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Figures de la mythification dans l’Espagne du xxe siècle

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Francisco Campuzano Carvajal

Démythification et mythes personnels dans certaines nouvelles de Javier Tomeo

Carine Vuillequez

Texte intégral

1La mythification désigne un processus positif de construction d’un mythe à travers un ou plusieurs récits. Le terme « mythification » suggère l’existence d’un antonyme qui désignerait le processus contraire. C’est précisément à la « démythification » à laquelle nous allons nous intéresser, c’est à dire à une procédure littéraire, parmi d’autres, de sabotage de mythes culturellement reconnus.

  • 1 Muthos en grec signifie « récit » et le dictionnaire Robert donne la définition suivante du mythe  (...)

2Mythe et récit sont liés par leur étymologie1 comme le souligne la plupart des définitions et en particulier celle-ci de Roger Bozzetto :

  • 2 Roger BOZZETTO, Préface au Dictionnaire des mythes du fantastique, Pierre BRUNEL et Juliette VION (...)

Chaque culture a tenté de donner un sens à sa présence dans l’univers, et pour se faire, a inventé des mythes qui fondent pour un peuple, le droit à l’existence, et le qualificatif d’humain. Ce que le mythe dit, se comprend comme une question qu’une culture pose à l’univers, ainsi que la réponse de l’univers à cette question. Question et réponse prennent la forme d’un récit (…).2

3Le mythe relate les actions d’êtres remarquables, voire exemplaires pour tout un peuple. Les mythes pris dans leur ensemble et dans leur unité sont à même de tracer un chemin symbolique pour l’homme à travers les âges.

4Certains textes de l’auteur espagnol contemporain, Javier Tomeo, remettent en cause les figures mythiques de notre culture en proposant une relecture post-moderne des récits traditionnels destinée à les faire tomber de leur piédestal. La démythification semble être imputable à diverses stratégies de nivellement par lesquelles le personnage mythique va se trouver au même niveau que les plus communs des hommes, perdant ainsi sa supériorité ontologique. Parmi ces procédures de nivellement, figurent en bonne place la métalepse narrative et « l’hétérométalepse », une forme particulière de celle-ci. La métalepse, parce qu’elle donne l’illusion d’un télescopage sur le même niveau narratif de l’homme et de la figure mythique, participe à l’humanisation du mythe au point de lui faire perdre sa dimension sacrée. Quelles sont alors les modalités et les conséquences d’une rencontre merveilleusement humanisante entre le personnage symbolique et l’homme moderne ? Les Cinq nouvelles choisies dans les recueils de Javier Tomeo montrent que la métalepse dans sa version souvent hétérométaleptique, est, lorsqu’elle s’applique au mythe, l’un des procédés narratifs les plus efficaces de la démythification. Par ailleurs, Tomeo ne se contente pas seulement de déconstruire et il ne laisse pas vide la place sacrée d’un récit ancestral. Mais quelle est l’alternative moderne et humaine qu’il propose aux mythes traditionnels ?

PLACE DE LA MÉTALEPSE DANS LES TEXTES DE JAVIER TOMEO.

Qu’est-ce que la métalepse ?

  • 3 La métalepse est restée mal connue de la critique narratologique jusqu’aux travaux de Gérard Genet (...)

5Avant d’être une stratégie fictionnelle associée par certains à une écriture dite « post-moderne » et bien avant de « tomber » dans les textes de Tomeo et d’autres écrivains contemporains, le terme, qui doit probablement sa notoriété actuelle aux travaux de Gérard Genette3, a connu bien des évolutions.

  • 4 Philippe ROUSSIN, « Rhétorique de la métalepse, état de cause, typologie, récit », John Pier et Je (...)
  • 5 Javier TOMEO, « El asesino », Cuentos perversos, Barcelona, Anagrama, 2002.

6Il était une fois un mot appartenant, il y a bien longtemps, à la rhétorique juridique grecque. De glissements en extensions de sens, il fit un saut temporel de la doctrine des états de cause d’Hermagoras à la narratologie contemporaine4 ; passant ainsi du domaine juridique à celui d’une littérature désireuse de s’affranchir de sa relation mimétique avec le temps et l’espace réel. Il était une fois la métalepse, élixir littéraire aux pouvoirs incontestables, qui permet à un personnage de Cortázar de tuer son lecteur ou à l’assassin d’un film d’une nouvelle de Tomeo de venir s’asseoir près du spectateur5. Il était une fois, le franchissement merveilleux d’une frontière entre deux mondes que certains auteurs font le pari de rapprocher.

7C’est précisément cette coïncidence toujours étrange et parfois fantastiquement scandaleuse qui va passionner Genette et être l’occasion de moments forts pour le lecteur d’aujourd’hui.

  • 6 Id., p. 46.
  • 7 En effet, Genette révèle la modernité d’une manoeuvre stylistique qu’il appelle « antimétalepse » (...)

8Genette se penche sur ce qu’il appelle le « délit de transgression narrative » ou encore des « infractions au code narratif »6 dans la mesure où la métalepse remet en cause l’étanchéité narrative entre le monde du narrateur et l’histoire racontée ou encore entre le récit et le méta-récit enchâssé dans le premier. La critique de la métalepse postérieure à Genette a tiré un profit essentiel de deux de ses conclusions, qui n’ont cessé d’être approfondies au-delà des frontières françaises : d’une part l’émergence claire de la distinction entre une « métalepse figurale », effet de style, procédé rhétorique, et un mode plus élargi de la figure qu’il appelle « métalepse fictionnelle » avec toutes les implications étranges, voire fantastiques qu’elle peut entraîner au niveau du texte ; d’autre part la mise en évidence du caractère bidirectionnel de la métalepse et la conviction que la direction de celle-ci avait des conséquences sur ses effets. D’ailleurs, dans la stratégie littéraire de démythification mise en œuvre par Tomeo, le sens de la métalepse n’est pas dénué d’importance7.

  • 8 La métalepse se divise en deux, selon qu’elle prend place dans l’énonciation ou dans l’énoncé. Kla (...)

9Les travaux de Genette ouvrent la voix à diverses théorisations critiques modernes sur cette figure fictionnelle peu exploitée jusqu’alors autrement qu’en tant que « métalepse de l’auteur ». Les orientations critiques ont été regroupées dans un excellent ouvrage publié sous la direction de Pier et Schaeffer, dont nous tirons l’essentiel du matériel historique et critique exposé dans les pages précédentes8.

Hétérométalepse et démythification

  • 9 Le terme « hétérométalepse » est le néologisme crée par Sophie Rabau quand « auteur, personnage et (...)

10Dans ses recueils de nouvelles, Javier Tomeo utilise la métalepse fictionnelle à maintes reprises pour figurer par exemple les échanges surréalistes entre la sphère de l’énoncé et celle de l’énonciation ; mais il fait aussi bon usage d’une métalepse un peu particulière que Sophie Rabau a nommé « hétérométalepse »9. Ce type de métalepse, isolé et analysé par Sophie Rabau va être à l’origine du processus de déconstruction du mythe dans certaines nouvelles de Tomeo car une hétérométalepse qui se poursuit au-delà d’une simple phrase, pourquoi pas dans un texte tout entier, modifie chez le lecteur la représentation des liens entre auteur, narrateur et personnages et peut conditionner le processus de démythification tout en donnant au texte une dimension merveilleusement insolite.

  • 10 Paul RICOEUR, Temps et récit, Tome III, « Le temps raconté », coll. L’ordre philosophique, Paris, (...)
  • 11 Javier TOMEO, « Las desventuras de Polífemo », Los nuevos Inquisidores, Barcelona, Alpha Decay, 20 (...)

11Certaines nouvelles de Tomeo, parce qu’elles reposent en amont sur une lecture interprétative d’une autre œuvre littéraire, offrent des exemples intéressants d’hétérométalepse dans lesquels le récit mythique co-habite parfois avec la réalité fictionnelle des personnages. La tradition côtoie alors la modernité dans le même monde. L’hétérométalepse possède le pouvoir merveilleux de réunir en un seul univers et en marge de tout conflit, le monde de la production, de la fiction et de la réception. Selon Sophie Rabau, l’hétérométalepse figure la représentation de ce que Paul Ricoeur nomme Mimesis III, un troisième niveau de représentation qui « marque l’intersection entre le monde du texte et le monde de l’auditeur ou du lecteur. »10. Selon un des narrateurs de Tomeo, l’habileté d’un auteur repose précisément sur sa capacité à créer des univers exceptionnels : « Los poetas de categoría son capaces de dar vida a entes y situaciones que jamás existieron en ese mundo »11.

12L’hétérométalepse est au service de ce talent d’exception parce qu’elle suggère ou concrétise la réunion d’entités appartenant à des niveaux narratifs différents.

13L’hétérométalepse est une métalepse qui rend compte d’une lecture antérieure à l’énonciation. Elle est le moyen artistique de l’actualisation d’un récit passé. Dans le cas du personnage mythique, l’étrangeté surgit du fait de l’abolition de l’écart temporel maximal entre celui-ci et le narrateur fictionnalisé ; c’est précisément cet écart atrophié, ce saut métaleptique du personnage mythique dans la réalité du narrateur qui sera à l’origine de la démythification dans Las desventuras de Polífemo ou dans El regreso de Jonás. Dans Métalepse, Genette met essentiellement l’accent sur des formes métaleptiques fantastiquement transgressives alors que, plus tard, Bessière choisira de faire de la métalepse une figure antimimétique avant tout. Selon lui dans la métalepse fictionnelle, l’aplanissement passager entre le temps du discours et le temps de l’histoire racontée aboutit à une atemporalité ou à une omnitemporalité dans la mesure où le rapprochement temporel des deux niveaux ontologiques permet d’embrasser de façon panoramique l’échelle temporelle.

  • 12 Jean BESSIERE, « Récit de fiction, transition discursive, présentation actuelle du passé », p. 293

14Jean Bessière souligne qu’au-delà de la métalepse, le propre de tout récit de fiction est de se définir par « le paradoxe d’une temporalité intemporelle ou d’une intemporalité temporelle qui engage la liberté de l’auteur et la présentation actuelle du passé, et qui fait du lecteur le ‘spectateur’ de cette présentation »12. Bessière démontre que considérer la métalepse comme une transgression, c’est forcer l’identification du temps de l’histoire racontée au temps réel ; c’est vouloir que le texte littéraire rende compte du temps sur le même mode que la réalité.

  • 13 Sophie RABAU, art. cit., p. 61.

15L’hétérométalepse, telle que nous l’appréhendons, est peut-être une des versions métaleptique les plus achevées de la représentation verbale de l’atemporalité antimimétique dont parle Bessière car elle est capable de suggérer, le temps d’une narration neuve, l’actualisation d’un récit écrit par un autre ou selon Rabau, « l’hétérométalepse intervient au sein d’un discours fictif qui réécrit une œuvre elle-même fictive. »13. Elle résulte de l’action d’un tiers sur un texte déjà écrit. Dans certaines nouvelles de Tomeo, lecture et écriture cessent d’être des actes répartis de chaque coté du texte, ils cessent alors d’être isolés et étanches. La connaissance du mythe nous est livrée au présent et témoigne d’une révision qui humanise et inévitablement démythifie.

LE TÉLESCOPAGE MERVEILLEUX ENTRE LE MONDE DE LA LECTURE ET LE MONDE DU LECTEUR

  • 14 Id., p. 71.

16Insistons tout d’abord sur le fait que cette rencontre insolite entre deux mondes est merveilleuse, dans la mesure où comme le souligne Sophie Rabau, la superposition hétérogène d’univers n’est pas conçue comme une coexistence inexplicable mais plutôt comme une juxtaposition amicalement ludique entre deux mondes que le fantasme humain avait le désir de voir communier : « Car le monde qu’invente l’hétérométalepse ne pose pas problème. (…) La rencontre n’est pas dysphorique. Elle est immédiatement acceptée (…) »14.

17La lecture des textes montrera d’ailleurs à quel point Sophie Rabau voit juste. L’irruption du personnage mythique dans le temps et l’espace du narrateur n’est jamais inquiétante. Elle n’en reste pas moins étrange mais jamais elle ne menace le narrateur. La lecture des incipit témoigne d’une immersion naturelle du mythe dans la réalité fictionnelle comme dans ces premières lignes du récit intitulé El regreso de Jonás :

  • 15 Javier TOMEO, « El regreso de Jonás », Los nuevos Inquisidores, p. 185.

El anciano se presenta a sí mismo diciendo que es Jonás, hijo de Amathi (…) Ha surgido de las tinieblas como un fantasma. (…) Me explica que la Biblia es un libro lleno de historias maravillosas. Le confieso que hace años que no leo la Biblia (…)15.

18L’apparition du vieillard surgissant de la nuit étoilée tel un fantôme, ne suffit pas à ébranler le narrateur, emblème incrédule de l’individu post-moderne que les revenants n’impressionnent plus.

19Ou dans celles-ci, tirées de Problemas de identidad :

  • 16 Problemas de identidad, p. 63

– Puede que no se tome en serio lo que voy a decirle, pero yo soy Polifemo –me dijo aquel hombrecito sentándose a mi lado.16

20Il semble évident que l’hétérométalepse, à la différence de la métalepse, est l’un des procédés privilégiés d’une étrangeté qui se démarque du fantastique dans la mesure où l’intrusion n’est à priori jamais menaçante. Cette souvent une rencontre hétérométaleptique qui conditionne la démythification dans les récits de Tomeo.

Quand le mythe prend son destin en main. « El regreso de Jonás »

  • 17 Id., p. 185.

21Dans El regreso de Jonás, le narrateur est seul ; il a allumé un feu de camp aux abords de la ville et attend que passe dans la nuit étoilée un satellite mis en orbite quelques semaines auparavant. Le plus naturellement du monde, un vieillard s’approche de lui et lui révèle son identité étrange : « Jonás, hijo de Amathi, de la tribú zabulón, quinto de los profetas menores. »17

  • 18 Id., p. 185.

22La bible atteste en effet de l’existence d’un personnage portant ce prénom. L’écrit relatant ses exploits est admis traditionnellement parmi les livres prophétiques et serait une fiction littéraire du IVème siècle av. J-C, écrite par le prophète Jonas ayant vécu au viiième siècle av. J-C. La Bible raconte que, puni pour sa lâcheté, il aurait passé trois jours dans le ventre d’une baleine qui l’avait avalé. Le narrateur fait part au vieillard de sa personnalité sceptique mais l’incite néanmoins à partager avec lui le récit de ses aventures. S’immisce alors dans la diégèse première, un récit second dans lequel Jonas se remémore le commandement de Dieu, lui ordonnant d’aller prêcher contre Ninive, sa fuite lâche devant une telle responsabilité, la tempête comme expression de la colère divine et son séjour dans le ventre d’un mystérieux mammifère marin duquel il sortit indemne, vomi sur une plage par volonté divine, après trois jours de prières purificatrices. Les souvenirs de Jonas se mêlent aux injonctions et commentaires du narrateur figurant ainsi la communion entre les deux univers diégétiques, présent et passé. La présence de Jonas aux cotés du narrateur, donne une nouvelle vie au récit biblique en même temps que les phrases intercalées de celui-ci l’humanisent : « El miedo es libre –suspiro desenfundando los prismáticos. » o « Eso tiene su mérito – observo, sin dejar de explorar el cielo con mis prismáticos de campaña » o : « cuénteme qué prodigio fue ése –le pido. »18

23Le mythe n’est plus seulement pétri du courage de son héros ; la peur y fait son entrée.

  • 19 Selon une terminologie de Meyer Minneman.
  • 20 Id., p. 187.

24Au niveau formel, l’hétérométalepse d’ensemble qui consiste à réunir un auteur –le prophète Jonas écrivain de sa propre histoire–, un personnage –le Jonas biblique– et son lecteur intratextuel potentiel –le narrateur en première personne du récit que nous-mêmes, lecteurs extratextuels, sommes en train de lire–, va plus loin que la seule union textuelle métaleptique. Elle se concrétise en effet par un prodigieux saut métaleptique in corpore19 de Jonas à travers le temps et l’espace. Concrètement, l’hétérométalepse soutient et conditionne une métalepse d’énoncé verticale d’ordre ontologique mais aussi une métalepse d’énoncé horizontale d’ordre temporel. La métalepse ontologique verticale selon laquelle Jonas, personnage biblique fait irruption dans la réalité d’un narrateur du xxème siècle, semble être le résultat métaphorique d’une exégèse biblique, qui jette Jonas au beau milieu du monde de ceux qui interprètent le Livre saint. La transgression merveilleuse selon laquelle le personnage d’un texte lu par le narrateur homodiégétique du récit premier, sort de l’énoncé narratif pour venir dialoguer avec son lecteur constitue une métalepse d’énoncé verticale. Celle-ci soutient par ailleurs une métalepse d’énoncé horizontale d’ordre spatial et temporel par laquelle s’opère un glissement du monde de Jonas sur celui du narrateur. Le titre, El regreso de Jonás, trouve sa justification dans la métalepse puisque sa présence physique et son récit opèrent en quelque sorte le retour de son univers dans celui du narrateur. Cette parenthèse technique au sujet de la mise en place du procédé ne doit pas occulter une de ses principales conséquences : la possibilité de dialogue entre le narrateur moderne et le Jonas biblique dans un univers capable de les réunir. De ce dialogue, naît précisément la procédure de démythification puisqu’il permettra au narrateur de s’interposer entre le mythe et la réalité par des injonctions du type : « Eso sí que no puedo creérmelo (...), ¿Qué pez era ése ? » ou « Me temo que ya no quedan animales de esta especie »20

25Les commentaires du narrateur auront raison de la présence du personnage, lorsque celui-là reprendra la maîtrise du dialogue affirmant à Jonas :

  • 21 Id., p. 188.

Aunque usted fuese realmente el Jonás de la Biblia, su mito tampoco le pertenecería completamente. Esta historia pertenece al folklore universal. (…) El color del mito varía según el pueblo y la época pero el contenido permanece invariable.21

  • 22 Id., p. 189.

26Insulté dans sa condition ontologique, blessé dans sa dimension mythique, réduit à n’être qu’une pièce du folklore, Jonas préfèrera continuer son chemin. Le mythe s’oppose ici avec force au folklore dans sa dimension vulgaire et vulgarisante pour le personnage biblique initialement fort de l’exemplarité de son aventure. La nouvelle se termine par un rejet de la situation de communication métaleptique : « Pienso que es mejor que se vaya con la música a otra parte. Nuestros mundos no coinciden. »22

27L’étrangeté du récit reposait en effet sur cette coïncidence entre deux univers à priori disjoints par la narration, le temps et l’espace. Symboliquement, le départ de Jonas figure l’effondrement du mythe. C’est sans aucun doute le dialogue entre Jonas et le narrateur, instauré par l’hétérométalepse et le « retour » du personnage biblique, qui aura permis la remise en cause de l’univers de croyance traditionnel. Symboliquement toujours, la coïncidence à laquelle le narrateur fait allusion dans les dernières lignes n’aura duré que le temps d’une lecture. Dans toute interprétation, dans toute lecture, le lecteur et le personnage se rapprochent métaphoriquement dans un univers vécu éphémère et en marge de la réalité. C’est cet univers que figure l’hétérométalepse et c’est ainsi que Jonas se trouve jeté par les exégètes de la Bible au beau milieu d’une ville du xxème siècle avec ses sirènes d’ambulance et ses satellites artificiels, démythifié par une humanité trop présente et sûrement trop pesante.

« El Unicornio »

  • 23 Javier TOMEO, « El unicornio », Bestiario, Las tres sorrores, 2000, p. 106.

28La nouvelle intitulée El Unicornio23 présente le cas, presque similaire, du retour de l’animal mythologique prenant en charge l’énonciation. Rappelons tout d’abord que Sophie Rabau présente l’hétérométalepse comme la représentation potentielle de ce que Ricoeur nomme Mimesis III, c’est à dire, nous l’avons déjà dit, « l’intersection entre le monde du texte et le monde de l’auditeur ou du lecteur. » Or, il est clair que dans cette nouvelle, l’hétérométalepse est fondée sur le contact potentiel dans l’acte de lecture, entre le lecteur auquel s’adresse l’énonciation et un animal fabuleux, la licorne. Le lecteur est le destinataire de l’énonciation ; mais du caractère mythologique de l’énonciateur, résulte une communication étrangement monstrueuse entre deux univers hétérogènes, l’un mythique, l’autre fictionnellement réel :

  • 24 Ibid.

Soy un animal que jamás existió. Todo lo que les diga a partir de ese momento, por lo tanto, les llega desde una dimensión mágica en la que, a pesar de todo deberían ustedes creer.24

29Le pacte de lecture repose dès la première ligne sur un élément merveilleux dans la mesure où l’énonciation en première personne est assumée par une figure légendaire qui nie sa propre existence en dehors du livre mythologique :

  • 25 Ibid.

Me llamo Unicornio. Me describen como un animal pequeño, semejante al macho cabrío, con un solo cuerno en medio de la frente. Dicen que tengo la virtud de purificar el agua de las fuentes. (…) Los libros dicen que, al ser apresados por una doncella, el demonio que hay encerrado dentro de nosotros es vencido por la castidad. »25

  • 26 Sophie RABAU, art. cit., p. 62.

30Au niveau des procédés narratifs employés, il apparaît que la licorne sort manifestement des récits livresques pour commenter son propre mythe et le questionner. C’est dans ce récit, le personnage légendaire qui exerce, dans un élan post-moderne, sa force créatrice sur le mythe qui fonde son existence. La licorne crée un hypertexte envisageant des corrections au mythe initial. Les commentaires de la licorne renversent verticalement son statut puisqu’elle passe de l’énoncé à l’énonciation en franchissant la frontière, a priori étanche, entre le monde diégétique et le monde extradiégétique. La possibilité d’un voyage dans le temps de la figure légendaire est suggérée et constitue ce que William Nelles nomme une « métalepse épistémologique »26. Le saut métaleptique vertical que nous venons de décrire, propulse la figure mythique du côté du réel et de l’humain. Le mythe se frotte à l’humanité de l’écriture et sa supériorité ontologique s’en trouve mise à mal. La dimension sacrée de la figure mythique est ébranlée par sa descente dans l’énonciation. D’autant que cette transgression des frontières de l’énoncé mythique s’accompagne d’une inversion ontologique des rôles entre l’homme et le mythe : figures légendaires, dieux, exploits épiques, sont le limon symbolique d’une culture et de tout un peuple pour expliquer les mystères du monde. Or dans El unicornio, l’humanisation qui découle de la métalepse, fissure l’être légendaire au point de le faire douter sur un mode métaphysique. Les questions que pose la licorne à un narrataire anonyme en témoignent. La courte nouvelle est presque entièrement bâtie sur le questionnement de l’animal fabuleux :

  • 27 Id., p. 107.

Estas dos circunstancias (el temor que inspiro a los cazadores y la mansedumbre que demuestro ante las doncellas) hacen, de cualquier modo que, de vez en cuando, me formule algunas preguntas de difícil respuesta :
Primera pregunta : ¿Y si los cazadores no se nos acercasen, no por el temor que podamos inspirarles, sino simplemente, porque saben que somos una entelequia ? (…)
Segunda pregunta : ¿Y si fuésemos nosotros los que, atraídos por el raro perfume de las doncellas, nos acercásemos a ellas para seducirlas ?27

31Suivront encore deux autres questions sur lesquelles se terminera le texte ; elles resteront sans réponse et cette chute de la narration sera symbolique de la chute de la figure mythique en tant que telle. Dans un véritable questionnement existentiel, la Licorne s’interroge sur elle-même alors qu’en tant que figure mythique, elle devrait servir de guide à l’homme. Comment le mythe pourrait-il aider à percer les mystères du monde si le mythe lui-même s’angoisse de ses propres mystères ? Il apparaît que le mythe s’humanise pour finalement tomber sous le coup de la problématique identitaire.

Le géant démythifié. La rencontre inopinée entre le lecteur et le personnage mythique dans La giganta.

  • 28 Jérôme DORDIVAL, « Monstres géants », Dictionnaire des mythes du fantastique, p. 214.

32Dans la mythologie grecque, les géants sont des personnages des débuts du monde ; ils vivent tout d’abord de concert avec les Dieux jusqu’à ce que la guerre éclate. Le géant représente les forces du Mal et Jérôme Dordival souligne que sa taille est à l’origine de ses déboires dans les mythologies grecque, scandinave ou germanique : « Il est assimilé à un être monstrueux n’offrant que violence primaire et bestialité dans un combat contre une divinité dotée d’un esprit qui lui est largement supérieur. »28

  • 29 Ces contes traditionnels pour enfants en témoigneront, parmi bien d’autres : le vaillant petit tai (...)

33Dans les contes traditionnels, le géant reste généralement associé à une force nuisible que le héros doit combattre29. Dans ce conte postmoderne de Javier Tomeo, le géant est une femme et c’est vraisemblablement ce détail qui ouvrira une brèche sensible dans le mythe. D’une certaine manière, ce conte de fée est le résultat d’une hétérométalepse dans laquelle le personnage, probablement ironiquement infantilisé, rencontre le géant de ses lectures décliné sur le mode de la féminité. Les frontières s’effacent entre le personnage qui appartient à notre monde et la géante des livres d’histoires pour enfants. Cette fusion hétéroclite entre l’univers légendaire et la réalité forme un monde merveilleux éphémère. Il semblerait d’ailleurs que toutes les situations merveilleuses modernes trouvent leur origine dans une suggestion métaleptique verticale (le monde irréel est propulsé au niveau de la réalité) puis horizontale (l’espace légendaire est coordonné à l’espace réel sur le même niveau narratif). Ce qui différencie pour nous, le conte merveilleux traditionnel de cette narration récréative, et d’autres du même auteur, que nous supposons hétérométaleptiques, c’est la personne de l’énonciation. En effet, le conte merveilleux traditionnel n’est pas écrit à la première personne ; il est le fait d’un narrateur omniscient englobant la transmission orale dans son ensemble. Métaphoriquement, le narrateur perché sur son arbre au début du conte, kidnappé par la géante, symbolise l’immersion potentielle du lecteur enfant dans l’énoncé ; arraché pour un moment au temps et à l’espace réel. En fermant les yeux, le narrateur rompt avec la réalité adulte et se prépare à la rencontre métaleptique :

  • 30 Cuentos perversos, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 70.

Salgo de casa, aprieto el paso y llego al corazón del bosque antes de que se haga de día. Me encaramo a la encina, cierro los ojos y espero. Son las cinco de la madrugada y si son ciertas mis informaciones faltan todavía siete minutos para que salga el sol.30

34C’est alors qu’arrive « une femme colossale » qui en secouant l’arbre pour ramasser des glands, fait tomber le narrateur ; intriguée, elle le fourre dans un flacon, le range dans la poche de son tablier et l’emmène chez elle. C’est ainsi que le monde de l’homme va coïncider avec le monde légendaire dans un temps décalé comme en témoigne cette phrase qui correspond au moment de la libération du narrateur :

  • 31 Id., p. 73.

Y los ojos se le llenan de lágrimas mientras en el establo canta el gallo. Lo hace por cierto, con bastante retraso con respecto a la salida del sol.31

  • 32 Id., p. 71

35Dans La giganta, l’humanité du narrateur semble contaminer le mythe, comme si le contact de l’homme et de la figure mythique était à même de lui transmettre une sensibilité contagieuse. Encore une fois le texte est prétexte à une démythification organisée de la figure traditionnelle qui trouve sa source dans l’humanisation bon enfant de la figure légendaire. Dans un retournement burlesque, la force maléfique fait place à une solitude forçant l’empathie : « He ahí una mujer solitaria – pienso »32.

36Version parodique du David biblique, le narrateur est conscient que la triste solitude de la géante constitue son talon d’Achille :

  • 33 Id., p. 72.

« Se acerca la mano a los ojos y cuando me veo reflejado en sus enormes pupilas, comprendo que soy el más fuerte de los dos »33.

  • 34 « Me envuelve con una sonrisa, se sienta en la mecedora y empieza a susurrar una antigua canción d (...)

37Sa féminité colossale la rend vulnérable et « ses immenses yeux bleus », « sa belle voix de contre alto », « son sourire enveloppant » ainsi que les chansons d’amour qu’elle fredonne, achèvent de la rendre maternellement séductrice34. En essayant de le retenir dans son monde, elle offre au narrateur la face sensible d’une solitude Herculéenne, gonflant par ailleurs la place de l’Homme. Au fil des lignes, la figure mythique se trouve redéfinie et symbolise, non plus la Force et le Mal, mais la douleur d’une solitude non partagée. La coïncidence dialoguée entre l’Homme et le mythe entraîne sa redéfinition symbolique.

La mise en scène métaleptique dans Las desventuras de Polífemo et dans Fedra y el enano

  • 35 Javier TOMEO, El castillo de la carta cifrada, Barcelona, Anagrama, 1979.

38Restons avec une figure mythique colossale en abordant cette version moderne et parodique des mésaventures de Polyphème. Comme le soulignait, Jérôme Dordival, le colosse aux pieds trop souvent d’argile a souffert de bien des tracas dans la mythologie, mais les affres des combats antiques, n’égalent pas celui que doit livrer le Polyphème de Tomeo contre le ridicule. Au début de la nouvelle et comme dans presque toutes les narrations métaleptiques de Tomeo, le narrateur est abordé par un « étrange personnage », anonyme, surgi des ténèbres, révélant qu’il aurait dû être le protagoniste d’un opéra écrit par lui, (Las desventuras de Polifemo) si le théâtre dans lequel il devait se produire n’avait pas brûlé. Contrairement à d’autres nouvelles, le dialogue ne s’engage pas sur le mode de la parole mais les remarques kinésiques du narrateur rythment le monologue d’un Polyphème d’emprunt, rappelant El castillo de la carta cifrada35 :

  • 36 Los nuevos inquisidores, p. 66.

¿Por qué me mira de este modo ? ¿Por qué enarca las cejas ? Sí, ya sé, no es preciso que me lo diga puedo adivinar qué está pasando en estos momentos por su cabeza. » (…) « ¿Sigue usted con las cejas levantadas ? ¡Ah Sí ! ¡Ahora piensa en mi voz de tenor ! ¿Le parece que el papel de Polifemo tendría que representarle un bajo, o, por lo menos, un barítono profundo ?36

  • 37 « En realidad no me falta mucho para ser considerado uno de esos enanos ateleióticos, que son aque (...)
  • 38 Id., p. 68.
  • 39 Nous rappelons la version traditionnelle et respectable du mythe : « Galatée est une Néréide. Elle (...)

39L’interprète qui s’impose dans de longs passages au discours indirect libre, se dessine peu à peu comme l’antithèse physique du colosse homérique : son mètre cinquante de nain bien proportionné37 et sa voix fluette déprécient considérablement le personnage et contribuent à sa démythification par le ridicule. Par ailleurs, l’étrange compositeur se propose, tel « un poète de prestige », de « donner vie à des êtres et des situations qui n’ont jamais existé.38 » Et c’est précisément lorsqu’il présente en les narrant les douze actes de sa composition théâtrale qu’intervient le glissement de nature hétérométaleptique. Le discours indirect libre associé au présent de narration va être en partie responsable de l’illusion métaleptique car ils forcent l’identification entre l’interprète et son personnage pour donner l’illusion au lecteur qu’il se trouve en présence d’un Polyphème métamorphosé39. Plus que jamais, la métalepse est une conséquence de la lecture. L’espace de quelques pages, narrateur, auteur et personnage sont liés dans le même monde. L’interprète, par sa lecture parodique du mythe nous met devant les yeux un colosse déchu, obsédé sexuel, handicapé par la taille excessive de son sexe et sur le point de se mutiler. Un treizième acte, se proposait de présenter un Polyphème, devenu criminel par frustration sexuelle, se rendant à la police. Mais le metteur en scène de fortune précise qu’il s’est arrêté là pour ne pas déshonorer la figure mythique, au cas où les douze actes antérieurs n’auraient pas suffi à le faire :

  • 40 Id., p. 68.

Pero finalmente, decidí no incluirlo (…) sobre todo, porque no quise humillar al infeliz cíclope sometiéndole a un severo interrogatorio.40

40Polyphème franchit la frontière verticale et ontologique du récit puis dans un glissement temporel horizontal, il pénètre dans la réalité du narrateur extradiégétique avec toute la force de sa nouvelle perversion. Il y a brouillage des frontières épistémologiques entre récit mythique et réalité triviale.

41La suggestion hétérométaleptique se mêle à d’autres opérations de démythification : Les anachronismes lexicaux tels que « Policía », « bisexualidad », « operaciones peneales », « homicidio », un registre de langue vulgaire pour désigner aussi bien l’acte sexuel (« follar ») que le sexe lui-même (« la polla », « el conejo ») font de cette lecture une interprétation vulgarisatrice de la mythologie grecque. C’est d’ailleurs ce que l’auteur de la pièce revendique dès les premières pages :

  • 41 « Las desventuras de Polífemo », Los nuevos Inquisidores, p. 66.

Consideré que las desventuras de aquel monstruo debían ser cantadas con un lenguaje moderno adaptado a nuestros tiempos. Al fin y al cabo, el propio Polífemo fue un monstruo escéptico, que ni siquiera estaba seguro de ser hijo de Poseidón, el Dios de los mares.41

42Polyphème, à l’image de la licorne dans la nouvelle analysée précédemment, doute de ses origines et se pose des questions existentielles qui dénaturent sa supériorité. Son oeil unique, caractéristique du monstre dans le récit mythique, devient le symbole d’un handicap majeur :

  • 42 Ibid.

Y se lamentaba sobre todo, de tener un solo ojo porque, según demostraron muchos años más tarde las leyes de la física, con un solo ojo no podía apreciar correctamente el tamaño de las cosas, ni la distancia que le separaba de ellas, ni siquiera la forma precisa de los objetos que tenía a su alrededor.42

43Les différentes opérations de démythification que subissent le cyclope et la belle Galatée, font de cette lecture, un « remake » profanateur. D’ailleurs, l’auteur diégétique, mis en abyme par cette nouvelle, porte un jugement sur sa création allant dans ce sens :

  • 43 Id., p. 70.

De acuerdo, reconozco que ahora tiene usted razón, admito que soy un individuo grosero que ha perdido el respeto por los viejos mitos.43

  • 44 Notamment ce long discours sur les difformités monstrueuses : « Hermosa Fedra –le contesta Simeón– (...)

44Le même procédé produisant les mêmes effets, nous n’analyserons que très succinctement, la nouvelle intitulée Fedra y el enano. Le récit se présente sous la forme d’une courte scène de théâtre. Notons au passage que beaucoup d’œuvres de Tomeo ont été transposées à la scène, probablement parce que leur forme dialoguée rendait aisée la théâtralisation, mais aussi parce que l’auteur lui-même a écrit une œuvre théâtrale. Dans Fedra y el enano, la forme rapproche le lecteur des personnages. Les didascalies constituent de petites entorses au dialogue mais elles contribuent à l’illusion métaleptique. En effet, les anachronismes criants éparpillés tout au long des quelques pages de la nouvelle, créent l’illusion d’une métalepse horizontale44. Le monde de Phèdre semble transféré dans une dimension temporelle qui l’éloigne de celle de sa création. Au beau milieu d’un monde qui lui échappe, Phèdre semble perdue. Les didascalies précisent à plusieurs reprises son incompréhension :

  • 45 Los nuevos Inquisidores, pp. 73-74.

Fedra escucha en silencio, tratando de comprender. Es una mujer hermosa pero no demasiado inteligente. » (…) Fedra sigue sin entender lo que dice el enano, pero se siente excitada por su elocuencia.45

45Et si ce n’était pas son peu d’intelligence qui était responsable de son manque d’entendement, mais plutôt le transfert brutal de la figure mythique dans une dimension spatio-temporelle monstrueusement éloignée de celle qui l’a vu naître ? La monstruosité du saut métaleptique de la Phèdre mythique ne semble égalée que par celle, physique, du nain. De plus, le transfert temporel horizontal de l’épouse de Thésée, à l’origine de sa démythification, figure les propos prophétiques de Simeón :

  • 46 Id., p. 74.

Los hombres y las mujeres de este mundo, aunque sea inconscientemente, rechazan el irremediable destino de una humanidad que, a través de sus monstruos, se encamina fatalmente hacia su aniquilación.46

46En d’autres termes et plus explicitement peut-être, la métalepse symboliserait sur le mode de la monstruosité littéraire, le devenir d’une société vouée au chaos.

CONCLUSION : LA RE-MYTHIFICATION PERSONNELLE COMME INSTRUMENT DE LUTTE CONTRE LE CHAOS

47La démythification systématique de figures héroïquement respectables de notre culture, peut être interprétée comme ce « manque de respect » souligné par un personnage de Tomeo, mais derrière ce mépris affiché se profile surtout une remise en cause de tout un système de valeurs. Si le mythe, primitivement chargé de donner du sens à l’existence de l’homme, est anéanti, c’est l’humanité tout entière qui est menacée. Le mythe, lorsqu’il se trouve réduit à un simple récit métamorphosable et malléable à merci, perd sa dimension sacrée et vient gonfler le rang des histoires démodées. Mais si le récit mythique n’est plus qu’une narration parmi d’autres alors qu’il était l’exemple humain, symbolique et ancestral de notre appréhension dominatrice du monde, alors l’homme n’est plus grand chose non plus. C’est d’ailleurs le risque d’une déchéance imminente qu’aborde sur un mode borgésien, le texte Realidad y fantasía dans lequel Ramón dit :

  • 47 Conversaciones con mi amigo Ramón, Murcia, Huerga y Fierro Editores, 1995, p. 41.

¿Y si yo fuese también un invento de mí mismo, una excusa que se me ocurrió esta misma mañana, poco después de despertar –justo al salir de la ducha– para poder estar ahora sentado a tu lado ? (…) ¿Y si dentro de un momento cuando vuelva a contemplarme en un espejo, ya no me viese ?47

48Cette peur de n’être rien est sûrement à l’origine d’une démythification qui semble gagner l’humain au plus profond de lui-même en symbolisant son désenchantement du monde.

  • 48 Javier TOMEO, « Las alas de Nérites », Conversaciones con mi amigo Ramón, p. 36.

49La métalepse figure la rencontre entre le mythe et la réalité des narrateurs et/ou des personnages des nouvelles. Cette cohabitation spatio-temporelle inopinée et surprenante rassemble sur le même niveau deux dimensions hétérogènes, l’une mythique et l’autre humaine. L’utilisation de la métalepse peut alors être assimilée à une stratégie de nivellement qui ne tourne pas à l’avantage du mythe. Nos analyses ne prétendant pas à l’exhaustivité, le lecteur trouvera sûrement d’autres exemples dans d’autres nouvelles de Tomeo. Nous avons vu que le saut métaleptique n’est parfois pas aussi spectaculaire que dans El regreso de Jonás. Il peut être discrètement suggéré au détour d’une allusion, d’une phrase, laissant derrière lui un soupçon d’étrangeté ou un souffle de perplexité, comme dans ce dernier exemple cueilli dans Las alas de Nérites48 :

  • 49 Ibid.

La mitología griega nos cuenta historias de lo más maravilloso. Ayer, supe por ejemplo, que en aquellos tiempos las más hermosas diosas regalaban alas a los mortales para que volasen hasta donde vivían ellas.
– Imagínate la que se iba a armar –añade luego, guiñándome el ojo–, si yo tuviese la suerte de encontrarme con una de esas diosas. No le digo ni que sí, ni que no. Todo el mundo tiene derecho a forjarse los más hermosos sueños.49

50L’idée d’une rencontre entre la déesse et Ramón, même si elle se trouve démentie par le narrateur, laisse entrevoir un fantasme que la fiction métaleptique est capable de réaliser et de développer. Le texte suggère la possibilité d’une intrusion merveilleuse de la déesse dans la réalité fictionnelle de Ramón. Les deux ordres ontologiques se trouveraient nivelés le temps d’un échange physique, et la dimension symbolique du mythe s’humaniserait de la concrétisation d’une rencontre. Finalement, la métalepse se propose de signifier littérairement cette « union impossible » dont parle la nouvelle du même nom ; c’est à dire le mariage harmonieux entre des natures antithétiques. La fusion entre le mythe et la réalité est tout aussi utopique que celle d’un tigre avec une poule et pourtant le narrateur prétend ironiquement que l’humanité sortirait plus forte de cette communion merveilleuse :

  • 50 Conversaciones con mi amigo Ramón, p. 105.

Ramoncito vuelve a hablarme hoy del gallitigre, ese curioso animal hijo de un tigre y de una gallina y que podría simbolizar el amor y la armonía entre los contrarios. Me dice que el día en que los tigres se enamoren de las gallinas y los gallos de las tigresas, la Humanidad empezará a vivir por fin su segunda Edad de oro.50

  • 51 « Problemas de identidad », Los nuevos Inquisidores, p. 63.

51C’est précisément à partir de cette rencontre utopique entre des mondes hétérogènes, éloignés spatio-temporellement ou ontologiquement que Tomeo va construire au fil des pages son propre univers sacré. L’entreprise de démythification n’est pas nihiliste dans la mesure où elle donne lieu à la reconstruction d’un autre univers spirituel, à l’écriture méthodique d’une mythologie adaptée à notre temps. Au centre de ce nouvel univers symbolique, se dresse l’Homme, dans sa solitude monstrueuse, dans la marginalité de son handicap, dans sa bestialité mise à nu. La nouvelle Problemas de identidad51 est un exemple parmi d’autres, du passage de l’homme au mythe qui s’amorce : Un homme de petite taille s’approche du narrateur et lui révèle qu’il est Polyphème. Il se targue d’être capable de voir de son œil unique des choses que les autres hommes ne voient pas. Le narrateur le laisse parler au début, puis agacé, il met fin à son rêve de grandeur « cyclopique » en lui démontrant qu’il n’est pas sur l’île où il croit être. Désespéré, l’homme ôte ses lunettes et lui montre son œil unique au milieu du front. Privé de cette dimension identitaire qui lui aurait permis de s’identifier à un groupe, le petit homme s’éloigne, emportant la douleur de sa différence. Mais en se proclamant Polyphème, le personnage tente de mythifier sa monstruosité. Par le biais du mythe, son handicap cherche une reconnaissance. Sa quête identitaire le rapproche de la figure mythique dans laquelle il cherche en vain une réponse à sa quarantaine sociale. L’homme monstrueux fait tout autant figure de mythe que les entités symboliques traditionnelles dans la mesure où il fait naître une prise de conscience de l’autre et une réflexion sur le moi.

  • 52 Id., p. 86.
  • 53 Id., p. 150.
  • 54 Pour la différence entre métalepse ascendante et descendante, voir les explications détaillées de (...)
  • 55 Javier TOMEO, Historias mínimas, Barcelona, Anagrama, 1988, 1996.
  • 56 Dans le récit XI, un Poète prend son envol du haut d’un gratte-ciel, sous le regard incrédule d’un (...)
  • 57 Javier TOMEO, Zoopatias y zoofilias, Madrid, Mondadori España, 1992. Dans cet ouvrage, l’auteur no (...)

52« La tradición es la tradición » susurre avec un sourire d’indulgence, la voix narrative dans Conversaciones con mi amigo Ramón52, mais les nouvelles semblent nous dire qu’il est grand temps de la dépoussiérer, de l’utiliser pour nous construire un univers symbolique neuf au lieu de la vénérer comme une relique. La métalepse est « la figure de déconstruction de la narrativité » nous disait Klauss Meyer Minneman53 ; dans les nouvelles de Tomeo, elle devient le procédé d’une déconstruction de notre système de valeurs. Les transferts métaleptiques que nous avons mis en évidence, s’effectuent majoritairement sur un plan horizontal, mais quand le déphasage est vertical, il est souvent descendant54 : c’est le mythe qui descend au niveau de l’humain ; c’est la figure mythique qui s’humanise sous le poids de la solitude ou de la monstruosité. Mais il nous vient soudain à l’esprit, que ce que nous envisagions comme un processus de démythification fonctionne aussi dans le sens contraire comme une mythification de l’humain puisque le nivellement suggère l’adéquation entre les deux termes. Si le mythe descend au niveau de l’homme, alors l’homme se trouve au même niveau que le mythe. Il se mythifie de cette soudaine démythification dans un mouvement de contagion horizontale. Des personnages insignifiants socialement fusionnent avec des figures mythiques et sortent grandis de ce mariage insolite, parvenant ainsi par une exemplarité douloureuse et actuelle à donner une cohésion à l’identité humaine ; et c’est là que réside le propos du récit mythique. Les Historias mínimas55 de Tomeo fonctionnent comme discours mythique : la monstruosité, la souffrance, la pauvreté, l’oppression, font pousser des ailes à l’humanité qui s’envole56. Certaines nouvelles, et le recueil Zoopatias y Zoofilias57 dans sa globalité, s’édifient en mythologie contemporaine dès lors qu’elles induisent une réflexion sur les rapports de l’homme à la société, à l’histoire ou au sacré. Finalement, le récit mythique est une création humaine de portée symbolique qu’il était normal de voir retourner vers l’Homme.

Bibliographie

Bibliographie

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• RICOEUR, Paul, Temps et récit, Tome III, « Le temps raconté », coll. L’ordre philosophique, Paris, Le Seuil, 1985.

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• SCHLICKERS, Sabine, « Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries. La métalepse dans les littératures espagnole et française », Métalepse, entorse au pacte de la représentation, pp. 151- 166.

• TOMEO, Javier, El castillo de la carta cifrada, Barcelona, Anagrama, 1979.

• TOMEO, Javier (Recueils dont sont extraites les nouvelles citées) :

Historias mínimas, Barcelona, Anagrama, 1988, 1996.

Zoopatias y zoofilias, Madrid, Mondadori España, 1992

Conversaciones con mi amigo Ramón, Murcia, Huerga y Fierro Editores, 1995.

Bestiario, Barcelona, Las tres sorrores, 2000

Cuentos perversos, Barcelona, Anagrama, 2002.

Los nuevos inquisidores, Barcelona, Alpha Decay, 2004.

Notes

1 Muthos en grec signifie « récit » et le dictionnaire Robert donne la définition suivante du mythe : « Récit populaire ou littéraire mettant en scène des êtres surhumains ou des actions remarquables. »

2 Roger BOZZETTO, Préface au Dictionnaire des mythes du fantastique, Pierre BRUNEL et Juliette VION –DURY, Presses Universitaires de Limoges, 2003, p. 9.

3 La métalepse est restée mal connue de la critique narratologique jusqu’aux travaux de Gérard Genette qui en a fait un de ses tropes de prédilection. Après l’avoir abordée dans Figures III dans les années soixante, Genette lui a donné l’exclusivité dans Métalepse un ouvrage relativement récent. Dans Métalepse, Genette développe des exemples d’exploitation littéraire singulière de la figure à partir de « la métalepse de l’auteur » C’est à dire une variété de métalepse qui dans les termes de Fontanier transforme « les poètes en héros des faits qu’ils célèbrent [ou a] les représenter comme opérant euxmêmes, les effets qu’ils peignent ou chantent », Gérard GENETTE, Métalepse, Paris, Le Seuil, 2004, p. 10. Genette voit dans ce procédé la revendication de la liberté d’invention du romancier et il illustre la définition de Fontanier par de nombreux exemples dont les plus connus ont tous été repris par la critique postérieure.

4 Philippe ROUSSIN, « Rhétorique de la métalepse, état de cause, typologie, récit », John Pier et Jean-Marie Schaeffer, METALEPSE – Entorses au pacte de la représentation, Paris, Editions de l’Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2005. Dans sa présentation historique très détaillée de la Métalepse, Philippe Roussin affirme qu’elle « reçoit sa première définition dans le cadre de la doctrine de la stasis élaborée vers le <pc>ii</pc>ème siècle avant J-C. par Hermagoras. Le terme faisait partie des états de cause et suggérait la possibilité d’un transfert du cas juridique devant une autre cour » p. 37. Beaucoup plus tard Fontanier dans Les figures du discours, souligne indirectement la propriété métaphorique de la métalepse : « Substituer l’expression directe à l’expression indirecte, c’est à dire faire entendre une chose par une autre. », Pierre FONTANIER, Les figures du discours (1830), introd. par G.Genette, Paris, Flammarion, 1968, p. 127 et 133.

5 Javier TOMEO, « El asesino », Cuentos perversos, Barcelona, Anagrama, 2002.

6 Id., p. 46.

7 En effet, Genette révèle la modernité d’une manoeuvre stylistique qu’il appelle « antimétalepse » pour la différencier de la métalepse : « Puisque la théorie classique n’envisageait sous le terme de métalepse que la transgression ascendante, de l’auteur s’ingérant dans sa fiction (comme figure de sa capacité créatrice), et non l’inverse, de sa fiction s’immisçant dans sa vie réelle (mouvement qui je crois n’illustre aucune idée classique de la création littéraire ou artistique), on pourrait qualifier d’antimétalepse ce mode de transgression auquel la rhétorique ne pouvait guère penser-à condition de n’y voir qu’un cas particulier de la métalepse. », id., p. 27.

8 La métalepse se divise en deux, selon qu’elle prend place dans l’énonciation ou dans l’énoncé. Klaus Meyer Minneman résume parfaitement la différence entre métalepse d’énoncé (au niveau du discours raconté) et métalepse d’énonciation (au niveau du discours racontant) : « Il faut que la transgression d’un niveau narratif à un autre ou, sur un même niveau, d’un univers spatio-temporel à un autre, soit une transgression in corpore au lieu d’être une transgression in verbis. » A l’intérieur de ces deux types de métalepses, on distingue généralement deux groupes selon le sens du transfert ou du glissement qui s’opère : métalepse verticale lorsque la transgression se réalise entre un niveau inférieur et supérieur de l’énonciation ou de l’énoncé ; métalepse horizontale lorsque deux énonciations sont juxtaposées ou deux énoncés sont coordonnés sur un même niveau narratif. De plus, à l’intérieur de ces sous-catégories, il convient de définir, à moins qu’elle ne concerne les trois, si la transgression est d’ordre ontologique, spatial ou temporel.

9 Le terme « hétérométalepse » est le néologisme crée par Sophie Rabau quand « auteur, personnage et lecteur sont mis en parallèle et [quand], en un espace temps improbable, cette comparaison fait sens (...) Cette absence de limites bien définies entre le monde de l’énoncé fictif et celui de l’énonciation réelle fait de ces textes des métalepses au sens de Gérard Genette. » Elle ouvre la discussion par quelques exemples significatifs : d’abord celui-ci, tiré d’un journal français qui saluait l’exploit de Bruno Peyron en 1990 : « Bruno Peyron fait mieux que Jules Vernes et Philéas Phogg » ; puis un roman d’Antonio Tabucchi, Rêves de rêves, dans lequel « Rabelais rencontre Pantagruel, Apulé sauve Lucius, tandis que Goya est mis en présence de ses tableaux. » Pour Sophie Rabau, l’hétérométalepse est « moins un effet de l’art qu’une conséquence de la lecture opérée par un autre. » Dans ce cas précis, tout commentaire métatextuel peut suggérer un saut métaleptique. La métalepse est alors qualifiée de « métalepse épistémologique » par William Nelles, car comme le précise Rabau, dans une métalepse ontologique, le personnage ou le narrateur se déplace in corpore alors que dans une métalepse épistémologique, « l’auteur ou les personnages ne se déplacent pas concrètement d’un monde à l’autre et l’on ne trouve pas à proprement parler de représentation de leur rencontre, mais ce voyage ou tout au moins sa possibilité, sont logiquement supposés ». Selon nous, la transgression scandaleuse contenue dans l’hétérométalepse repose sur le fait qu’une métalepse à priori « épistémologique » se concrétise en se transformant en une métalepse « ontologique », c’est à dire en un déplacement in corpore d’un personnage, d’un auteur ou d’un narrateur en faisant abstraction des étanchéités narratives. Sophie RABAU, « Ulysse à côté d’Homère. Interprétation et transgression des frontières énonciatives », Métalepses- Entorses au pacte de la représentation, p. 59-72.

10 Paul RICOEUR, Temps et récit, Tome III, « Le temps raconté », coll. L’ordre philosophique, Paris, éd.du Seuil, 1985, p. 230.

11 Javier TOMEO, « Las desventuras de Polífemo », Los nuevos Inquisidores, Barcelona, Alpha Decay, 2004, p. 68.

12 Jean BESSIERE, « Récit de fiction, transition discursive, présentation actuelle du passé », p. 293.

13 Sophie RABAU, art. cit., p. 61.

14 Id., p. 71.

15 Javier TOMEO, « El regreso de Jonás », Los nuevos Inquisidores, p. 185.

16 Problemas de identidad, p. 63

17 Id., p. 185.

18 Id., p. 185.

19 Selon une terminologie de Meyer Minneman.

20 Id., p. 187.

21 Id., p. 188.

22 Id., p. 189.

23 Javier TOMEO, « El unicornio », Bestiario, Las tres sorrores, 2000, p. 106.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Sophie RABAU, art. cit., p. 62.

27 Id., p. 107.

28 Jérôme DORDIVAL, « Monstres géants », Dictionnaire des mythes du fantastique, p. 214.

29 Ces contes traditionnels pour enfants en témoigneront, parmi bien d’autres : le vaillant petit tailleur, le petit Poucet, etc…

30 Cuentos perversos, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 70.

31 Id., p. 73.

32 Id., p. 71

33 Id., p. 72.

34 « Me envuelve con una sonrisa, se sienta en la mecedora y empieza a susurrar una antigua canción de amor. », Ibid.

35 Javier TOMEO, El castillo de la carta cifrada, Barcelona, Anagrama, 1979.

36 Los nuevos inquisidores, p. 66.

37 « En realidad no me falta mucho para ser considerado uno de esos enanos ateleióticos, que son aquellos que nacen afectados con un gen recesivo pero con todas las extremidades proporcionadas. », p. 67.

38 Id., p. 68.

39 Nous rappelons la version traditionnelle et respectable du mythe : « Galatée est une Néréide. Elle est jeune, jolie et moqueuse. Le cyclope Polyphème en tombe fou amoureux. Mais la belle le raille et quand il conduit son troupeau de brebis, elle leur lance des projectiles. Alors Polyphème tente de rattraper la nymphe à la course mais, d’une dérobade, elle s’esquive et il va pleurer sur la grève. Un jour pourtant, il est pris d’une rage folle quand il la voit dans les bras du bel Acis. Il écrase le jeune Prince sous un rocher et ce dernier se transforme en fleuve. », Myriam PHILIBERT, Dictionnaire des mythologies, Maxi-poche, 2002, p. 99.

40 Id., p. 68.

41 « Las desventuras de Polífemo », Los nuevos Inquisidores, p. 66.

42 Ibid.

43 Id., p. 70.

44 Notamment ce long discours sur les difformités monstrueuses : « Hermosa Fedra –le contesta Simeón–, voy a utilizar un lenguaje que todavía no ha sido inventado. Recurriré a palabras y estadísticas que pertenecen al futuro. Para empezar, te diré que el número de nuevas malformaciones se ha triplicado en los últimos veinticinco años y que eso significa que se está configurando una humanidad en la que yo no seré un extraño. », p. 73.

45 Los nuevos Inquisidores, pp. 73-74.

46 Id., p. 74.

47 Conversaciones con mi amigo Ramón, Murcia, Huerga y Fierro Editores, 1995, p. 41.

48 Javier TOMEO, « Las alas de Nérites », Conversaciones con mi amigo Ramón, p. 36.

49 Ibid.

50 Conversaciones con mi amigo Ramón, p. 105.

51 « Problemas de identidad », Los nuevos Inquisidores, p. 63.

52 Id., p. 86.

53 Id., p. 150.

54 Pour la différence entre métalepse ascendante et descendante, voir les explications détaillées de Sabine Schlikers, « Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries. La métalepse dans les littératures espagnole et française », Métalepse, entorse au pacte de la représentation, ibid.p. 151.

55 Javier TOMEO, Historias mínimas, Barcelona, Anagrama, 1988, 1996.

56 Dans le récit XI, un Poète prend son envol du haut d’un gratte-ciel, sous le regard incrédule d’un Directeur tyrannique qui s’exclame : « ¡Ese cretino vuela ! », Historias Mínimas, p. 28.

57 Javier TOMEO, Zoopatias y zoofilias, Madrid, Mondadori España, 1992. Dans cet ouvrage, l’auteur nous propose des portraits fusionnels de l’Homme avec l’animal (« El hombre serpiente », « El hombre sapo », « El hombre ratón » etc.) Ces individus d’un nouveau genre forment le panel original d’une mythologie moderne dans laquelle des figures légendaires d’aujourd’hui représentent notre système de valeurs actuel et pas toujours glorieux.

Auteur

Université Paul Valéry-Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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