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Figures de la mythification dans l’Espagne du xxe siècle

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Francisco Campuzano Carvajal

L’œuvre de Rafael Lasso de la Vega : vers une démythification de la poésie ?

Céline Pégorari

Texte intégral

  • 1 Mythifier vient, en effet, de mythi- élément tiré de mythe et de –fier du latin facere, faire, com (...)

1Il est délicat de proposer une définition du terme de mythification qui soit valable en toutes circonstances et de tous temps, dans la mesure où cette dernière dépend du sens que l’on donne au mythe qui en est, comme l’indique l’étymologie du verbe « mythifier », l’aboutissement ou la finalité1. Or, il n’est pas aisé de définir le « mythe » tant le sens que l’on donne à ce terme a évolué au cours de l’histoire et dépend, encore de nos jours, du contexte dans lequel on l’emploie.

QUELQUES PRÉCISIONS TERMINOLOGIQUES

  • 2 Alain DEREMETZ, « Petite histoire de définitions des mythes », P. CAZIER (ed), Mythe et création, (...)
  • 3 « Récit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scène des êtres incarnant sous une forme s (...)
  • 4 Mircea ELIADE, Aspects du mythe, Paris, Folio Essais, 1963, p. 16. Ce dernier précise sa pensée da (...)

2L’article d’Alain Deremetz, publié dans l’ouvrage collectif intitulé Mythe et création, nous offre une synthèse particulièrement fidèle et exhaustive des différents sens du mythe, en insistant toutefois sur l’impossibilité « d’en atteindre l’essence et d’en proposer une définition adéquate »2. Ce dernier part de la définition commune du « mythe », qui est également celle que nous pouvons lire dans le Robert3, avant de passer en revue les différentes significations attribuées à ce terme en fonction des domaines dans lesquels il est utilisé ou des approches à partir desquelles il est abordé. Il semble que l’on puisse ainsi distinguer, en dépit des divergences entre certains spécialistes d’un même domaine, les définitions proposées par les ethnologues et les anthropologues de celles des sociologues, des politologues ou encore des psychologues, sans oublier les spécialistes en littérature. La définition que propose Mircea Eliade dans un ouvrage de référence tel qu’Aspects du mythe illustre le sens que les deux premières catégories mentionnées ci-dessus peuvent attribuer au mythe, à savoir, celui d’un récit qui « raconte une histoire sacrée et (qui) relate un événement qui a lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements »4.

  • 5 Alain DEREMETZ, art. cit., p. 20. Il nous semble intéressant à ce propos d’évoquer l’article de Ph (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 Ibid. Deremetz s’inspire de la définition proposée par P. Brunel.

3Deremetz attire notre attention sur le fait que « les définitions ethnologiques du mythe insistent sur sa dimension narrative »5 et dans la plupart des cas sur sa dimension originelle et sacrée, à la différence de celles proposées par les autres spécialistes auxquels nous avons précédemment fait allusion qui, eux, mettent en avant le lien entre le mythe et l’image. Les sociologues et les politologues relèvent, en effet, « dans notre monde moderne comme dans le passé historique des images-forces (le Progrès, la Race, la Machine…) et associent ainsi le mythe à une croyance collective, de caractère dynamique, symbolique et global, revêtant la forme d’une image »6. Les psychologues « appellent mythe toute image capable d’exprimer dynamiquement un élément ou un conflit de la psychologie individuelle ou collective ». Quant aux spécialistes des questions littéraires, ces derniers désignent comme mythes des « récits qui, tout en ayant perdu certaines des caractéristiques du mythe religieux, notamment sa dimension fondatrice, l’anonymat de son auteur et sa force véridictoire, en conservent la saturation symbolique, l’organisation serrée et l’éclairage métaphysique »7.

  • 8 Les propos de Philippe Sellier concernant l’approche du mythe par Roland Barthes sont particulière (...)
  • 9 Voir à ce sujet l’article de Philippe SELLIER, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », pp. 112-126 (...)
  • 10 On peut lire, en effet, dans une lettre, conservée dans les archives de Guillermo de Torre à la Bi (...)

4Mais, outre l’hétérogénéité des définitions proposées en fonction des différents champs d’application, force est de constater que la question de savoir ce qui peut être désigné comme mythe et ce qui ne l’est pas reste souvent soumise à polémique et débat entre les spécialistes d’un même domaine d’étude. Cela nous semble être particulièrement le cas en littérature et encore plus précisément en ce qui concerne la poésie. Il apparaît, en effet, que les différentes approches concernant les rapports entre mythe et littérature sont plus complexes que la définition précédemment proposée ne veut bien le laisser croire et peuvent être résumées de la façon suivante : outre les divergences concernant la définition du mythe8, il convient de distinguer, dans un premier temps, les études qui ont pour objet le mythe littéraire, compris, comme nous venons de l’évoquer précédemment, comme un récit répondant à certaines caractéristiques du mythe originel et qui s’insère dans un autre discours qui est celui de l’œuvre artistique, de celles qui s’intéressent de façon plus générale au rapport entre la littérature et le mythe, aussi bien au niveau structurel qu’en ce qui concerne la finalité et le rapport de l’individu au monde que supposent ces deux discours. Nous ne traiterons pas dans le présent article les questions concernant le mythe littéraire, comme récit à l’intérieur de cet autre récit qu’est la littérature, pour nous intéresser plus particulièrement à la relation entre cette dernière et le mythe9. Une telle attitude de notre part est justifiée par l’œuvre que nous avons choisie d’étudier dans la mesure où son auteur, le poète sévillan Rafael Lasso de la Vega, bien qu’ayant recours à certaines occasions à ce que l’on a coutume d’appeler des mythes littéraires, semble plus préoccupé, comme nous allons le voir plus précisément au cours du présent article, par les rapports généraux de l’écriture poétique au mythe10.

  • 11 Pour cela, se référer à l’oeuvre de Claude Lévi-Strauss et en particulier à Anthropologie structur (...)
  • 12 Nous renvoyons à ce sujet à Frédéric MONNEYRON, Joël THOMAS, Mythes et littérature, Paris, PUF, 20 (...)
  • 13 « Le héros du roman, c’est le roman lui-même. Il raconte sa propre histoire : non seulement il est (...)
  • 14 Ibid.
  • 15 Pour reprendre les caractéristiques du mythe mises en avant par Pierre Brunel, telles que les a én (...)

5Or, le problème des rapports entre littérature et mythe a déjà fait couler beaucoup d’encre depuis l’Antiquité. Nous laisserons, là encore, de côté les considérations concernant les points communs au niveau structurel entre mythe et récit littéraire11, pour nous intéresser plus spécifiquement aux considérations concernant les conditions d’énonciation et la finalité de ces deux discours. Nous pouvons distinguer deux attitudes de la part des spécialistes qui se sont intéressés à cette question, à savoir ceux qui, d’un côté, considèrent que la littérature n’a plus grand-chose à voir avec le mythe et de l’autre, ceux qui, bien que ne proposant pas tous la même définition de ce terme, voient dans cette dernière, et en particulier, dans la poésie, un prolongement et une continuité du mythe. En ce qui concerne la première catégorie, il apparaît qu’une telle attitude remonte, comme nous l’évoquions au début du présent paragraphe, à l’Antiquité12. De nos jours, les distinctions entre littérature et mythe ont plus particulièrement pour objet les rapports entre roman et mythe, comme en témoignent les propos de Claude Lévi-Strauss, et de Georges Dumézil13. Ce dernier résume la situation en affirmant dans son ouvrage, précisément intitulé Du mythe au roman, que le roman s’est désolidarisé du mythe lorsque « la narration est devenue une fin en soi »14. Au-delà du fait que le roman ne semble plus répondre aux caractéristiques structurelles du mythe telles que les ont étudiées certains ethnologues et anthropologues, à commencer par Claude Lévi-Strauss, ce qui semble distinguer le mythe du roman aux yeux de ce dernier et de Georges Dumézil est le fait que le roman, à la différence du mythe dont l’intérêt est extérieur à lui-même15, est devenu autoréflexif, constituant ainsi la preuve que le roman s’est désolidarisé irrémédiablement du mythe.

  • 16 Concernant le rapport du roman au mythe, en particulier les ressemblances d’ordre structurel, Mirc (...)
  • 17 « parce qu’il est une seconde langue dans laquelle on parle de la première », Roland BARTHES, Myth (...)

6À l’opposé, dans le cas de ceux qui considèrent que la littérature16, et en particulier la poésie, est une continuité du mythe, il convient de distinguer, à ce sujet également, différentes postures : d’un côté, ceux pour qui, à l’instar d’un critique tel que Roland Barthes, la littérature est une continuité du mythe dans la mesure où elle est, tout simplement, un « méta-langage »17 ; de l’autre, ceux qui considèrent que la littérature, et en particulier la poésie, est un prolongement du mythe dans le sens où l’utilisation qui est faite du langage n’est pas sans rappeler le rapport du mythe à ce dernier. Force est de constater une fois de plus que les divergences concernant les rapports entre mythe et littérature, même parmi ceux qui, pour des raisons diverses, pensent que cette dernière est une continuation du premier, dépendent de la signification que l’on donne à ce terme tellement controversé.

7Il est intéressant de consulter à ce sujet l’ouvrage de Jean Burgos intitulé Pour une poétique de l’imaginaire dans lequel ce dernier précise

  • 18 Jean BURGOS, Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Pierres Vives, Seuil, 1982, p. 144.

qu’il est banal d’affirmer (…) que l’écriture poétique tend à se manifester à la façon d’un mythe. Entendons par là non pas que le poème en son discours cherche obscurément à relater un événement primordial, au sens où l’entend Mircea Eliade, à raconter comment une réalité, totale ou fragmentaire, est venue à l’existence, au temps des commencements. Ce serait d’ailleurs une erreur, compte tenu de la « surcréation » poétique que de faire du poème une expression privilégiée du mythe et tendant à sa façon, comme système explicatif déguisé, à révéler les modèles exemplaires de tout ce qui touche aux activités humaines significatives. Mais cependant, dans son apparition progressive, il est bien manifestation, au sens fort du terme, épiphanie, irruption du sacré dans un espace profane. D’autre part, il se situe bien toujours « au commencement », dans la mesure où la parole qu’il profère n’est pas reconnaissance mais connaissance, n’est pas identification mais création18.

  • 19 À savoir celle d’un récit qui « raconte une histoire sacrée et (…) relate un événement qui a lieu (...)

8En cela, Jean Burgos, en dépit de ce qu’il semble dire, développe exactement la même idée que celle exposée par Mircea Eliade dans l’ouvrage Mythes, rêves et mystères, dans lequel ce dernier prend quelque distance concernant sa définition du mythe telle qu’elle est présentée dans Aspects du mythe19 :

  • 20 Mircea ELIADE, Mythes, rêves et mystères, p. 36.

Faut-il rappeler combien la poésie lyrique reprend et prolonge le mythe ? Toute poésie est un effort pour recréer le langage, en d’autres termes pour abolir le langage courant, de tous les jours, et inventer un nouveau langage, personnel et privé, en dernière instance secret. Mais la création poétique, tout comme la création linguistique, implique l’abolition du temps, de l’histoire concentrée dans le langage- et tend vers le recouvrement de la situation paradisiaque primordiale, alors qu’on créait spontanément, alors que le passé n’existait pas, car il n’existait pas de conscience du temps, de mémoire de la durée temporelle. (…) Le poète découvre le monde comme s’il assistait à la cosmogonie, comme s’il était contemporain du premier jour de la Création. D’un certain point de vue, on peut dire que tout grand poète refait le monde, car il s’efforce de le voir comme si le Temps et l’Histoire n’existaient pas. Voilà qui rappelle étrangement le comportement du « primitif » et de l’homme des sociétés traditionnelles20.

  • 21 Voir ce que disent à ce sujet Frédéric Monneyron et Joël Thomas : « la création littéraire, comme (...)
  • 22 Comme Mircea Eliade le reconnaît lui-même dans la citation précédemment retranscrite.

9Mircea Eliade qui avait pourtant défendu une conception du mythe particulièrement sacralisée ne développe pas tout à fait la même idée lorsqu’il analyse la relation entre mythe et poésie, puisqu’il se contente, comme nous venons de le voir, d’insister sur les rapports entre le processus créatif du mythe et de la poésie en ce qui concerne l’utilisation qui est faite, dans les deux cas, du langage. Pour ce dernier, le rapport, somme toute banal, entre poésie et mythe ne repose que sur le fait selon lequel le poète par son utilisation des mots devient créateur et donc se situe en amont du langage21. Un tel aspect nous semble pouvoir être applicable à toute utilisation du langage qu’elle soit poétique ou non et ne nous semble pas être spécifique à la création poétique22.

  • 23 Mircea ELIADE, Mythes, rêves et mystères, p. 20.
  • 24 Roland BARTHES, Mythologies, p. 221.
  • 25 « Comme pour le langage mathématique, c’est la résistance même de la poésie qui en fait une proie (...)
  • 26 dans la mesure où ce qui caractérise le mythe est avant tout un discours. Or, dans notre interprét (...)

10Il nous semble, en effet, que de telles considérations entre le mythe et la poésie sont trop générales et ne tiennent pas compte du fait, fondamental à nos yeux, selon lequel, le mythe est avant tout un récit qui est censé révéler, constituer une connaissance sur le monde, même s’il est vrai que depuis l’avènement du Christianisme, une telle conception du mythe a été remise en cause23. De telles conclusions peuvent être d’autant plus soumises à controverse que la conception que l’on se fait de la poésie a évolué au cours des siècles et le sens que l’on attribue à cette dernière dépend de l’époque voire même, à certaines occasions, du poète auxquels il est fait référence. Or, comme le souligne Roland Barthes dans Mythologies, la poésie qu’il qualifie de poésie contemporaine aspire précisément à « retrouver une infra-signification, un état présémiologique du langage ; bref, elle s’efforce de retransformer le signe en sens : son idéal-tendanciel serait d’atteindre non au sens des mots, mais au sens des choses mêmes »24. Ceci est ce qui permet à la poésie, d’après Roland Barthes, d’échapper, un temps, au mythe25. Il nous semble qu’une telle aspiration de la poésie est précisément ce qui lui permet d’incarner le véritable sens de ce dernier, même si nous sommes conscients du caractère apparemment quelque peu paradoxal de notre affirmation26.

  • 27 Rappelons sa définition : « un récit qui raconte une histoire sacrée et (qui) relate un événement (...)
  • 28 Frédéric MONNEYRON et Joël THOMAS, Mythes et littérature, p. 58.
  • 29 Roland BARTHES, Mythologies, p. 222. Il convient cependant de souligner que ce dernier ne fait all (...)

11Il convient, en effet, de préciser que la définition du mythe qui nous apparaît comme étant la plus pertinente, quoi que puissent en dire certains critiques qui lui reprochent l’importance démesurée qu’elle accorde à la dimension sacrée, reste celle de Mircea Eliade lorsqu’il définit le mythe tel qu’il est conçu, d’après lui, dans les sociétés primitives27. Un tel choix de notre part peut paraître d’autant plus surprenant que Mircea Eliade, lui-même, prend quelques distances par rapport à cette définition lorsqu’il s’intéresse, comme nous venons de le voir, aux liens entre la poésie lyrique et le mythe. Mais nous sommes, en effet, persuadés, à l’instar de Philippe Sellier, que « la règle d’or (de toute étude du mythe en littérature) paraît être de ne jamais perdre de vue, dans nos analyses, les récits véritablement mythiques », à savoir les mythes ethno-religieux, qui, rappelons-le, servent de base à ce dernier dans l’étude des mythes littéraires28. En outre, bien que notre choix puisse paraître surprenant, la conception sacralisée du mythe telle que l’a définie Mircea Eliade dans Aspects du mythe nous semble parfaitement correspondre, bien qu’elle ait été partiellement remise en cause dès le milieu du xixe siècle, à la conception de la poésie héritée, directement ou indirectement, du Romantisme. Cette dernière ne nous semble être autre que la définition de la poésie telle que l’a exposée Barthes, à savoir, une poésie qui « aspire à l’essence même des choses »29. Or, il s’avère que c’est précisément cette conception héritée du Romantisme qui influence encore grandement le contexte culturel et littéraire dans lequel s’insère l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega, même s’il est vrai, comme nous allons le voir plus précisément au sein du présent article, que le poète sévillan va s’en écarter notablement.

  • 30 SCHENCK, El espíritu de los románticos europeos, Fondo de cultura económica, México, 1983 (premièr (...)
  • 31 Esteban TOLLINCHI, Romanticismo y modernidad, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1989, vol.  (...)

12Cette dernière consiste, pour la définir de façon fort schématique et tout en étant conscient que tous les artistes considérés comme Romantiques par la critique ne partagent pas tous tout à fait les mêmes aspirations, dans la croyance selon laquelle une plus grande attention concédée à la part d’irrationnel présent en chaque être humain permet, outre une meilleure compréhension de ce dernier, d’appréhender le sens véritable du réel, au-delà des connaissances auxquelles permet d’accéder la raison par l’intermédiaire de la science30. Ce sens véritable du réel n’a pas la même signification selon les poètes ou philosophes qui y font référence : pour certains, il s’agit tout simplement de l’imagination et la fantaisie, des sentiments propres à chaque être humain, de la subjectivité de l’individu. Pour d’autres, la référence à cette Vérité dépasse, même si elle en tient compte, le simple cadre de l’individu et de la compréhension de ce dernier pour être véritablement une compréhension du monde dans lequel il vit, un accès à l’unité, l’harmonie, transcendante ou immanente, selon la conception des différents poètes ou philosophes, qui se cache derrière les apparences sensibles31. Il est vrai qu’il est toujours délicat de distinguer l’une ou l’autre des catégories dans la mesure où la place qui est concédée, depuis le Romantisme, à l’individu contribue à une telle confusion : c’est, en effet, par une exploration des forces profondes qui constituent ce dernier que le poète ou le philosophe peut véritablement accéder au sens profond du réel.

  • 32 Gustave GUSDORF, Le romantisme, Paris, ed. Payot et Rivages, 1993 (3ème édition), p. 180 : « Le ro (...)
  • 33 Nous pensons notamment à des artistes tels que Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud ou encore les poètes (...)
  • 34 Esteban TOLLINCHI, Romanticismo y modernidad, p. 440 : « La filosofía de la naturaleza romántica n (...)

13Il faut comprendre une telle conception, développée dès les dernières années du xixe siècle par des philosophes ou des poètes tels que Blake, Hölderlin, Novalis, Schelling ou encore les frères Schlegel, dans le contexte dans lequel elle s’inscrit, à savoir celle d’une remise en cause générale de la suprématie de la raison comme moyen exclusif d’appréhender, de comprendre et d’étudier le monde. Une place importante est, à partir de cette époque, concédée à l’irrationnel, à l’imagination et à la fantaisie, comme moyen de connaissance du réel, au même titre que la raison l’était au siècle précédent32. La raison apparaît, en effet, auprès d’un certain nombre de penseurs de cette fin de xviiie siècle, comme insuffisante afin de pouvoir rendre compte du réel dans sa totalité. Les Romantiques, à commencer par ceux que nous avons mentionnés et dont la pensée et la production poétique vont influencer, directement ou indirectement, les plus grands poètes du siècle suivant, qui ne sont pourtant pas considérés comme Romantiques à proprement parler33, aspirent, en effet, comme le souligne Esteban Tollenchi dans un ouvrage intitulé Romanticismo y modernidad, à retrouver une unité perdue dont la raison seule ne peut rendre compte34.

  • 35 Esteban TOLLINCHI, Romanticismo y modernidad, p. 1008.

14Cela n’est, en effet, pas sans nous rappeler l’attitude des sociétés primitives qui précisément par le mythe essayent d’expliquer, comme nous l’avons brièvement esquissé, cet au-delà intemporel qui est supposément à l’origine du monde sensible et qui contient les clés de compréhension de ce dernier. Il s’avère que c’est précisément à la fin du xviiie siècle que l’on assiste à un regain d’intérêt de la part des philosophes aussi bien que des artistes pour le mythe qui n’avait plus, depuis bien longtemps, qu’une valeur allégorique35. Esteban Tollinchi dans son ouvrage Romanticismo y modernidad, précise à ce sujet que

  • 36 Id., p. 1010.

dado el interés del romanticismo en lo primitivo y lo popular fueron de esperar el entusiasmo repentino por la mitología y la importancia que se le atribuyó. El período fue fértil en muchos sentidos. Primero fue impresionante la cantitad de material que se coleccionó, la densidad de la bibliografía respecto al tema. Impresionó también la originalidad del pensamiento que se inicia a finales del siglo xviii y se continúa por la próximas décadas. Los hermanos Schlegel, Schelling, Creuzer, Görres-y en otro sentido los poetas como Novalis o Hölderlinanhelan dar cuenta de los aspectos más esotéricos, estudian a fondo el tema con un fervor e intensidad incomparable36.

15Il apparaît, en effet, que dans leur attitude, qui va, par ailleurs, caractériser une partie importante de la poésie du xixe siècle ainsi que celle de certains poètes du xxe, nous retrouvons la place importante concédée au sacré et à l’unité originelle qui semblait être le fondement même du mythe dans les sociétés primitives tel que le faisait remarquer Mircea Eliade dans la citation maintes fois citée dans le présent article. Dans leur intérêt pour le mythe, certains Romantiques recherchent en réalité l’accès à cette Vérité qui se cache selon eux au-delà ou en deçà, en fonction des différentes conceptions précédemment exposées, des apparences sensibles. Le retour au mythe n’est autre qu’une manifestation de l’aspiration de ces derniers à pénétrer l’essence même des choses et à la révéler par la poésie. Comme le souligne Gustav Gusdorf dans son ouvrage précisément intitulé Le Romantisme, « la poésie revenant à ses origines orphiques, se veut « poesis », création du monde et création de soi », posant en effet le problème de l’adéquation du langage, comme nous allons le voir plus précisément, à une telle entreprise.

  • 37 Id., pp. 224-226 : « el romanticismo parece caracterizarse por esta vena religiosa y mística que l (...)
  • 38 A partir du Romantisme, le poète est investi d’une mission de prophète et de voyant qui se doit pa (...)

16Il n’est pas étonnant dans un tel contexte que cette Vérité à laquelle aspirent la plupart des poètes Romantiques ait souvent été associée à un certain mysticisme et à une profonde religiosité de la part de ces derniers, ainsi qu’à une influence, ce qui peut sembler paradoxal de prime abord, de la philosophie platonicienne et néoplatonicienne et du néo pythagorisme37. Il n’est pas surprenant non plus que ce soit à partir du Romantisme que se pose véritablement la nature du langage poétique et de sa capacité à pénétrer les arcanes de l’univers qui semblent particulièrement préoccuper les artistes de cette époque, voire même du xxe siècle, et ce, jusqu’à une date récente. Même s’il est vrai qu’une place importante est concédée au caractère ineffable de l’expérience poétique, définie à partir de cette époque, comme la communication du poète à une transcendance ou une immanence qui se situe au-delà ou en deçà du monde sensible, le langage apparaît comme une tentative d’approche de cette dernière et n’est pas sans rappeler, en cela, la définition du mythe dans sa dimension la plus sacrée38.

  • 39 Il est vrai que le mythe respecte une structure logocentrique puisqu’il s’agit, bien qu’ayant pour (...)
  • 40 C’est à partir de cette époque, en effet, que l’originalité de l’artiste apparaît comme un critère (...)

17Le langage poétique doit, en effet, remettre en cause toute logique logocentrique s’il veut rendre compte de cette Vérité à laquelle aspirent nombre de poètes depuis le Romantisme et participent donc de la suprématie concédée à l’irrationnel tel que nous l’avons précédemment brièvement évoqué39. Même s’il est vrai que les Romantiques se sont contentés dans leur ensemble de remettre en cause nombre de contraintes et de conventions qui avaient été jusqu’alors associées à la poésie40, ils ont néanmoins ouvert la voie à une conception moins logocentrique du langage que celle qui avait cours jusqu’alors. Une telle attitude va véritablement être le fondement, bien que sous des formes diverses, d’une partie importante de la poésie du xixe et du xxe siècle. Le langage poétique depuis le Romantisme est, en effet, perçu, en dépit des différences notables entre les artistes qui subissent néanmoins son influence, comme devant exprimer à la fois la subjectivité du poète et les analogies que ce dernier décèle de façon intuitive dans le monde dans lequel il vit.

POÉSIE ET MYTHIFICATION DANS l’ŒUVRE POETIQUE DE RAFAEL LASSO DE LA VEGA

  • 41 Rafael LASSO DE LA VEGA, Poesías, Grenade, La Veleta, 1999. Une anthologie de certains poèmes de L (...)
  • 42 Luis Antonio VILLENA, « Rafael Lasso de la Vega. Poesía », El Mundo, Suplemento cultural, 13 févri (...)
  • 43 Luis Antonio VILLENA, « Rafael Lasso de la Vega. Poesía », El Mundo, Suplemento cultural, p. 34. R (...)

18Le lecteur est en droit de s’interroger quant à l’intérêt d’une œuvre telle que celle de Rafael Lasso de la Vega pour traiter une question aussi délicate et épineuse que celle des rapports entre poésie et mythification. Ce dernier fait, en effet, figure de poète mineur au sein de la littérature espagnole du xxe siècle sans autre intérêt apparent que celui, pour reprendre l’expression du poète et critique Luis Antonio de Villena dans un article paru à l’occasion de la publication, en 1999, de l’anthologie des œuvres complètes de Lasso41, d’être « une curiosité d’époque ». Ce dernier affirme, en effet, que « si detrás de Rafael Lasso de la Vega falso y exótico marqués de Villanova no existiese una jugosa leyenda, un personaje extravagante y el gran falsario y recreador de la vanguardia, sin todo ese aparato digo, su poesía entera no pasaría de ser una curiosidad de época »42. Luis Antonio de Villena justifie cette sentence en affirmant, quelques lignes plus bas, que Rafael Lasso de la Vega, bien que n’étant pas un mauvais poète, est « un poeta menor, bien dotado para la poesía pero sin voz personal, a caballo entre el modernismo y sus secuelas y las primeras vanguardias »43.

  • 44 Il apparaît, en effet, que l’on assiste dès le milieu du xixe siècle à une remise en cause progres (...)

19Outre le fait que nous ne sommes pas tout à fait d’accord avec un tel jugement, l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega constitue un cas particulièrement intéressant de « démythification » de la poésie ou, en d’autres termes, et étant donnée notre définition de la mythification, de remise en cause de la conception sacralisée de la poésie héritée du Romantisme. On peut nous objecter qu’une telle attitude n’est pas étonnante de la part d’un auteur qui écrit ses premiers vers au début du xxe siècle, à une époque où la poésie, bien qu’étant encore en grande partie influencée par l’esprit romantique, notamment par l’intermédiaire, comme nous l’avons brièvement évoqué, du Symbolisme, prend quelques distances vis-à-vis d’un tel modèle44. Or, l’originalité de l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega réside dans le fait que ce dernier remet en cause cette conception tout en utilisant et développant au sein de son œuvre et de ses écrits théoriques, des idées parfois similaires, créant ainsi, comme nous allons le voir plus précisément, une sorte de dichotomie partielle entre l’intention du poète et la réalité de son œuvre. Nombre des compositions du Sévillan mettent, en effet, en scène un poète particulièrement influencé par l’idée que ce dernier est un être privilégié dans sa communication avec une transcendance, un au-delà suprasensible qui serait à l’origine du monde matériel dans lequel il vit.

20Une telle conception, omniprésente tout au long de son œuvre, nous semble être clairement redevable de la poésie héritée du Romantisme même s’il est vrai que Rafael Lasso de la Vega, bien que participant de cette même aspiration de la poésie vers une Vérité absolue et suprasensible qui caractérise d’une certaine façon le Romantisme et une partie de la poésie du xviiie siècle, s’écarte quelque peu, en dépit de ce qu’il peut dire dans certaines de ses compositions, de la suprématie concédée aux sens et aux sentiments caractéristiques d’une partie de cette poésie. Outre ces nuances d’ordre théorique par rapport à la conception de la poésie héritée du Romantisme, il apparaît que l’œuvre de ce dernier, à en juger par les thèmes abordés ainsi que par l’utilisation qui est faite du langage, se construit en décalage, comme nous allons le voir plus précisément au sein de cette dernière partie de notre exposé, par rapport à un tel modèle.

  • 45 Il est vrai que dans les deux premiers recueils, Rimas de silencio y de soledad et El Corazón ilum (...)
  • 46 Rafael LASSO DE LA VEGA, Poesía, p. 638. Extrait du recueil Prestigios.
  • 47 ce qui, comme nous l’avons vu précédemment, est également le cas de certains Romantiques et de leu (...)

21Rafael Lasso de la Vega, même s’il ne faut pas toujours prendre au pied de la lettre ses déclarations, notamment celles énoncées dans le cadre de ses deux premiers recueils45, développe, tout au long de son œuvre, une conception de la poésie qui n’est pas sans rappeler celle héritée du Romantisme. On retrouve, en effet, l’association de la Vérité suprême à laquelle aspire, comme nous l’avons vu précédemment, un certain nombre de poètes Romantiques ou héritiers de ces derniers, à une transcendance, parfois incarnée par Dieu. En témoigne, par exemple, le poème intitulé « Epílogo en la orilla », dans lequel on peut lire l’assertion suivante : « La Poesía elemento de gracia sobrehumana/ anterior al pecado viene a vencer el mundo/ Y Dios es Poesía »46. Comme nous l’avons vu précédemment, nombre de penseurs et de poètes avant lui ont associé leur aspiration à cette Unité originelle et suprasensible à un Dieu qui serait précisément à l’origine de toutes choses. Il apparaît, cependant, que dans le cas de Rafael Lasso de la Vega, même si, à en juger, par certaines compositions, de telles affirmations reposent sur une véritable croyance, que le Dieu auquel il est fait allusion n’est autre que l’incarnation, ce qui peut sembler quelque peu paradoxal de prime abord, du monde des Idées tel que le définit Platon47.

  • 48 Rafael Lasso de la Vega, Poesía, pp. 565-566.
  • 49 Id., p. 567.

22Le poète précise sa pensée dans l’un des rares écrits théoriques qu’il ait, à notre connaissance, composé. Il est vrai que le discours que tient Rafael Lasso de la Vega peut apparaître quelque peu confus dans la mesure où il définit la Poésie à la fois comme un « prestigio de carácter sobrenatural, es decir : teológico,-el único posible y verdadero » et, quelques pages plus loin, comme une façon de « interpretar las cosas según la superior intuición del espíritu, que la psicología moderna ha dado en llamar el subconsciente, por medio de imágenes sintéticas a priori, las cuales al excluir los accidentes superfluos se sirva de los datos esenciales, anteponiendo las últimas síntesis »48. Mais dans le système de pensée de Rafael Lasso de la Vega, la contradiction n’est qu’apparente dans la mesure où cette « intuition supérieure de l’esprit humain » est ce qui lui permet d’avoir accès aux « secretos de la naturaleza » et aux « secretos que somos y nos rodean ». Une telle faculté de l’esprit humain est possible car, d’après lui, les idées « son ángeles y que Dios mismo y nuestras almas a imagen suya son la infinita Poesía pura por la cual adivinamos los secretos de la naturaleza y los misterios que somos y nos rodean ». Un peu plus loin dans le même prologue, ce dernier précise que la « Poesía (es) emanada de Dios por universos y seres en modo sobrenatural y asomático » et que « a lo sumo no hacemos que descubrir, cuando lo descubrimos lo que Dios puso inmortalmente en nosotros. Sólo es nuestro el « acento », la modalidad humana que otros llaman estilo »49.

  • 50 « Concidam a facie ipsus inimicus ejus », Psaume 88, verset 24, « je découperai en morceaux mes en (...)
  • 51 (« Inmisit in os meum canticum novum », Ps 39, « Averte mala inimicis meis », Ps 53
  • 52 Super inimicos meos despexit oculus meus », psaume 54, verset 9, trad. « Mes ennemis me sont donné (...)
  • 53 de Constancias, p. 813.
  • 54 du recueil Oaristes, p. 852.
  • 55 du recueil Pasaje de la poesía, p. 479 de l’anthologie de Juan Manuel Bonet.

23On pourrait nous objecter que Rafael Lasso de la Vega fait simplement référence en cela à un lieu commun de la poésie et en particulier à celui du « numine afflatur », ou en d’autres termes, à celui de l’artiste inspiré des Dieux. Il convient pourtant de souligner que le poète fait allusion à cette conception de la poésie tout au long de son œuvre, à l’exception de ses deux premiers ouvrages, pour les raisons que nous avons précédemment évoquées en note, ou les poèmes composés ou qui l’ont supposément été durant sa participation à l’avant-garde, et que la croyance en Dieu de la part du poète ne semble pas être, par ailleurs, le seul fait d’une convention littéraire. En témoignent, outre l’omniprésence au sein des recueils Presencias50, Prestigios51, Galería de espejos52, de versets de la Bible et plus particulièrement de l’Ancien Testament, ce qui est chose peu courante, à notre connaissance, au sein de la littérature espagnole, des poèmes tels que « Todo »53, « Dios »54, « Concepto »55 ou encore « Epilogo en la orilla » auquel nous avons précédemment fait référence.

  • 56 « La inocencia perdida es el drama del mundo/ Para verlos por dentro los juguetes rompimos/ pero t (...)
  • 57 Neus GALI, Poesía silenciosa, pintura que habla, Barcelone, El Acantillado, 1999, pp. 233-253.

24Il est vrai que le dernier poème mentionné fait allusion, une fois de plus au rapport entre ce « Dieu » auquel semble croire Rafael Lasso de la Vega et la poésie et n’est pas un poème entièrement consacré à cette croyance du poète. En revanche, on y retrouve l’idée, présente à maintes occasions au sein de l’œuvre du Sévillan, selon laquelle l’être humain est, par le pêché originel, la cause de la fragmentation du monde et du non-sens apparent du monde sensible dans lequel il doit vivre56. Mais c’est dans le fameux recueil intitulé Galería de espejos que le poète expose le plus clairement cette idée que le monde « es un espejo/ roto por nuestra culpa ». L’idée d’une harmonie originelle perdue, à maintes occasions incarnée par le symbole du miroir, est en effet une des constantes de l’œuvre de ce poète qui ne semble avoir d’autre but que de retrouver et d’atteindre à nouveau cette plénitude, cette vie antérieure faite de Beauté, de Vérité et d’Harmonie. Il nous semble, à en juger par certaines de ces compositions, que cette religiosité de la part du poète doive être associée, bien que cela puisse paraître quelque peu paradoxal, à une conception du monde influencée par la pensée néoplatonicienne qui, comme nous l’avons brièvement évoqué, a également eu un impact sur le Romantisme. Une telle association peut paraître d’autant plus surprenante, outre les différences entre le système de croyance judéo-chrétien et le système philosophique hérité de Platon, que le poète les applique dans le cadre de considérations sur la poésie. Or, il n’est pas utile de rappeler la méfiance dont témoigne Platon dans ses écrits à propos de la prétention des poètes à accéder à une Vérité transcendante, même si, par ailleurs, il reconnaît à certaines occasions que le poète est l’envoyé des Dieux57. Quant à l’association entre Dieu et la Poésie, il semble qu’une telle conception justifie le fait que le poète, en dépit de ses prétentions, ne puisse accéder à cette Vérité suprasensible à laquelle il aspire tant.

  • 58 Voir à ce sujet le passage consacré au Romantisme.
  • 59 Voir ce que nous avons dit précédemment par rapport au langage. Note 38 du présent article.

25Il s’avère, en effet, que ce n’est pas tant à cause du caractère quelque peu ineffable d’une telle Vérité que le poète semble renoncer à l’évoquer, dans la mesure où les poètes qui l’ont précédé se sont trouvés confrontés au même problème et ne se sont pourtant pas contentés, à l’instar de Rafael Lasso de la Vega, de faire de la création un simple miroir dans lequel le poète se reflète, comme nous allons le voir plus précisément, en train de créer58. Le poète semble se contenter de faire de la poésie l’espace de la création d’univers fictifs sans autre finalité que de montrer au poète sa capacité à être tout de même une sorte de Dieu démiurge. Il est frappant de constater qu’une telle attitude de la part du poète repose, paradoxalement, sur une confiance dans la capacité du langage et plus précisément des mots à convoquer dans les poèmes les objets qu’ils représentent ce qui contraste quelque peu avec nombre de poètes influencés par le Romantisme qui, comme nous l’avons brièvement évoqué auparavant, ont remis en cause la capacité de ce langage59.

  • 60 Afin de comprendre dans quel contexte s’insère une telle problématique, il convient de consulter l (...)
  • 61 A en juger par l’indication que Rafael Lasso de la Vega fait figurer au bas de ce poème, à savoir (...)
  • 62 p. 856 de l’anthologie de Juan Manuel Bonet.
  • 63 Il s’agit, en effet, du recueil que Lasso aurait supposément publié dans les années vingt en Franc (...)
  • 64 Voir à ce sujet les notes 50, 51 et 52.

26Il est vrai qu’une telle attitude de la part de Rafael Lasso de la Vega n’est pas tout à fait innocente ni gratuite dans la mesure où elle témoigne d’une problématique d’ordre existentiel. Est manifeste à ce sujet l’omniprésence au sein de l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega de la thématique du double60 : le poète, à maintes occasions, exprime l’idée de la dualité, comme en témoigne par exemple le poème précisément intitulé « Dualidad » de Constancias, apparemment composé le jour de l’anniversaire du poète61, ou encore le poème « Abel », inclus dans le recueil Oaristes62, sans oublier un poème comme « Amor » dans lequel le poète s’adresse à lui-même en se tutoyant. Il convient de souligner à ce sujet la dédicace qui figure dans le fameux recueil Galería de espejos : « A su hermano Rafael »63. Or, il s’avère que le poète sévillan n’avait pas, à notre connaissance, de frère. Nous sommes ainsi en droit de penser que, par une telle dédicace, le poète fait référence, une fois de plus, à ce thème de la dualité qui est fondamental au sein de son œuvre. Il convient également de souligner que tous les versets de la Bible que Rafael Lasso de la Vega cite dans nombre de ses recueils, font tous allusion à l’autre, à l’ennemi64. Le titre du recueil Oaristes fait référence également, nous semble t’il, à la problématique du double dans la mesure où ce terme désigne en grec ancien, l’ami intime, le confident.

  • 65 « OARISTES- coloquios/ de mí para mí/ Voces sin comienzo/ Poesía sin fin », p. 833 de l’anthologie (...)
  • 66 qui constitue par ailleurs un élément omniprésent au sein de cette œuvre.

27Il nous semble important de souligner, à ce sujet, le caractère particulièrement narcissique de l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega, comme en témoigne les premiers vers du recueil Oaristes, précédemment mentionné65. Outre l’omniprésence du « je » du poète dans l’ensemble de ses compositions, à l’exception, toutefois, des poèmes composés, supposément ou non, durant la participation de ce dernier au mouvement ultraïste, force est de constater que la création poétique ne semble avoir d’autre finalité que de renvoyer au poète, tel un miroir66, sa propre image, comme en témoigne le poème suivant inclus dans le recueil Presencias :

  • 67 Rafael LASSO DE LA VEGA, Poesía, Granada, La Veleta, 1999, p. 750.

La fe de mis ideas ha volado en silencio/ Y yo escribo de noche para mi luz que brilla/ La página me sabe y mis versos me escuchan/Y añado nueva luz a la luz encendida//Rafael eres tú quien se viste de ti/ Nueva forma impalpable te proclama y te fija/Tu creación eres tú trasladado a un espejo/Y tú llenas la noche la esperanza la vida//67

  • 68 Voir à ce sujet le poème « Dualidad », p. 791.
  • 69 Il semble, tout d’abord, comme le poète l’exprime lui-même dans le poème intitulé « Más allá de la (...)
  • 70 « (ah sí ! triunfar del enemigo-el tiempo- / para poder vivir mil años/ y escribir toda la Poesía) (...)

28Cela ne veut pas dire pour autant que les différents recueils qui composent cette œuvre aient tous une forte composante autobiographique. Il apparaît, en effet, qu’à l’exception du recueil Fortuna y lástimas de amor, et d’autres poèmes inclus dans différents recueils dans lesquels le poète évoque ses amours ou ses voyages réellement effectués, le caractère personnel de l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega repose sur le fait selon lequel tout semble être prétexte à une réflexion sur sa propre existence, notamment dans son rapport au Temps qui passe68 et à l’immensité dans laquelle elle s’insère. Il convient, en effet, de souligner que les poèmes les plus impersonnels semblent également correspondre, en dépit des apparences, à une telle problématique. Le lecteur est en droit de se demander quel peut-être le rapport entre l’évocation des jardins et de la Nature, thèmes omniprésents dans l’ensemble de son œuvre, de l’évocation des lieux qu’il visite au cours de ses nombreux voyages et la problématique précédemment évoquée. Il apparaît, pourtant, que la création poétique est envisagée, au sein de l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega comme une façon, tout en étant conscient du caractère illusoire de son entreprise, d’être maître de soi-même69 en étant maître des mots et ne peut être comprise si l’on ne prend pas en compte la problématique existentielle qui en est à l’origine, comme nous l’avons exposé dans une note précédente. La création nous semble être une façon pour le poète de palier les dommages de cet ennemi qu’est le Temps tel que Lasso de la Vega le définit dans le poème « Dualidad »70.

  • 71 p. 828 de l’anthologie : « No es verdad Tiempo que tú pases/ y andes siempre/ Que gires con el cie (...)
  • 72 « Sans adopter entièrement les prémisses d’Eliade (…), on peut cependant se ranger à ses conclusio (...)
  • 73 « la création poétique, tout comme la création linguistique, implique l’abolition du temps, de l’h (...)

29Le poème « Tiempo »71, extrait du recueil Constancias nous semble à ce titre particulièrement significatif et n’est pas sans nous rappeler les propos de Jean Burgos, publiés dans Pour une poétique de l’imaginaire, auquel nous avons déjà précédemment fait allusion72. Mais même s’il est vrai qu’il existe une similitude avec l’aspect du mythe ethno-religieux que met en avant Jean Burgos, il convient cependant de souligner que Rafael Lasso de la Vega, ne semble pas faire référence, que ce soit dans le poème « Tiempo » ou dans l’ensemble de son œuvre, à la relation entre la création et le pouvoir sur le temps tout à fait le même esprit que ce dernier. Dans le cas de l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega, il apparaît, en effet, que la création n’est pas envisagée, en dépit des propos que le poète a pu tenir, comme une façon de remonter à l’origine du langage, d’atteindre l’essence même des choses et d’abolir ainsi le temps, comme l’a souligné Mircea Eliade dans la citation précédemment retranscrite73, mais au contraire, comme une façon d’être au monde par le langage, de s’approprier le monde grâce à la capacité du mot à représenter la chose qu’il désigne, remettant ainsi en question toutes les réflexions, initiées, nous semble-t’il, depuis le Romantisme quant à l’inadéquation du langage afin d’exprimer le monde, non seulement le monde sensible mais le monde suprasensible auquel, comme nous l’avons vu, nombre de poètes aspirent. Dans le cas de Rafael Lasso de la Vega, le langage est considéré comme un pouvoir à la disposition du poète afin de convoquer la chose dans le poème.

  • 74 p. 565 de l’anthologie de Juan Manuel Bonet. Lasso reprend ainsi l’expression formulée par Socrate (...)

30La poésie ne semble avoir, en réalité, d’autre finalité, comme le souligne Lasso de la Vega quelque peu en contradiction avec les propos qu’il a tenus par ailleurs et que nous avons brièvement énoncés au sein du présent article, que de « crear ficciones, construir mitos »74. Force est de constater, en effet, que le poète se contente de mettre en abyme un poète en quête de transcendance mais que ses poèmes ne se font pas l’écho de ce que ressent ce dernier. Lasso de la Vega choisit, en effet, d’objectiver cette perception de la transcendance qu’il dit ressentir à certaines occasions. S’il est vrai que nombre de poèmes ont pour objet l’intuition qu’a le poète de cet au-delà suprasensible, il convient de préciser que ce dernier, loin d’essayer de communiquer au lecteur cette transcendance par un jeu d’analogies, à la manière des Symbolistes, ou cette sensation floue et ambiguë qu’il éprouve, comme l’ont fait nombre de Romantiques ainsi que certains de leurs héritiers, choisit de prendre ses distances en traitant cette question d’un point de vue extérieur, objectif et impersonnel. Peu de place est laissée à l’ambiguïté, à l’indétermination, à l’impalpable dans l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega et aux questionnements de la capacité du langage à pénétrer l’essence même des choses au-delà des apparences. Tout est, en effet, de l’ordre du concret et semble devoir répondre avant tout à un critère purement esthétique et visuel. On peut nous objecter que cela est le propre d’une partie importante de la poésie qui repose sur l’image, notamment en ce qui concerne les générations d’artistes postérieurs aux avant-gardes. Or, il convient de préciser que dans le cas de l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega, une telle tendance est exacerbée, même s’il est vrai, comme nous l’avons souligné précédemment qu’une telle attitude repose, au départ, sur une problématique d’ordre existentiel. Cependant, Lasso choisit, afin de résoudre, bien que de façon illusoire, cette problématique, de créer des univers fictifs qui ne renvoient à aucune transcendance. Bien au contraire, il s’agit de jouer sur les apparences du monde sensible, afin de créer une réalité artistique à la mesure du poète tel un monde miniature.

31Contrairement à la définition du mythe qui nous semble la plus pertinente, l’œuvre poétique de Rafael Lasso de la Vega n’a d’autre finalité qu’elle-même et n’a pas pour but de dévoiler le sens profond du réel ni celui du poète. En cela, Rafael Lasso de la Vega nous semble particulièrement influencé, même si, en ce qui concerne l’esthétique, ce dernier s’en écarte quelque peu, de l’esprit de l’école du Parnasse qui a influencé nombre d’artistes de la fin du xixe siècle et début du xxe, époque à laquelle, rappelons-le, le poète sévillan écrit et publie ses premiers vers.

Notes

1 Mythifier vient, en effet, de mythi- élément tiré de mythe et de –fier du latin facere, faire, comme l’indique le Grand Larousse de la langue française.

2 Alain DEREMETZ, « Petite histoire de définitions des mythes », P. CAZIER (ed), Mythe et création, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 28.

3 « Récit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scène des êtres incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine » ;

4 Mircea ELIADE, Aspects du mythe, Paris, Folio Essais, 1963, p. 16. Ce dernier précise sa pensée dans l’ouvrage Mythes, rêves et mystères, Paris, Folio Essais, 1957, pp. 21-22.

5 Alain DEREMETZ, art. cit., p. 20. Il nous semble intéressant à ce propos d’évoquer l’article de Philippe SELLIER, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », Littérature, n° 55, 1984, dans lequel ce dernier dégage les six caractéristiques essentielles qui, selon lui, définissent le mythe ethno-religieux à savoir le fait que le mythe est de formation collective et orale, décrit l’irruption du sacré dans le Monde, la venue à l’existence, grâce à l’exploit d’êtres surnaturels, d’une réalité, que son récit a un sens symbolique, qu’il correspond à une « forme grossière de spéculation philosophique et, pour finir, qu’il constitue un récité paradigmatique faisant partie de la langue et relevant du discours.

6 Ibid.

7 Ibid. Deremetz s’inspire de la définition proposée par P. Brunel.

8 Les propos de Philippe Sellier concernant l’approche du mythe par Roland Barthes sont particulièrement significatifs de cette différence de conception du mythe et des difficultés d’application dans un domaine tel que la littérature : « Il faut affronter les sables mouvants, inventorier les réalités culturelles disparates à propos desquelles se trouve souvent utilisée l’appellation « mythe littéraire ». On peut écarter d’emblée les « mythologies » brillamment analysées en 1957 par Roland Barthes. Si ce mythe-hallo, auréole de connotations, permet des enquêtes fructueuses sur les représentations de notre société, il demeure si différent des mythes-récits sur lesquels travaille la critique littéraire que la confusion ne tentera personne », Philippe SELLIER, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », p. 115.

9 Voir à ce sujet l’article de Philippe SELLIER, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », pp. 112-126. La difficulté afin de déterminer ce qu’est un mythe littéraire réside, entre autre, dans le fait que certains des récits considérés comme mythes littéraires (Antigone, Tristan, Don Juan, par exemple) s’éloignent quelque peu du mythe tel qu’il est défini par les ethnologues. Philippe Sellier dans la dernière partie de son article (« Pour une définition ») s’aventure à proposer une définition du mythe littéraire qui est proche de celle exposée un peu plus haut, à savoir un « récit qui conserve la saturation symbolique, l’organisation serrée et l’éclairage métaphysique » des mythes tels qu’ils apparaissent dans les sociétés primitives posant effectivement le problème des mythes littéraires unanimement acceptés que nous avons précédemment évoqués.

10 On peut lire, en effet, dans une lettre, conservée dans les archives de Guillermo de Torre à la Bibliothèque Nationale de Madrid, que Lasso de la Vega adresse à ce dernier, les propos suivants : « Yo he sido siempre un clásico (lo cual satisfacía a Cansinos comparando mi poesía a « un tirso sostenido con la mano derecha ») ». (…) « Para mí ser clásico es « crear mitos », ser romántico, crear estados patológicos. Lo primero es lo que siempre me ganó-por eso me llamaban frío. El mito, en mí, adquirió variedades de matices, transformándose en cementerios submarinos de barcos ; fuentes desnudas que peinan la lluvia de sus cabellos, en selvas maravillosas sin sitio ; en azoteas como naves que viajan por según van cambiando los cielos y el color de las tardes ; en el caballo verde del Pegaso que nos arrastra hacia su cuadrado dentro de la Vía Láctea ; en recuerdos de tiempos no vividos en ciudades no existentes en ninguna latitud. Luego llegó el ultraísmo (del que escribí y leí públicamente la Balada en el Ateneo), dentro del cual ultraísmo, yo fui el orden. Por eso os resultaba a vosotros « viejo » o por lo menos anticuado por no decir prehistórico. Hoy no sé lo que resultaré a tus ojos –tú que tanto sabes y tanto dejas de saber. Quizás resulte un hombre feliz, (que es el mayor mito), de acuerdo consigo mismo. Creo que sin raíces nada tiene valor ni fuerza ». (…) Para mí la poesía es la forma del mito y su prestigio, sucintamente », Mss 22 832 (12). Force est de constater que dans sa définition du mythe le poète semble considérer comme tel toute production fruit de la création, de son imagination.

11 Pour cela, se référer à l’oeuvre de Claude Lévi-Strauss et en particulier à Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958.

12 Nous renvoyons à ce sujet à Frédéric MONNEYRON, Joël THOMAS, Mythes et littérature, Paris, PUF, 2002, ainsi qu’à Jean-Pierre VERNANT, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, Maspéro, 1973.

13 « Le héros du roman, c’est le roman lui-même. Il raconte sa propre histoire : non seulement il est né de l’exténuation du mythe, mais il se réduit à une poursuite exténuante de la structure en deçà d’un devenir qu’il épie au plus près sans pouvoir retrouver dedans ou dehors le secret d’une fraîcheur ancienne, sauf peut-être en quelques refuges où la création mythique reste encore vigoureuse mais alors et contrairement au roman à son insu », Claude LÉVI- STRAUSS, L’origine des manières de table, Paris, Plon, 1968, p. 106. Ce dernier semble faire référence à une conception moderne du roman, rejoignant en cela Dumézil pour qui le roman s’est désolidarisé du mythe lorsque « la narration est devenue une fin en soi ». (Georges DUMÉZIL, Du mythe au roman, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1983, p. 7), cité dans Frédéric MONNEYRON et Joël THOMAS, Mythes et littérature, p. 37.

14 Ibid.

15 Pour reprendre les caractéristiques du mythe mises en avant par Pierre Brunel, telles que les a énoncées Deremetz. : « le mythe raconte, le mythe explique, le mythe révèle », Alain DEREMETZ, « Petite histoire des définitions des mythes, P. Cazier (ed), Mythe et création, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 17.

16 Concernant le rapport du roman au mythe, en particulier les ressemblances d’ordre structurel, Mircea Eliade, dans son ouvrage intitulé Mythes, rêves et mystères, précise que « la continuité mythe-légende-épopée-littérature moderne a été maintes fois mise en lumière (…). Rappelons simplement que les archétypes mythiques survivent d’une certaine manière dans les grands romans modernes. Les épreuves que doit vaincre un personnage de roman ont leur modèle dans les aventures du Héros mythique. On a pu également montrer comment les thèmes mythiques des Eaux primordiales, de l’Ile paradisiaque, de la quête du Saint-Graal, de l’initiation héroïque ou mystique, etc., dominent encore la littérature moderne européenne. Très récemment le surréalisme a marqué un essor prodigieux des thèmes mythiques et des symboles primordiaux. Quant à la littérature de colportage, sa structure mythologique est évidente. Tout roman populaire présente la lutte entre le Bien et le Mal, le héros et le scélérat, et retrouve les grands motifs folkloriques de la jeune fille persécutée, de l’amour sauveur, de la protectrice inconnue, etc. Dans le roman policier lui-même, comme l’a fort bien démontré Roger Caillois, les thèmes mythologiques abondent », Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Folio Essais, 1957, pp. 35-36.

17 « parce qu’il est une seconde langue dans laquelle on parle de la première », Roland BARTHES, Mythologies, p. 200. Il précise quelques pages plus loin à propos de la relation entre mythe et littérature que « le consentement volontaire au mythe peut d’ailleurs définir toute notre Littérature traditionnelle : normativement, cette Littérature est un système mythique caractérisé : il y a sens, celui du discours ; il y a un signifiant, qui est ce même discours comme forme ou écriture ; il y a un signifié, qui est le concept de littérature ; il y a une signification qui est le discours littéraire ». Ce dernier précise tout de même que la poésie contemporaine, contrairement à la poésie classique, résiste un temps au mythe : « La poésie contemporaine est un système sémiologique régressif. Alors que le mythe vise à une ultra-signification, à l’amplification d’un système premier, la poésie au contraire tente de retrouver une infra-signification, un état présémiologique du langage ; bref, elle s’efforce de retransformer le signe en sens : son idéal-tendanciel-serait d’atteindre non au sens des mots, mais au sens des choses mêmes. C’est pourquoi elle trouble la langue, accroît autant qu’elle peut l’abstraction du concept et l’arbitraire du signe et distend à la limite du possible la liaison du signifiant et du signifié (…). D’où les ambitions essentialistes de la poésie, la conviction qu’elle seule saisit la chose même, dans la mesure où précisément elle se veut antilangage. (…) La poésie est un système sémiologique qui prétend se rétracter en système essentiel », p. 207.

18 Jean BURGOS, Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Pierres Vives, Seuil, 1982, p. 144.

19 À savoir celle d’un récit qui « raconte une histoire sacrée et (…) relate un événement qui a lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements », Mircea ELIADE, Aspects du mythe, p. 16.

20 Mircea ELIADE, Mythes, rêves et mystères, p. 36.

21 Voir ce que disent à ce sujet Frédéric Monneyron et Joël Thomas : « la création littéraire, comme le discours mythique sont des émergences : fondamentalement vouées à mettre en évidence les processus de création, elles en révèlent le système : une auto-organisation, susceptible de produire une émergence, c'est-à-dire à partir de la mise en dialectique de deux ou plusieurs instances, une instance nouvelle qui est plus que la somme de ses composants. (…) On peut donc dire que la littérature retrouve le mythe, à travers la magie du processus de l’écriture, comme microcosme reproduisant le macrocosme de la Création », Frédéric MONNEYRON et Joël THOMAS, Mythes et littérature, pp. 49-50

22 Comme Mircea Eliade le reconnaît lui-même dans la citation précédemment retranscrite.

23 Mircea ELIADE, Mythes, rêves et mystères, p. 20.

24 Roland BARTHES, Mythologies, p. 221.

25 « Comme pour le langage mathématique, c’est la résistance même de la poésie qui en fait une proie idéale du mythe : le désordre apparent des signes, face poétique d’un ordre essentiel, est capturé par le mythe, transformé en signifiant vide, qui servira à signifier la poésie », Roland BARTHES, Mythologies, pp. 220.

26 dans la mesure où ce qui caractérise le mythe est avant tout un discours. Or, dans notre interprétation du mythe, nous mettons en avant l’aspiration de ce dernier à révéler ce qui, paradoxalement, échappe précisément au discours, de la même façon que nombre d’auteurs, depuis le Romantisme, aspirent à atteindre, comme le souligne Roland Barthes, l’essence des choses, à transcender le langage mais font pourtant, tout en étant conscients du caractère ineffable de l’expérience poétique, appel à lui, comme nous allons le voir plus précisément un peu plus bas.

27 Rappelons sa définition : « un récit qui raconte une histoire sacrée et (qui) relate un événement qui a lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements », Mircea ELIADE, Aspects du mythe, p. 16.

28 Frédéric MONNEYRON et Joël THOMAS, Mythes et littérature, p. 58.

29 Roland BARTHES, Mythologies, p. 222. Il convient cependant de souligner que ce dernier ne fait allusion dans cette citation qu’à la poésie qui lui est contemporaine sans préciser toutefois à partir de quelle époque il considère que la poésie présente de telles caractéristiques.

30 SCHENCK, El espíritu de los románticos europeos, Fondo de cultura económica, México, 1983 (première édition anglaise, 1966), p. 25-31.

31 Esteban TOLLINCHI, Romanticismo y modernidad, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1989, vol. 1, pp. 223-224 : « con la asociación del artista y la finalidad tiene lugar una elevación del artista a una esfera cuasi metafísica. Pues con dicha asociación se abre para la literatura el abismo entre la apariencia y la realidad que ha acuciado a la metafísica desde los días de Parménides y de la caverna de Platón, aunque, huelga decirlo, en los últimos la distinción se debe a la razón, al logos ; en los primeros, al sentimiento y al arte ». Ce qui caractérise le Romantisme, entendu comme conception particulière du monde et non comme simple esthétique, est avant tout l’aspiration vers l’irrationnel afin d’expliquer et de donner un sens au monde sensible.

32 Gustave GUSDORF, Le romantisme, Paris, ed. Payot et Rivages, 1993 (3ème édition), p. 180 : « Le romantisme correspond à un retour des puissances profondes refoulées par le triomphe de la rationalité militante ». Id, p. 172 : « Le Romantisme, c’est le triomphe de l’homme de l’imaginaire sur l’homme de l’entendement ; la poésie plus authentique, plus essentielle, que la science, introduit l’homme à la véritable connaissance du réel ».

33 Nous pensons notamment à des artistes tels que Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud ou encore les poètes symbolistes qui, chacun à leur façon et bien que prenant quelque distance par rapport à la poésie héritée du Romantisme, participent de cette aspiration et vont avoir à leur tour une influence sur la littérature hispanique à l’époque à laquelle Rafael Lasso de la Vega compose son œuvre. Voir à ce sujet Hugo FRIEDRICH, Structure de la poésie moderne, Paris, Livre de poche références, 1999, Marcel RAYMOND, De Baudelaire au surréalisme, Paris, Ed. José Corti, 1940. Jean Nicolas ILLOUZ, Le Symbolisme, Paris, Le livre de poche, coll. références, 2004. À propos des Symbolistes, ce dernier précise les aspects suivants qui en font, d’après nous les dignes héritiers de la poésie romantique : « de fait tout semble rapporter le discours symboliste sur le symbole moins à une théorie de la modernité poétique, qu’à une forme de Néoromantisme. Tout se passe comme si, par delà la crise, les doctrines symbolistes tendaient à restaurer l’ancien univers analogique, et postulaient à nouveau l’existence des « correspondances » entre le sensible et l’intelligible, entre l’homme et l’univers, comme entre le poème et le cosmos. L’ancien ordre de la mimèsis se remet ainsi en place, et l’idéalisme philosophique qui sous-tend le discours symboliste permet de réaffirmer l’existence d’un monde idéal, lui-même réfléchi dans le monde sensible et « représenté » dans l’oeuvre d’art. Ainsi par exemple chez Georges Vanor, qui, dans l’Art symboliste (1889), fait découler le symbole poétique du symbole mystique. (…) Que les doctrines du symbole se nourrissent de néoplatonisme ou d’hégélianisme, qu’elles empruntent à l’occultisme ou qu’elles se fondent, comme chez Mallarmé ou Valéry, sur une stricte philosophie matérialiste du langage, elles ont toutes en commun d’instituer une sorte de religion de l’art. (…) Il existe ainsi une métaphysique du symbole qui est toute entière soutenue par une forme de croyance en un ordre mystérieux de l’Univers. Cet idéalisme se double d’une réflexion sur la possibilité d’une connaissance poétique du monde, qui, elle-même, introduit à une théorie nouvelle de la subjectivité créatrice »p. 164- 166 de Jean Nicolas Illouz. Concernant leur influence sur la littérature espagnole, il peut être intéressant de consulter Andrew Debicki, Historia de la poesía española, Madrid, Gredos, 1997. Luis GONZÁLEZ DEL VALLE, La canonización del diablo, Madrid, Verbum, 2002. José OLIVIO JIMÉNEZ, El simbolismo, Madrid, Taurus, 1979. Giovanni ALLEGRA, El reino interior, Madrid, Encuentro, 1986, pp. 68-102.

34 Esteban TOLLINCHI, Romanticismo y modernidad, p. 440 : « La filosofía de la naturaleza romántica no puede pasar sin ese supuesto de la unidad de todo », faisant référence en cela à « la unidad divina del universo que es común a todos los misticismos ya como punto de partida, ya de llegada ». « De él se desprende, a su vez, la fuerza simpática, vitalista o pampsiquista que explica la vida del universo y simultáneamente el nexo y la armonía entre todas las cosas y los seres, la indisolubilidad de la vida cósmica, su estructura analógica, concepción del devenir cósmico como una vía de restitución a la unidad perdida ». C’est cette aspiration à une unité perdue qui nous permet de faire le lien entre la pensée mythique telle qu’elle apparaît dans les sociétés primitives et la poésie telle qu’elle est conçue, en grande partie depuis le Romantisme. Voir à ce sujet Esteban Tollinchi, p. 435, à propos de la philosophie de Schelling.

35 Esteban TOLLINCHI, Romanticismo y modernidad, p. 1008.

36 Id., p. 1010.

37 Id., pp. 224-226 : « el romanticismo parece caracterizarse por esta vena religiosa y mística que lo aparta de la era científica y racionalista ». « Si bien las referencias a Dios no desaparecen del todo (…) lo más corriente es que los dioses antiguos y medievales se substituyan por otras fuerzas y entidades más abstractas. » Il convient par ailleurs de souligner que cette religiosité et ce mysticisme propre aux Romantiques s’accompagne d’un retour à la philosophie platonicienne : « en cuanto Platón explica las cosas naturales como efectos de una estructura divina ideal o divina », p. 435. Concernant l’influence du néopythagorisme, voir p. 440. Consulter également, concernant la poésie postérieure : Cathy JRADE, Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad. El recurso modernista a la tradición esotérica, México, Fondo de cultura económica, 1986. Concernant les Symbolistes voir l’ouvrage, précédemment cité, de Giovanni ALLEGRA, El reino interior.

38 A partir du Romantisme, le poète est investi d’une mission de prophète et de voyant qui se doit par le langage d’exprimer l’essence même des choses. Comme l’affirme Ralph Waldo Emerson dans un essai intitulé « Le poète » auquel Rafael Lasso de la Vega fait référence dans le prologue de son recueil Prestigios : « le poète est celui qui nomme les choses par leur nom ». (Ralph WALDO EMERSON, Ensayos, Madrid, Espasa Calpe, 2001. Cité par Rafael LASSO DE LA VEGA, Poesía, Grenade, La Veleta, 1999, p. 564. Une telle affirmation indique que le langage courant est considéré comme inapte à exprimer cette Vérité irrationnelle à laquelle aspirent les artistes. Concernant les rapport du langage aux choses qu’il est censé nommer, consulter la synthèse que fait Ramón Pérez Parejo (Ramón PÉREZ PAREJO, Metapoesía y crítica del lenguaje, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2002, pp. 21-111). Dans ce même ouvrage, Pérez Parejo étudie également le rapport du Romantisme au langage (Id, pp. 171-189).

39 Il est vrai que le mythe respecte une structure logocentrique puisqu’il s’agit, bien qu’ayant pour finalité d’exprimer les forces surnaturelles qui régissent l’univers, d’un récit.

40 C’est à partir de cette époque, en effet, que l’originalité de l’artiste apparaît comme un critère fondamental d’appréciation d’une œuvre. Le poète doit, en effet, exprimer sa vision personnelle du monde, pour les raisons précédemment évoquées, ce qui l’amène à remettre progressivement en cause les règles qui régissaient la poésie, notamment en ce qui concerne la versification. S’il est vrai que les Romantiques restent relativement timides à ce sujet, cela n’est pas le cas des générations de poètes suivantes, notamment des symbolistes et des modernistes en ce qui concerne le monde hispanique (voir à ce sujet NAVARRO TOMÁS, Métrica española, New York, Las Americas, 1966, qui aborde dans cet ouvrage le rôle de Rubén Darío dans la rénovation de la métrique hispanique). Une telle liberté va aboutir à l’abolition de toute contrainte métrique comme en témoigne l’utilisation du vers libre par nombre de poètes de la fin du xix et début du xx (Isabel PARAÍSO, El verso libre hispánico, Madrid, Gredos, 1985). Ce mouvement de libération du vers est accompagné, en outre, d’une rupture de la logique logocentrique du langage et des images, ce qui est particulièrement le cas des poètes symbolistes. On pense notamment aux célèbres propos de Mallarmé qui va quelque peu influencer, comme on le sait, la poésie hispanique à l’époque de Rafael Lasso de la Vega, concernant le fait selon lequel le poète ne doit non pas nommer la chose mais la suggérer. En ce qui concerne les images poétiques, Carlos Bousoño parle, dans son ouvrage Teoría de la expresión poética (Madrid, Gredos, 5ème éd., 1970), d’images irrationnelles qui ne reposent plus sur aucun lien logique.

41 Rafael LASSO DE LA VEGA, Poesías, Grenade, La Veleta, 1999. Une anthologie de certains poèmes de Lasso avait déjà été publiée par Caro Romero : Rafael Lasso de la Vega, Antología, ed. J. Caro Romero, Madrid, Rialp, 1975. Au millier de poèmes que Juan Manuel Bonet a sélectionnés, il convient d’ajouter quelques compositions que nous avons retrouvées à la Bibliothèque de José María Cossío, ami du poète sévillan, à la Casona de Tudanca ainsi que certains poèmes publiés dans diverses revues de l’époque que Juan Manuel Bonet n’a pas inclues dans l’anthologie précédemment mentionée. Nous faisons référence en cela à certains poèmes publiés dans la revue moderniste Azul (« Serenata », « Las pupilas buscan ») et à d’autres qui l’ont été dans le journal El Heraldo de Madrid, ( « Letheo », « Canciones del valle », « Las hadas », « Armonía », « optimismo », « La Aurora », « Noche maravillosa », « Balada de la flor de azahar », « los yanquis », « Jesús de Nazareth », « Romance », « Serventesios », « Canto de la esperanza », « El caballero de la flor », « El viajero solitario », « Melodías », « las naves », « Cantos ibéricos », « Nocturno », « Zodiaco », Himno a la mar », « Los amores » ), dans El Imparcial (« Soneto de madrigal », « Los nardos » 1911, « Canción del carnaval », « Meditación ante el año nuevo »,« Floraciones espirituales », « Misterioso corazón », « Las estatuas ») ou encore dans Los Quijotes (« Mayo », « Salutación de los nuevos », « Arde un amor en tu mirada »), dans Cosmópolis ( « Extasis dinámico »), dans Nuevo Mundo, ( « Jardín », « Canción crepuscular », 16 novembre 1916, « En las praderas de la luna », 10 janvier 1919) dans España (« Tránsito » , « Luna de la mañana » ), dans Blanco y negro (« Rima », 24 fév. 1918, « en una ciudad vieja », 22 sept. 1918) et dans La Esfera (« Atardecer », « Concierto » « American bar », « Arbol de Navidad », « Crepúsculo », « Las estatuas », « Floraciones espirituales », « Hora meridiana », « Horas », « Insomnio », « Invierno », « isla de oro », « Luna de la infancia », « Nocturno », « « Voz de la tarde », « Patio », « Puerto », « Rima », « Romance del mar », « Rosaleda », « Selva maravillosa », « Una clara deidad », « Quietud estatuaria », « Vendrá el corazón », « Vísperas » ), Insula ( « Jardinillo », « Penélope » , « Anunciación », 102 ).

42 Luis Antonio VILLENA, « Rafael Lasso de la Vega. Poesía », El Mundo, Suplemento cultural, 13 février 2000, p. 34.

43 Luis Antonio VILLENA, « Rafael Lasso de la Vega. Poesía », El Mundo, Suplemento cultural, p. 34. Rafael Lasso de la Vega publie ses premiers poèmes en 1907 dans la revue moderniste Azul (« Serenata », « Las pupilas buscan », 15 nov. 1907, « Canto a la juventud », 22 mars 1908) alors qu’il n’a que dix-sept ans. C’est en 1955 qu’est publiée pour la dernière fois du vivant du poète une de ses compositions dans une revue littéraire (Indice de las letras, « Canción zahorí », « Dos relojes », mai 1955, n.78). Entre temps, ce dernier a publié un nombre important de recueils, à commencer par Rimas de silencio y de soledad, en 1910, et El corazón iluminado y otros poemas, neuf ans plus tard, suivi d’une longue période durant laquelle le poète ne publie aucun recueil, se contentant de continuer à faire paraître dans différentes revues littéraires de l’époque un certain nombre de ses compositions, pour la plupart plus anciennes. Il faudra, en effet, attendre 1936 pour qu’un nouveau recueil de Lasso soit publié. Il s’agit de Pasaje de la poesía, qui bien que publié dans les années trente, regroupe des poèmes supposément composés entre 1911 et 1927. Il sera suivi quatre ans plus tard par la publication de deux recueils, Prestigios et Presencias que le poète aurait déjà publiés, selon ses dires, dans le courant des années dix. Nous savons aujourd’hui qu’il n’en est rien et que ces supposées rééditions n’en sont pas. Lasso de la Vega n’hésitera pas, par ailleurs, à faire imprimer à la même époque les éditions princeps de ces oeuvres. En 1941, paraissent les recueils Constancias et Oaristes qui incluent des poèmes composés entre 1925 et 1938, pour le premier, et de 1931 à 1940 pour le second. Après cette date, Lasso ne publie plus à notre connaissance aucun ouvrage. Sa signature apparaît cependant dans un certain nombre de revues littéraires mais force est de constater qu’il s’agit bien souvent de compositions antérieures que le poète se contente, à quelques exceptions près, comme nous venons de le voir dans la note précédente, de publier à nouveau. Seuls les recueils Fortuna y lástimas de amor apparemment composé en 1944, et Galería de espejos, au début des années cinquante sont de nouvelles compositions, en dépit de ce qu’a pu affirmer, par ailleurs, le poète.

44 Il apparaît, en effet, que l’on assiste dès le milieu du xixe siècle à une remise en cause progressive de ce modèle, notamment grâce à l’oeuvre d’un poète et d’un théoricien tel que Baudelaire, qui est pourtant particulièrement influencé par le Romantisme (voir la note numéro 33 du présent article). Il est vrai que, comme le souligne fort justement Octavio Paz dans un ouvrage de référence tel que Los hijos del limo (Octavio PAZ, Los hijos del limo,Del romanticismo a la vanguardia, Barcelone, Ed. Seix Barral, 1990 (3ème éd.), ainsi que celui de Pérez Parejo précédemment cité (voir plus particulièrement pp. 171-189), la remise en cause du Romantisme est déjà paradoxalement contenu dans le Romantisme lui-même, comme en témoigne notamment le recours à l’ironie de nombre d’artistes (Octavio PAZ, op. cit., pp. 91-114). Des mouvements par la suite tels que le réalisme ou encore l’école du Parnasse vont chacun, à leur manière, remettre en cause cette aspiration de la poésie à dévoiler un au-delà et une harmonie suprasensible. Cela est d’autant plus intéressant dans le cas du Parnasse que ce dernier va également avoir une influence sur la poésie de la fin du xixe et début du xxe siècle en Espagne. Voir à ce sujet Giovanni ALLEGRA, El reino interior, pp. 79-81.

45 Il est vrai que dans les deux premiers recueils, Rimas de silencio y de soledad et El Corazón iluminado y otros poemas, le poète évoque à maintes reprises le fait que la Nature lui fasse entrevoir, comme cela est le cas dans le sixième poème de la partie intitulée « Soledad » de Rimas de silencio y de soledad, « lo supremo de un ignoto Destino ». Le mot « destin », plus souvent écrit avec une majuscule, est par ailleurs mentionné de nombreuses fois dans ces deux recueils ainsi que dans les compositions publiées dans les différents journaux et revues de la même époque. Mais force est de constater l’utilisation fort littéraire qui est faite de ce dernier à l’époque à laquelle le poète sévillan écrit ces poèmes (Voir à ce sujet, entre autres, Pilar CELMA VALERO, La pluma ante el espejo, Salamanque, Universidad de Salamanca, 1989 ou encore Gioavanni Allegra, El reino interior). Ce dernier n’échappe pas à cette règle comme en témoigne le sixième poème de la première partie du recueil Rimas de silencio y de soledad. Il apparaît, en effet, que derrière l’emphase de l’exclamation : « me dijo lo supremo del Destino ! », se cache en réalité le simple fait que les éléments qui compose le cadre naturel évoqué dans le poème, à savoir une fontaine, des « los árboles verdes que forman el camino » et d’un ruisseau, évoquent au poète le temps qui passe, selon une tradition littéraire particulièrement ancienne. Il convient de souligner, par ailleurs, le caractère artificiel d’une telle harmonie du poète et de la Nature. Le poète essaye, cependant, de lui donner une transcendance particulière comme en témoigne la répétition de l’expression et le fait qu’il rajoute, dans le cadre de la deuxième, une exclamation et de la majuscule, sans oublier le fait que l’on passe de l’article indéfini au défini (« me dijo lo supremo de un ignoto destino// Me dijo lo supremo del Destino ! »).

46 Rafael LASSO DE LA VEGA, Poesía, p. 638. Extrait du recueil Prestigios.

47 ce qui, comme nous l’avons vu précédemment, est également le cas de certains Romantiques et de leurs héritiers (voir la note 37 du présent article). Le paradoxe dans cette association repose sur le fait que dans le système philosophique dessiné par Platon la raison est le seul moyen d’accéder à cette Vérité alors que les artistes, et particulièrement les poètes romantiques, ont recours à l’irrationnel afin d’y accéder.

48 Rafael Lasso de la Vega, Poesía, pp. 565-566.

49 Id., p. 567.

50 « Concidam a facie ipsus inimicus ejus », Psaume 88, verset 24, « je découperai en morceaux mes ennemis »,

51 (« Inmisit in os meum canticum novum », Ps 39, « Averte mala inimicis meis », Ps 53

52 Super inimicos meos despexit oculus meus », psaume 54, verset 9, trad. « Mes ennemis me sont donnés en spectacle », Bible de Jérusalem

53 de Constancias, p. 813.

54 du recueil Oaristes, p. 852.

55 du recueil Pasaje de la poesía, p. 479 de l’anthologie de Juan Manuel Bonet.

56 « La inocencia perdida es el drama del mundo/ Para verlos por dentro los juguetes rompimos/ pero todo es inútil y la causa primera/ su secreto inviolable cierra en mil dobleces / (…) La Poesía elemento de Gracia sobrehumana/ anterior al pecado vienen a vencer el mundo/ Y Dios es Poesía/ La vida tentadora proyecta sus encantos/ El amor la belleza y el arte que construye/ de nuevo aquel juguete feliz del paraíso/ mientras duran los días del tránsito forzoso », p. 640 de l’anthologie.

57 Neus GALI, Poesía silenciosa, pintura que habla, Barcelone, El Acantillado, 1999, pp. 233-253.

58 Voir à ce sujet le passage consacré au Romantisme.

59 Voir ce que nous avons dit précédemment par rapport au langage. Note 38 du présent article.

60 Afin de comprendre dans quel contexte s’insère une telle problématique, il convient de consulter l’ouvrage d’Antonio CARREÑO, La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea, Madrid, Gredos, 1982. Dans le cas de l’œuvre de Rafael Lasso de la Vega, le problème concernant l’identité est beaucoup moins complexe que pour nombre de ses contemporains, comme par exemple Antonio Machado dont parle plus précisément Antonio Carreño dans l’ouvrage précédemment cité. Rafael Lasso de la Vega exprime à maintes reprises son mal être tant il a la sensation d’être une âme exilée sur terre, selon une conception fortement influencée par le Romantisme, ou en d’autres termes que son âme et son aspiration vers une transcendance se trouve à l’étroit dans le monde sensible, dans la matérialité et dans son corps même, présenté à certaines occasions comme une prison. Dans les derniers recueils, la problématique se fait plus personnelle, comme en témoignent les poèmes « Yo » (p. 835) ou encore le poème « Vidas » (p. 910), sans oublier le poème « Más allá de la memoria » de Oaristes, p. 908 qui ont tous en commun de n’être autre qu’une réflexion du poète sur son existence. « Yo » : « un instante-sólo uno/ (y todo hubiese cambiado)/ Lo que ha de ser lo que ha sido/ Y lo que es/ me pregunto « Quién otro sin mí sería ? »/ (Exacta seguridad/ de un azar cierto que pesa/ como una piedra en el fondo)/ « Y por qué estoy en el mundo ? », p. 835. « Vidas » : « la vida cambia en cada instante/ y la verdad se contradice/ Cuál de mis vidas fue la más cierta ? ». Mais le poème le plus intéressant à ce sujet n’est autre que « Más allá de la memoria » de ce même recueil dans lequel on peut lire les vers suivants : « Ser mío –qué imposible !/ Yo estoy sujeto a tantos vínculos ! (…) Y yo soy un teatro de actos desconocidos », p. 908. Le poète a, en effet, la sensation de ne pas être maître de sa propre vie, comme nous allons le voir plus précisément.

61 A en juger par l’indication que Rafael Lasso de la Vega fait figurer au bas de ce poème, à savoir le 28 février 1930. Il est frappant de constater que le poète, qui n’a pourtant pas l’habitude, à l’exception du recueil Fortuna y lástimas de amor, de faire figurer les dates de composition (exceptée l’année) de ses compositions ne manque jamais de préciser la date de son anniversaire, enracinant ainsi, bien qu’il s’agisse d’un détail d’ordre anecdotique, l’écriture dans une problématique fortement personnelle. Le poème « Dualidad » traite précisément de l’existence du poète et de sa dualité, comme l’indiquent les premiers vers : « Juntos estamos todavía/ tú en mí yo en ti_ uno y dual/ (Cuatro lustros ahora) y no querría/ que te fueses jamás/ (ah sí ! triunfar del enemigo-el tiempo- para vivir mil años/ y escribir toda la Poesía) », Rafael Lasso de la Vega, Poesía, p. 791.

62 p. 856 de l’anthologie de Juan Manuel Bonet.

63 Il s’agit, en effet, du recueil que Lasso aurait supposément publié dans les années vingt en France mais dont l’existence est plus que controversée. Voir à ce sujet le prologue de Juan Manuel Bonet à son édition de Galería de espejos. (Rafael LASSO DE LA VEGA, Galería de espejos Madrid, Ed. de Ventura, 1980).

64 Voir à ce sujet les notes 50, 51 et 52.

65 « OARISTES- coloquios/ de mí para mí/ Voces sin comienzo/ Poesía sin fin », p. 833 de l’anthologie de Juan Manuel Bonet.

66 qui constitue par ailleurs un élément omniprésent au sein de cette œuvre.

67 Rafael LASSO DE LA VEGA, Poesía, Granada, La Veleta, 1999, p. 750.

68 Voir à ce sujet le poème « Dualidad », p. 791.

69 Il semble, tout d’abord, comme le poète l’exprime lui-même dans le poème intitulé « Más allá de la memoria », extrait du recueil Oaristes, qu’il ne se sente pas maître de lui-même en raison des différentes forces qui agissent en lui et qui composent son être. On peut lire ainsi les vers suivants : Ser mío - qué imposible !/Yo estoy sujeto a tantos vínculos !/Algunos son tan hondos que no se ven siquiera/ (saetas sin figuras-miradas invisibles)/ Otros apenas de aire me penetran de fuera//Dominadores inadvertidos/Inmateriales como pensamientos/ Me ligan más allá de la memoria/En ánimos de sentimientos// Y yo soy un teatro de actos desconocidos/ que constituyen mi propia historia. // La nature de ces liens et de ces forces reste cependant relativement floue (« Algunos son tan hondos que no se ven siquiera/ (saetas sin figuras-miradas invisibles)/ Otros apenas de aire me penetran de fuera »). Le fait que le poète précise qu’il s’agisse de forces « más allá de la memoria » et que le poète se compare à « un teatro de actos desconocidos » peut nous amener à penser que ce dernier fait référence au subconscient, qui s’est imprégné peu à peu des expériences que le poète a vécues. Le fait que le poète ne soit pas maître de lui-même dans la mesure où il se considère comme le résultat d’une circonstance. De telles déclarations peuvent être aussi le fait que le poète se sent dominé par des émotions (« en ánimos de sentimientos ») que la raison ne peut contrôler. Il apparaît, surtout, que le poète ne se sent pas maître de lui-même étant donné, tout en reconnaissant bénéficier d’un certain libre arbitre, qu’il est convaincu que son sort est déterminé d’avance dans le Grand Livre du monde.

70 « (ah sí ! triunfar del enemigo-el tiempo- / para poder vivir mil años/ y escribir toda la Poesía) », p. 791.

71 p. 828 de l’anthologie : « No es verdad Tiempo que tú pases/ y andes siempre/ Que gires con el cielo de las noches/ en cadencias solemnes/ Ni que sigas con el ritmo de los días/ por amplias redondeces/ La paz exacta existe/ cuando yo escirbo te detienes ».

72 « Sans adopter entièrement les prémisses d’Eliade (…), on peut cependant se ranger à ses conclusions selon lesquelles tout recours au mythe ou tout comportement mythique reviendrait à se « guérir de l’oeuvre du Temps ». Or, n’est-ce pas semblable guérison, selon les différentes modalités de structuration dictées par l’Imaginaire et qui apparaissent comme autant de réponses possibles à l’angoisse de l’homme devant le temps, que propose ou cherche à proposer la création poétique ? Il ne s’agit plus seulement d’analogie entre fonction mythique et écriture poétique quand c’est la même quête d’un sens cherché hors des limites chronologiques actuelles qui apparaît ici et là », Jean Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, éd. du Seuil, 1982, p. 145.

73 « la création poétique, tout comme la création linguistique, implique l’abolition du temps, de l’histoire concentrée dans le langage- et tend vers le recouvrement de la situation paradisiaque primordiale, alors qu’on créait spontanément, alors que le passé n’existait pas, car il n’existait pas de conscience du temps, de mémoire de la durée temporelle », Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Folio Essais, 1957, p. 36.

74 p. 565 de l’anthologie de Juan Manuel Bonet. Lasso reprend ainsi l’expression formulée par Socrate puis par Platon dans le Phédon (61,B).

Auteur

Université Paul Valéry-Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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