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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Nous faisons référence au titre de l’ouvrage de Van Wyck Brooks, America’s Coming of Age, publié e (...)

1En 1922, Stanislas Malinowski jette les bases de l’anthropologie dite moderniste avec Les Argonautes du Pacifique occidental. Cette même année, T.S. Eliot publie The Waste Land et Alfred Stieglitz inaugure sa longue série photographique de nuages (Equivalent, 1922-1935) tandis qu’Edward S. Curtis publie le douzième volume de sa vaste saga pictorialiste dans la plus grande indifférence. Financée par les fortunes du Gilded Age et portée par l’énergie du progressisme, TNAI s’achève à l’orée de la Grande Dépression dans une Amérique qui ne le reconnaît plus et le met littéralement au rebus. Car si tous profèrent l’arrivée à l’« âge adulte » de la nation1, Edward Curtis semble vouloir demeurer dans les territoires de sa genèse, qu’il dépeint cependant comme un vaste crépuscule.

2Espace excessif et projectif, paradoxal et réflexif, lieu fondateur et terminal, de sauvegarde ou de destruction des idéaux, l’Ouest d’Edward Curtis est un lieu à la fois mythique et hanté où se côtoient l’utopie et sa réversion. Lieu géo-iconique, il est une scène imaginaire autant qu’un vaste laboratoire identitaire. Miroir grossissant de la nation, il en cristallise et en exorbite toutes les tensions, les peurs et les clivages.

Moderniser le romantisme : vers une contre-modernité ?

3Si l’ambition de cet ouvrage était d’abord de relancer la réflexion sur l’Ouest, ce travail visait également à dé-essentialiser le mythe de la modernité américaine, dont TNAI offre un visage singulier, inattendu et intempestif, ne versant pas dans l’innovation ou la rupture mais s’énonçant dans un anachronisme compliqué et une obsolescence réfléchie. Comme nous l’avons vu, l’anti-modernité de Curtis — ou sa contre-modernité — est faite de résistances, de réactions mais également de conformité, d’ajustements et d’inventions. Post-victorien, dernier romantique et moderne malgré lui, Edward Curtis est un passeur ambigu. Ses diverses stratégies d’évitement du temps présent ébauchent une véritable posture critique. Car dans son altération discrète des formes, des idées et des identités, Curtis est l’acteur insoupçonné des modernités qu’il travestit, et dans lesquelles il s’inscrit ne serait-ce que par la vigueur des résistances qu’il leur oppose. En effet, l’ensemble de ses stratégies anti-modernes (la quête originaire, le détour primitiviste, le repli en terres de l’Ouest, la réaction anti-Kodak, le culte de la disparition) constituent autant d’échappatoires hors du siècle que de puissants vecteurs d’une confrontation avec lui. Par leur biais, le photographe interroge sa propre contemporanéité — le sens des hiérarchies culturelles dans l’Amérique démocratique, la valeur de la tradition dans la nouvelle société de masse, celle de l’idéal ruraliste dans l’Amérique urbaine, celle de l’autochtonie dans l’Amérique multiculturelle. TNAI relance ainsi les grandes problématiques de la modernité culturelle, mais également de la modernité artistique — le rapport au réel, la question de l’auteur et de l’autorité, les coordonnées de la représentation graphique et le statut du signe.

4Comme les grands modernes, Curtis met à l’examen les catégories fondatrices de la République — la civilisation, le progrès, la raison, la vérité — et, comme les grands modernistes, il explore les limites et pouvoirs de son regard et de son médium, au carrefour d’une iconographie traditionnelle et du travail des avant-gardes émergentes, à la charnière du « mode classique » de la photographie et de son « mode moderne » (Brunet 2000, 269). Avec ses 20 volumes et 20 portfolios, il contribue à la naissance de l’œuvre en photographie tout en donnant corps à la notion de projet qui est, selon Oliver Lugon, « la preuve d’un travail pensé et maîtrisé de bout en bout, la marque d’une sorte de passage à l’âge adulte de la photographie » (Lugon 253). S’il faut attendre 1939 pour que la photographie entre au musée, les années 1960 pour qu’elle soit un objet théorique et intellectuel valide, et enfin les années 1970 pour qu’elle soit envisagée comme une pièce de collection, Curtis contribue à poser les premières pierres de la légitimité culturelle du médium en « faisant œuvre » de (la) photographie et en donnant au photographe une identité professionnelle, médiatique et auctoriale forte.

  • 2 Voir par exemple Michael Löwy et Robert Sayre, Révolte et mélancolie : le romantisme à contre-cour (...)
  • 3 Trachtenberg au sujet de Stieglitz (Trachtenberg 1990, 168).

5Conservateur et révolté, traditionaliste et novateur, conformiste mais atypique, Curtis fabrique une œuvre à son image, caractérisée par un monolithisme de surface et des discontinuités de fond. Fort d’un travail inclassable, Curtis se situe dans les interstices des mouvements constitués, proposant un trait d’union iconographique et intellectuel entre romantisme et modernisme qui, loin des grands récits critiques, ne sont pas des sensibilités exclusives et adverses, organisées dans une stricte succession chronologique2, mais se manifestent ensemble dans TNAI sur le mode d’une tension et d’un dialogue dynamiques. Aussi, que l’on parle d’un romantisme moderniste ou d’un modernisme romantique3, nous dirons que le travail d’Edward Curtis modernise le romantisme, dans une œuvre apparemment anti-moderne qui prend en charge de manière exemplaire les grandes problématiques de la modernité.

6D’un point de vue iconographique, c’est paradoxalement par le biais de la tradition que Curtis choisit d’aborder la modernité, transformant ainsi son héritage en un laboratoire où il teste les formes émergentes. En héritier, il imite les premiers daguerréotypes et le classicisme des portraits de délégation. Photographe de la transition, il revisite les codes de la grande peinture paysagère du xixe siècle qu’il allie à l’intimité de la scène de genre victorienne et de la vignette réaliste. Photographe de la synthèse, il emprunte aux Beaux-Arts un certain académisme qu’il complique d’accents symbolistes, voire décadents ou gothiques. En vulgarisateur, il réinvestit l’imagerie scientifique qu’il agrémente d’une veine sentimentale et qu’il associe à la note vernaculaire de la « couleur locale ». À l’âge des spécialisations, Curtis fait cohabiter des normativités parfois contradictoires, perturbant ainsi les territoires de l’art, du divertissement et de la science, alliant culture populaire et culture de l’élite, art national et sponsorat privé.

7TNAI constitue en outre un trait d’union entre le traité ethnographique illustré du xixe siècle, le dispositif catlinien de la galerie indienne, l’encyclopédisme victorien et l’album de voyage de luxe, tandis qu’il annonce également ce que seront les vastes projets documentaires de l’entre-deux-guerres. Portraitiste professionnel virtuose et homme de terrain efficace, entrepreneur et publicitaire de son propre travail, Curtis sait s’adapter aux modernisations technologiques et médiatiques. Car malgré l’apparente résidualité de son travail, il est partie prenante de la société de l’image : il consolide la place de la folk culture indigène dans la culture populaire anglo et dans la mass culture émergente, en faisant jouer l’identité ethnique sur le mode de la performance. Cependant, dans cette société du spectacle avant l’heure, il est rapidement rattrapé par cette autre technologie, le film — et le western en particulier — qui, dès les années 1910, prendra le quasi-monopole de la représentation visuelle de l’Indien.

Inventer l’Autre, imaginer la différence

8Si François Brunet et Jean Kempf ont parlé d’« une parenté entre les notions d’Amérique et d’image » (Brunet et Kempf 3), il est également une consubstantialité entre l’Indien et l’image dans la culture américaine que Curtis contribua immanquablement à consolider. C’est bien en effet en tant qu’image qu’Edward Curtis donne une place aux Amérindiens sans réellement leur conférer une présence citoyenne, produisant une visibilité (spectaculaire) qui est aussi une invisibilité (politique). Car si TNAI leur sert de vitrine, il ne leur sert guère de tribune. Le travail iconique prend en effet largement le pas sur le travail historique de mémoire ou celui, politique, de reconnaissance. Architecte d’un tribalisme outré dont il accélère la trivialisation, Curtis véhicule une sorte de refoulé du melting pot ou d’inconscient de l’assimilationnisme, en même temps qu’il annonce le graduel virage vers le multiculturalisme et la revalorisation d’une autochtonie tribale fière, souveraine et militante.

9Travaillant en effet dans une zone politique grise où l’objectif assimilationniste est tout à la fois maintenu et critiqué, la double logique (« ensauvageante » et « acculturante ») à l’œuvre dans TNAI et l’oscillation entre un régime de discipline et de spectacle traduisent une hésitation coloniale plus large, entre velléités hégémoniques et voracité primitiviste. TNAI témoigne en effet d’un grand emballement des imaginaires qui s’agencent de manière souvent antagoniste : figure sentimentale, pittoresque ou gothique, pastorale ou spectrale, l’Indien curtisien navigue entre un imaginaire de la nature et du temps, un imaginaire de la culture et de la guerre, un imaginaire scientifique ou démocratique. À travers des représentations souvent réversibles qui s’invalident réciproquement, Curtis traduit le statut liminal des Amérindiens et l’indécidabilité américaine à leur égard. Ce faisant, le photographe consolide le corpus indianiste autant qu’il le dérange. Gardien, garant et passeur des schémas relationnels ou iconiques hérités, Curtis en est également le discret fossoyeur, éprouvant leur invalidité à l’épreuve de la situation amérindienne contemporaine. Il y aurait ainsi dans TNAI comme un retard des idéologies sur les images, puisque si Curtis reste attaché à une mystique des mondes stables, du sang pur et des identités essentielles dans ses discours, les photos enregistrent plutôt des identités mixtes. C’est que, comme l’indique Tzvetan Todorov, « le discours de la différence est un discours difficile » (Todorov 83), en particulier au début du xxe siècle lorsqu’il est à l’intersection d’une mythologie nationale, d’une histoire militaire, d’une politique culturelle et de ce que nous avons appelé une pensée de l’Autre et de la culture, émergeant dans les départements d’anthropologie des universités.

10Si Curtis abandonne l’idée de race, il nationalise l’indianité jusqu’à en faire une ressource patrimoniale et une enseigne de l’Amérique moderne. Car, à rebours de son titre, TNAI se donne comme une quête renouvelée de l’américanité et un grand dialogue intra-national. C’est là un invariant de l’appréhension anglo-européenne de l’autochtonie, comme le souligne Mondher Kilani :

Des générations de voyageurs, de défricheurs, de colons, d’administrateurs et de missionnaires ont construit [...] leurs Indiens respectifs. [...] Il y a eu l’Indien du missionnaire, l’Indien du philosophe, l’Indien du révolutionnaire, l’Indien du patriote, l’Indien de l’utopiste, et enfin ceux de l’anthropologue. (Kilani 73-74)

On peut dire qu’au début du xxe siècle, « l’Indien du photographe » est une synthèse et une complication de tous les précédents, destiné à « mettre la nation en relation avec elle-même » (Kempf 2000, 337) par le biais de l’exclusion/incorporation des Amérindiens.

« Piéger sa propre culture »

11Cependant, l’ostensible américanité du corpus va de pair avec un narcissisme national compliqué qui, s’il est à son acmé à la fin du xixe siècle (Brunet 1999b, 90-91) est mis à mal au début du xxe. Œuvre patriote, sanctionnée par le fiat présidentiel de Theodore Roosevelt et la manne de J.P. Morgan, monument doré à la puissance de l’Amérique industrielle, texte nationaliste à visée généalogique et patrimoniale, TNAI est fondamentalement divisé entre, d’une part, des images qui valident le triomphalisme de l’élite qui le finance et, d’autre part, des contre-images qui en signent les revers ou les impasses.

12Loin de son programme initial de sens, le photographe décrit une modernité hantée qui achoppe sur deux loci foci : l’Autre et l’histoire — points de mire et points aveugles de son imaginaire photographique qui cherchent une symbolisation stable sans véritablement la trouver d’un bout à l’autre de l’entreprise. La photographie y fonctionne en instrumentalité critique puisqu’elle satisfait la nostalgie de la plénitude et l’utopie de la coïncidence (des peuples, des identités, des temporalités, des signes) en même temps qu’elle réinjecte du jeu dans les totalités et réaffirme l’impossible fermeture du monde sur une image stable. Mais la photographie est surtout une voie d’expression privilégiée pour Curtis car elle œuvre en médiation entre l’ici et l’ailleurs, l’actuel et l’autrefois, le local et le national (Rouillé 44, 58) et parce que, à l’inverse des discours, elle sait embrasser des conflictualités sans les épuiser.

13Entre protestation et conformité, désir de système et goût de la brèche, Curtis met en dialogue et en travail des propositions iconographiques et idéologiques concurrentes qu’il fait résonner dans la répétition. Entre un régime de discursivité et de visibilité, entre une logique instrumentale et une logique expressive, les multiples « affrontements de stratégies » sur lesquels TNAI est bâti signent la déroute des idéologies du progrès, enregistrent les failles du nationalisme racial et, plus largement, témoignent du désarroi des valeurs, du flottement des cadres de références traditionnels et des métaphysiques identitaires, artistiques ou scientifiques. Aussi, en mettant l’Autre, figure centrale de la modernité littéraire et épistémologique, au centre de son étude, Curtis développe un imaginaire de l’altérité qui donne lieu souvent à des pratiques de l’altération — des formes, des identités ou du sens. Ainsi, et en dépit de ses impulsions patriotes, TNAI est gros d’une sorte d’iconoclasme incorporé puisqu’il produit des effets qui déplacent et dépassent le programme de sens prévu initialement. En marge de la logique de l’œuvre et de la logique du mythe, TNAI procèderait donc d’une logique de crise : l’ouvrage est un dispositif critique, un espace de crise et en crise, un lieu difficile, irrésolu et tensionnel.

14Dans cette économie, la figure de l’Indien (et avec lui le passé, auquel Curtis l’associe) est à la fois poids et refuge, agent de consolidation et vecteur de déstabilisation du contrat national. À ce titre, il donne corps à la « condition dialectique », typique de l’âge capitaliste, où tout être et toute chose est investie d’une double valence, positive et négative (Krauss 41). Figure critique et réversible, l’Indien curtisien est tantôt enchanté ou spectral, sentimental ou gothique, omniprésent et évanescent. Concernant ces investissements contrastés, notons les remarques de Paul Chaat Smith, intellectuel Comanche :

La confusion et l’ambivalence, l’amnésie et le romantisme nostalgique sont parfaitement logiques. Nous [Amérindiens] sommes des métamorphes de la conscience nationale, des survivants par accident, des rappels indésirables d’évènements déplaisants. (« The Ghost in the Machine », dans Strong Hearts : Native American Visions and Voices, New York : Aperture, 1995, p. 9)

The confusion and ambivalence, the amnesia and wistful romanticism make perfect sense. We are shape-shifters of national consciousness, accidental survivors, unwanted reminders of disagreeable events.

Car c’est bien la violence des épisodes génocidaires et ethnocidaires qui demeure le sous-texte de toutes les images de TNAI : celle-ci transparaît dans les efforts du photographe à en effacer les traces dans une imagerie primitiviste et canonisante, ou encore dans sa manière de chercher une sorte de rédemption dans l’absolu pictorialiste du style, le culte de la beauté, la recherche du sacré ou la quête d’intensité. Mu par une formidable hubris auctoriale, s’imaginant dépositaire d’une mémoire collective, espérant trouver le salut américain à travers le « sauvetage » des cultures amérindiennes, Edward Curtis se fait le héraut de la disparition : il manifeste ce faisant les trois caractéristiques de la conscience moderne selon Michel Collomb — « mégalomanie du moi », « surconscience de l’historicité » et « art comme espérance » (dans Creton 16). Cherchant une sorte d’exorcisme au « péché » impérial et colonial, Curtis ne fait paradoxalement qu’en réaffirmer l’impossible oubli dans un ressassement mélancolique d’images, si bien que TNAI apparaît comme un rituel n’offrant aucune résolution. À la fois rebelle et patriote, Curtis joue « contre sa propre culture, avec sa propre culture » (« Piéger sa propre culture », Foucault 1994, t. 2, 382).

15Né sur les ruines de la conquête, c’est dans la négativité que Curtis éprouve sa modernité, comme en témoigne le rôle structurel qu’il confère à la disparition qui, dans TNAI, est tour à tour mythe, discours, idéologie, thème, métaphore, logique graphique, principe poétique, motif méta-historique et méta-photographique. Dans TNAI en effet, l’imaginaire de l’Autre, l’imaginaire de l’Ouest et l’imaginaire de la photographie convergent tous trois vers un même sens de la perte : perte de l’utopie de la Frontière, perte des identités stables, perte de la foi perceptive, et « disparition » de la référence unique. Monument ambigu à l’Amérique impériale, vitrine non moins équivoque de l’Amérique coloniale, TNAI serait donc aussi un laboratoire de l’Amérique moderne.

16Si les photos de Curtis continuent aujourd’hui de hanter notre contemporanéité, c’est qu’elles font œuvre de ce qui, dans l’expérience collective, ne se laisse pas assimiler — l’Autre, l’image, l’histoire, la violence. Car c’est bien une incorporation toujours reconduite et jamais consommée que décrit TNAI, prenant pour objet « ce qui, destiné à entrer dans l’ordre de la culture, y échappe provisoirement » (Brunet et Kempf 5). Et c’est précisément là que peuvent surgir des contre-visualités, nécessairement imprévues, et la possibilité d’une relation renouvelée aux images, capable de bâtir de nouvelles mémoires ainsi qu’une forme de souveraineté amérindienne dans et devant l’image, un droit à voir et être vu — the right to look (back).

Notes

1 Nous faisons référence au titre de l’ouvrage de Van Wyck Brooks, America’s Coming of Age, publié en 1915.

2 Voir par exemple Michael Löwy et Robert Sayre, Révolte et mélancolie : le romantisme à contre-courant de la modernité, Paris : Payot, 1992.

3 Trachtenberg au sujet de Stieglitz (Trachtenberg 1990, 168).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

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