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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

3 — Intégration en réserve et apories primitivistes

Chapitre 7. Hors-champs : la disparition en figure du sens

Texte intégral

1En l’espace de deux décennies, à partir de la première guerre mondiale, la disparition, pour ainsi dire, change de camp. En 1916, Madison Grant publie Le Déclin de la grande race (The Passing of the Great Race), préfacé par l’eugéniste Henry Fairfield Osborn, dont on connaît le soutien à Curtis en 1913 (Egan 2006b, 73 et Chapitre 2). En 1920, Lothrop Stoddard publie The Rising Tide of Color against White World-Supremacy. En 1926, l’année de parution de l’ouvrage de Maurice Muret, Le Crépuscule des nations blanches, Ernest Hemingway publie Torrents de printemps (The Torrents of Spring), sous-titré « un roman romantique en l’honneur du déclin d’une grande race » (« A Romantic Novel in Honor of the Passing of a Great Race »). Selon Oswald Spengler et les deux volumes du Déclin de l’Occident (1918-1923), c’est la civilisation occidentale tout entière qui sombre dans sa dernière saison. L’imaginaire de la décadence, de la catastrophe ou de la submersion se cristallise non plus sur les Amérindiens, mais sur la « race » caucasienne.

  • 1 Alan Trachtenberg, dans Leon Fink (éd.), Major Problems in the Gilded Age and the Progressive Era : (...)

2Les théories déclinistes trouvent une résonance particulière aux États-Unis face à l’industrialisation et l’urbanisation massive, la restructuration démographique et la paupérisation des populations immigrées, les booms et busts économiques, et la violence des antagonismes sociaux. La disparition, interprétée dans les termes mythico-raciaux de la dégénération, est d’ailleurs l’un des leitmotivs de Theodore Roosevelt (Gerstle 1285). La fermeture de la Frontière en 1890 exacerbe plus avant cette « inquiétude du devenir » : en signant l’acte de naissance du passé en terres américaines, la thèse turnérienne de 1893 complique l’expérience historique en inscrivant la notion de fin au cœur du scénario national (Turner 88). Les réflexions pseudo-savantes issues des sciences sociales émergentes déstabilisent l’idéologie du progrès dans des scénarios pessimistes à la croisée de postulats eugénistes, d’une sensibilité nativiste et anglo-saxonniste, d’un évolutionnisme racial et de croyances millénaristes, dans un climat psycho-social particulièrement critique. Dès le début des années 1890, la crise du progrès est au centre d’une vie intellectuelle américaine bigarrée qui interroge le récit mélioriste dans des pensées de l’histoire tantôt réformistes (Lester Frank, Jane Addams, Eugene Debs), idéalistes (Walter Lippman, Van Wyck Brooks, Max Eastman), utopistes (Edward Bellamy) ou cyniques (Mark Twain, H.L. Mencken), oscillant entre optimisme et désillusion, critique et réforme, soutien ou désaveu du gouvernement fédéral — des ambivalences qui sont aussi au cœur du travail de Curtis (voir Chapitre 3). Si une veine profondément pessimiste se développe dans le roman naturaliste puis moderniste, la peur de la disparition imprègne également la culture populaire, pétrie d’une imagination « de la terreur, du cataclysme technologique et social, [de] la peur du chaos imminent, [de] la règle de l’accident » (Trachtenberg1).

  • 2 Voir aussi Russell Thornton, « American Indian Population Recovery, 1900 to Today », dans American (...)

3Parallèlement, le mythe du Vanishing Indian se fracture dès le recensement de 1910 face à un rebond de la natalité et un recul de la mortalité amérindienne (Jacquin 1442). Dans le Washington Post du 31 mars 1913 paraît un article titré « Not a Vanishing Race », tandis que le Post-Intelligencer de Seattle publie un éditorial intitulé « Indians Increasing » le 18 octobre 1916. En 1938, le mythe est tout à fait invalidé par John Collier, qui ouvre son rapport officiel avec ses mots, écrits en lettres majuscules : « LES INDIENS NE SONT PLUS UNE RACE EN VOIE D’EXTINCTION » (« THE INDIANS ARE NO LONGER A DYING RACE », cité dans Dippie 346-347). L’Indien redivivus (Truettner 1986, 33), vital et solaire, devient alors un contrepoint à une société américaine blanche jugée dysfonctionnelle et moribonde, elle-même taraudée par une natalité en berne (Bederman 203).

4Aussi, si Curtis perpétue le mythe de la Vanishing Race en dépit de son invalidité avérée (et face à une presse de plus en plus sceptique, Gidley 1998, 28-29), c’est que la disparition dans TNAI n’est pas uniquement un trope indianiste, mais également l’expression d’une angoisse culturelle plus large et plus diffuse. À bien des égards, ses images de la disparition sont des allégories du devenir et des interrogations à la fois actuelles et intempestives sur les trajectoires du progrès. Curtis n’en dit pas moins dans l’oraison funèbre qu’il rédige à l’occasion du décès de Morgan en 1913, lorsqu’il fait état de l’« objet second » de TNAI : « Ce qui nous rassemble est, directement, un témoignage de l’une des races et, indirectement, une étude de l’homme, de son origine, de sa destinée. » (« [What] brings us together is directly a record of one of the races, and indirectly a study of man, his origin, his destiny », Curtis, « Word of Appreciation of Mr. John Pierpont Morgan », cité dans Andrews 48, nous soulignons.) Aussi, après 1911, la fable du Vanishing Indian thématise des angoisses de disparition qui dépassent le strict contexte amérindien, et sert de caisse de résonance aux inquiétudes nationales. L’obsession curtisienne de la disparition, si elle se polarise sur les populations autochtones, évoquerait donc indirectement un hors-champ, un point focal absent ou invisible — une crise des valeurs, une crise de la rationalité historique, une crise de la vérité, mais également une crise de la représentation.

  • 3 L’expression « fin de siècle » réfère moins à une période délimitée chronologiquement qu’à un certa (...)

5Notre hypothèse est donc que la disparition, dans TNAI, devient une figure du sens et de son éloignement, typique de la sensibilité « fin de siècle3 ». Via la disparition, nous allons voir que Curtis déplace et dépasse son cahier des charges officiel pour évoquer la perte de cadres de référence et de modèles culturels stables, à l’heure où la nation américaine entretient une relation d’ambivalence avec ce qui la fonde (le passé proche de la conquête) et une incertitude face à ce qui désormais promet de la définir (l’avenir technologique, industriel et urbain).

The Vanishing West ou l’épuisement du regard

Fig. 1 — Sun Dance Encampement — Piegan, 1898 (copyright 1900), Portfolio 6, planche 192.

Fig. 1 — Sun Dance Encampement — Piegan, 1898 (copyright 1900), Portfolio 6, planche 192.

6À l’orée de son grand projet, lors de son tout premier voyage dans le Montana en 1898, c’est une vision classique et idéale de l’Ouest amérindien que découvre Curtis et qu’il représente dans cette image d’un campement, dont l’absolue horizontalité est inédite dans TNAI, plutôt caractérisé par des cadrages verticaux :

Ni maison ni clôture n’entachait le paysage, et la large et ondulante prairie qui s’étirait au loin vers les Petites Rocheuses, plusieurs kilomètres à l’Ouest, était tapissée de tipis. (Curtis, mémoires non publiés, cité dans Andrews 114-115)

Neither house nor fence marred the landscape, and the broad, undulating prairie stretching away toward the Little Rockies, miles away to the west, was carpeted with tipis.

En marge de cette exception, dépeignant un Ouest classique et ouvert, symbole de liberté, nous allons voir que les vues paysagères de Curtis représentent majoritairement un Ouest limité, raréfié, quadrillé — perdu :

La vie d’antan et son décor pittoresque et romantique, tel le navire de guerre et ses ailes en toile blanches, s’en sont allés — disparus pour toujours. Les réserves ont été réduites arpent après arpent. [...] Des clôtures en fil de fer s’étendent à travers les vallées et autour des collines. [Les Indiens] creusent des fossés d’irrigation en bordure de vallée, là où ils chassaient le bison il y a encore quelques années. (Curtis 1906b)

The old life, with its picturesque and romantic setting, like the war-ship with its white wings of canvas, has gone — passed on forever. The reservations have been cut down piece by piece. [...] Across valleys and around hills there are stretching fences of wire. Along the edges of the valley, where a few years ago [Indians] hunted the buffalo, they are now digging irrigation ditches.

  • 4 Theodore Roosevelt, « Seventh State of the Union Address », dans America in the 20th Century,Marsha (...)

Car si tout au long du xixe siècle l’Ouest fut envisagé comme un pays de cocagne et un vaste réservoir des possibilités nationales, le déploiement de l’État fédéral ainsi que l’amplification de la production manufacturière et la concentration des capitaux sur fond d’accélération du temps et de raccourcissement des distances y modifient absolument les dynamiques environnementales et humaines. Dans ce contexte, c’est moins l’éventail des possibles que le spectre de la limite et de l’épuisement qui constitue l’horizon du devenir western, qui est désormais moins un lieu à exploiter qu’à protéger. « Gaspillage » (« waste »), « tarissement (« exhaustion ») et « pénurie » (« scarcity ») sont d’ailleurs les maîtres mots du septième discours sur l’état de l’union que Theodore Roosevelt adresse au Congrès américain le 3 décembre 19074, l’année où paraissent les volumes 1 et 2 de TNAI.

7Chez Curtis, le nouvel horizon de la disparition n’est donc pas celle des Amérindiens, mais celle d’un Ouest de l’imagination, un Ouest de possibilités — the Old West de Theodore Roosevelt et de Frederic Remington. En ce sens, TNAI pourrait être envisagé comme une longue cérémonie aux adieux à une autre Amérique, celle où Curtis est né mais qui n’est plus celle où il travaille, et dont il est à la fois le mémorialiste et le fossoyeur. En marge du mythe du Vanishing Indian, nous allons donc voir que Curtis, dans ses vues paysagères, donne corps au mythe du Vanishing West, redevenu désert.

Soleils noirs : esthétique du crépuscule et poétique de la finitude

8TNAI sonne le glas de l’âge héroïque (également dit « confiant » ou « innocent »). Contrairement à l’Amérique de Noah Webster, celle de Curtis commence au crépuscule — un motif qu’il thématise comme une métaphore morale et temporelle de l’Ouest dans ses vues paysagères. Motifs sublimes chez Bierstadt, Moran ou Church, les crépuscules sont, chez les peintres de la Rocky Mountain School, des hymnes à la lumière et ont une vigueur qui les apparente souvent à de dramatiques aurores. À l’inverse, Curtis fabrique ce que nous pourrions appeler une luminosité sombre qui absorbe la lumière plutôt qu’elle ne la renvoie, ce à quoi la photographie — « un art du crépuscule » (« a twilight art ») selon le mot de Susan Sontag (15) — se rend disponible. Dans cette mesure, Curtis prend sa place dans une lignée iconographique non-réaliste que l’on dira négative, aux côtés des peintres Ralph Albert Blakelock, George Inness et surtout Albert Pinkham Ryder (voir aussi Chapitre 4).

Fig. 2 — Evening on the Columbia, 1910, Portfolio 8, planche 287.

Fig. 2 — Evening on the Columbia, 1910, Portfolio 8, planche 287.

9Là où les paysages des Surveys sont robustes, puissants et hyper-lisibles, Curtis propose des vues monotones aux formes molles. En témoignent un vis-à-vis de deux vues du fleuve Columbia, réalisées à quarante ans d’intervalle. Dans le tirage albuminé de Carleton Watkins (Columbia River, Cape Horn, 1867), le cadrage et l’organisation dynamiques des éléments, ainsi que la verticalité, dramatisée par une diagonale ascendante et une lumière zénithale, fabriquent une perspective et étirent la vue, tandis que la grande profondeur de champ invite le regard à l’intérieur de l’image. Au contraire, la photogravure de Curtis (Evening on the Columbia, 1910) aplanit les volumes et nivelle les formes, tandis que la lumière est masquée par un épais brouillard et obstruée par l’oblicité d’une branche morte au premier plan. Dans la vue de Curtis, la montagne se donne comme un obstacle plutôt que comme une rampe au regard, tandis que le tronc d’arbre vient redoubler le cadre.Watkins donne à voir l’ouverture d’un fleuve miroir, vaste allée s’étirant à perte de vue. Chez Curtis, au contraire, les plans sont étagés et raccourcis. C’est encore plus vrai dans The Columbia near Wind River (1910, Portfolio 8, planche 285), où une masse rocheuse au centre de l’image barre le regard. Le canotier est étrangement retourné vers les terres, dans un geste insensé. Les eaux — miroirs de lumière chez Watkins — sont ici les eaux sombres, lourdes et visqueuses qui évoquent moins l’originel pond que l’insalubre et mortifère swamp ou les humeurs noires de la mélancolie. S’illustre ici le passage d’une vision romantique à une vision post-romantique, voire post-darwiniste de l’Ouest, offrant une radicale bifurcation par rapport à l’iconographie western traditionnelle.

10Si l’Ouest américain tire traditionnellement son exceptionnalité de s’affranchir du devenir historique au profit d’une temporalité providentielle et mythique, l’Ouest de Curtis est absolument immergé dans le temps et le devenir, dont il signe plus la chute que le matin. Point de rencontre de la nature et de l’histoire, l’Ouest marcescible de Curtis, devenu vaste vanitas, est en fait un emblème de la finitude et une métaphore du temps, dont le photographe pictorialise le passage. Espace « fixé sur sa propre finitude » (Kempf 1993, 40, note 31), l’Ouestcurtisien est un environnement en sursis.

Fig. 3 — Pecos in Ruins, 1925, vol. 16.

Fig. 3 — Pecos in Ruins, 1925, vol. 16.
  • 5 Voir par exemple l’appendice du volume 12, « Liste partielle des ruines en pays Hopi » (« Partial L (...)

11Si TNAI est en outre semé de ruines5, celles-ci ne sont pas nimbées de la sublimité romantique ou du sentimentalisme pittoresque. En effet, contrairement à Charles Lummis ou à George Wharton James, Curtis photographie moins des objets archéologiques et historiques à fort capital culturel qu’un monde en ruine, tel son Pecos in Ruins de 1925. Rappelant le paysage des tranchées, l’imbroglio de pierres et de terre rougeoie comme une chair meurtrie. Ici, les ruines de Pecos ne s’érigent pas mais se creusent, dans une négativité qui, contrairement aux ruines romantiques, n’embrayent aucun imaginaire sinon celui de la guerre. En passant ainsi du monument à la ruine, Curtis glisse du détail — repère, ancrage et métonymie, à fort coefficient scientifique ou pittoresque — à la trace qui, à l’inverse, « ne se rapporte au tout que pour le mettre en question, le supposer comme absence (...) ou mémoire perdue » (Didi-Huberman1990, 274). Trace d’une trace, l’Ouest et la photographie se réfléchissent.

Visions bifocales

12Métonymie et métaphore de la nation, espace exagéré et paradoxal, projectif et protéiforme, l’Ouest curtisien est à la fois splendide et terrifiant, harmonieux et infernal, idéal ou dégénéré. Homesteader pétri du rêve pionnier, acteur du peuplement de l’Ouest et témoin de son exploitation, Edward Curtis est un observateur inquiet de sa dégradation. Parce que son expérience contemporaine est en conflit avec son héritage iconique, Curtis développe une vision réversible et étrangement bifocale d’un Ouest en clair-obscur, frappé de lumière ou nimbé d’une brume épaisse, grâce auquel le photographe suggère l’espoir fou de l’utopie renouvelée autant que la plus grande mélancolie face à son érosion. C’est en effet sur le mode de l’ambivalence que le photographe l’appréhende dès le début de son projet :

Parfois, le cadre environnant rendait notre entreprise agréable, que ce soit dans un beau contrefort montagneux et sauvage, dans les profondeurs d’une forêt vierge, à l’ombre rafraîchissante d’un canyon ou dans les maisons et lieux sacrés des Indiens eux-mêmes. Mais, d’autres fois, le soleil brûlant du désert, les tempêtes de sable, les inondations, le souffle mordant de l’hiver, n’apportaient que du déplaisir à la tâche. (Curtis TNAI vol. 1, xiv)

At times the undertaking was made congenial by our surroundings in beautiful mountain wild, in the depths of primeval forest, in the refreshing shade of cañon wall, or in the homes and sacred places of the Indians themselves ; while at others the broiling desert sun, the sand-storm, the flood, the biting blast of winter, lent anything but pleasure to the task.

Ces chiasmes figuratifs soulignent la schize de l’identité western, oscillant entre plénitude et désert. Entre l’Hadès ou le locus amoenus,entre l’aube idyllique et le crépuscule gothique, Curtis propose aussi ici deux versions de l’état de nature : l’une, rousseauiste, d’un monde premier et idéal ; l’autre, hobbesienne, d’un monde promis au désastre.

Fig. 4 — Oasis in the Badlands, 1905, Portfolio 3, planche 80.

Fig. 4 — Oasis in the Badlands, 1905, Portfolio 3, planche 80.

Fig. 5 — Bow River — Blackfoot, 1926, Portfolio 18, planche 644.

Fig. 5 — Bow River — Blackfoot, 1926, Portfolio 18, planche 644.

13À ce titre, la mise en regard de photos suivant le même protocole scénographique à quelques années d’intervalle est significative puisqu’elle témoigne, à mesure qu’avance le siècle, d’une fatigue de l’image désirée au profit de son double désenchanté. La première photo, datée de 1905, dépeint une « oasis » sentimentale, bucolique et chevaleresque, rehaussée par le glamour pictorialiste. Dans la seconde, datée de 1926, le travail photographique (stylistique et technique) s’essouffle, tandis que la thaumaturgie photographique n’opère plus. C’est également l’illusion diégétique qui est brisée dans l’image de 1926, puisque le sujet regarde le photographe, renforçant de manière réflexive l’artificialité et l’impuissance de la pose. Ici, on assiste moins à une « régénération par la romance » (Lears 102) qu’à une dégénération de et par la romance, lorsque, dans l’ineptie de sa persistance, l’artialisation ne peut plus rien et s’affiche comme une triste mascarade. Lieu du début et de la fin, l’Ouest curtisien est davantage un lieu-limite qu’un lieu-frontière — lieu des extrêmes climatiques et géomorphologiques, mais également des extrémités temporelles, iconographiques et symboliques, qui débouchent à leur tour sur des extrémités de regards.

  • 6 Asahel photographia également des Amérindiens de l’État de Washington, en particulier dans le cadre (...)

14Ces contrastes, et la béance typiquement western entre rêve et réalité, attente et désillusion, passé et actualité, s’énoncent de façon encore plus tranchée dans un autre vis-à-vis, mettant en regard les deux frères Curtis : Edward et Asahel (1874-1941), en rupture à partir de 1900 (Olson 163). Les scènes d’Edward, rétrospectives et lourdement fardées, sont l’envers et le négatif des vues commerciales et documentaires réalisées par son frère Asahel dans la région de Seattle et l’État de Washington pour la compagnie ferroviaire Northern Pacific Railway, mais aussi pour The Seattle Times et The Seattle Post-Intelligencer pendant quarante ans. Asahel photographie en effet le « nouvel » Ouest anglo, industriel et urbain, modernisé et entrepreneurial, et enregistre l’effervescence technologique et les activités politiques et économiques — travail à la mine, travaux agricoles ou travaux d’irrigation, abattage des arbres, construction de routes et de bâtiments, mise en place de centrales hydro-électriques, activités maritimes, trains et tramways, écoles, églises, hôtels, bureaux. Mises en regard, les images d’Edward et d’Asahel forment un étrange diptyque, dessinant ensemble les contours contrastés d’un même Ouest post-frontière. L’un (amérindien) est un Ouest du temps, à commémorer, l’autre (anglo) est un Ouest de l’espace, à bâtir et promouvoir6.

  • 7 Voir John Barth, « The Literature of Exhaustion » et son écho de 1980 « The Literature of Replenish (...)

15Le 7 décembre 1926, Curtis écrit à son éditeur et relecteur, Frederick Webb Hodge, au sujet du volume 19 et déclare : « Vous dites que le matériau collecté sur les Comanches est insuffisant. Je concède qu’il n’offre pas un spectacle grandiose, mais on ne peut pas faire quelque chose à partir de rien. » (« You say the Comanche material is inadequate. I grant you that it does not make a grand showing, but one cannot make something from nothing », Curtis cité dans Lyman 125.) Si Curtis se lamente de la « raréfaction » du matériel photogénique dans les réserves, il semble ici évoquer également sa propre difficulté à produire de l’exotisme, du pittoresque, de la narration ou de l’anecdote, et suggère une fatigue de l’exploration ainsi que le sens de son inutilité. Les thèmes de la plénitude et de l’épuisement trouvent une résonance éco-humaine certaine en terres de l’Ouest face au désastre culturel et environnemental occasionné par la conquête (Truettner 1991, 48). Mais plénitude et épuisement sont aussi des thèmes modernes (puis post-modernes, après le double essai de John Barth7) qui ont toujours fondamentalement trait à la voix du poète ou, en l’occurrence, au regard du photographe. L’Ouest suscite en effet des régimes de regard antagonistes, entre hypertrophie (romantique) du travail stylistique et de l’investissement imaginaire d’une part, et épuisement (moderne) de la symbolisation d’autre part. Mais ces deux modalités concurrentes correspondent également à deux extrémités du moi voyant — « hyper- » ou « infra- » sujet — oscillant entre l’affirmation de sa prééminence et la perte de vue. Car, selon Jean-Michel Maulpoix, l’histoire de la modernité n’est jamais qu’une « progressive aggravation du pathos lyrique, poussée jusqu’à la quasi-paralysie d’un sujet bientôt menacé d’aphonie » (Maulpoix 147-148).

Déserts western et temps faibles

16Si l’Ouest que Curtis fabrique est tari, cette négativité thématique se parachève dans une graduelle érosion de l’information, de la communication mais également de la symbolisation dans des images apparemment sans instrumentalité, sans message, sans affect. Dans des vues désolées — terres érodées, lacs asséchés, montagnes et prairies pelées, semées de souches et d’objets cassés — le photographe érode l’exotisme et le pittoresque plus avant par une dégradation pure et simple des coordonnées visuelles (la lumière, le contraste), tandis que se raréfie la narration, le thème, voire même la référentialité.

Fig. 6 — The Ancient Shore of Walker Lake, 1924, vol. 15.

Fig. 6 — The Ancient Shore of Walker Lake, 1924, vol. 15.

17À partir du volume 12 en effet, Curtis fait un usage accru de la surexposition, ce qui tranche avec les veloutés sombres et sensuels des premiers volumes. Si la faillite du pittoresque se traduit graphiquement par l’abandon des compositions axiales et stylistiquement par la perte des dramatiques contrastes pictorialistes, elle se traduit thématiquement par une minéralisation du paysage, où rien ne semble nourrir la curiosité scopique dans la monotonie de paysages de pierre, qui signe la perte de la variété sur laquelle se fonde l’esthétique pittoresque. Dans la série intitulée Stone Maze (1907) figurant dans le volume 2 auprès de photogravures par ailleurs très ouvragées, l’austérité rocailleuse rappelle les paysages du Nord (« sévères, pierreux, raides, gris et discrets » selon Fiedler 1970, 16) à moins qu’elle n’évoque les paysages fossiles, volcaniques ou lunaires de l’espace intersidéral, auquel l’Ouest était parfois comparé (Nemerov75).

Fig. 7 — Remains of Ancient Fish-Ponds (A), 1924, vol. 15.

Fig. 7 — Remains of Ancient Fish-Ponds (A), 1924, vol. 15.

18Les vues se resserrent parfois sur l’épure de motifs primordiaux : grottes, anfractuosités, trous(cave, pit, hole). Images du cercle, central dans les cosmogonies amérindiennes (The Mythic Stone — Hidatsa, 1908, vol. 4), ces photographies témoignent d’un mouvement vers l’originaire (ConceptionRocknearUkiahPomo, 1924, vol. 14) tout en offrant des métaphores de l’œil, cette autre origine. Images du cratère (Nemerov 31), de début ou de fin du monde, elles évoquent quelque chose de quasiment astral. Contrairement au waterhole très sexualisé de Frederic Remington (Nemerov 13-16, 74-75) ou à la mythique Walden Pond de Thoreau, la fishpond de Curtis est desséchée. C’est l’érotisme légendaire des terres de l’Ouest, traditionnellement désignées au féminin, qui est défait. Leslie Fiedler parle en effet d’une « désexualisation de l’Ouest » (« the desexing of the West », Fiedler 1970, 136). Celle-ci se traduit chez Curtis par un regard aphasique ou atopique, en retrait des vues, réduit au geste impersonnel du déclenchement, dans des images apparemment étanches à l’imagination iconique ainsi qu’au désir du photographe.

Fig. 8 — Fort Lapwai, 1910, vol. 8.

Fig. 8 — Fort Lapwai, 1910, vol. 8.
  • 8 Raymond Depardon, « Pour une photographie des temps faibles », La recherche photographique, no15, a (...)

19Dans Fort Lapwai par exemple, Curtis fait littéralement le vide, pointant son objectif sur un rien, conformément au sens de vanish, du latin vanus qui réfère à l’idée de vacuité. Curtis fabriquerait-t-il du désert ? Dans des vues proprement désaffectées, indifférentes, il faut comprendre le désert curtisien moins comme une topographie que comme une expérience photographique-limite où les vues ne sont pas constituées en paysages et demeurent à la limite du travail de construction du regard. Aussi ces photographies peuvent-elles apparaître doublement « hors sujet » dans l’œuvre de Curtis : d’abord parce qu’elles s’écartent de son programme iconographique, d’autre part parce qu’elles ouvrent un espace photographique apparemment sans sujet où l’affect et la subjectivité semblent neutralisés. Dans cette mesure, certaines images de TNAI seraient une proposition anticipée de ce que Raymond Depardon nommera « une photographie du temps faible » dans laquelle, selon sa définition, « il n’y aurait aucun intérêt, pas de moment décisif, pas de couleurs ni de lumières magnifiques, [...] une photographie [dans laquelle] rien ne se passerait8. »

20Or, dans les photographies de Curtis, il se passe du temps : celui, minuscule, de l’érosion et de la finitude, en marge des « temps forts » — temps de la catastrophe et de la révélation, éternité, fin de l’histoire ou matin de l’humanité (Durand 1990a 67, Hamel 55). À travers l’imaginaire de la disparition, Curtis prend donc le temps pour objet. D’ailleurs, TNAI est lui-même une expérience du temps, que l’on envisage en effet le temps long de la collecte (1898-1927) et de la publication (1907-1930), la temporalité de la prise de vue et de l’acte photographique, la temporalité discontinue des agencements sériels d’images à l’intérieur de chaque volume, la temporalité diégétique propre à chaque image, l’histoire des objets et des sujets représentés, ou encore le temps différé de la réception et le temps du regardeur. À croire que, dans TNAI, « ce nouveau punctum, qui n’est plus de forme mais d’intensité, c’est le Temps, [...] sa représentation pure » (Barthes 2002, 865). Dans l’Ouest mélancolique d’Edward Curtis, le temps ne suit pas l’axe ascendant du progrès ou celui, téléologique, du destin, ni même la trajectoire tragique de la disparition ou celle, rédemptrice, de la préservation, mais le cours discret de la finitude.

Losing the West ? Utopie réalisée, utopie échouée

Fig. 9 — The Captured Whale, 1915, Portfolio 11, planche 396.

Fig. 9 — The Captured Whale, 1915, Portfolio 11, planche 396.
  • 9 Dans sa quête d’images, Curtis se lance dans une chasse à la baleine sur une frêle embarcation en t (...)

21Avec TNAI, on peut dire que Curtis ferme la Frontière une deuxième fois, suggérant ainsi que « gagner l’Ouest » (en écho au livre de Roosevelt The Winning of the West) est peut-être également l’avoir perdu. TNAI souligne le caractère tragique — ou critique — de l’utopie de la Frontière qui se ferme en avançant et s’autodétruit dans le mouvement même de son accomplissement. Tel le projet curtisien, le rêve western ne peut s’actualiser qu’en disparaissant. Il est chez Curtis une mélancolie de la victoire, l’amertume de l’« utopie réalisée » qui caractérise l’Amérique selon Baudrillard (1986, 73, 32). Cette singulière mélancolie trouve à s’exprimer dans l’image d’une baleine morte (The Captured Whale, 1915), qui s’offre comme un triste trophée et l’emblème d’un rêve « capturé » — accompli mais échoué — dans une quête photogénique quasi melvillienne9. Dans TNAI, c’est la conquête, photographique ou impériale, qui devient une expérience de la perte, quand ce n’est pas le regard lui-même. Parce qu’il fabrique de l’éternité autant que de l’irréversibilité (Rouillé 300), de la catastrophe (Durand 1990a, 39, 72) et du « toujours déjà-perdu » (Green 98), le medium photographique est en congruence maximale avec le paradoxe de la Frontière : censé négocier la fin du rêve western, le geste photographique redouble en fait le moment de la crise plutôt qu’il ne le conjure.

  • 10 Voir David J. Rosner, « Anti-Modernism and Discourses of Melancholy », E-rea, vol. 4, no1, 2006, ht (...)

22Si l’Ouest est classiquement imaginé comme le lieu d’une quête, il devient, chez Curtis, le lieu d’une errance, le photographe qualifiant lui-même ses périples à l’Ouest de « vagabondages » — « hoboing » (Makepeace 156) ou « hobo-wandering » (Pritzker 19). Ayant dès son enfance suivi son père (militaire, puis pasteur) dans ses migrations, Curtis est un photographe nomade sans réel ancrage familial ou géographique (Salomon 16). À ce titre, Curtis est lui aussi une figure de la désolation, mais également de l’aliénation qui, dans ses premières formulations philosophiques, en particulier chez Martin Heidegger, se définit précisément comme une expérience de l’errance (« homelessness »), voire de l’exil (« homesickness10 »). À l’instar de l’Indien qu’il fabrique, le photographe est cet « exilé moderne », oscillant entre deux mondes, l’ancien et le nouveau, dont il négocie la transition.

  • 11 Desolation (1836) est l’un des cinq tableaux de Thomas Cole composant la série The Course of Empire(...)

23Curtis est également en exil de ses propres absolus dont il enregistre la fracture. En cela, la désolation n’est plus celle des empires, comme le figurait Thomas Cole en 183611, mais celle du sujet moderne, en proie à la perte du sol qui le fonde.La photographie, peut-être plus que tout autre médium, autorise de manière privilégiée l’expérience moderne du regard (« une manière d’être-soi en dehors de la question du sujet », Gauchet 301),et ressemble en cela à ce que Foucault décrit comme l’expérience hétérotopique par excellence, celle du miroir, « qui me permet de me regarder là où je suis absent » (« Des espaces autres », Foucault 1994, t. 1, 756). Le point d’orgue de l’imaginaire curtisien résiderait donc peut-être dans l’évocation de sa propre disparition.

Melancolia : portrait en creux du photographe en neurasthénique

  • 12 Ann Hammond, « Vision naturelle et image symboliste », dans Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire (...)
  • 13 Bien que l’historien de la photographie Edward Lucie-Smith évoque dès 1975 la possible filiation de (...)

24Ce n’est jamais que soi que l’on photographie et, à bien des égards, TNAI se donne comme un long dialogue de Curtis avec lui-même, une « fantasmatique entreprise de métaphorisation de soi » (Maulpoix 152-153). Dans cette mesure, chaque image peut être lue comme un portrait en creux du photographe. Dans ses images, Curtis semble en effet transformer ses sentiments en personnages, peuplant son imaginaire et faisant des Indiens les figurants anonymes d’un théâtre mental, conformément au geste symboliste d’extériorisation d’une intériorité12. Et lorsque rien, dans ses photogravures, ne réfère spécifiquement au monde amérindien, on quitte alors le primitivisme pour l’univers symboliste, dont Curtis émule le répertoire thématique et stylistique13).

Fig. 10 — Incense over a Medicine Bundle — Hidatsa, 1908, vol. 4.

Fig. 10 — Incense over a Medicine Bundle — Hidatsa, 1908, vol. 4.
  • 14 Curtis, Unpublished Memoirs(1951), cité dans « Edward Curtis, Frontier Photographer », http://www.s (...)
  • 15 La correspondance de Curtis, en particulier avec Edmond Meany dont il était très proche, révèle qu’ (...)

25Les silhouettes indiennes sont des allégories, projetées dans des théâtres d’ombre qui illustrent la sensibilité de l’époque, fonctionnant en lieu transactionnel dans la négociation d’impensés culturels. C’est en particulier le cas des figures absorbées à la rêverie et physiquement tournées sur elles-mêmes. Figures réflexives et figures de la réflexion, de la pensivité et de l’observation, elles nous renseignent en miroir sur la posture du photographe face au monde. L’Indien, ce Penseroso du xxe siècle, fonctionnerait donc en alter ego d’un photographe neurasthénique : lui-même figure de la gravité, Curtis est, pour les Amérindiens qu’il rencontre, « L’homme qui ne prit jamais le temps de jouer » (« The Man Who Never Took Time to Play14 »). Chez lui en effet, point de badinage photographique : Curtis n’a pas l’humour et la désinvolture du flâneur, mais la manie du collectionneur, pour une « mission » rapidement devenue fardeau. Dans sa correspondance avec Belle da Costa Greene et Edmond Meany, il évoque d’ailleurs ses aventures comme autant de « récits d’infortunes » (« tales of woe ») ou de « lamentations désespérées d’une âme perdue » (« the heart-broken wails of a lost soul15 »).

26En 1927, à son retour d’Alaska, lorsqu’il clôture enfin son grand œuvre, Curtis sombre dans une longue dépression. À l’occasion de son procès, où il est accusé de ne pas avoir versé de pension alimentaire à son ex-épouse pendant sept ans, c’est bien le photographe lui-même qui campe la posture mélancolique dans les chroniques du Post-Intelligencer : « Au tribunal, [Curtis] était de piètre allure, voûté, las. » (« [Curtis] sat in court, a shabby, hunched, and weary figure », « Curtis, Wife on Stand in Alimony Row », Seattle Post-Intelligencer, 12 octobre 1927, cité dans Davis 74.) Il est ensuite hospitalisé à Denver pendant plusieurs mois. Il raconte :

Suite à ma saison en Arctique, j’ai sombré dans une totale prostration physique et fus atone à 99 % pendant deux ans. Ma mauvaise santé et mes incertitudes quant à la façon de résoudre le problème de l’avenir occasionnèrent une période de dépression qui m’a presque anéanti. [...] Pendant ces longs mois d’abattement, je n’arrivais pas à écrire à mes amis ; personne ne veut écouter les lamentations des âmes perdues ou les êtres dans la misère. (Curtis, Lettre à Bella da Costa Greene, cité dans Davis 76)

Following my season in the Arctic, I suffered a complete, physical breakdown and for two years was about a 99 percent loss. Ill health and uncertainty as to how I was to solve the problem of the future brought a period of depression which about crushed me. [...] During the long months of despondency, I could not write to my friends ; no one wants to listen to the wail of lost souls, or to the down and outers.

27Nourri par les espoirs progressistes et un triomphalisme en déroute, Curtis rejoint, en un sens, l’expérience de ses compatriotes de la Lost Generation, qui avaient trouvé « tous les dieux morts, toutes les guerres déjà menées, tous les espoirs en l’homme trompés » (« grown up to find all Gods dead, all wars fought all faiths in man shaken »), selon le célèbre mot de F. Scott Fitzgerald dans L’Envers du paradis (This Side of Paradise, 1920). Alan Trachtenberg compare d’ailleurs Curtis au Gatsby de Fitzgerald (Trachtenberg 2005, 204), tandis qu’Alexander Nemerov suggère une analogie avec le personnage conradien de Stein dans Lord Jim(Nemerov 148), un entomologiste mélancolique, collectionneur obsessionnel de papillons. L’on pourrait quant à nous dialectiser ce portrait et dire de Curtis qu’il réunit à la fois le visage désenchanté de Stein et celui, héroïque, de Jim, offrant un visage janus du romantisme, entre désenchantement radical et folle utopie, entre le bord à bord de la perfection et la force fracturante du doute. Cette tension romantique est également le grand conflit du moderne, surtout si l’on admet, avec Baudelaire, que le romantisme est la première des modernités.

  • 16 William Graham Sumner, « The Forgotten Man », Harper’s Weekly, janvier 1883, reproduit dans Albert (...)

28Loin du self-made man de Benjamin Franklin, du self-reliant Yankee d’Emerson ou même du Frontier Democrat de F.J. Turner et du Rough Rider triomphant de Theodore Roosevelt, les images de Curtis représentent un nouveau citoyen américain — « l’homme oublié » de William Graham Sumner16, cet anti-héros qui sature l’imaginaire culturel entre les années 1880 et 1930, peint par Maynard Dixon en 1934 dans la posture mélancolique, sous les traits de l’homme penché, prostré, seul dans la foule.

  • 17 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie » (1915), Œuvres complètes, vol. XIII, 1914-1915, Paris : PUF, (...)
  • 18 Paul Gilroy, After Empire : Melancholia or Convivial Culture, Londres : Routledge, 2004, p. 98.

29Si la mélancolie peut sembler très anti-américaine, elle est cependant l’affect moderne (et photographique) par excellence, théorisée par Freud dès 191517. Curtis fournirait ainsi un trait d’union entre « la nostalgie impérialiste » décrite par Renato Rosaldo (1993) et la « mélancolie impériale » évoquée par Paul Gilroy (2004) — à moins que, dans le sillage des théories freudiennes, il n’incarne le deuil impossible d’un objet dont il refuse la perte tout en l’intériorisant18. Et si nous avons vu que la photographie entretient un lien étroit avec l’absence et la perte, Curtis les place aussi au cœur des structures de la visibilité, entre signes du deuil et deuil des signes. Ce faisant, il transforme la photographie elle-même en un signifiant de la disparition (Trachtenberg 2005, 182). Et c’est peut-être là le tour de force d’Edward Curtis : celui d’avoir intégré le médium à son idéologie et à sa poétique.

L’art de la perte de vue : le pictorialisme en pratique critique

30« Quand voir, c’est perdre. Tout est là », dit George Didi-Huberman(1992, 14). Il y aurait une intimité entre vision et disparition, ce que confirme la racine latine pārĕo, pārĕre qui réfère directement à la capacité de voir19. Dans l’Ouest post-frontière de Curtis, c’est en effet toute l’aire du visible qui devient un lieu marcescible, précaire et fragile, puisque dans nombre d’images, l’acte de voir lui-même est menacé de disparition. Edward Curtis radicalise le mythe de la Vanishing Race en lui donnant des extensions graphiques, esthétiques et méta-photographiques qui dépassent largement l’usage rhétorique traditionnel du trope. Comme nous allons le voir, le principe endémique de la disparition altère les termes de la représentation et spectralise le regard, les formes de la ressemblance et le rapport au monde, dans des pratiques déliantes qui érodent le signe photographique lui-même.

31Plus généralement, l’obsession curtisienne de la disparition nous renseigne sur la refonte des régimes de perception et du statut de l’observateur, amorcée dès le milieu du xixe siècle avec le raccourcissement des distances, l’accélération et la synchronisation des rythmes sociaux, les nouvelles technologies de transport, d’enregistrement et de communication (Crary, Hamel 25). La photographie, cet art du temps, en complique plus avant l’expérience avec l’introduction des nouvelles variables. Nous allons donc voir que, plus qu’une simple thématique, la disparition dans TNAI est la matrice d’une véritable poétique photographique, capable de prendre en charge les questionnements modernes relatifs au statut du signe. Car si Curtis apparaît immédiatement anti-moderne, obstinément en résistance face aux nouveaux objets photographiables, il aménage au cœur de la pratique pictorialiste des zones d’expérimentation. À ce titre, il est un contemporain singulier des grands réagencements de la vision au xxe siècle et fonctionne en trait d’union entre le romantisme et le modernisme, dans une période transitionnelle qui voit naître et coexister une kyrielle de micro-mouvements artistiques qui interrogent tous les modalités de la perception et les nouveaux régimes de vérité (Weir xvi).

32Si nous avons précédemment étudié les ambitions d’un voir total (Chapitres 2 et 5), il convient désormais d’évoquer les images motivées par le désir paradoxal de ne pas voir ou, à tout le moins, de ne pas tout voir : manquer le réel serait ainsi une manière de l’aborder. Nous nous intéresserons donc ici à des images portées moins par un usage ou par un sens, que « portées par des regards » (Brunet 2000,344) — des images moins à lire qu’à voir, moins à montrer qu’à regarder.

Pratiques déliantes et poétique de la disparition

  • 20 Ces motifs sont souvent associés aux Amérindiens, en particulier dans le poème de G.W. Cutter de 18 (...)
  • 21 En particulier Soichi Sunami, Kyo Koike et Frank Asakichi Kunishige (voir Martin et Bromberg).

33Étymologiquement, le terme anglais vanish désigne une dissipation, une évanescence vaporeuse, traditionnellement évoquée à travers des motifs atmosphériques — neige, rosée, écume, feuilles d’automne, mais également crépuscule, sable, poussière ou cendre20. Dans certaines images, Curtis prend ces motifs pour seul objet et radicalise ainsi le programme pictorialiste au profit d’une esthétique liquide, où l’on peut également percevoir l’influence des photographes japonais travaillant à Seattle à la même époque21.

Fig. 11 — Mescal Hills — Apache, 1906, vol. 1.

Fig. 11 — Mescal Hills — Apache, 1906, vol. 1.
  • 22 Sur le matériel utilisé par Curtis, voir Chapitre 2.
  • 23 Voir le récit de Curtis de prises de vue dans la neige (Gidley 1978, 353).

34N’utilisant ni filtre ni lentille spéciale22, le photographe fabrique des effets d’évanescence lors de la prise de vue en exploitant les éléments naturels (tamis de poussière, de fumée ou de brume) ou des conditions météorologiques difficiles (tempêtes de neige, par exemple23), mais également lors du tirage en recadrant et en agrandissant des petits formats, occasionnant une perte de résolution de l’image qui lui donne un rendu presque sableux, amplifié par la riche texture des papiers vélins. Conformément au principe pictorialiste de l’unité de l’effet (Pinet et Poivert 32), Curtis utilise une faible profondeur de champ, distribuant les masses en zones tonales, ce qui vaut à Beth De Wall de le rapprocher du tonalisme (De Wall 1980, 57). À la précision de la découpe, Curtis semble préférer la touche et le dégradé des valeurs, jusqu’à parfois une dissolution du motif dans le fond. Dans d’artificiels bougés — par exemple Gyalkum (vol. 10), Cuts Tether (vol. 5), Tsulniti (Portfolio 10) — les figures et les choses semblent flotter dans un entre-deux de la référence.

35Cette simplification et cette perte du contour orchestrent une « exténuation des formes » (Baudrillard 1986, 12), celle-là même qu’explorent les photographes de la vitesse. Et pour cause : Curtis enregistre moins des aspects qu’il ne suggère des intensités, dotées de vertus de diffusion plutôt que de délimitation, d’organisation ou de transitivité, débouchant sur un « état-quasi » de la représentation (Didi-Huberman 1990, 303). À travers ces formes autant inchoatives qu’évanescentes, le photographe montre comment l’image naît et disparaît, souligne ce qui n’est plus à voir ou ce qu’il reste à regarder. Curtis disloque la fiction analogique, érode l’espace perspectif, dissout le signifié et troque la lisibilité de l’icône pour la fragilité de la trace. Et c’est dans cette altération du signe photographique que culmine l’extension graphique et plastique de la disparition, au-delà des déterminations idéologiques initiales du mythe du Vanishing Indian.

Fig. 12 — A Summer Camp — Lake Pomo, 1924, vol. 14.

Fig. 12 — A Summer Camp — Lake Pomo, 1924, vol. 14.

36Dans A Summer Camp, l’écho des deux figures, au premier et à l’arrière-plan, signale que l’image est autant un lieu d’apparition que de retrait. Le photographe y fait alterner le flou et le net, le proche et le lointain, l’obscur et l’éclat, comme s’il explorait au sein de la même image le battement entre différentes variables, évoquant le geste de la mise au point et les aléas de la mise en image. Tout se passe comme si Curtis matérialisait graphiquement différents états d’image — image en négatif, image en positif — et le passage de l’une à l’autre, rappelant les étapes de la formation du tirage final, du cyanotype (ou impression par contact, servant de « brouillon ») au tirage au nitrate d’argent, jusqu’à la photogravure publiée (Adam 31). Ainsi, malgré sa fidélité à la « vieille-garde » pictorialiste, Curtis acquiesce pleinement au « mode moderne » de la photographie en cela qu’il figure leprocessusde production photographique plutôt que l’idée d’image exacte (Brunet 2000, 269). Et si le xixe siècle est le siècle de l’icône, Curtis s’en écarte et s’inscrit de plain-pied dans le xxe en figurant l’index dans sa précarité de trace ou son devenir de figure.

37Aussi, et bien qu’il ne semble pas partager la fascination des photographes de son temps pour l’instantané, la vitesse, le mouvement, la surprise ou l’accident (Poivert 2000, 100), Curtis cherche néanmoins, comme eux, à étendre le photographiable à ce que l’œil ne peut pas voir : l’invisible du temps, de la durée, du devenir. « Fugacité éternelle » ou « immobilité mouvante » : tels sont les oxymoriques entre-deux de temps que Curtis entend figurer graphiquement à travers des signes « quasi ». Plus qu’une simple coquetterie esthétique, cette apesanteur littéralise ce que Jackson Lears nomme le « flottement » des valeurs au tournant du siècle (« weightlessness », Lears 42) tout en entrant en résonance avec les nouvelles théories jamesiennes et bergsoniennes de la perception et de la conscience comme expériences dynamiques (Brunet 2000,305).

  • 24 Agnès Minazzoli, La Première ombre. Réflexion sur le miroir et la pensée, Paris : Minuit, 1990, p.  (...)

38Mais contrairement au naturalisme photographique et aux approches psychophysiologiques aspirant à reproduire l’image rétinienne endupliquant la perception sensible, le pictorialisme curtisien achoppe sur les obstacles qui entravent la vision naturelle et multiplie les filtres qui écartent et distancient irrémédiablement l’observateur d’un réel envisagé comme inatteignable. « Les Aborigènes n’ont laissé derrière eux que des traces, floues, indéfinies, que l’on peut facilement mal interpréter » (« Aboriginals [have left] behind them only traces, faint, indefinite, easy to interpret incorrectly », Curtis 1912, 245-246, nous soulignons), déclare-t-il par exemple. En effet, les cortèges de fumées, poussières et autres nuées qui émaillent TNAI matérialisent le doute et l’incertitude : à la fois transparences et obstacles, ces écrans (qui redoublent la lentille photographique) médiatisent autant qu’ils problématisent l’accès au visible, face à un réel qui ne disparaît pas mais élude ou déborde les moyens de le représenter. On est alors confronté au geste paradoxal d’un photographe qui à la fois fournit du réel et le délie, visant une certaine saisie du monde tout en réitérant son inaccessibilité. Si bien qu’au gré des deux milliers d’images qui composent TNAI, les différentes modalités de rencontre avec le monde se déploient le plus souvent sur le mode du ratage, l’image y étant toujours une expérience de l’incomplétude ou, pour le dire avec Agnès Minazzoli, une « épreuve de la distance, [une] conscience de l’éloignement et de la disparition, le début d’une attente24 ». Or cet écart « entre le sujet qui connaît et l’objet de la connaissance » (Foucault 2004, 264), logé au cœur de l’entreprise curtisienne, est aussi le sceau du moment moderne.

Fig. 13 — Scouts, 1908, vol. 3.

Fig. 13 — Scouts, 1908, vol. 3.
  • 25 Samuel Beckett (1937) cité par Gilles Deleuze, L’Epuisé, dans Quad, Paris : Minuit, 1992, p. 103.

39Qu’il ajoute des écrans ou à l’inverse fore des trouées, Curtis a recours à des protocoles érosifs qui nécrosent les visibilités : il creuse l’image, comme le pictorialiste orthodoxe sculpte son négatif — un négatif conçu, selon Frank Eugene, « comme une véritable matrice, [...] travaillé au scalpel et à l’abrasif, l’émulsion argentique étant attaquée comme l’est le métal ou la pierre par le burin d’un graveur » (cité dans Poivert 2007, 212). Cependant, au-delà de la stricte artialisation pictorialiste, Curtis semble vouloir fouiller la mimésis, comme un écho précoce au célèbre appel beckettien à l’évidement : « il faut faire des trous, transpercer les mots, pour voir s’il y a quelque chose — ou le néant derrière25 ». Contrairement au premier des postmodernes cependant, Curtis agit en (post)romantique : à ce titre, il évide moins le réel qu’il ne creuse la distance, pour que le réel ne soit plus une évidence. En un sens, Curtis semble avoir poussé l’utopie photographique, celle « du témoignage absolu » (Sicard 272), jusqu’à son aporie : conçu initialement pour englober toute la vie amérindienne jusque dans ses aspects invisibles, TNAI vise une sorte d’accomplissement du langage photographique qui, paradoxalement, s’abîme dans l’intransitivité des formes, l’impossibilité du contact et l’inaccessibilité du monde.

De l’art au visuel : naissance de l’image, disparition du photographique ?

  • 26 « L’exposition de M. Holland Day et de la nouvelle école américaine », Bulletin du photo-Club de Pa (...)

40Si Curtis fabrique des vides analogiques ou référentiels, c’est au profit de pleins graphiques car, lorsque quelque chose disparaît dans l’ordre du visible, quelque chose apparaît dans l’ordre du visuel. Ainsi, tout se passe comme si la naissance de l’image ne pouvait s’accomplir qu’au prix de la « disparition » du photographique. Et c’est d’ailleurs bien de cette disparition dont les pictorialistes américains étaient accusés par la critique française, Constant Puyo leur reprochant d’avoir bâti leur esthétique « sur les ruines mêmes du procédé26 » pour une photographie qui ne se ressemble plus. À en croire Puyo, les pictorialistes auraient fait disparaître la photographie en voulant la suppléer.

  • 27 Curtis n’est pas un expérimentateur, mais il aurait produit quelques très rares tirages mélangeant (...)

41Alors que la modernité artistique marque un recentrage sur ce que le médium a de plus spécifique et un resserrement sur les valeurs d’impersonnalité, de lisibilité, de luminosité et d’exactitude (Lugon 13, 35-140), Curtis joue avec les excès, les ratages et les impossibles de la photographie : déficits ou excès de luminosité, contre-jours, flous, bougés, temps de pose anormalement élevés, troubles des perspectives, manipulations en chambre noire et traitements lors du développement, retouches sur le tirage27. Dans ce jeu, Curtis fait disparaître les formes et apparaître le procédé technique lui-même. En ce sens, le pictorialisme curtisien consisterait avant tout en « une exagération de ce que la photo pense d’elle-même » (Barthes 2002, 813).

Fig. 14 — Night Scout — Nez Percé, 1910, Portfolio 8, planche 260.

Fig. 14 — Night Scout — Nez Percé, 1910, Portfolio 8, planche 260.

Fig. 15 — A Drink in the Desert — Navaho, 1904, vol. 1.

Fig. 15 — A Drink in the Desert — Navaho, 1904, vol. 1.
  • 28 En isolant certaines parties de l’image, la technique du dodging permet d’éclaircir les zones trop (...)

42Les deux stratégies les plus élémentaires pour suggérer graphiquement la disparition reposent, d’une part, sur la sous-exposition dans de factices nocturnes (parfois par la technique du burn-in28) et, d’autre part, sur la surexposition (parfois accentuée par grattage) qui réduit les formes à la fragilité de l’esquisse. Entre cécité et éblouissement, Curtis convoque des états de visibilité extrêmes qui brisent la contiguïté censément naturelle avec le référent, jusqu’au risque parfois de l’invisibilité et de la perte du lien au monde. Or, dans l’outrance de ces artifices, Edward Curtis va bien au-delà des simples maniérismes pictorialistes promus par le mouvement. En effet, l’autonomisation du dispositif graphique ne correspond pas à un formalisme autotélique et jusqu’au-boutiste de l’art pour l’art, mais va selon nous dans la direction d’une exploration des (im)puissances de la vision photographique.

  • 29 Clément Chéroux, Fautographie. Petite Histoire de l’erreur photographique, Crisnée : Yellow Now, 20 (...)

43Faut-il d’ailleurs rappeler ici que l’inaugurale The Vanishing Race — Navaho et sa noirceur programmatique procèdent initialement d’une erreur et d’un défaut (Makepeace 55) ? C’est bien en effet l’accident d’une sous-exposition excessive qui fut finalement érigé en modèle graphique et esthétique dans toute l’encyclopédie (Chapitre 3). Sadakichi Hartmann y voit d’ailleurs une forme d’auto-sabotage : « Curtis applique cette tonalité sombre dans la majorité de ses images — au point, je le crains, de se nuire d’un point de vue artistique. » (« It is this [low] toned quality which Curtis applies in the majority of his pictures — and I fear artistically almost to his undoing », Hartmann 362.) Quant à nous, nous dirons plutôt avec Clément Chéroux que c’est précisément « dans ses ombres : ses ratés, ses accidents et ses lapsus, que la photographie se livre le plus et s’analyse le mieux29 ». Car ces états-limites permettent au photographe de quitter l’art pour entrer dans le visuel et explorer ce que le médium est ou n’est pas : en poussant l’image jusqu’au point de sa déliaison, il la ramène aussi à ce qui la fonde. Dans A Boulder Milling-stone par exemple, on retrouve presque littéralement le dispositif deleuzien du « mur blanc/trou noir » qui préside selon le philosophe à l’organisation de toute image et de son sens, entre signifiance et subjectivation (Deleuze et Guattari 205).

Fig. 16 — A Boulder Milling-stone — Miwok, 1924, vol. 14.

Fig. 16 — A Boulder Milling-stone — Miwok, 1924, vol. 14.

44Si Régis Durand a pu dire de la photographie qu’elle était « un dispositif à exorbiter » (Durand 1990b, 46), c’est particulièrement vrai dans les plans macro, comme Mescal — Apache (1906, vol. 1) ou A Boulder Milling-stone, où l’alternance rythmée des valeurs, dupliquant le protocole du noir et blanc à l’intérieur même de l’image, devient un principe graphique autonome qui disloque la cohérence mimétique de l’image. En ne permettant pas une appréhension unitaire, le gros plan autorise réflexivement une forme d’aperception, « cette perception dont on s’aperçoit » (Leibniz cité dans Rouillé 47), et « exorbite » ainsi l’acte de voir dans sa précarité.

45En ce sens, ces images font moins disparaître la photographie qu’elles ne poussent ses problématiques à leur paroxysme, posant la question de son rapport au référent, et du rôle de l’opérateur et du spectateur. C’est d’autant plus vrai que la photographie anti-straight de Curtis explore, plutôt qu’elle ne réprime, la relation de la photographie avec les autres arts. Le photographe évolue en effet dans une zone grise de la pratique d’image — entre peinture, estampe, gravure et dessin — dans un constant travail d’altération réciproque. Ce sont précisément ces « procédures du mixte » (Rouillé 345), cette hybridité technique et cette incertitude générique qui font du pictorialisme curtisien un outil privilégié pour aborder et interroger le médium photographique.

  • 30 Sur les différents visages du pictorialisme, voir Mélon 93, Poivert 2000, 93 ; Poivert 2007, 208 ; (...)

46Si le pictorialisme, cette « esthétique des aberrations » (Poivert 2007, 210), donne parfois lieu à des photos ratées — ou qui, du moins, ratent ostensiblement le réel — il serait une sorte de boîte de pandore ou de contre-pratique photographique, dont les excès mettraient le médium en relation avec ses impensés ou ses impossibles. Dans une société modernisée du tout-voyant et du tout-savoir, les aberrations pictorialistes « exorbitent » la part d’incertitude ou d’impuissance inhérente au médium. Car, comme le souligne très justement Marc Mélon, « la photographie pictorialiste est née de la convergence de deux incertitudes : quant à la nature du réel d’une part, quant à la nature de la photographie d’autre part » (Mélon 82). Et c’est cette double inquiétude qui est la matière même du projet curtisien. Trait d’union entre l’académisme, le symbolisme, le naturalisme et l’impressionnisme dont il radicalise les leçons, le pictorialisme condense toutes les ambivalences de Curtis, offrant un visage tantôt conventionnel, tantôt expérimental30. En ce sens, on peut dire que le pictorialisme curtisien est une manifestation anti-moderne du modernisme ou, pour le dire encore autrement, une modernisation du romantisme, se rapprochant dans cette mesure de l’esprit du décadentisme tel que le décrit David Weir :

Il est un prolongement et une réaction au romantisme, une disposition à la fois indolente et rebelle, un art décoratif et superficiel en même temps qu’une esthétique profonde et pionnière. [...] La Décadence désigne moins une période de transition qu’une dynamique de transition. (Weir 10, 15)

It emerges as an extension of and a reaction to romanticism, [...] as both a languorous and a rebellious state of mind, as both a decorative, superficial art and a pioneering, profound aesthetic. [...] Decadence is less a period of transition than a dynamics of transition.

Mais le pictorialisme curtisien s’affiche encore plus comme une pratique intempestive et critique dans son articulation compliquée avec le dispositif encyclopédique de TNAI, qui délimite une certaine configuration épistémique où entrent en dialogue et parfois en concurrence une économie textuelle et visuelle de sens. Car, inévitablement, le positionnement du photographe dans le champ du regard est aussi, par ricochet, un positionnement dans le champ des savoirs. Au rebours des métaphysiques de la présence, de la voyance et de la vérité, certaines images brouillent les absolus épistémiques et fracturent la coïncidence entre le sujet et le monde, le monde et l’image, l’image et le sujet, mais également entre le signe et son sens — l’« ironie » de ces écarts fondant selon Arnold Krupat l’expérience moderne (Krupat 94).

Dispositifs impossibles : (sa-)voir critique et contre-science

  • 31 Voir Jacques Rancière, « Y a-t-il un concept du romantisme ? », dans Bour et al. 288.

47« C’est un rêve si grand que je ne peux que l’entrevoir » (« It is such a big dream, I can’t see it all », Curtis, Lettre à Grinnell, dans Andrews 23-24). C’est bien dans les termes d’un rêve et d’un aveuglement que Curtis envisage son propre projet. Si les critiques qualifient diversement TNAI de « donquichottesque » (Trachtenberg2005, 180) ou d’« herculéen » (Rushing 58), on pourrait dire qu’il est presque babélien, puisqu’il entend tout intégrer, jusqu’à l’horizon de sa propre impossibilité — une impossibilité que Curtis lui-même thématise dans ses déclarations. Le désir de totalité (thématique et épistémique) apparaît d’ailleurs immédiatement sous condition : « Une seule vie ne compte pas assez d’années pour honorer la tâche de traiter dans le moindre détail toutes les complexités de la structure sociale, des arts et des croyances de plusieurs tribus » (« The years of a single life are insufficient for the task of treating in minute detail all the intricacies of the social structure and the arts and beliefs of many tribes », TNAI vol. 1, xvi), déclare Curtis dans l’introduction générale. À ce titre, on a bien affaire à un projet typiquement romantique, si l’on admet avec Jacques Rancière que toute poétique romantique est « fondée sur un principe qui la ruine31 », voire qui la programme à l’échec. En 1926, le co-auteur William Myers avoue avoir renoncé à honorer le contrat de départ : « Cela fait bien longtemps que nous avons compris l’impossibilité de produire une soi-disante enquête complète en vingt volumes sur toutes les tribus de l’Ouest. » (« We long ago saw the impossibility of pretending to give a complete survey of all the western tribes in twenty volumes », Lettre à F.W. Hodge, cité dans Gidley1998, 10, nous soulignons.) Et, bien souvent, la recherche de l’exhaustivité encyclopédique épuise moins le réel qu’elle n’épuise les auteurs, voire les lecteurs eux-mêmes — « le champ couvert par ce livre est absolument exténuant » (« the scope of this book is absolutely exhausting »), regrette Sadakichi Hartmann (Harmann 362).

  • 32 John Berger, Another Way of Telling (1982), cité dans Vizenor 1987, 183. C’est d’autant plus vrai q (...)

48En tant que résidu de l’ère victorienne, TNAI est un testament et un hommage ambigu à l’âge héroïque du savoir et à sa foi en la toute-puissance de la rationalité explicative et classificatoire. Dispositif de pouvoir, éventaire d’inspiration panoptique, emblème de l’omnivoyance coloniale, nous allons voir que TNAI fabrique pourtant de l’hétérogénéité et de la discontinuité à grande échelle : conçu comme un livre-cosmos, nourri aux absolus de l’empire et du savoir et imprégné d’un scientisme lyrique, TNAI est aussi un livre-chaos, racontant en creux la recherche toujours différée d’un signe unique toujours différent, ainsi que le drame d’un monde centré qui subit constamment des jeux de décentrement. Paradoxalement en effet, « le lieu où devraient s’affermir les certitudes devient aisément celui où elles se brisent » (Le Breton 199). Alors que Curtis revendique l’unité, l’identité et la stabilité presque métaphysique du sens, ses images ne cessent d’ouvrir des brèches, énonçant autre chose que leurs prescriptions initiales et s’accomplissant partiellement dans les dehors des intentions auctoriales. Et si l’image photographique est toujours une expérience de la discontinuité (John Berger parle de « choc de discontinuité32 »), c’est d’autant plus vrai dans TNAI car les photogravures sont mises en série sur le mode du perpétuel ajout dans des enchaînements paratactiques qui ne permettent pas une saisie visuelle, temporelle ou intellectuelle continue. TNAI donne en effet à voir des voisinages hétéroclites, non séquentiels et non linéaires, qui à certains égards rappellent la logique para- ou proto-cinématographique du montage, expérimentée à la même période par Aby Warburg dans son atlas Mnémosyne (1921-1929).

49Dans cette économie, l’image photographique est une instrumentalité paradoxale : convoquée comme assise et ancrage des identités, des relations et du sens, elle s’avère être avant tout une expérience de la désorientation. Aussi, et bien que l’encyclopédie procède de l’obligation (romantique, coloniale) de fonder un savoir total et positif sur l’Autre, c’est le constat répété de son impossibilité que ressasse la vaste somme curtisienne. « Obligation et impossibilité » : c’est là le paradoxe du savoir moderne selon Michel Foucault (Foucault 2004, 262) — un paradoxe qui à la fois fonde et sape TNAI.

« Images-textes » et énonciation divisée

50Comment comprendre que Curtis convoque si abondamment l’image au moment même de sa disqualification dans le champ scientifique ? Exemple inédit d’une anthropologie pictorialiste, TNAI procède de l’association en tension du pictorialisme (une certaine pratique du voir) et de la méthode ethnographique (une certaine pratique du savoir) qui génèrent, dans leur agencement et leur résistance réciproque, un dispositif critique. À ce titre, l’ouvrage occupe un territoire impossible parce qu’il procède de la rencontre tensionnelle de deux régimes discursifs qui définissent leur modernité respective selon des trajectoires opposées au début du xxe siècle : alors que la modernité anthropologique entre dans une phase de positivisation, désirant fonder son savoir dans un empirisme radical, la modernité artistique tend à l’inverse à explorer la contingence de ses formes et de ses rapports avec le monde. Et c’est précisément ce croissant « déphasage » (« out-of-phaseness », Krupat 71) entre ethnographie et art dans lequel s’installe Curtis et dont il fait la matrice, la matière et le moteur de TNAI,un livre qui vaut finalement moins pour les contenus effectifs qu’il propose que pour les problématiques qu’il met en mouvement.

  • 33 Sauf dans les préfaces, dédicaces et introductions, où le « je » de l’auteur est le corollaire du « (...)

51À la croisée d’une logique de système et d’un désir d’expression, Curtis poursuit l’ambition de faire converger savoir positif et disposition singulière au profit de son grand et oxymorique dessein — celui d’une « classification picturale » des Amérindiens (« to classify Indian pictorially », Curtis 1905, 1). Ce faisant, TNAI mobilise deux systèmes d’énonciation et d’autorité adverses, car si l’autorité artistique se gagne par une forte individualisation dans l’image, l’autorité scientifique s’acquiert à l’inverse par un anonymat maximal dans les textes (« Qu’est-ce qu’un auteur ? », Foucault 1994, t. 2, 800). Si l’on peut dire que Curtis photographie à la première personne, il écrit (avec ses co-auteurs) à la troisième personne33 : conteur, narrateur ou descripteur dans les textes, il est interprète sensible et lyrique dans les images.

52Ce clivage entre différents modes d’énonciation illustre moins le bord à bord achevé du savoir que sa « précarité » (Clifford 1988). Parce que le photographe orchestre à grande échelle l’articulation entre un subjectivisme poétique et une impersonnalité savante, il interroge indirectement le statut de l’affect dans le projet scientifique, ainsi que la validité des images comme vecteurs de connaissance. En effet, en campant le personnage professionnel de l’« ethnologue sensible » (« the sensitive ethnologist », Stocking 1989,217), et fort d’une pratique projective et interprétative de l’ethnographie alliée à un usage expressif de la photographie, Edward Curtis aborde indirectement les grandes questions épistémologiques qui hantent l’anthropologie depuis ses débuts : la « légitimité de l’empathie, de l’intuition en tant que formes d’acquisition du savoir », « le problème de la signature, de l’installation de la présence d’un auteur au sein d’un texte » — en un mot « les angoisses de la subjectivité » ainsi que le « malaise de l’auteur » (Geertz 17, 18, 21). Du fait de la subjectivité assumée qu’il affiche dans ses images, Curtis annonce l’épistémologie dite contemplative de Malinowski qui amalgame l’expérience personnelle et l’étude méthodique du terrain (Maresca 170-171). Ce faisant, TNAI aborde et relance le problème de toute modernité, celui de « refonder une normativité au cœur de la contingence » (Raulet137).

53Si « une constante révolution agite le couple comprendre-voir » (Cauquelin 74), c’est d’autant plus vrai au sein de l’économie mixte, voire divisée, de TNAI, où l’on peut observer divers degrés d’adhérence, de complémentarité et de disjonction entre images et discours. Car contrairement à l’âge héroïque des Surveys pendant lequel « voir et nommer » marchaient de concert dans une synergie puissamment hégémonique (Trachtenberg 1990, 127), on observe une perte de liaison entre « l’ordre des choses » et « l’ordre des images » (Rouillé 81) dans le dispositif mixte, et résolument critique, de TNAI.

  • 34 Références des occurrences dans l’ordre de leur apparition : Curtis 1912, 245 ; Annonce publicitair (...)

54Bien que l’ouvrage se définisse en page de titre comme un texte illustré (« illustrated text »), les images sont premières dans l’ordre de la conception du projet (dès 1896), et leur production poursuit une logique propre et autonome, indépendante du texte, si bien que Curtis semble invoquer ce dernier comme un alibi à une volonté d’art. William Myers (qui écrivit les textes d’une dizaine de volumes) n’en dit pas moins lorsqu’il décrit TNAI comme « une collection hétéroclite de photographies autour desquelles il faut écrire un texte » (« a miscellaneous collection of photographs around which a text is to be written », cité dans Gidley 2003b 68). Contrairement à ses contemporains ethnographes, Curtis inverse en effet la traditionnelle hiérarchie logocentrée entre image et texte, au point que ce dernier semble être un auxiliaire ou un simple « supplément » à la photographie (Grinnell 273). D’ailleurs, le photographe tend à instituer l’image en étalon des autres pratiques médiatiques, utilisant à foison les mots-valises. Il qualifie son projet de « photo-histoire » (photo-history), d’« histoire en images » (picture history) ou de « document visuel » (picture record), son spectacle d’« opéra en images » (picture opera) ou de « concert en images » (picture-musicale) et son film de « photo-film » (photo-movie34).

  • 35 « Le texte doit traiter le sujet comme le font les images » (« The text [is] to treat the subject m (...)

55Parlant tantôt de « word-picture » au sujet du texte et de « picture-word » au sujet de l’image, Curtis joue librement de leur croisement35, annonçant presque les « image-textes » composites dont parlera W.J.T. Mitchell un siècle plus tard (Mitchell 327, Maresca 206). Car, comme le note très justement le New York Times du 6 juin 1908, le texte et l’image chez Curtis s’entre-interprètent (« [Curtis] made text and pictures interpret each other », CPUW 847-3/2/33). On n’est pas très loin ici de la forme émergente de l’essai photographique, où textes et images sont co-égaux, associés à la fois sur la base de leur indépendance et de leur collaboration, comme dans Let Us Now Praise Famous Men (1941) qui allie les textes de James Agee et les photos de Walker Evans (Mitchell281-322).

56En plus de reconnaître la photographie en tant que technique d’observation, de description ou d’enregistrement valide et de défendre son utilité dans l’enquête et dans la fabrique de l’information, il n’est pas non plus rare qu’Edward Curtis réhabilite la valeur épistémique des images. Il donne en effet un crédit iconophile au langage visuel en en faisant l’agent privilégié de la connaissance ethnographique : « Selon moi, aucun écrit ne peut raconter une histoire aussi bien ou aussi précisément que les images visuelles, qui non seulement montrent le détail et la ligne, mais atteignent le cœur même du sujet. » (« I believe that no written work can tell a story so well or so accurately as pictures-pictures not only showing the detail and line, but reaching to the very heart of the subject », Washington Evening Star du 13 juin 1908, CPUW 847-3/2/33.) Curtis définit moins l’image par son légendaire déficit que par sa capacité à atteindre une « vérité » plus synthétique face à la précarité des descriptions verbales :

À l’écrit, les descriptions donnent souvent une idée inexacte des choses et, d’un lecteur à l’autre, elles peuvent transmettre des impressions tout à fait différentes. Les images, en revanche, disent la vérité. Nous n’avons pas de doute quant à leur sens. (The School and Home, Portland, mars 1908, CPUW 847-3/2/33).

Written descriptions often give inexact ideas of things, and to different readers words may convey the most diverse impressions. Pictures, however, tell us the truth. We are not in doubt about their meaning.

  • 36 Voir aussi Fred Eggan dans l’élogieux prologue à la réédition de TNAI (New York : Johnson Reprint, (...)
  • 37 Il faut cependant attendre le travail de Margaret Meadet de Gregory Bateson en 1942 pour que la pho (...)

57Curtis décrit ici l’image comme une évidence paradoxale, louant la vérité du « laisser voir » contre l’inexactitude du « vouloir dire ». À ce titre, TNAI peut également faire figure d’une contribution précoce et isolée à ce qui deviendra le territoire de l’anthropologie visuelle, dont A.D. Coleman considère que Curtis fut un précurseur (Coleman 14136). Dans sa pratique, il semble en effet être au plus près de la définition qu’en donne l’anthropologue John Collier en 1967 dans son célèbre mais peu pratiqué manuel Visual Anthropology : Photography as a Research Method, promouvant l’usage de la photographie dans l’anthropologie appliquée : « L’anthropologie visuelle autorise un changement d’approche, allant d’une analyse descriptive des artefacts et des processus comportementaux à une attention aux connotations et accomplissements émotionnels de la culture. » (« Visual anthropology makes possible a shift in focus from descriptive analysis of artifacts and behavioral process to the emotional overtones and fulfillments of culture », John Collier cité dans Coleman 13537.)

58Néanmoins, comme nous allons maintenant le voir, Curtis n’utilise pas l’image pour édifier ou suppléer le savoir anthropologique, mais pour le déstabiliser. C’est autour de l’image et de la figure de l’Autre qu’Edward Curtis organise la rencontre paradoxale d’une quête de vérité, d’une esthétique du mystère et d’un imaginaire de la connaissance.

Entre-vus : la photographie en paradigme critique

59La surabondance d’images dans TNAI est un signe résiduel du puissant « visualisme » — cette idéologie du visible (Clifford et Marcus 11-12, Clifford 31) — qui imprègne l’épistémè occidentale au xixe siècle, faisant de la vue la voie d’accès privilégiée à la connaissance. Si Curtis en est incontestablement l’héritier, il mobilise pourtant la photographie comme une instrumentalité négative et comme un puissant agent de sape des utopies d’omnivoyance ou d’omniscience qu’elle avait précédemment suscitées et portées. Car si la chambre noire avait relancé des absolus objectivistes, la photographie va également être le vecteur et le lieu de leur déstabilisation, participant à la redistribution des rapports de l’observateur au visible et à la refonte de la catégorie d’objectivité dès la fin du xixe siècle (Crary 41, Brunet 2000,271).

Fig. 17 — Singing to the Snakes — Shipaulovi, 1906, vol. 12.

Fig. 17 — Singing to the Snakes — Shipaulovi, 1906, vol. 12.

60Image, idée, métaphore, modèle et paradigme, la photographie témoigne d’un certain rapport à la connaissance, comme le souligne ici Alan Trachtenberg :

  • 38 Alan Trachtenberg, « Emergence of a Keyword », dans Matha Sandweiss(éd.), Photography in Nineteenth (...)

Forts d’un sous-ensemble de termes, comme image et réflexion, objectif et obturateur, ombre et lumière, les mots photographie et daguerréotype ont fourni un moyen d’exprimer des idées sur la manière d’appréhender le monde — sur la vérité et le mensonge, les apparences et la réalité, la justesse, l’exactitude et l’impartialité38.

With its subset of terms, like image and reflect, lens and shutter, light and shade, the words photography and daguerreotype provided a way of expressing ideas about how the world can be known — about truth and falseness, appearance and reality, accuracy, exactitude, and impartiality.

61La photographie propose en creux une figure du regard mais également une figure du sens et du savoir. Et si elle fonctionne comme un modèle épistémique dans the TNAI, c’est alors en qualité de modèle paradoxal ou de paradigme critique, puisque l’image y affirme, de facto, la variabilité, l’arbitraire et la nécessaire incomplétude des points de vue, la contingence de la perception, l’intransitivité de la vision et sa saisie approximative du monde. Aussi, si l’image a une valeur épistémique dans l’enquête anthropologique, celle-ci se situerait paradoxalement dans sa capacité à entrevoir les « dehors » de cette enquête et à matérialiser ses impensés, en tant que négatif de la rationalité, en tant qu’Autre du texte. Suscitée par l’ambition romantique et scientiste de savoir absolu, l’image photographique est un « témoignage de l’impossibilité » (Durand 1990a, 47), soulignant l’ambivalence du savoir moderne.

62C’est d’ailleurs en termes visuels qu’est évoqué l’accès au monde amérindien, en particulier à travers la notion d’entre-vu (« glimpses »), souvent verbalisée (vol. 1, xi ; vol. 4, xii ; vol. 10, xx) et abondamment mise en image. Car bien que Curtis manie une rhétorique de la vérité dans ses discours, TNAI est semé de marqueurs graphiques et lexicaux de l’incertitude. Parce qu’en effet toute opération visuelle correspond réciproquement à une proposition de savoir, les « entre-vus » curtisiens signent un savoir partiel et incomplet, ainsi qu’une certaine opacité épistémique, trahissant un assombrissement des horizons de la connaissance. Les photographies de Curtis traduisent en effet un rejet graduel des savoirs positifs et le cheminement inquiet vers une nouvelle heuristique, plus soupçonneuse des pouvoirs de la représentation.

63À ce titre, Curtis est aux antipodes de l’approche boasienne, qui définit la nouvelle méthode anthropologique contre l’image au profit d’un empirisme radical, érigeant l’induction et la description en méthodes, et le texte en paradigme, dans une clôture ordonnée du savoir pensé comme une série de faits à décrire et à classer (Jenkins 267). Face au même « désenchantement photographique » (Maresca 128-129) d’une représentation à la fois impossible mais inévitable, Boas et Curtis proposent deux modes de gestion adverses : Boas recherche une positivité et tente d’abolir l’idée même de représentation dans l’accumulation de données et la densité de la description verbale (Carr 236), là où Curtis affiche ostensiblement l’artificialité, la subjectivité et l’opacité de la représentation visuelle. En un sens, Curtis, ici, est radical : parce qu’il ne cherche pas l’identité entre monde et image, il quitte presque tout à fait la problématique du vrai ou du faux, du réel et de l’irréel, au profit du mouvement même de l’image.

  • 39 Roland Barthes, « Le Troisième sens », dans L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris : Seuil (...)

64C’est donc paradoxalement à partir d’une pratique censément orthodoxe, conservatrice, voire désuète et réactionnaire, que Curtis intègre au sein de l’expérience encyclopédique traditionnelle « ce qui ne se laisse pas penser dans la pensée et ce qui ne se laisse pas voir dans la vision » (Deleuze cité dans Durand 1990a, 15). Que l’on parle en effet d’« impensé » avec Foucault, de « dehors » avec Blanchot, de « figure » avec Lyotard, de « punctum » avec Barthes, de « pli » avec Deleuze ou de « pan » avec Didi-Huberman, il s’agit toujours d’évoquer un obstacle à l’intellection, quelque chose qui n’a jamais reçu de langage et qui se déploie « hors de la culture, du savoir, de l’information », « quelque chose qui excède la psychologie, l’anecdote, la fonction, et pour tout dire le sens39 ». L’Autre, sur lequel butent ensemble la logique savante et la logique d’affect, devient ainsi une figure du sens et une métaphore du savoir — un savoir à la fois nécessaire mais inatteignable.

65TNAI répercute ainsi indirectement la crise de la vérité qui ébranle au début du xxe siècle les sciences de l’observation, les sciences sociales et le monde de l’art — trois champs à l’intersection desquels Curtis se positionne. À ce titre, l’ouvrage trouve sa place dans ce que Michel Foucault nomme les « contre-sciences » (Foucault 2004, 391), entendues comme des pratiques qui « remontent vers ce qui fomente la positivité » et « font apparaître les ‘formes-limites’ des sciences humaines » (392). TNAI est une illustration exemplaire du paradoxe des sciences humaines : celui de prendre l’homme comme « domaine positif du savoir » tout en admettant qu’il « ne peut pas être objet de science » (378, souligné par Foucault).

Coda : la pastorale arctique, ou la disparition du Vanishing Indian

66« It is finished ». C’est sur ces mots que s’achève l’introduction du vingtième volume, qui est aussi un épilogue au projet dans son entier, assignant une fin à un projet fleuve et potentiellement interminable : « Immense est la satisfaction ressentie par l’écrivain lorsqu’il peut enfin dire à tous ceux et celles dont la foi a été sans limite : “C’est terminé”. » (« Great is the satisfaction the writer enjoys when he can at last say to all those whose faith has been unbounded, “It is finished” », Curtis TNAI vol. 20, xvii.) Curtis semble une dernière fois réintégrer la conception humaniste d’un savoir conçu comme totalité achevée, endiguant les discontinuités dans une apparente circularité géographique et intellectuelle. Si l’expression de Plutarque enkuklios paideia désigne étymologiquement « le cercle des connaissances », elle prend une signification particulière au vu des trajectoires curtisiennes qui trouvent en Alaska, en marge des multiples et méandreux parcours entre Est et Ouest, le lieu de leur début et de leur fin. En effet, l’Alaska, cette autre ou dernière frontière, borne la carrière du photographe et encadre le projet de TNAI qui y naît en 1899 lors de l’expédition Harriman à bord du Elder et s’y termine en juin 1927 à bord du Victoria.

67Si la traversée est périlleuse et pénible (Davis 73), si l’écriture du dernier volume est laborieuse (Andrews 52), les images du volume 20 n’en trahissent rien dans le portrait des Inuits. Le vingtième volume consiste en effet en une réaffirmation intempestive de l’utopie primitiviste, pourtant patiemment détricotée au gré des dix-neuf volumes précédents.

Les Autochtones d’ici sont peut-être les plus primitifs du continent américain. [...] Assurément, ils ont l’air heureux. [...] Pensez-y. Pour la toute première fois en trente ans de travail auprès des Autochtones, j’ai enfin trouvé un endroit où aucun missionnaire n’a œuvré. [...] Ils sont si heureux et satisfaits tels qu’ils sont que ce serait criminel de leur apporter la discorde. (Curtis cité dans Makepeace 156)

Natives here are perhaps the most primitive on the American continent. [...] They are certainly a happy looking lot. [...] Think of it. At last, and for the first time in all my thirty years work with the Natives, I have found a place where no missionary has worked. [...] They are so happy and contented as they are that it would be a crime to bring upsetting discord to them.

  • 40 Robert Flaherty rencontra Curtis en avril 1915. Le lien qui unit les deux hommes est fait d’émulati (...)

68Vraisemblablement influencé par l’esthétique poursuivie par Robert Flaherty dans Nanook of the North, A Story of Life and Love in the Actual Arctic (192240), le volume 20 de TNAI détient une identité radicalement distincte des autres, aux antipodes du tout premier volume, extrêmement sombre, sur les Navajos. On y compte par exemple un nombre significatif de portraits de famille et de groupe, et on note que les sujets sourient — chose inédite dans le travail de Curtis. Sa pastorale arctique est proprement solaire.

Fig. 18 — Family Group — Noatak, 1928, Portfolio 20, planche 717.

Fig. 18 — Family Group — Noatak, 1928, Portfolio 20, planche 717.

69Bouclant la boucle des trajectoires et des représentions, Curtis trouve dans ce dernier volume une illusion de plénitude et de complétude. Mais si le vingtième volume clôture le projet, il formule moins une fin qu’une tentative de retour — géographique et conceptuel — et de recommencement — primitiviste — du monde amérindien, tandis que le photographe s’imagine, in extremis, en photographe de la première fois plutôt qu’en dernier témoin, pour une Frontière qui continue décidément de se rouvrir et de se déplacer.

70Cette fois, néanmoins, le Vanishing Indian a bel et bien disparu.

Notes

1 Alan Trachtenberg, dans Leon Fink (éd.), Major Problems in the Gilded Age and the Progressive Era : Documents and Essays, Boston : Houghton Mifflin, 2001, p. 31.

2 Voir aussi Russell Thornton, « American Indian Population Recovery, 1900 to Today », dans American Indian Holocaust and Survival : A Population History Since 1492, Norman, Londres : Oklahoma UP, 1987, p. 159-186.

3 L’expression « fin de siècle » réfère moins à une période délimitée chronologiquement qu’à un certain régime de sensibilité (Weir xvi) et un climat psycho-social lié « à des angoisses de disparition, de régression, de décadence des mœurs et de crise de valeur [sic] » (Hermann Broch, cité dans Creton 10).

4 Theodore Roosevelt, « Seventh State of the Union Address », dans America in the 20th Century,Marshall Cavendish corp., 1994, p. 1492.

5 Voir par exemple l’appendice du volume 12, « Liste partielle des ruines en pays Hopi » (« Partial List of Ruins in the Hopi Country », TNAI, vol. 12, 223-224).

6 Asahel photographia également des Amérindiens de l’État de Washington, en particulier dans le cadre du Northwest Indian Congress à Spokane (Olson 158-78), en général sur le mode de reportage, sans pose ni retouche (voir Davis 32). Une grande partie des photographies d’Asahel Curtis est visible en ligne (Université de Washington, Digital Collection, http://content.lib.washington.edu/curtisweb/ [23/6/2017]).

7 Voir John Barth, « The Literature of Exhaustion » et son écho de 1980 « The Literature of Replenishment ».

8 Raymond Depardon, « Pour une photographie des temps faibles », La recherche photographique, no15, automne 1993, p. 80-84.

9 Dans sa quête d’images, Curtis se lance dans une chasse à la baleine sur une frêle embarcation en terres Kwakiutls : « J’ai exhorté les pagayeurs à s’approcher. [...] Je voulais un gros plan plongeant dans l’immense gorge [de la baleine]. Je fus projeté violemment dans la mer, luttant pour la vie à côté de ce léviathan déchaîné. » (« I urged the paddlers to move closer. [...] I wanted a close-up looking into [the whale’s] huge throat. Suddenly I was hurled into the sea and fighting for my life beside that thrashing Leviathan », Curtis « Whale-Hunting with the Kwakiutl », 1910, cité dans Lawlor 94.) Dans ce récit, le parallèle avec le capitaine Achab est frappant, d’autant que cet incident lui vaut une grave blessure à la hanche qui le laissera clopinant et affaibli le reste de sa vie.

10 Voir David J. Rosner, « Anti-Modernism and Discourses of Melancholy », E-rea, vol. 4, no1, 2006, http://erea.revues.org/index596.html [8/12/2016].

11 Desolation (1836) est l’un des cinq tableaux de Thomas Cole composant la série The Course of Empire, réalisée entre 1833 et 1836.

12 Ann Hammond, « Vision naturelle et image symboliste », dans Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris : Bordas, 1994, p. 298.

13 Bien que l’historien de la photographie Edward Lucie-Smith évoque dès 1975 la possible filiation de Curtis avec le symbolisme (The Invented Eye, Masterpieces of Photography, 1839-1914, New York : Paddington Press, 1975, p. 37), cette piste est restée largement inexplorée. Certaines photographies, en particulier en terres Kutenai (vol. 7), rappellent Puvis de Chavannes et son pauvre pécheur (1881), tandis que la Mission San Xavier del Bac (1907) évoque le hiératisme des temples somptueux et macabres d’un Gustave Moreau, mais arbore également des airs de plantation sudiste. Voir aussi Interior of Papago Mission, publié dans Curtis 1919b.

14 Curtis, Unpublished Memoirs(1951), cité dans « Edward Curtis, Frontier Photographer », http://www.sil.si.edu/Exhibitions/Curtis/curtis-play.htm [7/12/2016].

15 La correspondance de Curtis, en particulier avec Edmond Meany dont il était très proche, révèle qu’il a tout de l’homme mélancolique, pour ne pas dire maniaco-dépressif, oscillant entre des moments d’euphorie et d’abattement, des périodes d’hyperactivité suivies de longues semaines de prostration (en particulier à la fin de l’été jusqu’à l’automne 1910) ou de départs intempestifs. En 1913, Curtis évoque son épuisement après le travail intense effectué sur les volumes 5, 6 et 7 : « La tension et l’effort prolongés causés par le travail ici furent tels que je fus vraiment éreinté vers la fin, et je n’ai pas pu quitter mon lit pendant la dernière semaine dédiée aux ultimes relectures et corrections du manuscrit. » (« The long strain of work here was such that I was seriously worn out toward the end, and the last week of the final reading and correction of manuscript, I could not leave my bed », Curtis cité dans Ewing 84-88.)

16 William Graham Sumner, « The Forgotten Man », Harper’s Weekly, janvier 1883, reproduit dans Albert Galloway Keller (éd.), The Forgotten Man and Other Essays, New Haven : Yale UP, 1918, p. 465-495. Voir aussi Wiebe 139.

17 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie » (1915), Œuvres complètes, vol. XIII, 1914-1915, Paris : PUF, 2005, p. 266. 

18 Paul Gilroy, After Empire : Melancholia or Convivial Culture, Londres : Routledge, 2004, p. 98.

19 Dictionnaire Gaffiot latin-français (1934), p. 1115, http://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php ?q=pareo [29/5/2017].

20 Ces motifs sont souvent associés aux Amérindiens, en particulier dans le poème de G.W. Cutter de 1848, « The Death of Osceola » (voir Chapitre 3).

21 En particulier Soichi Sunami, Kyo Koike et Frank Asakichi Kunishige (voir Martin et Bromberg).

22 Sur le matériel utilisé par Curtis, voir Chapitre 2.

23 Voir le récit de Curtis de prises de vue dans la neige (Gidley 1978, 353).

24 Agnès Minazzoli, La Première ombre. Réflexion sur le miroir et la pensée, Paris : Minuit, 1990, p. 176.

25 Samuel Beckett (1937) cité par Gilles Deleuze, L’Epuisé, dans Quad, Paris : Minuit, 1992, p. 103.

26 « L’exposition de M. Holland Day et de la nouvelle école américaine », Bulletin du photo-Club de Paris, avril 1901, cité dans Pinet et Poivert 26.

27 Curtis n’est pas un expérimentateur, mais il aurait produit quelques très rares tirages mélangeant encre, huile, pastel et gomme bichromatée (Cardozo 2000, 187).

28 En isolant certaines parties de l’image, la technique du dodging permet d’éclaircir les zones trop foncées tandis que celle du burning permet d’assombrir les zones jugées trop claires, qui reçoivent une deuxième exposition, comme dans Crying to the Spirits et Incense (voir supra).

29 Clément Chéroux, Fautographie. Petite Histoire de l’erreur photographique, Crisnée : Yellow Now, 2003, p. 192.

30 Sur les différents visages du pictorialisme, voir Mélon 93, Poivert 2000, 93 ; Poivert 2007, 208 ; Trachtenberg 1990, 174.

31 Voir Jacques Rancière, « Y a-t-il un concept du romantisme ? », dans Bour et al. 288.

32 John Berger, Another Way of Telling (1982), cité dans Vizenor 1987, 183. C’est d’autant plus vrai que certains volumes procèdent de la compilation d’images issues de différents voyages, en particulier le volume 12 qui rassemble des images datées de 1900, 1904, 1905, 1906, 1907 et 1921.

33 Sauf dans les préfaces, dédicaces et introductions, où le « je » de l’auteur est le corollaire du « je » de l’artiste.

34 Références des occurrences dans l’ordre de leur apparition : Curtis 1912, 245 ; Annonce publicitaire du picture opera du 27 janvier 1912 (CPUW 847-3/2/31) ; Seattle Times du 22 mai 1904, cité dans Davis 37.

35 « Le texte doit traiter le sujet comme le font les images » (« The text [is] to treat the subject much as the pictures do », cité dans Lyman 60). En 1911, Curtis déclare encore : « Je me suis rendu compte qu’un texte-mot était nécessaire pour étoffer et intensifier l’intérêt de ce qui était conté [...] dans un langage strictement graphique. » (« [I appreciated] the necessity of a word text to round out and intensify the interest of that told in [...] a strictly graphic manner », cité dans Gidley 1998, 130.) En 1907, cependant, il reconnaît que la connaissance érudite porte et oriente l’acte photographique : « Sans des connaissances sur leur vie, leurs cérémonies — domestiques, politiques et religieuses — on ne peut faire les images correctement. » (« Without the knowledge of their life, ceremony, domestic, political and religious, one cannot do the picture well », cité dans Gidley 1978, 352.)

36 Voir aussi Fred Eggan dans l’élogieux prologue à la réédition de TNAI (New York : Johnson Reprint, 1970-1976), CPUW 847-3/3/6.

37 Il faut cependant attendre le travail de Margaret Meadet de Gregory Bateson en 1942 pour que la photographie soit utilisée comme source primaire dans l’étude des cultures, dans Balinese Character : A Photographic Analysis (New York : New York Academy of Sciences, 1942) — un ouvrage innovant et expérimental, mais demeuré unique dans l’histoire de l’anthropologie.

38 Alan Trachtenberg, « Emergence of a Keyword », dans Matha Sandweiss(éd.), Photography in Nineteenth-Century America, Fort Worth : Amon Carter Museum of Western Art, 1991, p. 17, 22. Sur la valeur de paradigme de la photographie, voir aussi Brunet 2000, 285.

39 Roland Barthes, « Le Troisième sens », dans L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris : Seuil, 1982, p. 45-46.

40 Robert Flaherty rencontra Curtis en avril 1915. Le lien qui unit les deux hommes est fait d’émulation réciproque et de rivalité. Bien que le film de Curtis sur les Kwakiutls, In the Land of the Head Hunters (1914), fut une source d’inspiration certaine pour Flaherty, il ne connut pas la même reconnaissance que Nanook qui, bien que postérieur de sept années, sera considéré comme le premier long métrage ethnographique documentaire.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Sun Dance Encampement — Piegan, 1898 (copyright 1900), Portfolio 6, planche 192.
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Titre Fig. 2 — Evening on the Columbia, 1910, Portfolio 8, planche 287.
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Fichier image/jpeg, 159k
Titre Fig. 3 — Pecos in Ruins, 1925, vol. 16.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6227/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 205k
Titre Fig. 4 — Oasis in the Badlands, 1905, Portfolio 3, planche 80.
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Fichier image/jpeg, 155k
Titre Fig. 5 — Bow River — Blackfoot, 1926, Portfolio 18, planche 644.
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Fichier image/jpeg, 181k
Titre Fig. 6 — The Ancient Shore of Walker Lake, 1924, vol. 15.
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Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 7 — Remains of Ancient Fish-Ponds (A), 1924, vol. 15.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6227/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Titre Fig. 8 — Fort Lapwai, 1910, vol. 8.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6227/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 187k
Titre Fig. 9 — The Captured Whale, 1915, Portfolio 11, planche 396.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6227/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 10 — Incense over a Medicine Bundle — Hidatsa, 1908, vol. 4.
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Fichier image/jpeg, 232k
Titre Fig. 11 — Mescal Hills — Apache, 1906, vol. 1.
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Fichier image/jpeg, 183k
Titre Fig. 12 — A Summer Camp — Lake Pomo, 1924, vol. 14.
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Fichier image/jpeg, 209k
Titre Fig. 13 — Scouts, 1908, vol. 3.
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Titre Fig. 14 — Night Scout — Nez Percé, 1910, Portfolio 8, planche 260.
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Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 15 — A Drink in the Desert — Navaho, 1904, vol. 1.
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Titre Fig. 16 — A Boulder Milling-stone — Miwok, 1924, vol. 14.
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Titre Fig. 17 — Singing to the Snakes — Shipaulovi, 1906, vol. 12.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6227/img-17.jpg
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Titre Fig. 18 — Family Group — Noatak, 1928, Portfolio 20, planche 717.
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