avec son roman La voz dormida16. La présence des treize roses y constitue un sédiment fondateur. L’ancrage référentiel de La voz dormida est clairement affirmé : l’auteur évoque sa dette envers les témoins et insère des reproductions de documents réels. Dulce Chacón exhibe ainsi ses sources et manifeste un pacte de lecture référentiel fondé sur la véridicité. Le texte reconstruit, dans un tressage de voix, le quotidien d’un groupe de femmes emprisonnées à Las Ventas de 1940 à la fermeture de l’établissement. Ce quotidien, fait de souffrances, de privations, de répression, est aussi illuminé par l’esprit de résistance de ces femmes, presque toutes militantes communistes. La diégèse se situe après l’exécution des treize roses, celles-ci fonctionnent alors comme un référent légendaire pour les autres prisonnières, les treize jeunes femmes deviennent « las rosas » (p. 192). Seules quelques pages leurs sont consacrées, mais elles sont imprégnées d’une volonté mythificatrice évidente, en particulier, elles situent l’ensemble du roman dans une réponse à cette demande de Julia Conesa, qui devient une véritable injonction, un mandat testimonial17 que les auteurs des différents textes entendent respecter : « Que mi nombre no se borre de la historia ». Cette phrase extraite de la lettre que Julia Conesa écrivit à sa famille quelques heures avant de mourir –une des seules traces réelles laissées par les jeunes femmes–, reprise par tous les textes, historiques ou fictionnels, fonctionne ainsi comme élément fondateur du mythe :

— « No, el nombre de Julita Conesa no se borrará en la Historia » dit le narrateur de La voz dormida (p. 199).
— « ‘Que mi nombre no se borre de la historia’, pidió Julia Conesa en la última carta que escribió a su familia.
Que así sea. » (Carlos Fonseca, Trece rosas rojas, p. 257)

  • 18 Jorge SEMPRÚN, Veinte años y un día, Barcelone, Tusquets, 2003.

30Dans Veinte años y un día18, Jorge Semprún ne fait qu’une brève allusion aux trece rosas dont l’assassinat est imputé à son commissaire fictionnel Sabuesa, personnage emblématique de tout ce que la police franquiste avait de plus ignoble. Les treize jeunes héroïnes sont intégrées à la « memoria mítica de la resistencia », trois termes « mémoria/mítica/resistencia » qui occupent une place centrale dans le panthéon linguistique de l’antifranquisme. Dans la présentation de son roman, Jorge Semprún met l’accent sur l’appartenance politique de ces jeunes femmes, ce que plus tard d’autres chercheraient à effacer en les faisant passer du camp des communistes à celui, plus englobant et surtout plus consensuel, des républicains :

  • 19 Cité dans « Semprún, Lledó, Ridao y Xavier Antich dialogan sobre la memoria roja de ‘Veinte años y (...)

...la mezcla de ficción y realidad, es un homenaje a los comunistas, que eran gente extraordinaria, y una crítica de sus jefes. La historia del comunismo es heroica, maravillosa, mortífera y miserable a la vez, pero había gente estupenda, como las legendarias Trece Rosas.19

MANIFESTATIONS DIVERSES DU MYTHE

31Si les premiers à faire émerger les treize roses de la mémoire privée des communistes ont été des historiens ou des journalistes, il aura donc fallu attendre que la littérature s’en empare pour que le processus de mythification se mette en marche et monte en puissance. Aujourd’hui, rares sont les champs de l’espace culturel qui ne s’y sont pas intéressés et il suffit de taper « trece rosas » sur un quelconque moteur de recherche sur internet pour être confronté à une véritable avalanche de sites. On peut en juger à travers les quelques exemples qui suivent.

  • 20 Lola HUETE MACHADO, « La corta vida de trece rosas », El País, 11 décembre de 2005.

32En 2004, Verónica Vigil y José María Almela réalisent pour la télévision un documentaire dont le titre, Que mi nombre no se borre de la historia, est encore une émanation de la phrase fondatrice de Julia Conesa évoquée auparavant. Les auteurs de ce documentaire s’inscrivent eux aussi dans la dynamique de résistance à l’oubli : « Es el primer documental sobre el suceso y entendimos que era urgente hacerlo porque son pocos los testigos vivos. Si no se recogen ahora sus voces, permanecerán para siempre en el olvido »20.

33Sans surprise, le cinéma lui-aussi s’empare du mythe puisqu’un film réalisé par Emilio Martínez Lázaro à partir d’un scénario écrit par Ignacio Martínez de Pisón est en préparation (sortie prévue pour 2007).

Compañía Arrieritos : Las trece rosas

34Une version récente du mythe me paraît digne d’une mention particulière, celle proposée par la compagnie de danse flamenca Arrieritos. Il s’agit d’un spectacle écrit à partir des textes de Carlos Fonseca et de Jesús Ferrero, aux frontières du théâtre, de la danse et de la musique, s’inscrivant clairement dans la dynamique de récupération de la mémoire de la guerre civile. Dans la présentation que l’on peut voir sur le site de la Compagnie21, on peut lire en exergue la citation suivante de Dulce Chacón : « Somos víctimas del silencio de nuestros padres y responsables de la ignorancia de nuestros hijos » (Dulce Chacón). La dédicace-épitaphe se contente d’énumérer les treize prénoms dans un degré de proximité qui montre qu’un pas de plus a été franchi dans l’appropriation du mythe.

35Cet hommage aux treize jeunes femmes est construit en treize scènes au sein desquelles la mise en scène décline l’enfermement, la torture, la promiscuité et la solidarité, la peur, la solitude, l’angoisse.

36Dans un décor dépouillé –une palissade déstructurée représentant le mur des fusillés–, une traînée de chaises en désordre, au milieu desquelles quelques vêtements féminins épars, une paire de chaussures abandonnée, viennent symboliser le chaos, la destruction et la mort, treize danseuses, chanteuses ou comédiennes, débordant de sensualité dans leur combinaison, (car c’est aussi cette féminité que l’on exécute), expriment dans le déchirement des corps qui se tordent et se retordent sous l’effet des balles, toute la violence de la situation. Le chant de Montse Cortés, dont la soleá por bulerias interfère avec la dissonance d’un saxophone et le bruit d’un moteur de camion, crée une intensité dramatique amplifiant jusqu’au paroxysme les scènes où les danseuses se heurtent au mur des fusillés jusqu’à le traverser, par une brèche doublement symbolique : à la fois ouverture sur la mort, mais aussi fissure dans le mur de l’oubli.

Divers avatars du mythe

37Si l’appropriation du mythe par la littérature, le cinéma, la télévision ou le théâtre est un processus des plus logiques et attendus, certaines de ses manifestations sont plus surprenantes, voire improbables. Ainsi, parmi les derniers avatars en dates, signalons la création en 2004 d’une Fundación Trece Rosas, à l’initiative de la gauche socialiste, dont le but est de promouvoir l’égalité et la justice sociale. Ou encore, plus récemment, le Premio Trece Rosas créé à Séville par la section locale du PSOE de Triana, remis à l’occasion du Día de la Mujer et destiné à récompenser une femme s’étant particulièrement distinguée. Ce sont là deux exemples d’une appropriation qui pour certains peut friser l’usurpation, mais ils montrent comment le mythe déborde son cadre originel initial pour devenir un micro-récit apte à être absorbé par les grands récits consensuels constituant la mémoire collective.

38Il faut souligner la concomitance de toutes ces manifestations qui prennent place dans un laps de temps extrêmement réduit : 2002-2006. Deux œuvres majeures cependant se dégagent de cet ensemble hétéroclite, deux textes qui chacun à leur manière nous permettent d’apprécier les diverses modalités selon lesquelles le récit mythique s’élabore. De nature générique différente –Trece rosas rojas de Carlos Fonseca est un texte factuel, Las trece rosas de Jesús Ferrero est une construction fictionnelle–, les deux œuvres obéissent pourtant à une même logique mythificatrice. Ce sont ces deux textes, déjà évoqués, que je souhaite maintenant analyser plus en profondeur.

LA MISE EN SCÈNE DE L’HISTOIRE : CARLOS FONSECA, TRECE ROSAS ROJAS

39Carlos Fonseca s’est beaucoup exprimé sur les motivations qui l’ont poussé à écrire ce que l’on peut considérer, sans trahir l’auteur et sans le suspecter de la moindre manipulation, comme un récit militant. Fonseca revendique dans ce livre un travail de journaliste, non d’historien. Ce que semble par ailleurs confirmer le nom de la collection dans laquelle cet ouvrage est inclus : « DIVULGACIÓN Historia », où le mot divulgación est sans doute à entendre comme vulgarisation ET révélation. Dans une interview, Carlos Fonseca anticipe les objections que cette démarche à la marge de l’histoire pourrait provoquer :

  • 22 //servicios.esdiariomontanes.es/pg041117/prensa/noticias/Cultura/200411/17/DMOCUL-074.html

« Todo es rigurosamente verdad, pero yo soy periodista, no historiador », afirma Fonseca defendiéndose de las críticas de estos últimos subrayando que la Historia « es evocación y no dramatización ». No sin antes reiterar que no cree « haber faltado a la verdad », el autor de ‘Garrote vil para dos inocentes’ definió su último trabajo como « un texto que puede leer cualquier persona interesada, no es sesudo ni erudito ».22

Hypertrophie symbolique du texte

40Le contrat de lecture de Trece rosas rojas nous est donné dès son paratexte, riche d’enseignements. Ce contrat oscille entre un pacte de lecture référentiel, affiché et revendiqué (en quatrième de couverture, on lit ce qui est une sorte d’avertissement : « no hay ficción ») et un parti-pris d’émouvoir, engageant la subjectivité de l’auteur. Nous sommes en plein dans ce qu’Annette Wieviorka appelle le « pacte compassionnel ». Dès le titre, nous sommes dans le superlatif, « treize/roses/rouges/ », destiné à lever toute ambiguïté sur le propos : il s’agit bien de célébrer la mémoire de militantes communistes. Le sous-titre « La historia más conmovedora de la guerra civil », quant à lui, place le lecteur dans un ailleurs de l’histoire et introduit d’emblée le « pathos » dans le contrat de lecture.

  • 23 Je remercie Jean Vila qui a bien voulu me prêter les notes d’un futur article dans lequel il dével (...)

41La photographie de la couverture est l’expression de cette dualité : il s’agit d’une photo en noir et blanc de Antonio Tiedra représentant une milicienne souriante qui fixe le lecteur, sur fond de paysage urbain. Il y a là une volonté manifeste d’ancrage dans le réel historique à travers ce qui apparaît comme la représentation par excellence de la réalité, son parfait analogon. Trece rosas rojas rejoint ainsi la cohorte de textes en tous genres (romans ou essais historique) dont la couverture est une photo en noir et blanc prise lors de la guerre ; Robert Capa y est le photographe le plus souvent convoqué par les éditeurs. On pourrait néanmoins objecter que le référent de ces photos n’est plus l’objet ou l’événement, mais l’album ainsi constitué par la somme des images de la guerre civile : cet album apparaît alors comme une sorte d’écran, dans une approche médiatisée provoquant paradoxalement un effet de « déréalisation » que l’on peut sans doute considérer comme une modalité de mythification. D’autant que cette photographie s’avère être au bout du compte un montage, autrement dit un degré supplémentaire de médiatisation23.

Un texte hybride

  • 24 Il n'y a aucune nuance péjorative dans l'expression. Il ne s'agit pas d'opposer Histoire et fictio (...)

42Certes Fonseca a choisi le récit factuel et à se titre a refusé l’insertion de tout élément exogène à une réalité qu’il a pu reconstruire à partir d’archives et de témoignages, mais il y a dans l’écriture des modalités qui relèvent de la fiction et en particulier, une mise en scène des faits destinée à les rendre plus empathiques, à gommer la froide objectivité de l’Histoire24. Contrairement à Ferrero qui opte délibérément pour un traitement fictionnel des événements et s’offre la liberté de romancer, de créer de la matière sans que pour autant les fondements sur lesquels s’érige cette fiction soient différents de ceux rapportés par Carlos Fonseca. Dans un cas il y a traitement de la matière historique afin de la porter au mythe dans l’autre, il a utilisation du répertoire mythique, littérarisation et application à l’événement.

43Néanmoins, le travail de Carlos Fonseca est construit comme le résultat d’une démarche scientifique. Il s’agit d’un travail de recherche extrêmement documenté comportant des annexes, un appareillage de notes et une bibliographie très importants. La construction est absolument chronologique : depuis la lutte jusqu’à la mort en passant par l’arrestation et le procès.

44Fonseca tresse les différents témoignages recueillis ou lus, les articles de presse de l’époque, les lettres des protagonistes de l’Histoire, des documents officiels, des procès-verbaux, etc. Avec toute cette masse documentaire, il structure et construit un récit à base de faits réels, prouvés, de propos absolument vérifiables, mais ponctué cependant de procédés clairement empruntés à la fiction dont les quelques exemples qui suivent peuvent servir d’illustration.

45– Le ton n’est pas celui de la rigueur historique, on trouve de nombreuses annotations destinées à créer une tension dramatique qui semblent relever sinon de la fiction en tout cas d’une réélaboration du réel à partir des témoignages recueillis, comme on peut le voir dans l’exemple suivant qui survient à un moment d’intensité dramatique extrême et dans lequel les détails apportés fonctionnent certes comme des effets de réels au sens où l’entend Roland Barthes, mais qui sont pour le moins étranges dans un récit qui se veut historique :

Sonó la campanilla del ujier y se hizo en la sala un silencio solemne que presagiaba la entrada del tribunal por la puerta que daba al estrado. (TRR, p. 229).

46Le but est ici de créer le pathos, d’émouvoir, d’en appeler à sa compassion ou à son indignation.

47– La narration dans Trece rosas rojas est impersonnelle et la focalisation externe, comme le veut le récit historique. Cependant quelques écarts viennent miner cette cohérence et situer le texte dans un espace intermédiaire. Ainsi, on trouve ça et là des modalisations du point de vue appartenant manifestement à la focalisation interne, comme le montre l’exemple suivant :

  • 25 C’est moi qui souligne.

Anita se levantó. No había tenido tiempo de conciliar el sueño. Tampoco tuvo dudas de que venían a por ellas25. (TRR, p. 18)

  • 26 C’est moi qui souligne

48- La plupart du temps, les propos des treize roses sont rapportés par les témoins, caution permettant de jeter un voile de vérité sur l’ensemble du texte, que Carlos Fonseca prend soin de citer, en particulier le témoignage de Maria del Carmen Cuesta. Ce sont là des dialogues rapportés en style direct, présentés comme la transcription de propos réellement tenus et entendus. La mise en page de ces dialogues lève toute ambiguïté : la disposition avec tirets, si propre au roman, n’est jamais utilisée ici, les paroles sont entre guillemets et leurs auteurs toujours identifiés, soit dans le corps du récit, soit dans une note de bas de page. Cependant, dans la « mise en scène de la page », on trouve des structures, destinées dans doute à rendre le texte plus fluide, qui renvoient à la fiction, en particulier les incursions du narrateur, en plein milieu d’une phrase, en style direct comme le montre cet exemple : « Virtudes González García –continuó el fiscal26, natural de Madrid…. »

49- L’alternance passé simple/imparfait, si caractéristique du récit, structure l’écriture de Trece rosas rojas.

  • 27 Javier CERCAS, Soldados de Salamina, Barcelone, Tusquets, 2000.

50Il y a dans Trece rosas rojas quelque chose qui ressemble au « relato real » tel que le définit Javier Cercas dans Soldados de Salamina : « conjeturas razonables, relato cosido a los hechos »27. La construction mêle ainsi une rhétorique de type historique (appareillage de notes, bibliographie, annexes documentaires, en particulier les attendus des procès, les facsimilés des lettres, etc.) et une mise en scène du texte destinée à créer la tension dramatique. On ne peut pas dire, en effet, qu’il y a chez Fonseca fictionnalisation du matériau historique et les quelques procédés fictionnels employés ne suffisent pas à remettre en cause la véracité des faits. Il y a dans la manière d’exposer et d’agencer les faits une organisation qui relève de la mise en scène d’une tragédie, en particulier lorsqu’il s’agit de décrire la dernière nuit. La mythification, telle que nous l’avons présentée auparavant, emprunte ici à tout l’imaginaire religieux. La fin du récit est constamment imprégnée d’allusions implicites ou explicites au sacrifice et au martyr. Cette dimension religieuse culmine avec la toute dernière phrase du récit, phrase aux échos de prière, venant justifier a posteriori la démarche qui porte tout le livre : « Que así sea », un « ainsi soit-il » qui répond au mandat de Julia Conesa évoqué auparavant, « que mi nombre no se borre de la historia ».

51La mise en scène déborde le strict cadre du récit puisque elle régit également ce qui pourrait apparaître comme de simples annexes, à savoir les biographies des principales personnes citées dans le texte et les reproductions des lettres écrites par les treize roses quelques heures avant leur mort. Ainsi, les biographies sont dans l’immédiate suite de la phrase finale et apparaissent sous un titre –guía de personajes– qui en fait un véritable Dramatis personnae de la tragédie qui vient de se jouer : le terme personaje, situe ainsi les protagonistes dans un espace proche de la fiction et dans celui des personnalités, des grands personnages de l’histoire ou, plus probablement, dans un espace intermédiaire qui serait précisément celui du mythe. Les lettres retranscrites sont, bien entendu, chargées d’émotion, d’autant que certaines sont également présentes sous forme de fac-similé. L’écriture mal assurée, les ratures, les hésitations, les contraintes les dotent d’un degré de courage et d’humanité qui force l’admiration et la compassion. La dernière lettre que Julia Conesa écrit à sa famille subit quant à elle un traitement particulier : elle est totalement mise en scène. La transcription commence en fin de page 293 : deux lignes interrompues par une césure : « Madre, hermanos, con todo el cariño y entusiasmo os pido que no me lloréis nadie. Salgo sin llorar. Cui- ». En tournant la page le lecteur s’attend à lire la suite, mais il se trouve brutalement confronté à la reproduction fac-similé de la lettre, sur deux pages. Quelques lignes sur un papier froissé, quelques mots à peines lisibles : le temps a étrangement effacé la phrase indestructible et fondatrice de Julia Conesa : « Que mi nombre no se borre de la historia ».

52Toute cette élaboration répond de toute évidence à une volonté de donner une « épaisseur » à l’épisode que le simple récit des faits ne saurait donner. Carlos Fonseca n’a pas voulu aller jusqu’à la fiction, mais il a impulsé à son texte une double dynamique : en construisant un récit purement factuel (la photo de la plaque commémorative du cimetière de La Almudena sur laquelle se referme le livre est là pour le rappeler), mais traversé par une tension mythificatrice induisant un pacte compassionnel avec l’histoire et le lecteur.

DE LA MISE EN SCÈNE À LA MISE EN FICTION DE L’HISTOIRE : JESÚS FERRERO, LAS TRECE ROSAS

53Si Fonseca mettait en scène l’histoire et surtout mettait en scène son texte, Ferrero quant à lui met en scène le personnage par toute une série d’effets spectaculaires, de références intertextuelles convoquant toutes les disciplines artistiques : cinéma, théâtre, peinture, littérature… Ce faisant, la scène sur laquelle Ferrero fait évoluer les personnages devient un piédestal qui fait passer les treize roses dans le vaste répertoire des mythes littéraires. Il ne s’agit pas, dans les quelques lignes qui suivent, de procéder à une analyse exhaustive et minutieuse du roman, ce sera l’objet d’un prochain travail, mais d’apporter quelques éléments, relevant essentiellement des motifs et des procédés, de ce qui peut s’apparenter à un processus de mythification.

  • 28 Par effets spectaculaires, j’entends tous les procédés par lesquels l’ordre visuel cherche à s’imp (...)

54Ferrero construit un texte qui exacerbe et exhibe sa dimension fictionnelle pour paradoxalement en arriver à un résultat assez semblable à celui recherché par Fonseca : extraire les treize roses du commun des mortels et les faire advenir au rang, sinon d’héroïnes en tout cas de figures sacralisées. Jesús Ferrero nous invite dès le paratexte de son roman à entrer dans la création, mais l’univers diégétique qu’il élabore est entièrement redevable de l’histoire. Le titre, dans sa simplicité et dans l’absence de toute ambiguïté quant au référent auquel il renvoie, ainsi que les ancrages toponymiques et chrononymiques qui rythment le récit, s’inscrivent dans un pacte de lecture dont la dimension référentielle est indéniable. Mais Jesús Ferrero s’affranchit de la rigueur factuelle pour garder les émotions, par un discours où domine la fonction poétique et esthétique du langage. Il n’écrit pas l’histoire des treize roses, il en fait une Tragédie aux échos shakespeariens. L’écriture y est saturée d’intertextualité, et si la poésie y occupe une place de choix, les innombrables emprunts au répertoire du cinéma ou du théâtre et les multiples « effets spectaculaires »28.

Paratexte

55Jesús Ferrero publie son roman en 2003, un an après la parution de celui de Dulce Chacón et un an avant la publication de l’ouvrage de Carlos Fonseca. Le texte de Ferrero s’inscrit délibérément dans la littérature, dans la tragédie grecque, comme le signale la quatrième de couverture qui met en exergue la volonté de mythification qui anime l’auteur. En quelques lignes, on peut ainsi lire : « las emociones extremas de la tragedia griega en España », « la dignidad ante el abismo », « la leyenda que da cuerpo a esta novela », « Jesús Ferrero vuelve a sumergirse en las fuentes de las que surgen los mitos »

56La photo de couverture marque déjà une distance par rapport à l’Histoire et aux photos d’époque –« l’album » évoqué auparavant– qui illustrent la plupart des romans de la mémoire. Il s’agit d’une photo de Guy Delahaye du spectacle Barbe Bleue de la chorégraphe allemande Pina Bausch. Une danseuse est allongée sur le sol, quatre autres sont comme en suspension contre le mur délabré d’un appartement. Cette sensation d’élévation que donne la photo et la féminité des corps des danseuses n’est pas étrangère au propos de Ferrero : ce sont-là deux des lignes de force du roman et la première est à inscrire dans le processus de mythification.

57La dédicace « A trece caras surgidas de la multitud » tout en soulignant l’hommage que représente le roman pour les treize jeunes femmes assassinées, est à la fois marqueur de référentialité – replacer les treize roses dans la collectivité à laquelle elles appartiennent : le peuple– et marqueur de mythification puisque la volonté de les extraire de l’anonymat et de les détacher de l’ensemble auquel elles appartiennent y est manifeste.

58Alors que Dulce Chacón refermait La voz dormida par un hommage à tous les témoins, à toutes les personnes qui l’avaient aidée, par leurs récits, à construire son roman, Jesús Ferrero semble prendre le contre-pied de cet hommage : la longue liste des remerciements qui clôt le roman fait fonction de générique. Elle montre le haut degré d’intertextualité sur lequel repose la construction du roman de Ferrero. Mais par-dessus tout elle affirme la dette envers l’art en général et la poésie en particulier. En effet, sur les cinquante-six noms cités, vingt-et-un sont des poètes. A leur côté, nombre d’auteurs classiques, de dramaturges ou encore de cinéastes. Les témoins y sont peu représentés (six) et les historiens encore moins puisqu’on n’en dénombre que trois. Au-delà de cet aspect comptable, on voit bien que Ferrero a absolument tenu à inscrire les treize roses dans la mythologie littéraire.

Incipit : le passé composé

59Le roman s’ouvre par une phrase qui fait fonction de filtre et installe le récit dans une distance presque théâtrale (bien que le référent convoqué soit le cinéma). Le lecteur est placé face à la Tragédie : « Se hallaba ante su ventana preferida, desde la que podía ver la gran película del mundo » (LTR, p. 15). L’allusion à Calderón nous plonge immédiatement dans le monde de l’illusion : il y a du Sigismond dans Damián, cet aliéné, enfermé dans sa prison mentale, qui se trouve face à « una inmensa pantalla tan grande como la tierra y el cielo » (LTR, p. 15) et voit, depuis sa fenêtre triangulaire de sa chambre, la prison de Ventas et le défilé des camions chargés de prisonniers. Cette réalité qu’il s’imagine être le tournage d’un film lui semble incompréhensible : le réalisateur et les acteurs doivent être bien mauvais pour avoir à refaire chaque jour la même scène.

60Cette entrée en matière présentée comme un prélude –Preludio con saxofón– est ainsi saturée de références cinématographiques ou théâtrales et le paysage qui s’offre au regard de Damián semble être le produit d’effets spéciaux, tant les oxymores viennent créer une atmosphère irréelle :

Ante él se extendía un panorama de trigales verdes y casas decrépitas, bajo una lluvia leve que coincidía con el sol. Hacía tiempo que no observaba fenómenos atmosféricos tan sorprendentes y se preguntó si no serían efectos especiales. (LTR, 15).

61C’est bien dans la tragédie que nous plonge Ferrero : ce prélude s’achève paroxystiquement par une fin dialoguée, véritable chœur antique où les voix se mêlent et s’entrechoquent dans un échange prémonitoire du drame qui s’annonce.

62Jesús Ferrero compose donc son texte plus qu’il ne le construit. Dans ce prélude avec saxophone, l’écho des cuivres est sans doute à concevoir comme l’expression sonore de la déchirure, comme la bande-son du film que Damián s’invente. Ferrero cherche ainsi à créer une distanciation maximale pour immerger le lecteur dans un monde où le réel historique est entièrement régi par la fiction. Cette liberté est alors à même de doter ces treize jeunes femmes, mortes avant d’avoir vécu, d’une individualité que le souvenir n’est pas en mesure d’apporter. En les faisant ainsi glisser dans le monde de l’art, il leur assure un statut qui les place dans un ailleurs libéré des contraintes historiques, un ailleurs qui me semble appartenir à la sphère du mythe.

Constantes et variantes du mythe

63Comme tout récit partagé le mythe est sujet à des écarts : en l’occurrence, chez Jesús Ferrero, si l’on retrouve, dans le passage à la fiction, la matrice du mythe, ce qui en constitue les constantes ou les marqueurs, on y observe également toute une série de variantes.

64Le premier écart chez Ferrero est bien entendu la création de personnages fictifs qui viennent se mêler aux personnages référentiels. Mais Ferrero ne s’arrête pas là, il se permet d’enfreindre –très légèrement au demeurant– ce qui semble être la constante absolue de l’histoire des treize roses, à savoir l’identité des personnages référentiels : ainsi Adelina devient Avelina et José Peña Brea, le traître se retrouve affublé d’un patronyme hautement symbolique : José Nero. Ainsi, à partir de la matrice, Ferrero crée un univers diégétique fait d’invention ou de conjectures, mais qu’il prend soin de ponctuer d’éléments ou de motifs constituant les constantes des récits sur les treize roses.

65Sans entrer dans un catalogue exhaustif de ces constantes, ni une analyse approfondie qui dépasserait le cadre de travail, je voudrais cependant donner quelques exemples de ces motifs que l’on retrouve chez Dulce Chacón, chez Ferrero, chez Fonseca et, plus récemment, dans le roman de Ángeles López, Martina la rosa número trece. Ces motifs peuvent apparaître comme des détails, mais c’est précisément cet aspect qui peut les transformer en marqueurs du récit mythique. Ainsi le ceinturon de Joaquina, orné de ses têtes d’Africains, les taches de rousseurs de Martina, l’harmonium de Blanca, les capes bleue marine, le motif du tricot ou du tissage, lié au mythe de Pénélope ou encore le bruit des moteurs des camions qui emmènent les prisonniers à la mort reviennent régulièrement dans tous ces textes.

66Une autre constante, plus essentielle sans doute, est la dimension religieuse que l’on peut percevoir dans le roman et qui fait de la sacralisation un passage obligé vers la mythification.

Intertexte biblique

67Le texte de Ferrero est constellé d’échos bibliques. La Bible, ancien et nouveau testament, tous deux cités d’ailleurs dans les remerciements, fonctionne comme clef de lecture dans le drame des treize roses. La mythification passe alors par l’érection des treize roses au rang de martyr : les jeunes femmes sont autant de figures christiques, trahies par un Judas (José Nero) qui vont mourir pour avoir cru en l’homme : « bien es cierto que si hubiésemos mitificado menos la condicion humana ahora no estaríamos tan asombradas » (LTR, p. 165), fait dire Ferrero à Pilar.

68L’idée du sacrifice est présente en permanence dans tous les textes évoquant les treize roses, elle constitue une donnée essentielle du paradigme de la résistance. Dans le roman de Ferrero, le sacrifice est encore plus explicite : lorsqu’Avelina revient à Madrid après son escapade avec son fiancé Benjamín, elle se retrouve face à son père, qui est garde-civil ; celui-ci lui apprend qu’elle est recherchée et qu’il vaut mieux pour elle qu’elle se rende. C’est encore un fois par l’intermédiaire du récit biblique que l’idée du sacrifice est avancée : « Cuando llegó ante la cara lívida de su progenitor, pensó que parecía Abraham antes de levantar el cuchillo. » (LTR, p. 32) La suite creusera le motif du sacrifice puisque à plusieurs reprises l’hypothèse que son père puisse faire partie du peloton d’exécution est émise.

69Dans le roman de Ferrero, le parcours des treize jeunes femmes est un véritable chemin de croix qui les mène de l’arrestation à la mort. Il est constamment replacé dans une perspective christique : la prison de Ventas devient ainsi l’antichambre de l’enfer :

Pensad que aún estamos completamente vivas, pensad que igual mañana nos estamos riendo en nuestras celdas, y que tras haber pasado una noche en el huerto de los Olivos resulta que no hay crucifixión. (LTR, p. 167).

Treize roses pour le futur

70Sacralisée, portée au rang de mythe, les treize roses de Ferrero, par leur martyr atteignent à l’éternité ; leur absence leur confère paradoxalement une concrétion qu’elles n’avaient pas forcément avant de mourir, en ce sens on peut encore une fois parler de mythification. C’est en tout cas ce qu’exprime María Anselma, une des religieuses gardiennes de la prison, lorsqu’elle pense aux treize roses :

María Anselma se siente transportada. Le ocurre desde que mataron a les trece. Siente que el duende de las trece se ha apoderado de ella, y tiende a creer que lo que le pasa está más allá de toda valoración. Algo de lo que en realidad no se puede hablar, pero ella habla y habla. La lengua se desata y no lo puede evitar. (LTR, p. 211).

71Dans le dernier chapitre, Benjamín, le fiancé d’Avelina, est à Madrid, dans les jours qui suivent la mort de Franco. Ce retour au présent de la transition, s’il marque le renouveau –il y a du Germinal dans la dernière phrase du roman : « Una vez más, la vida se obstinaba en ser vivida. Las ventanas se iluminaban, las calles se llenaban de voces, de ecos, de pasos, y la gente hablaba y bebía en el excitante anochecer, hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère »– est aussi traversé par l’obsession d’un passé qui ne cesse de faire retour. Les visages des treize roses se superposent à ceux des jeunes femmes qu’il croise dans la rue. Cette fin résolument tournée vers le futur déclare néanmoins l’appartenance des treize roses à ce futur et montre que le processus de mythification est enclenché :

… era fácil volver atrás y pensar que estaba a punto de empezar el ayer. (…)
En ese momento [Benjamín] se preguntó si habría formas de mirar que tenían su lugar en el espacio y el tiempo y que ya nunca más volvían a aparecer. Luego pensó que quizá sólo poseía una verdad : la vida, inmensa y leve y única en cada mirada y en cada sonrisa. Si alguien nos la quitaba, ¿ nos quitaba la eternidad ?
(…)
… pensaba en la naturaleza de los fantasmas, que eran siempre fantasma del deseo. Y cuanto más se concentraba uno en ellos más vida les daba, hasta casi poder respirar su aliento. Ellos imprimían parte del sentido a nuestras palabras y a nuestras miradas, y durarían lo que durase nuestra vida. Se convertían en dioses sin bondad, pero ciertamente delicados, e inhalaban y exhalaban nuestro mismo aire, transformándose en parásitos de nuestra respiración. (LTR, p. 231).

72Le double mouvement auquel nous faisions allusion auparavant (puiser dans le mythe pour ériger une parole au rang de mythe) est donc à l’œuvre dans le roman de Jesús Ferrero. Par la fiction, l’auteur réussit à doter la réalité des treize roses de la densité qu’exige le mythe. On pourrait objecter que ce faisant il se produit un processus de déréalisation qui risque de faire écran entre le lecteur et la vérité. Il n’en est rien, en situant l’événement au-delà du réel, Ferrero lui confère un peu de cette vérité indiscutable dont parle Mircea Eliade à propos des mythes fondateurs.

CONCLUSIONS

73Sans doute faut-il pour qu’un mythe devienne mythe qu’il échappe quelque peu à la certitude de l’Histoire, qu’il s’ouvre à l’interprétation, qu’il laisse une béance, une part d’inconnu, de mystère, de sorte que l’on puisse investir son propre imaginaire dans l’appropriation du récit. En l’occurrence cette béance est ici celle qu’offre la singularité de chacune des treize vies, singularité ignorée et à disposition de la fiction. C’est la démarche de Jesús Ferrero. Là où Carlos Fonseca a choisi l’absolue fidélité aux faits, Ferrero, sans les trahir, les reverse dans l’espace où les grands récits du monde convergent, celui de la littérature et des mythes.

74Mais tous deux, comme d’ailleurs tous ceux qui ont repris l’épisode, s’inscrivent dans l’hommage. Rendre hommage, c’est s’inscrire et se reconnaître dans une communauté sociale, humaine, c’est établir une filiation entre le tributaire de l’hommage et nous. En l’occurrence, ces treize roses qui incarnent si bien le mythe de la résistance, permettent à l’Espagne de retrouver le fil perdu de son histoire.

Notes

1 L’expression est empruntée à Carine Trévisan.

2 Je pense en particulier à Pío Moa dont les propos ne mériteraient aucun commentaire s’ils n’avaient eu un large écho médiatique. Sur la démythification du camp républicain, voir Régine ROBIN, La mémoire saturée, Paris, Stock, 2003, p. 207 et suivantes.

3 Antonio Muñoz Molina, Prologue à Ángeles LÓPEZ, Martina, la rosa número trece, Barcelone, Seix Barral, 2006, p.

4 Id., p. 9-10. On retrouve là ce qu’exprimait dans Soldados de Salamina, Javier Cercas, le narrateur, dans sa démarche de reconstruction historique du personnage de Sánchez Mazas : « no ofrezco hechos probados, sino conjeturas razonables » Javier CERCAS, Soldados de Salamina, Barcelone, Tusquets, p. 89.

5 Patrick PÉPIN, Histoires intimes de la guerre d’Espagne, Paris, Nouveau Monde éditions, 2006, p. 85.

6 Roland BARTHES, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 193 (collection Points).

7 Id., p. 194.

8 Régine ROBIN (entrevue), "L'histoire et ses fantômes", Relations, décembre 2000 (665), p. 15-18.

9 Carlos FONSECA, Trece rosas rojas, Madrid, Temas de Hoy, 2004.

10 Jesús FERRERO, Las trece rosas, Madrid, Siruela, 2003.

11 Fernando HERNANDEZ HOLGADO, Mujeres encarceladas, La prisión de Ventas : de la República al Franquismo, 1931-1941, Madrid, Marcial Pons Historia, 2003, p. 238

12 Ángeles LÓPEZ, op. cit., p. 238-239

13 Fernando HERNANDEZ HOLGADO, Mujeres encarceladas, La prisión de Ventas : de la República al Franquismo, 1931-1941, p. 253.

14 Barcelone, Sirocco Books, 1985.

15 Jacobo GARCÍA BLANCO-CICERÓN, « Las trece rosas », Historia 16, n° 106, février 1985.

16 Dulce CHACÓN, La voz dormida, Madrid, Alfagura, 2003.

17 Régine WAINTRAITER, « Le pacte testimonial », dans Jean-François Chaintaretto [coord.], Témoignage et trauma, Paris, Dunod, 2004, p. 69. Pour R. Waintraiter, il existe un pacte singulier liant le témoin au témoignaire (celui qui recueille le témoignage) pacte soumis aux mécanismes de la délégation, autrement dit de ce que les thérapeutes familiaux connaissent sous le nom de « loyautés familiales ou groupales ».

18 Jorge SEMPRÚN, Veinte años y un día, Barcelone, Tusquets, 2003.

19 Cité dans « Semprún, Lledó, Ridao y Xavier Antich dialogan sobre la memoria roja de ‘Veinte años y un día’« , El País, 28 octobre 2003, p. 45.

20 Lola HUETE MACHADO, « La corta vida de trece rosas », El País, 11 décembre de 2005.

21 http://www.arrieritos-flamenco.com/. Un extrait du spectacle nous permettant d’en apprécier la qualité y est proposé.

22 //servicios.esdiariomontanes.es/pg041117/prensa/noticias/Cultura/200411/17/DMOCUL-074.html

23 Je remercie Jean Vila qui a bien voulu me prêter les notes d’un futur article dans lequel il développe cette idée.

24 Il n'y a aucune nuance péjorative dans l'expression. Il ne s'agit pas d'opposer Histoire et fiction, ou d'établir une hiérarchie dans les genres affrontant les faits historiques, simplement de rappeler que les modalités sont plus diverses qu'il n'y paraît et cette modalité du « récit véridique », expression que l'on a souvent appliquée à un texte fondateur sans doute du roman-reportage, De sang froid de Truman Capote, employée par Fonseca est plus proche du journalisme que de l'histoire. Le journalisme d'opinion étant tout à fait accepté contrairement à ce qui pourrait relever de « l'Histoire d'opinion ».

25 C’est moi qui souligne.

26 C’est moi qui souligne

27 Javier CERCAS, Soldados de Salamina, Barcelone, Tusquets, 2000.

28 Par effets spectaculaires, j’entends tous les procédés par lesquels l’ordre visuel cherche à s’imposer dans l’ordre textuel. Bien évidemment la translation d’un code sémiotique visuel à un code sémiotique textuel ne peut s’exprimer qu’en termes de simulacres ou d’effets : on pourra ainsi percevoir dans tel ou tel roman des effets de zoom, de travelling, ou encore de panoramique, ou encore des effets de théâtralité, etc. (Voir à ce sujet mon article « L’hétérogène dans le roman espagnol (1975-2000), dans Annie BUSSIÈRE-PERRIN [coord.], Le roman espagnol actuel. Pratique d’écriture, Montpellier, Éditions du Cers, 2001, p. 37-64.

Auteur

Université Paul Valéry-Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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